中國小說的流變與名篇欣賞中國小說的流變與名篇欣賞聲明:本頁資料或有取自網路資源者,如有不妥,請不吝來函告知.本文學史資料取自 青石小城緒 論 中國文學浩瀚如流，而小說便是重要的支流之一，小說有較嚴格的文體概念，是明清以後才形成的。小說文體的基本要素有四：一是相對完整的故事情節；二是有性格比較鮮明的人物形象；三是以代言體為主；四是有合理的虛構。只有具備這些要素，才能跟敘事文學中的其他文體區別開來。中國古代小說一直要到唐代才真正具備以上的要素。（註一） 「小說」一詞最早見於《莊子。外物》篇：「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」，古懸字，高也。是說靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和治國安邦的大道理相比就差太多了，這裡的「小說」，是指瑣碎淺薄的言論，小道理，與作為文學體裁的「小說」並不相同，桓譚《新論》說：「若其小家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」桓譚對小說的形式和內容都作了論述，認識較《莊子進》進了一步。然後漢藝文志列「小說十五家，千三百八十篇」，第一次承認小說是一種獨立的學術流派，並解釋說：「小說家者流，蓋出於敗稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。」小說是民間稍有知識的人創造的，是居高位的所不為的；「小說」又街談巷語、道聽途說，具有虛構性。《漢書》的說法實際上又反映了漢代人的一般看法，這與今天對小說的認識就大體接近了，但漢魏六朝的小說，還只是粗陳梗概，多為記錄民間流傳的故事，這是中國小說的早期形態。由是兩漢是迷信盛興的時代，漢代的小說和傳說，都不同程度地受了這種思想的影響。（註二） 關於「小說」的起源，以往學者常常籠統言之，由於各人的看法不同，所以說法各異，以下介紹幾種說法： 中國古典小說研究的奠基者魯迅先生認為：「至於小說，我以為是起於休息的，人在勞動時，既用歌吟以自娛，藉它忘卻勞苦了，則郅休息時，亦必要尋一種事情以消遣閒暇，這種事情，就是彼此談論故事，正就是小說的起源。」這種說法的影響很大，使得大家習慣於從保留大量遠古傳說的《山海經》、《穆天子傳》等書中去探求中國小說的源頭，卻對漢書藝文志中小說類的十五家小說或表示不理解，或索性忽略，其實，《山海經》、《穆天子傳》是直到清朝修《四庫全書總目》時，才被視為小說，才置於小說家類的，在此之前，《山海經》一向被視為地理著作，而《穆天子傳》則是起居注或實錄，雖然這兩本書影響志怪小說甚大，但畢竟只是來源之一
，而且魯迅先生所談的僅是小說的發生及其內容的起源，而並未涉及小說的產生過程及主體，談小說的起源不談這些，大概不算完滿。 另外，古今也有不少學者認為，小說起源於漢武帝時的方士，這種說法最早見於漢代張衡的《西京賦》：「匪惟翫好，乃有秘書，小說九百，末自虞初，從容之求，實俟實儲。」這篇文章收於梁代的《昭明文選》之中，薛綜注曰：「小說，醫巫厭祝之術，凡九百四十三篇，言九百，舉大數也。」就是說武帝時方士，則小說興於武帝時矣。漢武帝迷信方術與鬼神，方士得到了前所未有的重視與信任，風尚所及，「天下懷協道藝之士，莫不負策抵掌，順風而屆焉。」這樣說來，中國古小說的起源便被延至西漢武帝時期，這與中國小說的實際發展並不相符，因為在先秦時期，確實有小說作品如《伊尹說》等存在，但不可否認的是，方士小說實是兩漢小說的主流。 有一些學者談小說的起源時，總是有意無意的迴避著《漢書》藝文志，或懷疑《漢志》提倡的「小說家出於稗官說」究其原因無非是對稗官這一官職深表懷疑，「稗官」其名不見於先秦古籍，顏師古注也語焉不詳，「稗官」究竟是什麼樣的官？《漢書》如淳注曰：「《九章》『細米為稗』。街談巷說，其細碎之言也。王者欲知閭巷風俗，故立稗官使稱說之。」如淳注雖點出語，但割裂解釋，往往使人誤入歧途，倒是顏師古注最有啟發：「稗官，小官。《漢名臣奏》：『唐林請省置吏，公卿大夫至都官稗官，各減什三』，是也。」這裏，把都官、稗官與公卿大夫相對，都官為京官之通稱，稗官也正是小官的通稱或雅稱，並非有一專門的官職，那麼，何為「小官」呢？在古代官制中，士是公卿大夫以下地位最低的官，故通稱小官或稗官，其職掌也明確。《春秋左傳、襄公、十四年》： 史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言庶人謗，商族於市，百工獻藝。 又《國語、晉語》曰： 吾聞古之，王者政德既成，又聽於民，於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜，風聽臚言於市，辨祅祥於謠，考百事於朝，問 謗譽於路，有邪而正之，盡戒之術也。 韋昭注曰：「在列者，公卿至於列士也。風，釆也。臚，傳也。」至此，我們已經很清楚，在古代政治制度中，君王聽諫是很重要的事，而士的專職，是採傳言於市，問謗譽於路，了解平民百姓的喜怒哀樂與願望呼聲，這正是《漢志》所謂的「街談巷語，道聽塗說」，並把它傳達給上一級官吏，以作為君主決策的依據，這就是「士傳民語」。士所傳達的內容必然廣而雜，無所不包又往往淺薄瑣碎，士在記錄
這些民語的過程中，必然有所選擇整理，他最後交給上官、誦於朝廷的應該就是小說最初的形態。也正是由於小說產生的這個過程，才決定了小說篇幅短，內容小的特點，所以，有學者認為小說起源於「士傳民語」，出於稗官或公卿之手，《漢志》的說法並非穿鑿附會，而是於史有據的。（註三、顧青，1995） 註一見李悔吾（1995） 中國小說史 註二見門巋，張燕瑾（1995） 中國俗文學史 註三見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 先秦小說 中國文學源遠流長，在文學發展的長流中，小說有其輝煌燦爛的一面，時間越久越見其璀璨，而一開始我們要談的是小說的萌芽前期，也就是神話與寓言小說。 神話小說 以嚴格的角度來說，神話並非合格的小說，但是神話的內容卻深深影響後代小說的題材。神話是古代口耳相傳的民間創作，茅盾在《中國神話研究》一文中認為：它「是一種流行于上古時代的民間故事，所敘述的是超乎人類以上的 神們的行事，雖然荒唐無稽，可是古代人民互相傳述，卻確信以是真的。」這裡對神話的解釋有一定的合理性，可是卻太過簡化，魯迅在《中國小說史略》中說：「昔者初民，見天地蔑物，變異不常，其諸現象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之凡所解釋，今謂之神話。」以上這段話則更明顯的指出，神話乃是初民解釋天地萬物中，非人力所能及的的各種變異現象。（註一） 神話是人類文學的童年，上古人類在改造自然的偉大抗爭中，要求用藝術的形式歌頌自己的力量，但由於社會生產力極其低下，人們經常受著自然的嚴重威脅，對於常見的自然現象還不能作出科學的解釋，現實生活的矛盾，引起人們幼稚的、主觀化的想像，初民按照自己的想像，按照自己對自然的理解和期望，創造了神話，也按照自己的生活、自己所熟悉的形象，創造了人洛化的神，因，神話反映的人類的力量，乃是一種誇大了的理想化、英雄化和神化了的人類的力量。它的產生，有著深厚的生活基礎，而它的藝術手法，則是浪漫主義的。（註二） 壹、神話的產生與演變 神話產生的時代主要是在原始社會，這個時期，社會生產力非常低，人們的知識也很貧乏，也由於無法解釋大自然的災異，使得他們對這些自然現象產生了敬畏，慢慢的，初民虛構了形象化、人格化的神，如風有風神，雷有雷神，雨有雨神，，這些帶有泛神論的神話，就是初民對於自然現象的天真、大膽的解釋，也就是自然神話的來由。人類文明不斷向前推移，初民發明了許多工具，從這些工具中初民得到了力量，不在甘心屈服於自然力下，於是以人民中的
英雄為範本，創造出一些誇張人力戰勝自然力的故事，這是對自然鬥爭的神話。接著，人類社會對金屬的利用，人口的增多，社會生產力的提昇，使得社會生活更形複雜，當時的人們為了生產及權力進行了著名的團體戰爭，如《黃帝與蚩尤之戰》，這是原始社會晚期的作品，由此可見，神話所反映的範圍，最初是自然現象，其後，隨著人類社會向前發展，氏族制度逐漸形成，擴大到社會現象中來。 貳、神話大量亡佚之因 中國在遠古時的確產生了許多瑰麗的神話，但是流傳下來的卻是相當少，為什麼神話會大量亡佚呢？有以下幾點原因。 一、中國古代沒有記錄神話的專書，古代的神話，原是流傳在人民群眾口頭上的作品，古代既無專書記錄神話，這自然無法大量地保存下來。 二、封建社會的思想家、歷史家把神話加以歷史化，這些思想家、歷史家受到他們的時代和學術思想的局限，對神話的性質、特點並不認識和理解，為了把它作為掌故以增強自己的思想或學說的說服力，就常常加以竄改附會，使之歷史化。 三、在先秦時，離神話的產生時代並不遠，有的作家學者僅僅是為了表達自己的某種思想感情，闡述某種哲學道理，記錄某種史地知識，才在無意中引用了片段的神話，因此神話的全貌就無法被後人看見。 四、在印刷術沒有發明的古，保存古代文化和神話的書籍，多靠手抄，易於丟失，加上社會和時代的動亂，秦始皇焚書，楚項羽燒咸陽，和兩漢之間、漢魏之間、兩晉之間的戰亂，等等，隨著社會的大動盪，大量的古書散失乃至被焚毀，因之有了文字記錄的神話也亡佚了。 雖然神話流傳下來的數量遠比當時的創作要少，但是也不得不承認許多優秀的神話，就是靠著文人學者的記錄終得保存至今，這筆遺產是很豐富的。（註三） 參、神話對後代小說的影響 中國小說的根，來自遠古的神話和歷史傳說，它對後代小說的形成與發展有著重大的影響。以下列三方面影響最大： 由於神話形式的啟示，才出現小說這種形式，作為藝術形式來說，神話和小說的共同之點，是具有虛構的人物、故事，其不同之點，在於：神話的虛構，是不自覺的，小說的虛構，是自覺的，神話的故事比較簡單，人物性格著重刻劃某一點，小說的故事比較豐富，人物性格被刻劃的比較具體，也多方面，正是由於神話形式的不斷流傳與啟示，才促進了小說形式的產生。 神話的積極浪漫主義精神和浪漫主義手法藝術傳統也給後代小說以積極的影響，神話的這種藝術傳統，表現在對於現實有著積極態度和進取精神，對於人間力量的充分肯定和強烈誇
張而這正是中國小說戰鬥精神的傳統所在。 神話中的人物、故事乃至素材，也給後代小說以一定的影響，後代有的神話小說的人物、故事，也有直接從神話中吸取，加以變化。（註四） 寓言小說 寓言之始 先秦寓言產生於春秋末年，形成於戰國初期到了戰國中後期已臻成熟，風行於世。每一種文學都有其來源，寓言也不例外。 一、比喻 比喻是我國人民敘事、言志、抒情所慣用的手法，在奴隸社會，奴隸主殘酷的壓迫和剝削，淚起了奴隸強烈的憤懣和反抗，他們除了暴動逃亡以外，常常運用民歌 、謠諺「憤以斥，環譬以託諷」，這些民歌 、謠諺往往用巧妙的比喻，委婉曲折地宣洩埋藏在心靈深處的抑鬱和悲憤，用耳聞目睹的事物連類比附，影射腐朽黑暗的社會現實。先秦學者從中吸取了這比喻手法，創造了許多巧比善喻，並逐步擴展成有動作、有對話、有形象的簡故事，這就成了寓言的形態。 二、隱語 隱語又叫廋辭，大體上和後來的謎語差不多，在春秋戰國時期，隱語相當盛行，當時的統治者，昏庸殘暴者多，一言不慎，獲罪連株，一語稱心，立為卿相，因此遊說之士面對統治者暴虐行徑，只好用隱語旁敵側擊，婉言諷諫，但由於封建文人的偏見和鄙棄，大量佚失，沒有保存下來，這是一件非常遺，憾的事，隱語在日常生活中大量地編造和廣泛流傳，有力地促進了寓言的發展。 三、神話、傳說、故事的加工 先秦寓言，不是獨立的寓言文學形態，而是以一種有故事情節，有性格形象的高級比喻形式出現在諸子散文中，是諸子散文的有機組成部分，它的產生和發展，是同春秋戰國學術文藝興盛分不開的，可以說，它是散文的副產品。當時的諸子百家、文人策士為了講學論道或陳情說理的需要，對這些,現成的材料進行一番精心的加工改造，賦予寓言旳性質。（註五） 貳、寓言勃興的社會原因 一、政治紊亂，時君世主爭相求賢 在混亂的政局中，新興的領導階級為了掌握住權勢，向外開疆闢土，迫切的需要各種人才，而各方有心之士想在此時出頭，於是各國君主禮賢下士的故事紛紛出籠，許多寓言描寫了此一盛事，如「稷下先生」。 二、龍顏難測，委婉以託 春秋戰國時代士的階層迅速擴大，受到各國統治的重視，但是在遊說諸侯時，並不是一件輕而易舉的事情，因為不是每一個君主都像戰國四公子般禮賢下士，有納言的度量，有時一言稱心，立即封相，有時一言失智，則宮刑刖足。因此在這樣惡劣的政治環境下，委婉的建言，便以寓言的形態出現。 三、人民不滿時政，遂以寓言抒發 春秋戰國的人民生活品質惡劣，他們並沒
張而這正是中國小說戰鬥精神的傳統所在。 神話中的人物、故事乃至素材，也給後代小說以一定的影響，後代有的神話小說的人物、故事，也有直接從神話中吸取，加以變化。（註四） 寓言小說 寓言之始 先秦寓言產生於春秋末年，形成於戰國初期到了戰國中後期已臻成熟，風行於世。每一種文學都有其來源，寓言也不例外。 一、比喻 比喻是我國人民敘事、言志、抒情所慣用的手法，在奴隸社會，奴隸主殘酷的壓迫和剝削，淚起了奴隸強烈的憤懣和反抗，他們除了暴動逃亡以外，常常運用民歌 、謠諺「憤以斥，環譬以託諷」，這些民歌 、謠諺往往用巧妙的比喻，委婉曲折地宣洩埋藏在心靈深處的抑鬱和悲憤，用耳聞目睹的事物連類比附，影射腐朽黑暗的社會現實。先秦學者從中吸取了這比喻手法，創造了許多巧比善喻，並逐步擴展成有動作、有對話、有形象的簡故事，這就成了寓言的形態。 二、隱語 隱語又叫廋辭，大體上和後來的謎語差不多，在春秋戰國時期，隱語相當盛行，當時的統治者，昏庸殘暴者多，一言不慎，獲罪連株，一語稱心，立為卿相，因此遊說之士面對統治者暴虐行徑，只好用隱語旁敵側擊，婉言諷諫，但由於封建文人的偏見和鄙棄，大量佚失，沒有保存下來，這是一件非常遺，憾的事，隱語在日常生活中大量地編造和廣泛流傳，有力地促進了寓言的發展。 三、神話、傳說、故事的加工 先秦寓言，不是獨立的寓言文學形態，而是以一種有故事情節，有性格形象的高級比喻形式出現在諸子散文中，是諸子散文的有機組成部分，它的產生和發展，是同春秋戰國學術文藝興盛分不開的，可以說，它是散文的副產品。當時的諸子百家、文人策士為了講學論道或陳情說理的需要，對這些,現成的材料進行一番精心的加工改造，賦予寓言旳性質。（註五） 貳、寓言勃興的社會原因 一、政治紊亂，時君世主爭相求賢 在混亂的政局中，新興的領導階級為了掌握住權勢，向外開疆闢土，迫切的需要各種人才，而各方有心之士想在此時出頭，於是各國君主禮賢下士的故事紛紛出籠，許多寓言描寫了此一盛事，如「稷下先生」。 二、龍顏難測，委婉以託 春秋戰國時代士的階層迅速擴大，受到各國統治的重視，但是在遊說諸侯時，並不是一件輕而易舉的事情，因為不是每一個君主都像戰國四公子般禮賢下士，有納言的度量，有時一言稱心，立即封相，有時一言失智，則宮刑刖足。因此在這樣惡劣的政治環境下，委婉的建言，便以寓言的形態出現。 三、人民不滿時政，遂以寓言抒發 春秋戰國的人民生活品質惡劣，他們並沒
沒有多餘的錢可以在謀生之餘娛樂，於是在經過一天的勞動之後，講故事、說笑話變成了他們喜歡的娛樂形式之一，有十也以此形式抒發他們不滿。 參、寓言的類型 先秦寓言內容極為豐富，就其思想內容和客觀意義來說，大致可分為七大類型： 1.嘲諷型，例如韓非子的三虱爭訟。 2.揭露型，如莊子的觸蠻之戰。 3.恫嚇型，如列子的道見桑婦。 4史鑑型，如韓非子的唇亡齒寒。 5.歌頌型，如呂氏春秋的子罕憂鄰。 6.曉喻型，如列子的愚公移山。 7.哲理型，如韓非子的和氏璧。 肆、寓言對小說的影響 先秦寓言是生國敘述文體的開路先鋒，它的影響十分深遠。寓言雖然不是小說，但它的故事本身富有小說意味，許多重要的藝術手法為子說創作提供了有益的借鑑，以虛幻神奇見長的「志怪小說」和以傳神寫照取勝的「志人小說」，是我國古代小說的兩大流派，這兩大流派的產生、發展，都和先秦寓言息息相關，影響甚大有不少寓言已經成了小說題材的來，如漢魏的「志人小說」，不少是以《韓非子》的、、中的民間故事、歷史傳說鋪寫而成的，後者實為「志人小說」的開端，魏晉南北朝的「志怪小說」，也往往把《莊子》、《列子》中的神話、鬼神故事敷衍成篇，這可說是「志怪小說」的鼻祖。（註六） 第三節 名篇鑑賞 先秦時代事實上有許多傑出的神話與寓言作品，但我們只揀選幾篇做為代表，神話部份以《山海經》為代表，寓言部份則以莊子的篇為代表。 山海經 中國第一部集中記錄神話片段和原始思維的奇書名曰《山海經》，是極其富有象意味的它以山海之經，歷述怪哭異人的地域分布和由此產生的神話巫術的幻想，進而成為百世神異思維的經典，它呼喚著山川湖海的精靈和魂魄，使中國神話幻想在滋生和筆錄的早期，就黏附著泥土和方域，可以說，中國留存下來的豐富蕪雜的早期神話資料，是一種大地的神思，較之西方經過相當，度整理，因而規模更為宏大的創世神話和戰爭神話，具有更為原始的性質和洪荒的氣，彌足為神話學者和人類學者所珍視，也為中國其後志怪之作的層出不窮提供了千姿百態的靈感觸媒。（註七） 庖丁解牛 這個故事，生動地說明了一個深刻的哲理：世界上一切事物都有自己內在規律的，即使最艱難、最複雜的事物，只要刻苦鑽研，勇於實踐就能認識和掌握它的內在規律，只要按照事物的客觀規律辦事，矛盾就迎刃而解，工作就得心應手，事半功倍。（註八） 註解 註一見譚達先（1992）中國神話研究 註二見楊義（1993）中國歷朝小說
與文化 註三見譚達先（1992）中國神話研究 註四見譚達先（1992）中國神話研究 註五見譚達先（1992）中國神話研究 註六見劉燦（1988）先秦寓言 註七見楊義（1993）中國歷朝小說與文化 註八見劉燦（1988）先秦寓言 兩漢小說 第一節 方士小說 《漢書、藝文志》著錄的早已亡佚的十五家小說中，為所作的有六家：《封禪方說》、《待詔臣饒心術》、《待詔臣安成未央術》、《臣壽周紀》、《虞初周說》、《百家》。從中我們可以大致瞭解漢人心目中的小說的內容。 這些以封禪、養生醫巫、厭祝之術為內容，方士所作的作品在漢代被學者當作小說來看待、正是因為其品流雜亂，所述皆機祥小術，往往荒誕無稽，與閭巷傳聞、道聽塗說並無不同，所以被列入小說家，我們可以把這類作品稱作「方士小說」。而方士小說是漢代文言小說的主流。 漢代小說能夠流傳下極少，由於幾千年來，中國作偽之風盛行，所以今見的一些題為漢人所撰的作品往往受到人們的懷疑，同時又因為漢代距今遼遠，典籍佚嚴重，真偽混雜，不易鑒別所以今見漢人小說的真偽問題一時難以弄清。（註一） 第二節 名篇鑑賞 燕丹子 今見漢代小說中，小說意味最濃的，要數《燕丹子》，該書最早見於《隋書，經籍志》小說家類，一卷，不題撰人姓名，注曰：「丹，燕王喜太子。」《舊唐書，經籍志》著錄三卷，題「燕太子丹撰」，實望文生義而誤今見傳本是《四庫全書》從《永槳大典》中輯出來的。 根據現有的資料看，荊軻刺秦王的故事在漢恣已基本定型，雖然在文字上，後人可能有所增飾或刪改，但作為漢代小說，應該是肯定的。 戰國時期燕王喜二十八年（前二二七），燕太子丹派刺客荊軻刺殺秦王贏政，史有其書，其傳奇性的情節和悲壯的結局極富感染力，所以在整個秦漢時期在民間流傳極廣，在這個「道聽塗說」的過程中，子增加了不少佃容和細節，情節更加曲折生動，使之離史實越來越遠，距小說越來近了，《燕丹子》正是在這些民間傳說的基礎上寫成的，至於作者是誰，已經無從得知了，此書文字亦佳，「長於敘事，嫻於詞令」，筆致典雅，有史傳文之風，所以，胡應麟對它很看重，當作「古今小說雜傳之祖」。（註二） 註解 註一見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 註二見楊義（1993）中國歷朝小說與文化六朝小說 自從先秦兩漢中國文言小說萌芽並確立了基本的內涵之後，在魏晉六朝這個近四百年的戰亂頻仍的時期，文言小說開始顥示出其日益清晰的面貌與特色，從史傳文學的母體中孕育出生的軼事小說和從《山海經》、《穆天子傳》以及兩漢方士
小說的母體中孕育出生的志怪小說勾勒出了這一時期文言小說最基本的面貌，高人名士的言行豐韻和神仙妖怪的傳說幻境成為小說作者們最熱衷的話題，尤其是後者，成為這一時期小說創作的主流。（註一） 中國古代小說，從它孕育時期開始，就與歷史、靈怪結下了不解之緣，這一方面是因先秦兩漢文史不分，人們亦常常從歷史的角度去看待小說，以致歷史與小說的關係問題，成為長期爭論不休的研究課題，另一方面，由於歷史時代的局限，宗教迷信的日益盛行作者們亦認為神怪確實存在，因此他們往往把神怪故事寫八歷史著作之中，即使把神怪故事從歷史中分離出來，仍認為神怪乃皆實有。（註二） 在言種文化氛圍、認識基礎和創作意圖的影響與支配下，這個時期的小說，分志怪與志人（或稱「軼事」）兩大類型交互彶展，湧現了一大批作品，雖然它們的成就尚難與傳統的詩文和新起的辭賦比肩，但已為世人所囑目，而文學史家亦不能無視它的存在與社會影響。（註三） 第一節 志怪小說 被《隋志》和《舊唐志》列八雜史類的大量志怪作品，在今天看來，已成為魏晉六朝時期小說創作主要內容了，其淵源當出自先秦的《山海經》、《汲冢瑣語》以及兩漢的方士小說進八魏晉六朝時期，志怪小說日趨發達，蔚為大觀，其數量龐大作者甚眾，題材廣泛，質量明顥提高，成為這一時期的主潮，究其原因，最根本的一點是由於此一時期宗教信之風極熾，魯迅說：「中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾，會小乘佛教亦八中土，漸見流傳，凡上皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。」 帶有原始宗教色彩的巫術和秦漢間方士的求仙煉丹，以及漢末講陰陽五行之風日盛，導致道教大興，這是土生土長的迷信，而鼓吹世道輪迴，善惡報應的佛教，則是從印度傳八生根的域外信仰，其巨大的影響，導致了大批的鬼神傳說產生流傳，為志怪小說提供了基本素材，加上流行於士大夫中間的清談之風，又使這類傳說得以相對地集中，而熱妻於文學創作和史傳著述的文人們在清談之餘，把這故事也當作歷史真實記錄下來，志怪小說也就大量地湧現出來了，同時，文學的繁榮使史傳著作也呈現出語言清雅、結撰曲折、狀物描人生動細密等文學的意味，反映到曾被作為史傳的志怪小說作品上，其文筆與意想，更是遠勝前人，恰為唐人傳奇之獨步一時設下了伏筆。（註四） 志怪小說的作者，有教徒、術士、文士官吏、史學家、科學家、王公貴族等，道教徒則鼓吹服藥求仙、丹鼎符篆、肉體飛升；佛教徒則宣揚
靈魂不滅、輪迴報應、地獄天堂，術士則兜售陰陽五行、卜筮方式的靈驗_`之，他們寫志怪小說，「意在自神其教」其他一些作者，雖然主觀上不一定是為了宣揚宗教迷信，但都以為「幽明雖殊途，而人鬼乃皆實」，因此，他們記述鬼神怪異與記載人間情事，「自視固無誠妄之別」。（註五） 第二節 志人小說 在志怪小說盛行時，志人（亦稱「清言」、「軼事」）小說亦頗為發達，這與當時的社會風氣或社會病態有密切的關係。 東漢末年，在上流社會中，產生了一派所謂「清流」人物，他們是當時宦官極度干政的反動，他們對於普通人物的批評，可說是「一字之褒，榮於華袞，一字之貶，嚴於斧鉞。」這種批評，當時叫做「清議」其代表人物就是李膺、李固等，但不久來了「黨錮之禍」，這派人物全遭殺戮，無一倖免，但「「清流」風氣的影響仍然存在」在漢魏和魏晉易代之際，當局者常常受到「清流」人物的指擿，因而必然為當局者所痛忌開例如曹操宣就很反對這種風氣稱他在徵求人才時不忠不孝也可，只要有才，但對空談者卻很嚴厲，至於司馬氏，對言論控制就更嚴了，在言論不自由的時，士大夫之流既不能隨便說話，又不能不說話，他們變換話的方式，提高說話的藝術，這是「清談」。「清談」即現在所說的「幽默」。「清談」與「清議」同出一源，但手段卻高明多了。 「清談」`之風反映在文學領域，就是笑話集和清言集的產生，笑話集產生於漢末，清言集則盛行於晉後，這兩種文學作品，都是幽默雅致帶有小品文意味的小小說，是供士大夫階層閱讀鑑賞的，因此，有人認為志怪小說是「平民小說」，因為它代表了平民階級裡普遍的迷信思想，為一般人所「雅俗共賞」`而笑話、清言小說卻是「貴族文學」的範疇，因它重在宣揚士大夫的「風雅」。（註六） 第三節 名篇鑑賞 搜神記 志怪小說的最高成就，應該體現在《搜神記》上，它與地理博物作品不同，輯錄鬼怪神仙故事為主也包括一些瑣聞雜記，是直承《穆天子傳》及《山海經》影響而出現的，它的作者是東晉初年著名史學家天寶，干寶，字令升，新蔡，出身世家，少即勤學，博覽群書著《晉紀》二十卷，時稱良史，據《晉書》本傳載，他作《搜神記》是有感於父親之婢和兄長死而復生的神神異經歷，「遂集古今神祇靈異人物變化」而成的，一方面「考先志於載籍」另一方面「收遺逸於當時」，涉獵頗廣歷數十年而成，原書為三十卷，唐宋時尤存，大概在未元之際佚失，今本為二十卷，是明代學者胡應麟從《法苑珠林》、《太平廣記》、《太平御覽》等書
出輯就的。《搜神記》內容十分豐富，有神仙術士的變幻，有精靈物怪的神異，有妖祥卜夢的感應，有佛道信仰的因果報應，還有神、人伐2的交通戀愛等等，其中保留了相當一部分西漢傳下來的歷史神話傳說和魏晉時期的民間故事，優美動人，深受人們喜愛，而且語言也雅致清峻、曲盡幽情，確是「直而能婉」的典範，其藝術成就在兩晉志怪中獨占鰲頭，對後世影響極大，它不但成為了後世志怪小說的模範，又是後人取材之淵藪，傳奇、話本、戲曲、通俗小說每每從中選材，至於其中故事被用為典故者，更是不可勝計。（註七） 世說新語 唐前只稱《世說》「新書」、「新書」等為唐以後人所加，它是南朝宋臨川王劉義慶及其門人所撰，梁劉孝標注，《隋志》著錄八卷，劉注十卷，今通行本為三卷，分政事、德行、文學、言語等三十六篇，記漢末至東晉的軼聞逸事，以載錄魏晉名流的言行為最多，劉孝標注引用古籍四百餘種，對原書進行補充、辨正，可互相癹明，「映帶本文，增其雋永」己成為此書不可或缺的組成部分，同時由於其所引許多古籍今已失傳，它在保存古書佚文方面，也很有功績。它的文字，言約旨遠，片言隻句，便能突出人物個性，正胡應麟所評：「讀其語，晉人面目氣韻，恍忽生動，而簡約玄澹，真致不窮古今絕唱也。《世說新語》對後代影響很，其中許多故事成為後代戲曲小說題材本身也往往成為歷代文人仿作的楷模。（註八） 註解 註一見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 註二見李悔吾（1995） 中國小說史 註三見李悔吾（1995） 中國小說史 註四見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 註五見李悔吾（1995） 中國小說史 註六見李悔吾（1995） 中國小說史 註七見楊義（1993）中國歷朝小說與文化 註八見楊義（1993）中國歷朝小說與文化 參考書目 李悔吾（1995） 中國小說史；台北；洪業文化事業有限公司 門巋，張燕瑾（1995） 中國俗文學史；台北；文津出版社 楊義（1993）中國歷朝小說與文化；台北；業強出版社 劉燦（1988）先秦寓言；台北；國文天地雜誌社 韓秋白，顧青（1995） 中國小說史；台北；文津出版社 譚達先（1992）中國神話研究；台北；台灣商務印書館 第四章 唐傳奇 第一節 傳奇名稱的由來 在我國文學史上，通常稱唐人短篇文言小說為「傳奇」。最早用「傳奇」坐小說集名稱的，是中晚唐時期的作家裴邢，但把小說叫作傳奇，倒不是裴邢的發明，而是人們根據這種小說記敘奇行異事的特點，約定俗成的一種名稱。不過在中唐以前，文壇崇尚詩文，小說這類文字，篇幅較長，寫的委婉曲折，又有一些虛
虛構戲謔的成份，不為正統派文人所重視，輕蔑地稱它為「傳奇」，以示與高雅的古文相區別罷了。 雖人有人嘲諷這類作品是「無實駁雜」之說，但是韓愈卻公然把孔夫子「猶有所戲」拿出來作擋箭牌，認為創作帶有戲謔性的「駁雜之說」，也無害於儒家之道。柳宗元更把《毛穎傳》推崇備至，而駁斥了批評者。隨著傳奇體小說創作的繁榮，「傳奇」的名稱，也就應運而生了。 從中晚唐到北宋，「傳奇」這一名稱，是專指短篇文言小說這種文學體裁的。到後來卻有了變化，南宋和金以諸宮調為傳奇，元人也把雜劇稱為傳奇，明、清時代則稱南戲為傳奇。這樣，同一名稱，在不同時代，就有了不同的含義。（註一） 第二節 傳奇的成長背景 一、政治背景---科舉制度 我國的學術思想，受政治的影響至大。漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，表彰六經，因而驅使學者，異流同趨，思想不出儒家的範圍，其結果反而使儒學很少創進。因為士人把儒家作為求利祿的捷徑，人懷苟得之志，上下遂相應於空文。隋煬帝設進士科，以詩賦取士。唐代不但沿襲了隋的取士辦法，而且變本加厲。 一般舉人在應進士試之前，為求獲得當道大員與主是官員們的賞識和先 入為主的印象，常將自己所做的文章在投謁時呈給他們品鑑。這些文章 ，有一部份是詩、賦，還有一部份便是傳奇了。當時稱為行卷；而且還有一投再投的，為之「溫卷」，目的在加深批閱者的印象。 一篇故事新奇、情節動人的傳奇，常能引起閱讀者的興趣，在不知不覺 間，讀完全篇，因而對著者發生深刻的印象。要是其中又加入曼妙的詩歌，則更可能傳誦一時。由於進士試是入仕的捷徑，利之所在，天下趨之。舉子為了要投和主司 的要求和喜好，自是千方百計，蒐集、甚至幻設新奇的故事，製作動人的詩歌，創造不朽的人物，爭奇鬥豔，竭盡所能，寫出可歌可泣的傳奇來。 科舉對傳奇的影響，還包括了下列三個方面： （一）從主體來說，寫作傳奇的，大都是進士舉人輩。在考試之前，他們固然可以把傳奇拿來作行卷；下第之後，甚或登第之後，也可以寫傳奇來寄託他們的興致，或發洩他們的感慨。而若干傳奇的主角，也正是他們自己。 （二）從傳奇小說的體裁來說，一文之中，包括了敘述、詩、文和議論，也正和當時科舉取士的考試方式有關。尤其是可暢史才的敘述一點，更具意義。 在考試的內容方面，由於堂是自命為老子李耳的後裔，因之對於《道德》 特別看重。以道家思想為主的道舉不必說，自然以《道德經》為必試之課。所以一般進士舉人對於《道德經》都不能不加意
研究，而旁及《莊》、《列》。其結果也自然影響到了傳奇的寫作。 文學背景—古文運動 傳奇作品，在古文運動澎湃的時期內，產量也特別豐富；這不是偶合，而是必然。因為傳奇文體，正是散文的最佳實驗領域。《圬者王承福傳》、《種樹郭橐駝傳》，雖不被列為傳奇，本質上和傳奇相差不遠。況且韓愈領袖文壇，舉子們為了卜進退、振文名，當然會追隨文公，用散文寫小說了。 唐詩的發達，對傳奇也有相輔相成之功。像白居易的《長恨歌》，乃是千古絕唱，陳鴻因而作《長恨歌傳》。也有因為詩句感人而使傳奇廣為流傳的，如崔護中的《人面桃花詩》，《柳氏傳》中的《章臺柳詞》等。而傳奇的作者，又多為當代知名的詩人，像白行簡、牛僧儒、楊巨源、元微之、沈亞之、蔣防等，都以詩名於世。 宗教背景—道家思想 魏、晉、南北朝的時候，有很多學者崇信老、莊的思想，因而使道教日漸興隆，道教的經點也日漸完備。到了唐朝，皇室因為姓李，乃託源李耳，太宗曾說：「振系出老聃，東周隱德。末葉承嗣，起自隴西。」（唐釋彥琮： 《唐護法沙門法琳別傳》） 老子既然成了唐室的祖先，《道德經》便十分被尊崇，道教在唐代可說是大盛了！高宗在世時，武后為了討好李氏，建議將《道德經》列為家藏必備之書，進士必試之課，「蓋唐以老氏為始祖，則崇其教者亦以為尊祖宗之事也」。（《文獻通考》卷五十五《宗正卿》）高宗去世後，武則天改制自稱大周金輪皇帝，封諸侯為王，而大殺李氏宗室。因之老子的《道德經》也受到了冷眼。武士以自作《臣範》一書，代替《老子》，為進士必試之課。但玄宗以後，道教又復抬頭。在貞原、元和之際，號稱中興，道教也特別興盛。傳奇也在這個時期大量生產。 唐代文人所著的傳奇小說，像沈既濟的《枕中記》，便借了已得神仙術的道士呂翁的枕頭，使盧生在片刻之間「明寵辱之道、窮達之運、得喪之理、死生之情」。另外像：《古鏡記》中提到「有四方八卦之說和降妖滅怪之事。」、《遊仙窟》中說到「….此是神仙窟也，人跡罕及….」、《李娃傳》有「….欺天負人，神鬼不佑….」….等等，均多多少少受到道教思想的影響。 社會背景—男女共享 我國自三代到西周，漢族社會已漸次形成了宗族制度的社會。在宗法社會裡，婦女的地位是很卑微的。但是到了唐朝，這種情勢卻有了很大的改變。因為自東晉以來，五胡亂華的局面形成，漢族原有的風俗受到胡風的激盪，女子的地位是大大的改變了，她們可著男裝，和男子同郊遊，同博戲，皆無禁妨（劉柏驤《唐
代政教史序》）。她們的行動既然得到了自由，和男性接觸的機會也多，關不住的戀愛心裡自然也就舒展開來。是以嚴耕在他的《唐代文化約論》中論說唐代文化的發展具有社會性和地理性。社會性的發展由貴族化而演為平民化，由男性專享而演為男女共享。這就是為什麼唐代以前沒有專寫戀愛的小說，而從唐代開始，才有舖敘委婉、情節纏綿的愛情小說的緣故。沒有嚴氏所說的男女共享的社會，戀情小說是不可能發生的。 科技背景—雕板印書 「散文詞繁而具體」。詞既繁，要傳抄便不如詩、賦的容易；文人若想顯揚 當時、留名後世，大可銳意作詩作賦。但唐代傳奇之所以發達，一方面也有賴於當時的科技發達到以雕板印書的階段。書既可以板刻，便沒有了抄寫之苦；流傳方便，小說的產量便自然多了。（註二） 傳奇的源流 對唐人傳奇有著直接淵源關係的，是六朝的志怪小說。志怪小說的故事情節 都較簡單，但是某些來自民間傳說或帶有別傳性質的作品，情節較為曲折，結構 相當完整，並開始注意對人物性格的刻畫，有些作品富於浪漫性的想像，某些細 節描寫也較真實生動，語言大都比較精煉。這些都為唐傳奇提供了有益的借鑑。 六朝的志人小說，儘管在題材、主題和浪漫性的藝術表現手法等方面，不像志怪 小說那樣對唐人傳奇有直接的淵源關係，但是在記事傳人的藝術技巧上，也為唐 傳奇積累了某些經驗。以劉義慶的「世說新語」為代表的六朝志人小說，每則篇 幅都很簡短，但它的現實性較強，寫人記事都注意生活的真實性，藝術技巧也較 高。題材上突破志怪的藩籬，寫作目的和手法上，不僅著重認識作用，更注意文 學作品的鑑賞和娛樂的作用。 另外像楊衒之的「洛陽伽藍記」。它雖然不屬小說一類，而只是一部記敘性 散文，但它在記事、狀物、寫人諸方面，都較簡煉生動，對唐人傳奇描寫都市生 活、寺院風物和人情事態，也似乎不無影響。（註三） 雖然唐傳奇出於志怪，又深受其影響，但我們仍可將其異同表列如下： 傳奇 志怪 記敘婉曲，文辭華豔 粗陳梗概 銳意幻設 傳錄舛錯 篇幅漫長 數行即盡 脫出鬼神因果的範圍 但傳鬼神，明因果 假小說以寄筆端 傳鬼神明因果外無他意 除了以上的區別外，傳奇還有它特定的格式；一文之中，常是包含有詩歌、敘述和議論，這也是志怪所沒有的。而在題材方面，傳奇可以說是無所不包，範圍比志怪大多了。而傳奇取材的優勢，正是遠離神怪，彌進人情。（註四） 傳奇的體裁 一般傳奇的開頭 以何人何時何地起首 大多數的傳奇常在文章開頭幾行之內，便把何
人、何時、何地，用一兩句話交代清楚。如： 《古鏡記》 「大業七年，度自御史罷歸河東。」 《柳氏傳》 「天寶中，昌黎韓翊有詩名。」 《霍小玉傳》 「大歷中，隴西李生名益者，年二十，以進士擢第。……夏 六月，至長安。」……等等的。 文章先述結果的 文首先把結果說明白的傳奇，比較少，但也有好幾篇： 《古鏡記》 （先述古鏡失而復得。） 《三夢記》 「人之夢異於常者有之。或彼夢有所往而此遇之者。或此有 所為而彼夢之者。或兩相通夢者。」 傳奇的結尾 以議論結尾 《枕中記》 生……謝曰：「夫寵辱之道、窮達之韻、得喪之理、死生之 情，盡知之矣。此先生窒吾慾也。敢不受教。」 《李娃傳》 嗟呼，倡蕩之姬，節行如是，雖古先烈女，不能踰也。焉得 不為之歎息哉！ 《虯髯客傳》 乃知真人之興也，由英雄所冀。況非英雄者乎？人臣之謬思 亂者，乃螳臂之拒走輪耳！ 以詩或贊結尾 《南柯太守傳》李肇贊曰：「貴極祿位，權傾國都。達人視此。蟻具何殊？ 」 《紅線傳》 採菱歌怨木蘭舟，送別魂銷百尺樓。還似洛妃乘霧去，碧天 無際水長流。 仿桃花源記結尾 又有若干傳奇，模仿陶淵明的《桃花源記》結尾語「後遂無人問津者」。以作為結尾。頗有餘音繞樑的味道： 《古鏡記》 開匣視之，即失鏡矣。 《杜子春》 行至雲臺峰，絕無人跡，歎恨而歸。 而又有若干傳奇，文後常加以跋語，著者用以說明寫作的動機或寫作的經過。如《任氏傳》、《離魂記》、《盧江馮媼傳》、《南柯太守傳》、《謝小娥傳》、《李娃傳》、《三夢記》、《鶯鶯傳》、《異夢錄》、《湘中怨解》和《王知古》等都是。（註五） 名篇賞析 按傳奇作品，初期因襲六朝志怪的模式，後來經過政治、社會、文學、宗教及科技等演變而漸漸支衍，技巧漸臻圓熟，內容漸遠神怪。有的述說豪俠事跡；有的記敘男女愛情；有的發遁世之思；有的含諷刺之意；當然還有談神說怪的。 我們現在所能讀到的唐人傳奇，大都是由北宋太平興國年間李昉等所編輯的《太平廣記》所保存下來的。為了便於研討起見，爰把傳奇分作四類：諷刺小說、愛情小說、豪俠小說、歷史小說。 諷刺小說。 唐人小說承六朝遺風，仍然喜談神鬼靈異，所以傳奇中這類題材最多。其成 就高者，雖為詭譎之談，實寓諷勸之意，如「枕中記」、「南柯太守傳」等；次者純粹好奇，沒有什麼社會內容，但也說不上有反動毒素，如「三夢記」、「東陽夜怪錄」、「元有無」、「張逢
等；等而下之，宣傳迷信，講報應，說循環，教人安天命而守成法，思想落後，藝術上也很低劣，一般說來都是應該批評的。我們只介紹第一類。 「枕中記」，根據干寶「搜神記：楊林柏枕」演繹而成。寫廬生入夢神仙枕中，娶崔姓女，舉進士第，官階步步上升，文治武功，出將入相，雖幾經宦海浮沈，終以榮寵終身。這是當時向上爬的知識份子生活理想的集中概括。但醒後只是虛幻一夢，含有人生如夢、富貴雲煙的意義。「南柯太守傳」比它寫得深刻。傳中記淳於棼夢贅槐安國，以裙帶關係得高官顯位，不久公主死，便寵衰諂起，遂被遣歸。作者批判的態度比較明顯，諷刺尖刻，最後四句贊語云：「貴極祿位，極傾國都，達人視此，蟻聚何殊。」更是點明了主題。 這類作品產生於安史亂後，也反映了當時一定的社會思潮。唐帝國經安史亂後，由繁榮轉向衰敗，一些知識份子撫今追昔，加以個人的失意，頗感人世變化之速，名位富貴終是空虛之物，於是發出不少牢騷和感概。這些作品以唐代社會政治生涯作為自己批評的對象，揭露了官場的險惡、尖刻地諷刺、嘲笑了醉心於名利追逐的庸徒，否定了功名利祿的追求，雖然深刻程度不同，都有一定的現實意義。然而，他們批評了現實，卻又找不到一條正確的出路，只是走上一條逃避現實的消極道路，退回個人狹窄閑適的小天地中。批評的出發點都是佛老的虛無主義，流露了嚴重的消極出世思想，悲觀厭世，人生如夢，這些引導人們逃避現實的消極因素是應當批評的。 藝術上，他們融合了寓言與神怪小說兩種因素，具有諷刺文學的特點，表現了高度的概括力，能把巨大的社會內容壓縮在短短幾千字中，用極簡鍊的語言便描繪出當時社會人生的基本面貌。雖然是寫幻境，卻不離奇恍惚，尤其「南柯太守傳」能把幻境和現實交織起來，醒後的現實好像仍是幻境的繼續，增強了故事的真實感。 愛情小說 分兩類，第一類也是志怪，不過是披著狐鬼神仙的外衣，歌頌愛情的忠貞和 它所超越生死、感動異類的巨大力量，不論在思想上、藝術上都有其特色，可自成一類。 寫人和神仙戀愛的代表作勢李朝威的「柳毅傳」。故事說一個落第書生柳毅，在涇河原野上見一牧羊女，及洞庭君之女，因受夫家虐待，被逐於荒野牧羊。柳毅出於正義，代向洞庭傳信。後龍女得救，經過許多波折，終於與柳毅結成良緣，柳毅也成了仙。作品中充滿優美的想向和浪漫主義的情調，人物個性突出鮮明，特別是寫出了不同環境裡人物內心的變化和性格的發展。荒原上牧羊龍女淒苦哀怨的情緒、美麗憔悴的形象和以後
對柳毅的感恩和深情，都寫的楚楚動人。柳毅是下層貧寒正直的知識分子形象，胸懷坦蕩，正直不苟，在自己落第失意之時，對別人的苦難仍能挺身相助，一副俠義心腸。而當錢塘君酒後傲慢議婚時，則表現了柳毅為龍女傳書，純然出於崇高的正義感和深刻的同情心，並無半點私心。涉及氣節，那怕是面對殺生六十萬、傷稼八百里的錢塘君，他也毫不妥協讓步。但他對龍女並非無情，別後時刻思念也顯得合情合理，更顯出他拒婚行動所表現的正直品格。錢塘君出場不多，給人的印象卻也是深刻的。作品布局巧妙，結構嚴謹，特別是離奇曲折的情節，時起時伏，富有戲劇性。 第二類寫的是人間的愛情，其中尤多狹邪娼妓的故事。狹邪娼妓生活的大量地進入文學作品，是從唐代開始的。這和中唐以後城市的繁榮、市民階層的興起有密切的聯繫，唐代娼妓和知識份子關係也比較密切：「兼每年新進士，以紅牋名紙遊謁其中，時人謂（平康）坊為『風流藪澤』。」因此當時出現了許多才子名妓戀愛的故事。 「霍小玉傳」中寫李益和霍小玉的戀愛，後因李另娶貴族盧氏女，霍小玉被棄，相思成疾。有黃衫客路見不平，挾李益建小玉羞之，小玉喜怒交加，當即激憤而死。這絕不是一個普通的戀愛故事。唐代時六朝門閥制度的餘風還相當盛行，當時一些知識份子往往利用裙帶關係，努力向上爬，趨炎附勢、嫌貧愛富。出身於隴西望族的李益，絕不會迎娶社會地位極為卑賤的妓女霍小玉。戀愛之演成悲劇，乃是必然的結果，而霍小玉也正是門閥制度欺壓下的犧牲品。「霍小玉傳」通過戀愛和婚姻的問題，深刻地揭示了當時社會上豪門士族和微賤貧民間的一個重要衝突。作者的愛憎是分明的，黃衫客的出現就是代表人民的意願給李益一個難堪，譴責了豪門士族翻臉無情的卑劣行徑。而霍小玉的悲慘死亡，客觀上更是對門閥制度的一個有力控訴。 霍小玉的形象塑造是極為成功的。她善良純真，但也剛烈倔強。李益走後立刻拋棄了霍小玉，而可憐的霍小玉還一味癡心相待。正因為如此，所以當他知道李益的負心之後，就燃起強烈的怨恨火焰。霍小玉是一個完整的、光輝的反抗形象，她懂得愛，更懂得恨。霍小玉死後的靈魂像復仇女神似的追逐著李益，弄得李益疑神疑鬼，終身得不到家庭幸福，這種浪漫主義的處理，反映了人民的願望。本文結構嚴謹，人物完整，文字優美，情節淒惋，寫閨中愛情尤其委婉而有情致，一向被人譽為唐人愛情小說中最精彩的傑作，傳誦不絕。 「李娃傳」寫滎陽公主某生，戀長安名妓李娃，金盡為鴇母所逐，流落街頭，其
父見之，鞭棄郊外，幾乎致死，旋為鄰里救起。後復遇李娃，娃念舊情，自贖以養，又勸助他讀書應舉，後及第得官，父子亦和好如初。 李娃是市民階層優美的女性形象。他鍾情鄭生，但對現實也有清楚的認識，因此與惡勢力的爭鬥就顯得從容不迫，明朗歡樂，充滿自信。她第一次拋棄滎陽生乃迫於鴇母之命，這也是妓院常情，不足深怪。然而當她看到鄭生由於自己的緣故流落街頭，就毅然和鴇母決裂，盡自己一切力量以恢復滎陽生的健康與幸福。這種深情、決心精神實在可羨！作者用與李娃相對照的方法寫了滎陽生的父親，他是罪惡勢力的代表，為了維護門閥的尊嚴，不惜活活打死親生骨肉；後當兒子做了官，卻又馬上認子接媳，前倨後恭，無恥至極！作者對衛道者的須為、殘忍、卑鄙的本質，進行了有利的鞭笞。但是，作品大團圓的結局，在當時社會裡是不大現實的，但無疑地代表了人民一種善良美好的願望。 豪俠小說 這類小說盛行於唐末，原因有三：第一，當時藩鎮割據，許多軍閥為爭權奪 利或報仇雪憤，往往私蓄刺客，互相陰謀殘殺；其次，神仙方術之說比前更盛，許多達官貴人（例如成都節度使高駢等）也非常耽愛；第三，由於人民受的欺壓太甚，而在現實中又無力反抗，於是希望能有一種具有特殊本領的劍俠出世，鋤奸除暴，打盡天下不平，為他們出一口氣。 代表作品如「虯髯客傳」，寫的是隨末群雄逐鹿的情況，這正是唐末社會動亂的反映。然而作者所要宣揚的卻是唐王朝正統的合法性。就是虯髯客那樣非凡的英雄，見了唐太宗也只有甘拜下風，不敢逐鹿，而李靖等更只配為唐太宗打天下了。作者力圖證明唐王朝的受天之命，是神聖不可侵犯的。在唐王朝搖搖欲墜時，宣傳這種思想顯然是不當的。至於在藝術上，「虯髯客傳」卻頗有可取之處，一直為人所稱道。紅拂、李靖、虯髯客三人性格鮮明，被稱為「風塵三俠」，結構巧妙，極富匠心，特別是結尾耐人尋味。 「紅線」、「聶隱娘」主要寫兩個奇術女子，旨在志異，從中也可以看到一些當時軍閥之間勾心鬥角的醜惡內幕。但兩篇都有知遇報恩思想，紅線為薛嵩賣力是為了贖罪和報恩，聶隱娘之依附劉昌裔也是為了劉能賞識她，這是作者思想的局限。最後那種「濟人然後拂衣去」的結局，更是知識份子所欣賞的情調。可惜他們服務的都是軍閥，沒有什麼深刻的社會意義。但在藝術上頗有可取之處。飛簷走壁的人物，驚險的比劍情節，開拓了新的幻想境界，成為後世劍俠小說的始祖。 這類小說藝術上的共同特點是：情節驚險，故事緊張，變化特別快，有驚心動
魄的場面，有英雄豪壯的性格，風格剛勁，節奏明快，與志怪小說的詭異淒婉、愛情傳奇的細膩纏綿迥然不同，別是一番風味。 歷史小說 開元盛世是唐代的黃金時代，而安史亂後則轉入一個衰敗滅亡的時期，一治 一亂，變化懸殊而又急遽。後人追撫今昔，不免有許多感慨。尤其要探索興亡盛衰的原因，以為後來者借鑒。在這樣的思想基礎上，便產生了一批歷史小說。 陳鴻的幾篇傳奇都取材於開元、天寶遺事。「長恨歌傳」通過玄宗與楊妃的 愛情故事，暴露了帝王之荒淫誤國。欲「懲尤物窒亂階」，有相當的批評意義，藝術性也較高，但有白居易「長恨歌」在前，陳鴻基本上根據它改韻文為散文，沒有什麼創造。 又柳珵有「上清傳」，記德宗宰相竇參遭譖害，所寵青衣上清籍沒入宮，後 竟為竇昭雪事。反映了官場的鬥爭和皇帝的昏聵，有一定的現實意義，但又有定命思想。 這類作品雖經過一定加工創造，但仍以史實為主，不像以前「漢武故事」、「漢武帝內傳」那樣荒唐無稽，這是一個演進。不過總的說來價值都不太高。然而對當時和後代影響很不小。（註六） 結論—唐傳奇的地位 在近體小說出現以前，唐人傳奇是我國古小說成就的高峰。它以一系列顯著的成就，在文學史上佔據光輝的一頁。其地位可從下列三點來探討： 藝術創造的自覺性： 由於創作的自覺性，作家擺脫了對事實的拘泥，由實錄而走向創造，把小說推到一個新的階段，使小說開始和其他文學形式分別開來，正式形成自己的特點。 高度的思想性： 我國初期的小說，總的來講，社會性的內容還不夠豐富，思想還不夠深刻，感情還不夠鮮明。唐人傳奇則進入了一個新的思想高度。妓女、奴婢、平民等小人物都成了謳歌的對象；而作品中一系列光輝的女性反抗形象，更是從前的小說所未呈現的。但是受限於作家的身份，唐傳奇的思想高度只能是一個歷史的相對高度，廣度上還不如後世近體小說。 高度的藝術性： 作者的藝術水平首先表現在對生活的認識和概括能力上。許多優秀作品已初步擺脫單純對情節的追求，開始注意人物性格的創造和內心世界的探索，並創造出不少成功的人物形象，人物的語言也開始個性化，同是禮教的叛逆者，小玉、李娃、鶯鶯卻都能有自己的鮮明個性。 又，唐傳奇在語言上把古代散文運用到了可以說是神奇的地步，不僅接受了秦漢以來古典散文的成就，也吸取了駢文的某些優點，形成它巨大的表現力和語言的藝術美。 總的來看，唐傳奇的創作方法中，浪漫主義色彩更為顯著，嚴格的、清醒的現實主義還不夠充分，在某些描寫愛情生
活的作品裡，浪漫主義和現實主義還有結合的趨向。（註七） 註一：吳志達（民82），唐人傳奇，台北：萬卷樓圖書有限公司 註二：劉瑛（民83），唐代傳奇研究，台北：聯經出版事業公司 註三：許仁圖（民86），新編中國文學史，台北：復文圖書出版社 註四：同註二 註五：同註二 註六：同註三 註七：同註三 第五章宋元小說 第一節 文言小說 宋元時期的文言小說可再細分為「宋元傳奇小說」以及「宋元筆記體志怪與志人小說」兩種，茲分述如下： 宋元傳奇小說： 縱覽宋元傳奇小說的演變過程，大體上可分三個階段： 宋初為唐人小說的延續期，作者基本上是由五代入宋的士大夫，如單篇傳奇《綠珠傳》、《楊太真外傳》作者樂史是由南唐入宋的。而傳奇小說集《洛陽縉紳舊聞記》作者張齊賢，是由五代入宋的。這一時期的傳奇作品，在文體規範上大致規撫唐人，構思辭藻亦尚婉曲清麗，略顯平實嚴冷；題材大都取之於歷史故事，亦有少數取材於現實生活，內容尚較充實。 北宋中期至南宋中期，是形成宋傳奇特色的時期。其顯著特徵是雅俗融合，審美心理由士大夫之雅趨向市民之俗。作者雖然也有士大夫，但是也有一些社會地位不高、逐漸市民化的中下層士人，有些佚名作者的身份，可能帶有書會才人的性質，至少對市民生活、思想意識、審美觀念是比較瞭解的；因而，傳奇小說的文體規範也發生了變化，語言上受話本的影響，變得通俗淺顯，頗有文不甚深、白不甚俗的語言風格。散韻雜糅，本來在唐人傳奇中就存在，但除了像張文成《遊仙窟》這樣的異體傳奇（實際上是話本體傳奇的先驅）以外，穿插在故事發展過程中的詩歌，或者少量駢儷文字，是用以抒發人物感情、表現人物才氣風度，或濃化敘事的環境、心理氣氛的，故書卷氣較濃。而宋代中期傳奇小說中的散韻雜糅，似乎更多著眼於讀者的審美心理，散文用以敘事，韻文用以抒情，而且韻文中詩、詞、駢文都有，內容大體上與散文所敘述的情節一致，起了調節氣氛、節奏的作用，這是說話藝人慣用的手法。在作品的題材上，歷史故事仍然較多，但描述現實中一般市民日常生活的題材更多了。說話藝人固然受文言小說的薰陶，從中擷取話本題材，反過來話本藝術的成就，也影響文言小說的創作：一是「垂誡」性的議論（註一），雖然唐人傳奇於篇末也有，這是受《史記》中人物傳記的影響；但是唐人傳奇作者的議論，是從故事中很自然受到的啟發、產生的感想，而且極簡短；宋人傳奇作者的議論，頗有借題發揮的教訓意味。《青瑣高議》輯錄的有些篇
所加的「議曰」，就是多餘的教訓。二是該集中於每篇標題下，都注有正名性質的七言題目，例如於《王幼玉記》題下注「幼玉思柳富而死」。這大概與說話藝人於演出之前，要把說話題目在瓦肆前用七言標題張榜有關，猶如元雜劇演出前所張貼的「花招兒」，即節目預告。三是隨著市民思想意識的解放，女子對婚戀方面要求自由幸福的願望強化了，顯得主動。就題材而言，《張浩----花下與李氏結婚》是有意沿用元稹《鶯鶯傳》，而人物性格卻能翻新出奇，大家閨秀的性格市民化了。李鶯鶯主動追求張浩，私定終生，是她逾牆與張浩幽會，其父將她許配孫氏，她竟投井自殺幸得救復甦，終以團圓結局。女子追求愛情如此主動、潑辣，在唐人傳奇中，往往通過狐精仙鬼的形象曲折地表現出來，宋元明的傳奇，則直接體現在現實生活的女性形象中。這是市民要求個性解放的思想衝破理學束縛的表現。 南宋後期至元末，是傳奇體小說衰亡時期。在這期間，私家筆記集也不算少但可以稱為傳奇小說的作品，真是鳳毛麟角。在宋元傳奇小說近乎衰亡時期，元代出現宋梅洞《嬌紅記》，是格外令人矚目的，簡直是文言小說上的一大奇蹟。它以空前的長篇、曲折的構思、豐富的細節和細膩的描寫，把一個普通的愛情悲劇寫得哀婉淒絕、楚楚動人。可以說，在藝術上，《嬌紅記》是對整個宋元傳奇的一個總結，所達到的成就絕不輸於此前此後的任何傳奇作品。 宋元筆記體志怪與志人小說： 宋代士大夫，除由五代入宋的降王臣佐以外，大多以科舉進入仕途。傳奇體小說與進士行卷已經絕緣，士人重經術策論，不屑於染指傳奇小說。在登上仕途或退出官場後，則以閑適之趣寫筆記多強調記實，輯錄傳聞軼事。其中有一部份帶有筆記體小說的性質，既有志怪，也有志人，大都篇幅短小，平實而少幻想，質直而少風致。這大概與士人多以儒術進身、崇尚修撰史籍有關，注意記錄有補於正史之遺佚，故所記大多為本朝軼事瑣聞。 屬於志怪類的宋人專集或總集，較著名的有宋初徐鉉《稽神錄》、吳淑《江淮異人錄》。前者多記鬼怪靈異之事荒誕無稽，寫冤魂復仇者如《陳勛》，雖然不無現實含意，但失於簡率。此書寫於入宋前，二十年間僅輯得一百五十條；入宋續有修改和增添，在徵得李昉同意後，錄入《太平廣記》者，凡二百二十一條。魯迅對宋人志怪評價不高：「宋一代文人之為志怪，既平實而乏文彩。」（註二）《稽神錄》就是其中的代表。徐鉉是參加編纂《太平廣記》的文言小說專家，所作尚且如此，其他可見一斑。《江淮異人傳》專
寫俠客、術士、道徒等「異人」故事，亦涉詭異荒怪，但與《稽神錄》之侈談神鬼、因果報應有所不同，他是寫異人傳說的專書。晚於上述兩書的北宋筆記體志怪，有張君房《乘異記》、張師正《括異志》，也記鬼怪靈異故事。 到了南宋，筆記體志怪小說的著作也不少，如魯應龍《閑窗括異志》、洪邁《夷堅志》、佚名《鬼董》等。期中卷帙最多、也最負盛名的，是《夷堅志》。至金人元好問，乃有《續夷堅志》之作。又有佚名《異聞總錄》，是輯錄宋人志怪諸書而成的志怪小說選集。黃休復《茅亭客話》，則是專記蜀地自五代前後蜀至宋真宗時的地方性志怪集，談神怪，記異聞，侈談道家靈蹟，有許多條目是專談煉丹服藥和導引之術的，書中也有關於蜀地風俗掌故、社會民情的記載，有一定的史料價值。 宋元筆記體志人小說，以記人言行、資談柄為主，這是繼承劉義慶《世說新語》的傳統。孔平仲《續世說》、王讜《唐語林》二書，仿效「世說體」尤為明顯，是編次舊文、分門別類，並非宋人的創作；但從材料取捨上也反映了編纂者的思想傾向、道德觀念和審美情趣。記載宋代現實生活和人物軼事而具有小說意趣的，如魏泰《東軒筆錄》、沈括《夢溪筆談》；元人楊瑀《山居新話》、陶宗儀《輟耕錄》等筆記中，都有一些可讀的志人小說。 第二節 白話小說 宋、元以後，中國的古代小說分為文言、白話小說兩大支流。其中白話小說的發展尤為引人注目。宋元的通俗小說，或者說故事書叫話本。「話」就是故事的意思，「說話」就是講故事。話本或指「說話」的底本，或指摘錄史書、複述史書或文言小說的通俗讀物。 兩宋城市的繁榮，工商業的興盛，市民階層的壯大，是「說話」等藝術發展的基礎。茶肆酒樓、寺廟佛舍、私人府第、鄉村集市、宮廷內府，到處可以發現說話人的身影。說話人既多，他們之間的門類就分得很細，彼此各守家數。據耐得翁《都城紀勝‧瓦舍眾伎》記載：「說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案皆是搏刀趕棒及發跡變泰之事。說鐵騎ㄦ謂士馬金鼓之事。說經謂演說佛書。說參請謂賓主參禪悟道等事。講史書講說前代書史文傳興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。合生與起令隨令相似，各占一事。商謎舊用鼓板吹〔賀盛朝〕，聚人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎本是隱語。」（註三）所以，所謂南宋說話四家應為：一，小說：包括煙粉、靈怪、傳奇、說公案、說鐵騎兒；二，說經，包括說參請、說諢經；三，講史；四，合生，商
謎。 「說話」是師徒相傳的，話本也在不斷地被修改、增補、潤色。所以，話本在本質上是一種世代累積的集體創作。話本是適應居民群眾精神生活的需要而產生的，因此，在話本中，除了帝王將相、才子佳人以外，大量的小商人、店員、小手工業者，登上了小說的舞臺。下層市民作為被同情、被理解、被歌頌的角色出現在小說裡。話本小說直接和市民見面，受他們的鑑別、評判，所以能在很大程度上反映他們的喜怒哀樂、表現他們的追求和理想。話本必須讓文化不高的市民都能聽懂，所以多半用通俗易懂的白話寫成，大量吸收人民的口語，並加以提煉，這就大大提高了小說表現生活、描寫人物的能力話本直接訴諸人的聽覺，說話人以此為謀生的手段，他們之間有行業的競爭，所以話本一般都有曲折的情節，情節發展的節奏比較快。不允許冗長的、靜止的景物描寫。與情節發展關係不大的心理描寫也盡量地壓縮。聽眾不像讀者那樣一卷在手，有反覆體會、品嘗、回味的餘地，說話人必須把故事的來龍去脈、把人物的經歷來由交代得清清楚楚。故事必須有頭有尾、結構嚴密、前後照應。說話人要吸引聽眾，必須有飽滿的感情、鮮明的愛憎，這也就成為話本的一個特點。說話人講述故事的時候，常常根據自己的生活體驗以及歷史知識、文學知識，發揮想像虛構的能力，隨時添枝加葉，以喚起聽眾的趣味。講到枯燥的地方，三言兩語，一帶而過；講到熱鬧的地方，極力鋪張渲染，盡量盤旋。 此外，作為說話人講唱的底本，話本的藝術形式有三種特徵：一是入話，又稱「笑耍頭迴」或「得勝頭迴」。入話有詩詞，有小故事。它的內容大都與正文有些聯繫，是說話人為了在開講正文以前等候聽眾，靜肅場面，，引起興趣。二是韻文的穿插。韻文往往在敘述故事到緊要處，或寫景，或狀物，往往起一種承上啟下的銜接作用，而且常常表達了作者對事件的讚揚或評論。三是結尾。結尾總是以詩詞歸結全篇的寓意，大都帶著勸懲的意味。（註四） 話本小說藝術上的諸多特色對我國白話小說民族特點的形成，對我們民族欣賞小說的習慣乃至傳統的形成，都產生的深遠的影響。宋元話本出現了以後，中國就產生的所謂通俗小說。它奠定了明清小說發展的基礎。宋、元以前，詩歌、散文佔據著文壇盟主的地位。宋、元以後，小說和戲曲逐漸發達，終於由附庸而蔚為大國，取詩文的地位而代之。話本一出現，就顯示出白話小說藝術上的巨大潛力。明清長篇小說中的三部名著《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》都經歷了由話本再進一步打磨加
工、最後由作家寫定的過程。其中《三國演義》還是採用半文半白的語言。 而現存的宋元話本大多散見於《清平山堂話本》、《京本通俗小說》、《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》等小說集中。 第三節 名篇賞析 宋元傳奇小說： 《青瑣高議》： 我們能讀到宋人一些較有代表性的傳奇，應該感謝劉斧編纂《青瑣高議》之功。該書可考作者姓名的很少，多數作者不明。其中有些傳奇體小說，較著名的如前集卷十的《王幼玉傳》，敘述名娼王幼玉與富家子柳富相愛而不果的悲劇，對兩人的不幸遭遇寄予深切的同情。又前集卷五的《流紅記》是根據唐時已有「紅葉題詩」的故事而加以渲染，演為于祐和韓夫人故事，道出「流水無情人有情」之理。 《青瑣高議》還收錄了幾篇題為「譙郡秦醇子復」所作的傳奇：《譚意歌記》收入《青瑣高議》別集卷二，寫娼女譚意歌從良後又被張生遺棄，卻貞節自持，閉戶教子；後張生回心轉意，復「通媒妁，行吉禮」，娶譚意歌為妻，終歸團圓。這是宋代一篇比較優秀的傳奇作品。《趙飛燕別傳》及《驪山記》、《溫泉記》都是歷史題材的小說，引用了一些史傳中和前人筆記中的材料，加進了一些藝術想像，寫得較有情致。但《驪山記》、《溫泉記》以楊玉環為主角，雖然也是言情故事，但加入一些神怪情節，比《趙飛燕別傳》又荒誕不少。 《青瑣高議》中大多數作品不知作者，有些很有特色，如別集卷四的《王榭》。有些故事是宋代的時事，被寫成傳奇，如前集卷三的《瓊奴記》。總的來說，《青瑣高議》中的傳奇作品敘事較詳，但真正富有文采、意想豐富的作品卻不多，而且作者又喜歡在其中穿插詩詞，即用所謂的「詩筆」來增加文采。雖然大多作品成就不高，但卻已開創了「詩文小說」之先河。這類小說在明代大暢其事，實濫觴於北宋時期。 《嬌紅記》： 本篇敘述書生申純與表妹王嬌娘的戀愛、婚姻悲劇。二人一見鍾情，傾心相愛，但迫於王通判的干涉，兩人最後抱恨殉情。所以，它具有鮮明的反對傳統婚姻道德的傾向。作者在文章末指出：「人之年少而遭此禍，蓋為父母者不為之察其心而觀其志也。」又說：「其父泥於執一不通，未諳男女所願，蠢而凡庸，無足為道。」指出父母包辦婚姻、不尊重男女的自然情感，是造成悲劇的真正原因。這種民主思想在堂人傳奇中是從未有過的。應該說，宋梅洞寫作《嬌紅記》對唐宋傳奇是有借鑒的。《雲齋廣錄》中《雙桃記》寫王蕭娘與有婦之夫李生相愛，最後自縊而死。王嬌娘和王蕭娘在身份、性格乃至姓名上都十分相似
。元稹的《鶯鶯傳》中的某些情節也給宋梅洞以啟發。他在繼承唐宋傳奇的優秀傳統的同時，又大膽進行了創新與發展，使《嬌紅記》在藝術上達到空前的成就。 《嬌紅記》篇幅漫長，達一萬七千餘字，是文言小說中空前的巨制，其情節之曲折、描寫之生動、細節之豐富都是前所未有的。宋梅洞運用寫實與抒情相結合的手法，以舒緩的節奏，對男女主人翁的相識、相愛、結合徐徐道來；在好夢成真之後，又安排了各種波瀾，製造懸念，於極歡之際，又突生變故。其中的幾次訣別，都細細刻畫，寫得悽楚動人。文章中的詩簡籌唱都恰到好處，起到烘托情境、推波助瀾的作用。可以說，《嬌紅記》是對整個宋元傳奇的總結，標誌著一個新的水平。 宋元筆記體志怪小說： 《夷堅志》： 此書為洪邁撰。原書為四百二十卷，其卷帙浩繁，集神怪故事之大成，可以看做是《太平廣記》的續編。此書為洪邁晚年的遺興之書，以「極鬼神事物之變」為標榜，使刊於紹興末年，絕筆於淳熙初年。《列子‧湯問》中有「夷堅聞而志之」一語，稱夷堅為博物之人，能記怪異，這便是《夷堅志》命名之由。書中所收故事，一味炫示怪異，以多為勝，不加抉擇，甚為蕪雜。據說因洪邁急於成書，有人便取《太平廣記》中之事「改竄首尾，別以姓名以投之，至有數卷者」，洪邁也都收入。與他同時稍晚的周密因此批評他「貪多務得，不免妄誕。」 諸篇一般都「偏重情狀，少所鋪敘」，篇幅較短，情節簡單，文筆質直，基本上是六朝志怪小說的遺風。創作以記實為務，力求取信於人，所以往往在篇末記錄故事來源，把責任推給述說者。儘管如此，書中還是有一些情節委婉、篇幅較長的作品，也可以說在其中運用了一些傳奇的手法。如《甲志》卷十七《解三娘》，《乙志》卷四《張文規》、《志補》卷二的《義倡傳》，原都為單行的傳奇。此外，還有一些涉及到軼聞、掌故、方言、民俗、醫學等足資考證的材料，都不關怪異，值得重視。 宋元筆記體志人小說： 《東軒筆錄》： 宋哲宗元祐中，魏泰記其少時公卿間所聞，成《東軒筆錄》十五卷，續錄一卷。雖然魏泰受黨派偏見或個人恩怨的影響，有時不免言違真實，但可取的材料，仍然不少，是值得重視的宋人筆記體志人小說之一。 如卷二《張文定公》圍繞張齊賢對一個盜竊銀器的奴僕所持的態度，刻畫了他寬容大度而又嚴肅認真的性格特徵。目睹奴僕盜竊幾件銀器，對他家裡造成一些損失，但畢竟是家奴小過，可以隱忍三十年，不告訴任何人，不予以追究，顯其豁達寬容。但讓盜竊之徒擔任國
官吏，有害於國家的大事，他堅決不答應，這也是高度負責的精神。再如卷十二《王荊公再罷政》，描寫王安石罷相後，主動辭讓朝廷賜予的官銜俸祿，築第於金陵南門外之半山。「平日乘一驢，從數僮，遊諸山寺。欲入城，則乘小舫，泛潮溝以行，蓋未嘗乘馬與肩輿也。所居之地，四無人家。其宅僅避風雨，又不設垣墻，望之若逆旅之舍。有勸築垣輒不答。元豐末，荊公被疾，奏舍此宅為寺，有旨賜名『報寧』。既而荊公疾愈，稅城中屋以居，竟不復造宅。」從他投閑置散的生活中反映了他儉樸淡泊，坦蕩無拘的胸懷。這位「拗相公」其實是很平易近人的，騎毛驢遊山玩水，乘小船進城，既不帶警衛隨從，連住宅垣墻也沒有，足見其坦蕩君子之風。 肆、話本 一、《碾玉觀音》： 這篇小說見於《京本通俗小說》第10卷。馮夢龍把它收入《警世通言》，改題為《崔待詔生死冤家》。本篇敘述紹興年間，某郡王府有待詔崔寧，以碾玉觀音得郡王之歡。後與府中養娘秀秀相戀而偕逃，為郭排軍所見，秀秀遂被郡王打死。其鬼魂仍隨崔寧為夫婦，終報郭排軍之仇。最後，實在無立身之地，乾脆拉著崔寧去做「鬼夫妻」。 這篇小說的主角是秀秀，崔寧處於陪襯的地位。作者懷著滿腔的同情來描寫這個主角。人身的自由和愛情的自由本是一個人最起碼的權利。可是為了這兩項人生最起碼的權利，裱褙匠的女兒、郡王府的女奴卻付出了最昂貴的代價。秀秀的悲劇命運構成了對統治者的強烈控訴。 全篇小說都以郭排軍、玉觀音這一人一物做為故事發展的線索。郡王讓崔寧做玉觀音，引出崔寧、秀秀的遇合。郭立送錢給劉兩府到潭州，這才發現了私自逃跑的崔寧和秀秀，從而造成家破人亡的結果。以後郭立找崔寧修補玉觀音這就引起秀秀的第二次暴露。郭立和玉觀音這一人一物總是在關鍵的時刻出現，推動情節向悲劇的高潮發展。郭立的背後是操有生殺予奪大權的郡王，玉觀音的背後是統治者的窮奢極欲。這一人一物都使人聯想到崔寧和秀秀的奴隸地位，聯想到悲劇的根源。 二《錯斬崔寧》： 這篇小說見於《京本通俗小說》第15卷，馮夢龍把它收入《醒世恆言》，改名為《十五貫戲言成巧禍》。清人朱素臣據此改編成傳奇《十五貫》。本篇敘述劉貴為小偷所殺，其妾陳氏及少年崔寧，因嫌疑被指為通姦，同謀殺夫，冤枉被殺。 這篇小說的內容和主題很有意義，它通過一樁冤案、錯案，寫盡當時官吏的昏庸無能、司法的弊病，寫出了人民毫無民主權利的現實。從表面上看，一連串的巧合鑄成了陳二姐、崔寧的悲劇。劉貴開了一句玩
玩笑，陳二姐居然信了；陳二姐剛走，偏偏就有小偷進門；陳二姐出走，剛好會遇到年輕人崔寧，而崔寧身上又恰巧帶了十五貫錢。可是，封建社會中婦女地位的低下（妾可以隨意典賣他人）、街坊鄰居的害怕連累，怕「打沒頭的官司」，小市民那種明哲保身的人生哲學、行訊逼供的審訊制度、問官的主觀武斷、草菅人命，一男一女結伴同行便會受人懷疑，這一切卻並非偶然。因為一連串的巧合中隱藏著如此豐富的必然性，才使這些巧合沒有沖淡小說所包含的社會意義。 三、《簡帖和尚》： 《簡帖和尚》最早見於明朝嘉靖年間的《清平山堂話本》，又名《錯下書》。馮夢龍把它收入《古今小說》（即《喻世明言》），改名為《簡帖僧巧騙皇甫妻》。本篇敘述一僧謀奪皇甫松之妻，因用計以疑其夫，使之休妻，然後設法娶之。後被發覺，遂捕僧治罪。 作者很善於製造懸念，把皇甫松夫妻放在明處，把設局行騙的和尚放在暗處，以此突出和尚的工於心計、陰險毒辣。通過這個故事，我們也看到了婦女地位的卑微。皇甫妻無緣無故地被人誣陷，丈夫不問情由，「左手指，右手舉，一個漏風掌打將去」。也不容她辯解，送到衙門，非得要休了她。皇甫妻挨了丈夫的打，「則叫得一聲，掩著面，哭將入去」。後來，丈夫無理將她休棄，她也只是「哭出州衙門來」。黃甫妻是那樣的軟弱，她總是逆來順受、忍氣吞聲。她的遭遇反映了封建社會婦女的悲慘命運。 註一：參見吳志達，《中國文言小說史》，頁596 註二：參見魯迅，《中國小說史略》，第十二章 註三：參見韓秋白、顧青，《中國小說史》，頁137 註四：潘壽康，《話本與小說》，頁8 第六章明代小說 在中國小說演進的歷程中，從神話傳說、唐人傳奇、變文故事、宋元話本，發展到明清的說部，已經到了成熟期。 明代是通俗小說的天下。通俗小說直承話本而來，經過數百年的積極發展，在寫作題材上，無論歷史、神怪、英雄、世情，無不網羅；寫作技巧亦漸趨錘鍊；小說的界限更是日益清楚，不再混淆。 明代的通俗小說，又可分為長篇和短篇兩大巨流。長篇小說以四大奇書為代表。短篇小說則以馮夢龍的三言、凌蒙初的二拍為代表。 至於文言小說的發展，一般說來較不受重視，主要以瞿佑的剪燈新話、李禎的剪燈餘話、邵景詹的覓燈因話為代表，合稱三話。 接下來，便分別介紹通俗長篇小說、通俗短篇小說、文言小說，最後再作名篇賞析。 第一節 通俗長篇小說 明代小說的蓬勃發展，是我國文學演進的自然結果和必然趨勢。其中長篇小說的發展，更有驚人
的成果，尤其以四大奇書為代表，接下來別介紹這四本小說。 壹、三國演義 三國演義是中國第一部長篇小說，所記載的內容，起於東漢靈帝中平元年（一八四），迄於西晉武帝太康元年（二八０），主要描述東漢末年天下大亂，黃巾賊起，宦官與外戚政爭，董卓趁亂入京，廢帝專權，於是群雄割據，後來曹操崛起，挾天子，令諸侯，平定中原。劉備由荊州入據四川，孫權承父兄佔有江東，形成魏、蜀、吳三國的鼎立紛爭，最後晉武帝統一中原，約九十七年間的史事。 三國演義的成書，是經過長時期的醞釀後，才由羅貫中所寫定，_而現今最為流行的版本，則是毛宗崗刪改後的本子。至於三國故事從流傳到寫定，其線索可以用下表來表示：（註一） 金元雜劇——————↓ 故事–自晉經南北朝至隋的民間傳說 →唐宋說書 ↓ 三國事實 ↓ 元三國志平話 → 三國演義 史籍–晉陳壽三國志 → 南朝宋裴松之注———————————————↑ 三國演義是中國流傳最廣的一部小說，對中國文化的影響也最大，對社會的貢獻非其他任何一本小說可及。胡適先生就曾說：「五百年來，無數的失學民眾，從這部書裡學會了看書寫信作文能力，從這部書裡學得了作人應世的本領。他們不求高超的見解，也不求文學的技能，只求一部趣味濃厚，看了使人不肯放手的教科書。四書五經、二十四史通鑑鋼鑑、古文觀止與古文辭類纂都不能滿足此要求，但是三國演義恰能供給這個要求。」 這一部小說的存在，具有三點重要的意義：第一個意義，她是中國文化中最重要的一部份，並且是一部忠孝節義的教科書。 第二個意義，是這部小說七實三虛，也就是說小說的結構七分合於史實，三分是虛構的，她鎔鑄了歷史的真實性與藝術上的真理，是正史加上民間傳說敷衍的一種想像力的再創造，所以能引起一般人對歷史的興趣。第三個意義，她可以說是長篇小說的範例。即使以西方最進步的觀點來看也毫不遜色。 做為中國長篇章回小說和歷史演義小說的開山之作，三國演義的藝術水平儘管沒有達到中國小說創作的最高峰，但其為中國小說奠定基礎的功勞和地位卻是無可替代的，其社會影響也是首屈一指的。 貳、水滸傳 水滸傳是四大其書中評價最高的一本，也是中國第一部用語體文所寫的長篇章回小說。水滸故事的主幹，是宋江等三十六人被不良的政治和黑暗的社會逼上梁山落草為
寇的事蹟經過。他們各有一段不平凡的艱險遭遇，各有突出的個性和特異的本領，但他們只有逃出家庭社會，到深山大澤中做著反抗官府的盜賊，才能生活下去的這一種迫不得已的情形，則並無不同。這是他們能在梁山聚義的唯一主因。因此，他們犯法作亂的行徑獲得了普遍的同情，雖是殺人放火的流寇，也變成民眾心中可敬可愛的英雄。 水滸傳不是一時一人一地的創作，她的成書，也和三國演義一樣，是經過宋元數百年的累積，最後才由施耐庵所寫定。書中的主要人物，如宋江等，也是確有其人，確有其事的，在宋史中便有一些零散的記載。 水滸傳的版本，汗牛充棟，一般說來，以一百二十回本的最長，也最完整。然而，在不久以後，便被金聖嘆所刪改的七十回本所取代了。金聖嘆這位獨具慧眼的文學批評者因為特別愛好通俗文學而為世人所知，他大力推崇通俗文學，甚而將水滸列為第五才子書，僅次於莊子、屈原、司馬遷和杜甫。他對水滸所做的刪改，究竟是功是過至今仍無定論，然而七十回本的水滸，在坊間流行了三百年，卻是不爭的事實。 參、西遊記 西遊記是我國第一部成功的長篇神話小說。中國文學長期在儒家思想的籠罩之下，一向就缺乏那種海闊天空、千奇百怪的浪漫思想。而吳承恩卻能藉神怪以表現人世萬象，連世界上最著名的天方夜譚都要遜色三分。孟瑤在他所寫的中國小說史上就曾說：「自有小說以來，這樣耳目一新五光十色的畫幅，恐怕自西遊記以後才開始有吧？」 西遊記這部小說所敘述的唐僧取經的故事，並非完全出自於作者吳承恩無中生有的想像虛構，其來源乃是在唐初發生的一樁真實的歷史事件。所謂唐僧，是唐代的高僧玄奘，他到西方天竺（今印度）取經的事蹟，的確信而有徵，在舊唐書、大唐西域記、大慈恩寺三藏法師傳中都有詳 西遊記這部小說，也和三國演義、水滸傳一樣，是經過長時期的累積而成的，至於其發展脈絡，也可以用圖表的方式來說明：（註二） 大唐西域記 → 民間傳說的神話故事 → 大唐三奘取經詩話———–↓ 玄奘取經事蹟 永樂大典所引西遊記—––––↓ 大慈恩寺三奘法師傳→舊唐書：玄奘傳→ 金元戲曲 西遊記 敦煌變文————————————————————————↑ 與取經故事本無關連的 其他民間傳說——————————————————————–↑ 肆、金瓶梅 金瓶梅是被稱為中國第一奇書的，然而這第一奇
書卻像一個謎一樣，留下了許多至今仍爭論不休的問題。蘭陵笑笑生到底是誰？它是小說，還是淫書？至今仍沒有一個定論。 金瓶梅故事的主要人物結構，是根據水滸傳中有關武松、西門慶、潘金蓮等人的故事加以擴大而寫成的。特別是在水滸傳中，西門慶與潘金蓮已經被塑造成奸邪、淫蕩的典型了，所以金瓶梅的作者，就藉這兩人的形象，拿來加以發揮，寫成了一百回的長篇巨構，作者的才華與創造力，實在不容忽視。 金瓶梅自成書以來，一直都是毀譽參半的，反對它的人，主要是因為書中有太多露骨的色情描寫，自來有淫書的封號。而稱讚它的人，則是著眼於它是最早期的用口語寫成的白話小說，以及它的現實性。鄭振鐸及十分推崇的說：「她是一部很偉大的寫實小說，赤裸裸的毫無忌憚的表現著中國社會的病態，表現著『世紀末』的最荒唐的一個墮落的社會的景象。」（註三） 作為人情小說的開山之作，金瓶梅以其高妙的藝術成就標誌著中國通俗小說的又一里程碑。在通俗小說充斥著幻想中的神靈與歷史上的英雄之時，金瓶梅的注意力卻在社會中的家庭和市井人物上，描繪出一幅明代中後期的市井風習圖。同時他大量的運用了市井的口語、俗語來表現人物的性格，極富感情，使作品分外生色。受世風的影響，金瓶梅中也間雜了大量的猥褻描寫，為人所詬病，但畢竟瑕不掩瑜，金瓶梅仍是中國通俗小說中相當重要的一部作品。 第二節 通俗短篇小說 明代白話短篇小說的創作，主要表現在中期以後擬話本創作上。 擬話本一詞，最早是由魯迅在中國小說史略中提出來的，用來指稱宋元時代產生的大唐三奘取經詩話和大宋宣和遺事這一類的作品。但是在後來的學術著作中，擬話本一詞被用來指稱明清時期文人仿話本形式編寫自創的白話短篇小說，如三言、二拍。 在明代前期，文人創作的擬話本可能已經存在，嘉靖間編纂的寶文堂書目中所著錄的一些講史性質的話本，很可能是明代的話本，篇中充滿了文人擬做的味道，以和平民百姓的趣味有一定的距離。 到了馮夢龍手裡，擬話本的創作才真正的打開局面。他大量收集宋元話本，進行去蕪存菁的改編修訂工作。此外，他自己也積極從事擬話本的創作，並收集明代其他文人優秀的擬話本作品，終於編成了喻世明言、警世通言、醒世恆言這三部擬話本集。 三言共有百二十篇小說，其題材十分廣闊，涉及當時社會生活的各個方面，頗能反應社會各階層的生活狀況。依各篇的內容大致可以分成五類：一是男女愛情故事，差不多佔三分之一。二是俠義故事，讚美信
任俠精神，並對背信棄義的行為作了譴責。三是社會故事，有揭露權貴腐化、土豪劣紳罪行的，也有描寫知識份子的生活及科舉制度不合理的。四是公案故事，講的是審案斷獄的故事。五是神怪故事，把神仙怪異和社會現實混為一體，使故事情節更撲朔迷離，主旨更鮮明。 繼三言之後問世的白話短篇小說，是凌蒙初的初刻、二刻拍案驚奇、，合稱二拍。從內容方面來看，二拍的內容也是十分廣泛的，反映的正是明代中後期的社會現實，這與三言是一致的。二拍歌頌自由的愛情生活，反映了明代後期的商業生活，也暴露了官場的腐化和貪官的醜惡，其所表現的思想傾向與三言也是一致的。不過，二拍由於時代的影響加重，和作者個人認識的侷限，大多的作品是滿紙說教，陳詞濫調，對後代的話本小說產生了不良的影響。 三言二拍成書以後，可以說已經把話本、擬話本這種形式的小說發揮到了極點。這五冊各四十篇的作品，由於篇幅浩繁，優劣互見，於是自然有人從事選節的工作，其中以署名抱甕老人的古今奇觀最為成功。古今奇觀選錄三言二拍中共四十篇小說成為一集。自從古今奇觀在明末刊印流行以來，逐漸成為白話短篇小說的範本，三言二拍反而很少被注意了。 第三節 文言小說 明代第一部、也最負盛名的文言小說，是瞿佑的剪燈新話。剪燈新話作於洪武年間，共四卷二十篇，內容大多為煙粉、靈怪一類的故事，故瞿佑自謙的說：「涉於語怪，近於誨淫。」（註四）明人都穆亦說：「多作鬼怪淫褻之事。」（註五） 根據章培恆先生的說法（註六），剪燈新話所追求的文學價值，可以歸納為三點： 第一，是情節的新奇。這一點本是唐傳奇的傳統，瞿佑不過是將前人的傳統加以繼續。與唐傳奇相較，自有創造與因襲的區別。 第二，力圖顯示其寫作才能。瞿佑雖極力的想表現他在寫作方面的才能，但因為他還不能完全掌握小說的特點，以至於在小說中、或人物的對話中出現大段的駢文，使讀者感到很不自然，從而削弱了作品的感染力。不過，在描寫上明顯的較唐宋傳奇委曲詳盡，增加了閱讀的興趣。 第三，企圖以感情來打動讀者。剪燈新話中的作品，明顯的分為兩類，一類是只追求情節的新奇而不涉及人物感情的，如鑒湖夜泛記，但數量不多。另一類則希望以作中人物的命運來使讀者感動。 總括來講，剪燈新話在我國文言小說史上的貢獻有二：一是把文言短篇小說從宋人修身教科書的路上拉回來。二是在繼承唐傳奇傳統所導致的追求情節新奇的基礎上，重視描寫的委曲詳盡，並開始注意普通人的命運和
和遭遇，以此來感動讀者。 繼剪燈新話而起的文言小說，有李禎的剪燈餘話、邵景詹的覓燈因話。剪燈餘話作於永樂年間，共五卷二十一篇，題材和寫法完全仿照剪燈新話，而篇幅有所加長。其中寫的較好的作品，也是關於煙粉一類的故事。 覓燈因話則作於萬曆年間，共二卷八篇，記元明間的遺文軼事，與剪燈新話、餘話的注重鬼神怪異有所不同。 三話雖然題材陳舊，文筆亦較前人冗弱，藝術價值也不高，但其承上啟下之功卻不容忽視，它重振傳奇一體，並在題材和寫法上兼取志怪與傳奇的因素而融合之，已開聊齋誌異「用傳奇法，而以志怪」的先河，為文言小說達到高峰做了萬全的準備。 除了三話等集子外，一些散見於文集或其他書籍的文言短篇小說，亦相當值得重視，如蔡羽的遼陽海神傳、宋懋澄的負情儂傳、珍衫、劉東山、以及見於綠窗女史等書的小青傳等。這些作品，不但具有三話的優點，而且有了新的發展：情節於新奇中見自然，現實性加強，寫人敘事進一步趨向具體細膩，在寫普通人的命運和遭遇時，已注意到刻畫其心理活動，詩詞和書信的融入也不再給人蛇足之感。 總之，明代的文言短篇小說有其不可忽視的文學地位，對於後代的各類小說、戲曲等，都有相當深遠的影響。 名篇賞析 壹、三國演義 三國演義是以陳壽的三國志、裴松之的注、司馬光的資治通鑑和胡三省的注為基本的歷史材料的，但真正決定這部書的創作水準和藝術成就的，則不只在於史實的真確，而更在於採用民間傳說和作者的想像力，以及對歷史真事的某些改頭換面式的處理效果如何，諸如所填充的歷史空白是否與歷史發展的真實情況相契合，塑造的人物是否合情合理，刻畫出的人物性格是否與歷史人物的興亡成敗有某種必然聯繫。在這一點上，三國演義是相當成功的，她的虛構穿插與歷史真實之中，往往是歷史上有可能發生的，是為塑造人物性格的需要而編織的。對於廣大普通讀者而史家來說，三國演義實際上就是一本歷史教科書。 三國演義中的英雄們永遠是讀者關注的中心，劉備、曹操、諸葛亮、關羽、張飛、趙雲、孫權、周瑜、、、等等，人們都是那麼熟悉、那麼津津樂道。然而，在學者的眼中，三國演義的人物塑造並不是那麼的完美，而是頗受批評的。魯迅先生即說：「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽；狀諸葛之多智而近妖；惟於關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。」（註七） 三國演義的語言，是淺近的文言，具有簡潔、明快、富於表現力等特點。她繼承了唐代傳奇小說以來文言文
的精華，右吸收了白話小及民間語言中富有生活氣息的詞彙，創造了許多成語、諺語，如步步為營、孤掌難鳴、賠了夫人又折兵等。這些成語，至今仍活在人們的口中，正說明了三國演義的語言活力。 貳、水滸傳 水滸傳在藝術上所達到的成就是空前的，她給人印象最深、最強烈的，是其所塑造的一大批性格鮮明、光彩奪目的傳奇式英雄。與三國演義相比，水滸傳的人物塑造是有突出進步的。水滸傳沒有歷史的束縛，再加上講唱、戲曲藝術為她提供了豐富的累積，這一切給水滸傳的創作提供了廣闊的天地，可以盡情的發揮藝術想像力，人物的性格不在是單一的，而是相當豐滿與多樣的。 水滸傳的結構安排，也是為塑造人物服務的。她不像三國演義，是根據歷史發展的過程，一回之中兼顧了眾人多事，場面宏大，而是一個人物、一個事件地一一道來，就像是眾家英雄的單本傳記，充分的描述其遭遇經歷和性格特徵，自成體系但又相互銜接，而且還能縱橫捭闔、波瀾起伏，精彩場面層出不窮。 水滸傳在藝術上的成就還體現在她的語言上。他繼承了宋元話本的傳統，以北方口語為基礎，經過創作者的加工，千錘百鍊成準確、生動、通俗而又異常豐富的文學語言，她所遵循的是現實主義的精神。在敘述語言上，她平實、樸素、富於生活氣息，善於用細線條勾畫，在具體細節上精心雕琢，並結合人物的性格心理活動和自然環境的變化，創造出一種特有的氣氛與境界。在人物對話上，水滸傳則大膽地使用了口語，期期突出的是她高度個性化的處理。人物的性格、身份、地位、處境不同，其語言也各異，從而鮮明的表現出他們的個性。往往一句話、一個詞便能畫龍點睛的揭示人物的性格風貌，是後代小說語言的一個典範。 參、西遊記 西遊記的最大成就，在於她創造了孫悟空和豬八戒這兩個典型的藝術形象。孫悟空，這個聚日月之精華而從石頭中蹦出來的神靈，是相當非凡而神奇的。他天性頑劣、活潑、富於幽默，瘸不詩熱情與同情心，夏志清先生對此曾有過精闢的論述：「他能夠幽默的看待自己，無論做什麼事都能表現出真正的超脫，‧‧‧‧這種幽默感，不管是怎樣的粗俗，怎樣的不時以她的同伴、敵人為代價殘酷的表現出來，都意味著他對所有人類欲望最大程度的超越。‧‧‧‧佛教徒們堅持主張，應以笑來作為觀察世界的根本方法，孫悟空的態度正與此不謀而合。」（註八）所以，孫悟空是西遊記思想的代言人。 豬八戒則不然，儘管他的前身是天界的天蓬元帥，貶到人間後也還具有不少的才能
，最後也修成正果，但他始終是各徹頭徹尾的普通人。不管是在高家莊，還是在西行的路上也好，他的世俗習氣不斷的表現出來：偷懶、吝嗇、嫉妒、爭功、貪吃、好色、撒謊、挑撥等等，雖屢屢因此而吃虧或被訓誡，始終頑劣不改。儘管對於上西天取經修成正果的信念常常發生動搖，但他最後還是走到終點，在很多的場合中，也起了很大的作用，儘管最後他重返天界，但從全書來看，他仍是一個點行的「追求受人尊重的世俗目標的過程中努力實現自我的普通人的逼真肖像。」 西遊記的結構在中國小說中可謂嚴謹。在這嚴謹的過程中，作者的構思變化奇詭、光怪陸離，真是達到了匪夷所思的境界。書中所表現的風格情調則是無所不在、超越一切的嘲諷與調侃。她有時表現為樂觀主義，有時則是玩世不恭，更多的是對自己、對他人的調侃。她使一條枯燥的取經之路和無盡無休的神魔拼鬥，具有輕鬆歡樂的色彩和深邃的哲學意味。此外，她的文筆也是縱橫無羈而又詼諧風趣，具有濃厚的生活氣息。 肆、金瓶梅 金瓶梅在中國小說史上，取得了開創性的藝術成就。首先，在題材上，她以現實生活為主要內容，為小說創作開拓出嶄新而又廣闊的藝術天地。以往的長篇小說，內容不外乎帝王將相、傳奇英雄或神魔鬼怪，她則是把目光的焦點集中在現實生活中的升斗小民，通過一個家庭的盛衰榮枯、一個普通人物的人生際遇，來反映出社會的變遷、時代的風貌，體會出人生的悲歡與世事的冷暖。 其次，在人物的塑造上，人物的性格不在是乾癟的、單一的，而是顯現出豐滿、複雜多方面傾向。寫西門慶的貪淫誣賴，卻又不否定他的慷慨好客和一往情深。寫攀金蓮的兇狠淫蕩，卻又仔細的刻畫她的聰明伶俐和風韻多姿。寫李瓶兒的冷酷好強，又描繪出她多情、溫厚的本性。這是金瓶梅之前的小說所未達到的境界。 第三，從情節的安排和結構來看，她再也不是單人散事連綴而成的小說，而是前後關連、互為因果、主次分明、跌宕有緻，有完整的故事發展軌跡，變幻曲折，扣人心弦。 第三，從敘述語言和人物的對話來看，她也是前無古人的。她將民間樸實生動的口語、俗詞寫進小說中，產生了活潑酣暢的語言風格。不但具有強烈的感情色彩，更能表現出人物的性格，也顯現出較高的語言水平。 當然，金瓶梅也非完美無缺，也同樣存在著一些明顯的缺陷，諸如情節上有時前後矛盾、大段的抄襲他人的作品而顯的格格不入、不注重故事的合理性及人物性格的合理發展、存在大量的性描寫等，都對她造成不小的損害。 儘管如此，金
瓶梅仍是一部傑作，她開創了中國小說一個新的時代，從此，人情小說成為中國小說的主流。金瓶梅的創作，影響了明代後其至清朝的小說創作，是中國小說的一個里程碑。 伍、杜十娘怒沈百寶箱 杜十娘怒沈百寶箱是明代擬話本中的名篇。從情節看，小說的開頭與李娃傳相似，可是結局卻是一個沈江的悲劇。作者沒有用廉價的花好月圓來迎合盼望大團圓的心理，卻選擇了怒沈百寶箱的突兀情節，為杜十娘的命運打了一個有力的句號。 這篇小說沒有採用三言中常用的巧合，而是平鋪直敘的推出了悲劇的高潮，杜十娘和李甲的性格，也隨之一層層的被剝露出來。 從結構上看，百寶箱是重要關目，它把從良和沈江兩大重點連在一起。從良中的百寶箱隱而不露，寫出杜十娘的精心設計。沈江一節，通過寶物的沈江毀滅，象徵杜十娘的櫝中有珠及李甲的有眼無珠。 註一：趙聰，中國五大小說之研究 註二：趙聰，中國五大小說之研究 註三：瞿佑，剪燈新話序。 註四：都穆，聽雨寄談，剪燈新話。 註五：中國名著選譯叢書91，明代文言短篇小說。 註六：魯迅，中國小說史略第十四篇。 註七：夏志清，中國古典小說導論第四章。 註八：夏志清，中國古典小說導論第四章。 參考書目 中華文化復興運動推行委員會編（民77）。中國文學講話（九）明代文學。台北：巨流圖書。 王孝廉等編（民66）。中國古典小說研究。台北：中華文化復興月刊社。 吳志達（民83）。中國文言小說史。濟南：齊魯書社。 夏志清（民77）。中國古典小說導論。合肥：安徽文藝。 張國風（民82）。中國古代的小說。台北：商務印書館。 楊義（民84）。中國古典小說史略。北京：中國社會科學出版社。 趙聰（民69）。中國五大小說之研究。台北：時報文化。 魯迅（民24）。中國小說史略。台北：谷風。 韓秋白、顧青著（民84）。中國小說史。台北：文津出版社。 戴月芳等編（民82）。明代文言短篇小說。台北：錦繡出版社。 第七章清代小說 第一節、清代小說的分類 依據「中國小書史略」的分類，清代小說約可分為譴責小說、諷刺小說、人情小說、狹義小說、狹邪小說、公案小說_.等七類。這種分法十分複雜。因而我參考了六本不同的介紹清代小說的書籍，總和歸納，將它分為四類，並依序介紹如下： 講史小說 「講史」本是宋代說話中的一派，講的是「前代書史文傳、興廢戰爭之事」，後來逐漸傳演，變成明清盛行的章回講史小說。所謂講史小說，係指以史實為核心而編撰的小說。它藝術化的融合事實與想像，在人物及事件描述上有所發揮，卻不違背眾所
皆知的大眾事實。 它的主題，不外開國建朝、國家安危及歷代紀事三方面，內容大致以戰爭和歷史事件為主，而且幾乎離不開神怪成分。由於歷史上治亂迭起，每個改朝換代的時候，天下英雄蜂起，都想逐鹿中原，這些多采多姿的戰爭局面，自然成為眾所矚目的焦點，且成為講史小說最愛處理的題材。如：「列國志傳」、「三國志演義」、「新編五代史平話」等，分別描述了戰國群雄爭霸、三國鼎立、和五代紛爭的局面。 由於外患引起的國家危機，往往激發了有意識的愛國熱誠與效忠精神。「楊家將通俗演義」描述了楊業父子及寡婦，如何一代代保國衛土的傳說。「說岳全傳」則講宋室南渡之交，岳飛英勇抗敵的故事。還有許多講史小說，它們涉及整個朝代或其他組合性的時代單位，從書名一望可知。如「全漢志傳」、「南北史演義」、「隨堂演義」等，都表現了歷代紀事主題的傾向。而「二十四史通俗演義」則幾乎囊括了清朝以前整個中國歷史。 各種不同主題的歷史小說，通常有幾個共同的特徵。第一個是大量使用戰爭場面，這些場面不但佔了大量篇幅，而且被刻意描述，不過小說家採取的寫法是頗為對立的，一方面要忠實的依賴文獻記載，一方面又要讓幻想盡情的發揮，分寸的拿捏十分費苦心。其次是講史小說大多數以國家或朝代為重心，習慣上偏向歷史人物，一方面對國家的延續和民族傳統形成深沈不自覺的民族意識，一方面把歷史當作道德典範的泉源，借歷史對過去的人物事件作道德論斷。此外，歷史小說或多或少包括些神怪的成分在內。通俗的宗教觀，以及很容易加以改寫的道、佛神仙故事，一向是講史家樂意取用的題材，這樣不但鞏固了道德教條的力量權威，也強化了小說家刻畫的天命無比崇高的觀點。 「儒林外史」和清代諷刺小說 在中國小說中分出諷刺小說這一派，很大的程度是因為「儒林外史」這本書。魯迅說：「迨吳敬梓『儒林外史』出，乃秉持公心，指摘時弊，譏諷所向，尤在士林；其文慼而能諧，婉而多諷，於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」（註一）雖然歷代皆有諷刺文學，如詩經中有怨刺詩，諸子中有寓言散文，漢魏史傳中一部份如「史記·滑稽列傳」等，都可以看作諷刺文學。唐代羅隱、皮日休、陸龜蒙的小品文，宋、元、明的小說、戲曲中，亦不乏諷刺世事的長短篇，但是並沒有出現真正典型的諷刺小說。到了清代，感慨世事炎涼的作品具有明顯的刺世諷人的傾向，「儒林外史」只不過把諷刺的矛頭對準士林中的知識份子，剖析他們的生活和心裡，使諷刺這一手法運用的更為嫻熟，更有深
深度，也體現了更高的哲學追求，所以被列為中國諷刺小說的領銜之作。其後清末的譴責小說，如「二十年目睹之怪現狀」、「官場現形記」、「老殘遊記」，都可說是承其流波。 紅樓夢與清代人情小說 崛起於明代的人情小說步入清代，不但獲得長足的發展，成為清代通俗小說的主流，而且演出多種流派，各以其獨特的境界和手法使人情小說顯示出百花爭艷的局面。它可分為四類：才子佳人小說、世情小說、英雄兒女小說、及狹邪小說。才子佳人小說上承金瓶梅，述清代男女愛情婚姻之事，不外乎一見鍾情、私定終生，後因小人撥弄，命運坎坷，最後又因金榜題名，皆大歡喜之事。這類的小說主要在清代前期，中期以後內容出現分化的趨勢，有的開拓了內容，把才子佳人的背景從花前月下移到現實生活中，經受人情事態的洗禮，類似世情小說。有的加入神怪的內容，還有的加入歷史演義的內容、或受到淫蕩世風的影響，把才子佳人變成淫夫蕩婦，但這些作品都未能大暢其勢。真正形成分流的有兩支，一是把佳人變成妓女、優伶，把花園閨院變成妓院戲館，成為狹邪小說。一是與狹義小說合流，佳人變成俠女，在刀光劍影中締結良緣，形成英雄兒女小說。 以這種分法，才子佳人小說有「好逑傳」、「鐵花仙史」、「駐春園小史」、「雪月梅」等。世情小說則在「金瓶梅」與「紅樓夢」的影響下產生，「醒世姻緣傳」、「林蘭香」是直承「金瓶梅」的軌道，通過某個家庭的興衰來表達作者的情感與認識。「岐路燈」則受「紅樓夢」影響，以人物成長為中心，塑造一個迥異於賈寶玉的公子哥兒形象。英雄小說代表則有「兒女英雄傳」、「野叟曝言」、「三俠五義」等等。至於狹邪小說，以「品花寶鑑」、「海上花列傳」、「花月痕」最為著名。 綠野仙蹤和清代神魔小說 清代神魔小說和明代是一脈相成的，在創作上它顯現出兩種趨勢。一是它逐漸與其它流派融合，二是作品更加個性化，使清代神魔小說呈現豐富多姿的色彩。「綠野仙蹤」就是清代最重要的神魔小說。它的成功，主要在其創造一個亦人亦仙的形象冷于冰，在他身上，匯聚了中國古代知識份子理想中所有的才能美德，在人間普渡眾生，實現現實社會中無法達到的理想，因此廣受讀書人歡迎。另一部作品「鏡花緣」，儘管寫的是花神下凡和和海外奇聞，但把它算做神魔小說卻顯得勉強。因為作者李汝珍想表現的不是那些神仙技能，而是自己淵博的才識，其中較為進步的婦女觀點則令人耳目一新，所以也有人把它視為社會問題小說。還有根據民間傳說加以改編的神魔作品，
如「濟公全傳」、「雷峰塔奇傳」，儘管藝術價值不高，但因得到民間百姓的喜愛而流傳很廣，影響很大。 第二節、名篇鑑賞 壹、儒林外史 一、作者與成書 吳敬梓（1701-1754），字敏軒，號粒民，後又號秦淮寓客、文木老人，安徽全椒人。他出生於一個科舉世家，由於科舉時代功名與富貴的自然聯繫，吳家就成為一富貴豪門。吳敬梓既有「家學本來殊」的富貴環境，又自幼聰穎過人，本來可做出一番光宗耀祖之事，但他卻連祖產也守不住，成為經濟上的敗家子和思想上的叛逆者。 吳敬梓生性豪爽，遇貧即施，有求必應，大有揮金如土的氣概。因此「不數年而家產盡」是必然的結果。二十三歲時父親因清高正直不容於官場，帶吳敬梓罷官歸里，不數年抑鬱而死。官場的黑暗使作者的心靈蒙上一層陰影，這陰影也成為他後來創作「儒林外史」的思想來源，再加上父親死後遺產頗風，使他成為族人覬覦的對象，封建家庭骨肉相侵的醜態暴露於他眼前，也投影到「儒林外史」的情節上。 儒林外史有五十五回，在雍正末年寫成，時拒明朝滅亡不過百年，一般讀書人還有明朝遺風，除潛心科舉，求取功名外，其他的事一概不關心。而且還故意矯飾情貌，要學作聖賢，其目的無非想做官，以揚名聲，光宗耀組。吳氏書中所描繪的儒生，主要就是指這些人。書中的取材，多半是他所見所聞，再加上一些渲染，他的筆力，足以暢所欲言，故能動燭隱情，使人無所遁形。凡官吏、儒者、名士、山人、及市井小民，都現身書中，聲態世相，如在眼前。只是全書無主幹，各種人物輪班陸續出現，雖是長篇大作，卻不似長篇小說，僅僅是積聚許多零碎片段湊成。 二、內容與思想 儒林外史講的是讀書人，第一個諷刺的事利慾薰心。因為當時的讀書人認為只要一登龍門，所以的富貴功名都來了，這種心態把他們的心都抹黑了。小說中舉出的范進、周進兩人就是科場士人的典型。老童生周進在好運來臨之前是「苦讀幾十年書，秀才也不曾做得一個」，那些秀才，舉人們對他任意戲弄，欺侮。范進家貧如洗，從二十歲考到五十歲仍一事無成，好不容易考到秀才，還遭岳父痛罵。所以，當周進見到省成貢院的號板，一頭撞去，「滿地打滾」，「直到口裡吐出鮮血」時，當范進聽聞中舉，一下子神智失常，發病狂呼「我中了」之時，正是文人士子們辛酸慘痛的總爆發。 同時，作者又寫了一堆不學無術、自命風雅的文人的醜惡墮落與投機鑽營。書中寫了三次較大的名士會，湖州鶯脰湖盛會上的婁家公子、楊執中、權勿用、牛布衣，杭州西胡詩會上的景蘭江、趙雪齋
、支劍峰，南京莫愁湖高會上的杜慎卿、季葦蕭、蕭金鉉等，都是無才無德之人。他們或吹牛行騙，或自命清高、或賣身嫖娼、或遊手好閒，聚集起來還是一本正經，裝腔作勢，真是一副無行文人的百圖。作者著力敘述一個年輕人匡超的墮落史，以顯示「功名富貴」對人的毒害。匡超本是一勤奮善良的人，但是功名富貴的引誘使他終於掉進難以自拔的泥淖裡。他先在馬二先生的勸導下走向追求功名之途，再受到景蘭江等斗方名士的渲染，學會了吹牛撒謊，攀高富貴，混了個八股選家的名聲，又在潘三的教唆下偽造公文，替人代考，包攬詞訟，以至於出賣朋友，停妻再娶。他在功名富貴場上越得意，道德廉恥就越淪喪。作者清晰的寫出匡超墮落的過程，表現功名富貴對人類靈魂深刻的腐蝕作用。 書中還有許多是諷刺貪官污吏、賄賂、舞弊的人；諷刺有錢有勢者隨意欺侮別人；諷刺禮教社會下殉夫而死的女人；諷刺失意的清客；諷刺落魄的讀書人_..等等。但在書的後一部份，他又塑造了一批賢者奇人，他們雖然也崇尚富貴，但是更看重廉恥，絕不願意為了功名出賣崇高的人格。他們熱心提倡禮樂，幻想治癒社會的病態。書中還刻畫了一個「自古至今難得的一個奇人」杜少卿，他尊重自己的人格個性，輕財好義，追求一種自由不羈，恣肆任情的生活。最後，他寫杜少卿、莊紹光等人合力出資營建泰伯祠，表現一種對儒家文化的景仰和追慕。據記載，吳敬梓本人就曾經捐贈一筆錢修建南京的雨花台，祭祀泰伯以下五百人，所以在儒林外史的這群賢士文人身上，是寓有吳敬梓的人生觀的。 三、在文學上的貢獻 依據韓秋白，顧青所著的「中國小說史」，儒林外史在文學上的貢獻有三 （1） 它徹底擺脫了說書對小說的影響，在文體和語言上，都具有文人獨創的鮮明特色。 它以知識份子的活動為題材，以寫實主義和富於創新的精神，開拓了小說創作的道路。 它以「秉持公心，指摘時弊」的批判精神和「感而能諧，婉而多諷」的藝術精神奠定了諷刺小說的地位。 貳、紅樓夢 作者與成書 曹雪芹，名霑，字夢阮，以號行，又號芹圃，芹溪。生於一七一五年前後，足於一七六二或一七六三年除夕。他的童年，少年時代過的是錦衣玉食的富貴生活，到了大概十三歲時，家產被抄，全家離開南京，遷回北京居住，從此開始「繩床瓦灶」、「茅椽蓬牖」的貧苦生活。後來因為他幼子夭亡，他陷入極度悲傷中，也纏綿病榻，沒多久即貧病而死，得一二好友幫助才草草收葬。 紅樓夢是曹雪芹在貧困中嘔心瀝血之作，「字字看來盡是血，十年辛苦不尋常。」它
的全本應有120回，曹雪芹在80回以後仍寫有不少片段，甚至整回的手稿，可惜未及整理，在他死後便佚失了。今日所見的後40回，是程偉元、高鶚續補。 二、內容思想 「紅樓夢」是中國小說中反應時代最深刻的作品。曹雪芹身經極度的榮華富貴到後來的身微運蹇，使得書中充滿了末世的悲哀、絕望與無奈。在書中，他對賈氏家族的種種弊病及子弟們的荒淫腐朽進行不遺餘力的揭露，並藉以批評整個社會日益腐壞的上層建築和意識型態，包括皇權制度、科舉制度、宗法等級、官僚、婚姻制度、以及與之相聯繫的禮法道德觀念。所以紅樓夢寫的是時代的更是人生的悲劇。 曹雪芹具有強烈的反叛精神，對封建正統的道德思想持批判態度，他渴望一個合乎人性發展的家庭環境，所以，他就在書中創造一個，這就是大觀園。他又塑造了兩個飽含他理想的人物，賈寶玉和林黛玉。體現個性自由、個性解放和人權平等的民主主義思想。而薛寶釵就不一樣了，她熱中的是功名富貴，所以儘管她不失少女的柔情和純真，卻又不時表現出一種世俗的陳腐和追求現實利益的心計。（註二）在「紅樓夢」中，曹雪芹可以說是「就個人之事實，而發現人類全體之性質。」 三、藝術價值 中國小說向來注重情節，寫人物時也注重動作和外貌，作家的筆極少能深入到人物的內心深處，進行細緻入微的心理刻畫。曹雪芹則不然，他對人物的心理刻畫表現出一種天才藝術家自然天成的關注與敏銳，並精確的描寫出來。他不僅通過傳統對人物動作、外貌語言的描繪反襯出內心的波動，並採用其他作家未用過的內心獨白的方式來進行細膩連貫的心理描寫。「紅樓夢」的語言運用也達到登峰造極的地步。它以北方口語為基礎，兼採傳統文言中的精華，融會貫通，形成高度藝術化的文學語言。這第一表現在人物語言高度的個性化。如寶釵的雅，黛玉的尖、薛蟠的粗、鳳姐的俗。第二表現在敘述語言的形象化和詩化。第三表現在對口語俗諺的運用，並非直接拿來，而是經過文學處理，更顯示出其色彩鮮明和生動活潑。 紅樓夢是中國傳統文化的結晶，就其反應生活的豐富性而言，堪稱封建社會中的百科全書。同時曹雪芹本身豐富的文化積累，也在人物身上體現中國人的文化性格。如黛玉代表詩的傳統，寶釵代表禮的傳統；黛玉體現了中國傳統文化中的藝術精神，寶釵體現的是道德精神。 四、影響與地位 「紅樓夢」的思想成就和藝術創造，使它成為中國小說史上一座難以超越的高峰。它最先在青年讀者中造成迴響，因為寶黛的愛情故事引起當時追求自由的青年共鳴。更由於曹雪芹
特的身世經歷、成書過程的複雜曲折、反應時代的深刻透闢、思想內容的博大精深、藝術表現的豐富多樣，使得對「紅樓夢」的文學評論，日益呈現出熱烈的局面，逐漸形成一門專門的學問---「紅學」。 聊齋誌異 作者與成書 蒲松齡，字留仙，別號柳泉（1640-1715），山東淄川人。他幼年即有逸才，但直到老年，一直沒有發達。只能在家授徒為生。至康熙五十年，因屢試不第，遂致力於古文，才考取貢生，再過四年，他便病故了，享年八十又六。他除了聊齋誌異外，還有詩文著作頗多，但都不見出名，大概是被聊齋的光彩所掩。蒲氏一生，在考場上極不得意，因此他與仕途毫無緣份，然而卻有賴聊齋一書得以名傳千古。 聊齋的故事素材來源，包括耳見、目見、前人的攝取及獨自創獲等。其中以得自傳聞者最多。蒲氏在聊齋誌異的自序中有兩句話：「才非甘寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。」他說，每當聽到一個故事，就動筆寫，久而久之匯集起來，便完成了聊齋誌異這本著作。 二、內容思想 聊齋中數量最多，最為感人的篇章，是描寫青年男女婚姻與愛情的故事。這些故事，大都歌頌了青年男女反抗宗教體制的束縛，爭取愛情婚姻自主的抗爭，表現他們對理想，為幸福的探索，具有進步的社會意義。 蒲松齡對父母之命，媒妁之言的封建婚姻和以財產、門閥為先決條件的買賣婚姻採取了基本的否定態度。比如，「連成」中描寫連成與慷慨好義的喬生相愛慕，連父卻因喬生貧困，硬將她許配給鹽商大賈的兒子，致使喬生痛苦不堪，連成也被折磨得死去活來，直到兩人殉情才結為伉儷。 作者寫故事，常以男女幸福為出發點，還寫了許多名門閨秀衝破門閥限制與寒微士子結婚的故事，其實是作者重情意不重財勢的進步婚姻觀的反應。他還著力刻畫「情癡」、「情種」的形象，充分肯定了為封建理智所不容的「情」的巨大影響力和它的合理性，批評否定了「存天理、去人欲」的理學教條。他還塑造了不同於傳統「郎才女貌」的愛情故事，主角雖然醜陋，但是卻以品德吸引了對方，成就了追求內在美的知己之愛。 另外，較特別的是聊齋誌異中許多愛情故事中的女主角常是狐、仙、鬼、魅，在這些異類身上，作者寄託了美好的理想。他們不僅有秀麗的面容、獻身於愛的熱情、而且有高尚的情操、皎潔的靈魂。像這樣表現了兩性關係中純潔、文明的美德，閃爍著奇光異彩的女子形象，與封建社會「男尊女卑」的觀念是對立的，反映了一種「紅顏壓倒鬚眉」的新型婦女觀。 在謳歌男女美好的同時，蒲松齡也對始亂終棄、朝秦暮楚、玩弄女性的
的醜惡行為做出針貶，讓他們受到嚴厲的懲罰和無情的報復，使這些作品也具有深刻的教育意義。 附註： 註一：韓秋月、顧青（民84）。中國小說史。北市：文津出版社。P.277 註二：同上。P.288 參考書目： 韓秋月、顧青（民84）。中國小說史。北市：文津出版社。 孟瑤。中國小說史（民75）。北市：傳記文學出版社。 李悔吾（民84）。中國小說史。北市：洪葉文化。 譚嘉定（民24）。中國小說發達史。北市：啟業書局。 劉子清（民69）。中國歷代著名小說史話。北市：黎明。 黃清泉、蔣松源、譚邦和（民84）。明清小說的藝術世界。台北：洪葉文化。 中華文化復興運動推行委員會及國家文藝基金管理會合編（民76）。中國文學講話（十） 清代文學。北市：巨流。 結 論 對於中國小說的總結，我們可以用韓秋白和顧青在其所著的「中國小說史」中所提到的話來做結：「我們認為，中國古代小說最基本的特點，在於他具有文言小說和白話小說兩種不可混淆的涵義，並由此分為兩個相對獨立的系統。文言小說，起源於先秦時期稗官的雜記，是對流行於街頭巷尾的小知小道的簡短的記錄，實際上是一種隨筆文學。在中世紀，因為對虛無飄渺的神仙鬼怪和人間愛情悲歡的述寫而獲得長足的進步，形成志怪和傳奇兩個題材和寫法上都具有特色的分支，其作者和讀者主要都是那些高雅文人。通俗小說，則起源於唐宋時期說話人的話本，是對說話人口中豐富多彩的故事的記錄和再加工。明清時期，由於大量天才文人的積極參與而獲得巨大的發展，形成了歷史演義、英雄傳奇、神魔小說、人情小說等多種流派，他們面對的，則是廣大的平民百姓。儘管我們並不否認這兩類小說之間的影響與交流，但我們可以認定，他們屬於兩種不同的文體，有著迥異的淵源、觀念和演變軌跡。」 中國古代的小說，無論是文言小說，還是通俗小說，都是淵遠而流長。研究中國的小說，不僅可以增進我們對於中國文化的認識，也可讓我們重新感受古人的生活。其豐富精彩之內容、描寫手法之精鍊，實不容忽視啊！而身為一個國文教師，更是不能忽略這方面的教材，藉由這種故事性的古典文學，帶領學生進入中國文學的世界，讓更多人瞭解更多的中國文學，才是我們學習國文的真正目的吧！
中國小說的流變與名篇欣賞中國小說的流變與名篇欣賞聲明:本頁資料或有取自網路資源者,如有不妥,請不吝來函告知.本文學史資料取自 青石小城緒 論 中國文學浩瀚如流，而小說便是重要的支流之一，小說有較嚴格的文體概念，是明清以後才形成的。小說文體的基本要素有四：一是相對完整的故事情節；二是有性格比較鮮明的人物形象；三是以代言體為主；四是有合理的虛構。只有具備這些要素，才能跟敘事文學中的其他文體區別開來。中國古代小說一直要到唐代才真正具備以上的要素。（註一） 「小說」一詞最早見於《莊子。外物》篇：「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」，古懸字，高也。是說靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和治國安邦的大道理相比就差太多了，這裡的「小說」，是指瑣碎淺薄的言論，小道理，與作為文學體裁的「小說」並不相同，桓譚《新論》說：「若其小家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」桓譚對小說的形式和內容都作了論述，認識較《莊子進》進了一步。然後漢藝文志列「小說十五家，千三百八十篇」，第一次承認小說是一種獨立的學術流派，並解釋說：「小說家者流，蓋出於敗稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。」小說是民間稍有知識的人創造的，是居高位的所不為的；「小說」又街談巷語、道聽途說，具有虛構性。《漢書》的說法實際上又反映了漢代人的一般看法，這與今天對小說的認識就大體接近了，但漢魏六朝的小說，還只是粗陳梗概，多為記錄民間流傳的故事，這是中國小說的早期形態。由是兩漢是迷信盛興的時代，漢代的小說和傳說，都不同程度地受了這種思想的影響。（註二） 關於「小說」的起源，以往學者常常籠統言之，由於各人的看法不同，所以說法各異，以下介紹幾種說法： 中國古典小說研究的奠基者魯迅先生認為：「至於小說，我以為是起於休息的，人在勞動時，既用歌吟以自娛，藉它忘卻勞苦了，則郅休息時，亦必要尋一種事情以消遣閒暇，這種事情，就是彼此談論故事，正就是小說的起源。」這種說法的影響很大，使得大家習慣於從保留大量遠古傳說的《山海經》、《穆天子傳》等書中去探求中國小說的源頭，卻對漢書藝文志中小說類的十五家小說或表示不理解，或索性忽略，其實，《山海經》、《穆天子傳》是直到清朝修《四庫全書總目》時，才被視為小說，才置於小說家類的，在此之前，《山海經》一向被視為地理著作，而《穆天子傳》則是起居注或實錄，雖然這兩本書影響志怪小說甚大，但畢竟只是來源之一
，而且魯迅先生所談的僅是小說的發生及其內容的起源，而並未涉及小說的產生過程及主體，談小說的起源不談這些，大概不算完滿。 另外，古今也有不少學者認為，小說起源於漢武帝時的方士，這種說法最早見於漢代張衡的《西京賦》：「匪惟翫好，乃有秘書，小說九百，末自虞初，從容之求，實俟實儲。」這篇文章收於梁代的《昭明文選》之中，薛綜注曰：「小說，醫巫厭祝之術，凡九百四十三篇，言九百，舉大數也。」就是說武帝時方士，則小說興於武帝時矣。漢武帝迷信方術與鬼神，方士得到了前所未有的重視與信任，風尚所及，「天下懷協道藝之士，莫不負策抵掌，順風而屆焉。」這樣說來，中國古小說的起源便被延至西漢武帝時期，這與中國小說的實際發展並不相符，因為在先秦時期，確實有小說作品如《伊尹說》等存在，但不可否認的是，方士小說實是兩漢小說的主流。 有一些學者談小說的起源時，總是有意無意的迴避著《漢書》藝文志，或懷疑《漢志》提倡的「小說家出於稗官說」究其原因無非是對稗官這一官職深表懷疑，「稗官」其名不見於先秦古籍，顏師古注也語焉不詳，「稗官」究竟是什麼樣的官？《漢書》如淳注曰：「《九章》『細米為稗』。街談巷說，其細碎之言也。王者欲知閭巷風俗，故立稗官使稱說之。」如淳注雖點出語，但割裂解釋，往往使人誤入歧途，倒是顏師古注最有啟發：「稗官，小官。《漢名臣奏》：『唐林請省置吏，公卿大夫至都官稗官，各減什三』，是也。」這裏，把都官、稗官與公卿大夫相對，都官為京官之通稱，稗官也正是小官的通稱或雅稱，並非有一專門的官職，那麼，何為「小官」呢？在古代官制中，士是公卿大夫以下地位最低的官，故通稱小官或稗官，其職掌也明確。《春秋左傳、襄公、十四年》： 史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言庶人謗，商族於市，百工獻藝。 又《國語、晉語》曰： 吾聞古之，王者政德既成，又聽於民，於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜，風聽臚言於市，辨祅祥於謠，考百事於朝，問 謗譽於路，有邪而正之，盡戒之術也。 韋昭注曰：「在列者，公卿至於列士也。風，釆也。臚，傳也。」至此，我們已經很清楚，在古代政治制度中，君王聽諫是很重要的事，而士的專職，是採傳言於市，問謗譽於路，了解平民百姓的喜怒哀樂與願望呼聲，這正是《漢志》所謂的「街談巷語，道聽塗說」，並把它傳達給上一級官吏，以作為君主決策的依據，這就是「士傳民語」。士所傳達的內容必然廣而雜，無所不包又往往淺薄瑣碎，士在記錄
這些民語的過程中，必然有所選擇整理，他最後交給上官、誦於朝廷的應該就是小說最初的形態。也正是由於小說產生的這個過程，才決定了小說篇幅短，內容小的特點，所以，有學者認為小說起源於「士傳民語」，出於稗官或公卿之手，《漢志》的說法並非穿鑿附會，而是於史有據的。（註三、顧青，1995） 註一見李悔吾（1995） 中國小說史 註二見門巋，張燕瑾（1995） 中國俗文學史 註三見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 先秦小說 中國文學源遠流長，在文學發展的長流中，小說有其輝煌燦爛的一面，時間越久越見其璀璨，而一開始我們要談的是小說的萌芽前期，也就是神話與寓言小說。 神話小說 以嚴格的角度來說，神話並非合格的小說，但是神話的內容卻深深影響後代小說的題材。神話是古代口耳相傳的民間創作，茅盾在《中國神話研究》一文中認為：它「是一種流行于上古時代的民間故事，所敘述的是超乎人類以上的 神們的行事，雖然荒唐無稽，可是古代人民互相傳述，卻確信以是真的。」這裡對神話的解釋有一定的合理性，可是卻太過簡化，魯迅在《中國小說史略》中說：「昔者初民，見天地蔑物，變異不常，其諸現象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之凡所解釋，今謂之神話。」以上這段話則更明顯的指出，神話乃是初民解釋天地萬物中，非人力所能及的的各種變異現象。（註一） 神話是人類文學的童年，上古人類在改造自然的偉大抗爭中，要求用藝術的形式歌頌自己的力量，但由於社會生產力極其低下，人們經常受著自然的嚴重威脅，對於常見的自然現象還不能作出科學的解釋，現實生活的矛盾，引起人們幼稚的、主觀化的想像，初民按照自己的想像，按照自己對自然的理解和期望，創造了神話，也按照自己的生活、自己所熟悉的形象，創造了人洛化的神，因，神話反映的人類的力量，乃是一種誇大了的理想化、英雄化和神化了的人類的力量。它的產生，有著深厚的生活基礎，而它的藝術手法，則是浪漫主義的。（註二） 壹、神話的產生與演變 神話產生的時代主要是在原始社會，這個時期，社會生產力非常低，人們的知識也很貧乏，也由於無法解釋大自然的災異，使得他們對這些自然現象產生了敬畏，慢慢的，初民虛構了形象化、人格化的神，如風有風神，雷有雷神，雨有雨神，，這些帶有泛神論的神話，就是初民對於自然現象的天真、大膽的解釋，也就是自然神話的來由。人類文明不斷向前推移，初民發明了許多工具，從這些工具中初民得到了力量，不在甘心屈服於自然力下，於是以人民中的
英雄為範本，創造出一些誇張人力戰勝自然力的故事，這是對自然鬥爭的神話。接著，人類社會對金屬的利用，人口的增多，社會生產力的提昇，使得社會生活更形複雜，當時的人們為了生產及權力進行了著名的團體戰爭，如《黃帝與蚩尤之戰》，這是原始社會晚期的作品，由此可見，神話所反映的範圍，最初是自然現象，其後，隨著人類社會向前發展，氏族制度逐漸形成，擴大到社會現象中來。 貳、神話大量亡佚之因 中國在遠古時的確產生了許多瑰麗的神話，但是流傳下來的卻是相當少，為什麼神話會大量亡佚呢？有以下幾點原因。 一、中國古代沒有記錄神話的專書，古代的神話，原是流傳在人民群眾口頭上的作品，古代既無專書記錄神話，這自然無法大量地保存下來。 二、封建社會的思想家、歷史家把神話加以歷史化，這些思想家、歷史家受到他們的時代和學術思想的局限，對神話的性質、特點並不認識和理解，為了把它作為掌故以增強自己的思想或學說的說服力，就常常加以竄改附會，使之歷史化。 三、在先秦時，離神話的產生時代並不遠，有的作家學者僅僅是為了表達自己的某種思想感情，闡述某種哲學道理，記錄某種史地知識，才在無意中引用了片段的神話，因此神話的全貌就無法被後人看見。 四、在印刷術沒有發明的古，保存古代文化和神話的書籍，多靠手抄，易於丟失，加上社會和時代的動亂，秦始皇焚書，楚項羽燒咸陽，和兩漢之間、漢魏之間、兩晉之間的戰亂，等等，隨著社會的大動盪，大量的古書散失乃至被焚毀，因之有了文字記錄的神話也亡佚了。 雖然神話流傳下來的數量遠比當時的創作要少，但是也不得不承認許多優秀的神話，就是靠著文人學者的記錄終得保存至今，這筆遺產是很豐富的。（註三） 參、神話對後代小說的影響 中國小說的根，來自遠古的神話和歷史傳說，它對後代小說的形成與發展有著重大的影響。以下列三方面影響最大： 由於神話形式的啟示，才出現小說這種形式，作為藝術形式來說，神話和小說的共同之點，是具有虛構的人物、故事，其不同之點，在於：神話的虛構，是不自覺的，小說的虛構，是自覺的，神話的故事比較簡單，人物性格著重刻劃某一點，小說的故事比較豐富，人物性格被刻劃的比較具體，也多方面，正是由於神話形式的不斷流傳與啟示，才促進了小說形式的產生。 神話的積極浪漫主義精神和浪漫主義手法藝術傳統也給後代小說以積極的影響，神話的這種藝術傳統，表現在對於現實有著積極態度和進取精神，對於人間力量的充分肯定和強烈誇
張而這正是中國小說戰鬥精神的傳統所在。 神話中的人物、故事乃至素材，也給後代小說以一定的影響，後代有的神話小說的人物、故事，也有直接從神話中吸取，加以變化。（註四） 寓言小說 寓言之始 先秦寓言產生於春秋末年，形成於戰國初期到了戰國中後期已臻成熟，風行於世。每一種文學都有其來源，寓言也不例外。 一、比喻 比喻是我國人民敘事、言志、抒情所慣用的手法，在奴隸社會，奴隸主殘酷的壓迫和剝削，淚起了奴隸強烈的憤懣和反抗，他們除了暴動逃亡以外，常常運用民歌 、謠諺「憤以斥，環譬以託諷」，這些民歌 、謠諺往往用巧妙的比喻，委婉曲折地宣洩埋藏在心靈深處的抑鬱和悲憤，用耳聞目睹的事物連類比附，影射腐朽黑暗的社會現實。先秦學者從中吸取了這比喻手法，創造了許多巧比善喻，並逐步擴展成有動作、有對話、有形象的簡故事，這就成了寓言的形態。 二、隱語 隱語又叫廋辭，大體上和後來的謎語差不多，在春秋戰國時期，隱語相當盛行，當時的統治者，昏庸殘暴者多，一言不慎，獲罪連株，一語稱心，立為卿相，因此遊說之士面對統治者暴虐行徑，只好用隱語旁敵側擊，婉言諷諫，但由於封建文人的偏見和鄙棄，大量佚失，沒有保存下來，這是一件非常遺，憾的事，隱語在日常生活中大量地編造和廣泛流傳，有力地促進了寓言的發展。 三、神話、傳說、故事的加工 先秦寓言，不是獨立的寓言文學形態，而是以一種有故事情節，有性格形象的高級比喻形式出現在諸子散文中，是諸子散文的有機組成部分，它的產生和發展，是同春秋戰國學術文藝興盛分不開的，可以說，它是散文的副產品。當時的諸子百家、文人策士為了講學論道或陳情說理的需要，對這些,現成的材料進行一番精心的加工改造，賦予寓言旳性質。（註五） 貳、寓言勃興的社會原因 一、政治紊亂，時君世主爭相求賢 在混亂的政局中，新興的領導階級為了掌握住權勢，向外開疆闢土，迫切的需要各種人才，而各方有心之士想在此時出頭，於是各國君主禮賢下士的故事紛紛出籠，許多寓言描寫了此一盛事，如「稷下先生」。 二、龍顏難測，委婉以託 春秋戰國時代士的階層迅速擴大，受到各國統治的重視，但是在遊說諸侯時，並不是一件輕而易舉的事情，因為不是每一個君主都像戰國四公子般禮賢下士，有納言的度量，有時一言稱心，立即封相，有時一言失智，則宮刑刖足。因此在這樣惡劣的政治環境下，委婉的建言，便以寓言的形態出現。 三、人民不滿時政，遂以寓言抒發 春秋戰國的人民生活品質惡劣，他們並沒
張而這正是中國小說戰鬥精神的傳統所在。 神話中的人物、故事乃至素材，也給後代小說以一定的影響，後代有的神話小說的人物、故事，也有直接從神話中吸取，加以變化。（註四） 寓言小說 寓言之始 先秦寓言產生於春秋末年，形成於戰國初期到了戰國中後期已臻成熟，風行於世。每一種文學都有其來源，寓言也不例外。 一、比喻 比喻是我國人民敘事、言志、抒情所慣用的手法，在奴隸社會，奴隸主殘酷的壓迫和剝削，淚起了奴隸強烈的憤懣和反抗，他們除了暴動逃亡以外，常常運用民歌 、謠諺「憤以斥，環譬以託諷」，這些民歌 、謠諺往往用巧妙的比喻，委婉曲折地宣洩埋藏在心靈深處的抑鬱和悲憤，用耳聞目睹的事物連類比附，影射腐朽黑暗的社會現實。先秦學者從中吸取了這比喻手法，創造了許多巧比善喻，並逐步擴展成有動作、有對話、有形象的簡故事，這就成了寓言的形態。 二、隱語 隱語又叫廋辭，大體上和後來的謎語差不多，在春秋戰國時期，隱語相當盛行，當時的統治者，昏庸殘暴者多，一言不慎，獲罪連株，一語稱心，立為卿相，因此遊說之士面對統治者暴虐行徑，只好用隱語旁敵側擊，婉言諷諫，但由於封建文人的偏見和鄙棄，大量佚失，沒有保存下來，這是一件非常遺，憾的事，隱語在日常生活中大量地編造和廣泛流傳，有力地促進了寓言的發展。 三、神話、傳說、故事的加工 先秦寓言，不是獨立的寓言文學形態，而是以一種有故事情節，有性格形象的高級比喻形式出現在諸子散文中，是諸子散文的有機組成部分，它的產生和發展，是同春秋戰國學術文藝興盛分不開的，可以說，它是散文的副產品。當時的諸子百家、文人策士為了講學論道或陳情說理的需要，對這些,現成的材料進行一番精心的加工改造，賦予寓言旳性質。（註五） 貳、寓言勃興的社會原因 一、政治紊亂，時君世主爭相求賢 在混亂的政局中，新興的領導階級為了掌握住權勢，向外開疆闢土，迫切的需要各種人才，而各方有心之士想在此時出頭，於是各國君主禮賢下士的故事紛紛出籠，許多寓言描寫了此一盛事，如「稷下先生」。 二、龍顏難測，委婉以託 春秋戰國時代士的階層迅速擴大，受到各國統治的重視，但是在遊說諸侯時，並不是一件輕而易舉的事情，因為不是每一個君主都像戰國四公子般禮賢下士，有納言的度量，有時一言稱心，立即封相，有時一言失智，則宮刑刖足。因此在這樣惡劣的政治環境下，委婉的建言，便以寓言的形態出現。 三、人民不滿時政，遂以寓言抒發 春秋戰國的人民生活品質惡劣，他們並沒
沒有多餘的錢可以在謀生之餘娛樂，於是在經過一天的勞動之後，講故事、說笑話變成了他們喜歡的娛樂形式之一，有十也以此形式抒發他們不滿。 參、寓言的類型 先秦寓言內容極為豐富，就其思想內容和客觀意義來說，大致可分為七大類型： 1.嘲諷型，例如韓非子的三虱爭訟。 2.揭露型，如莊子的觸蠻之戰。 3.恫嚇型，如列子的道見桑婦。 4史鑑型，如韓非子的唇亡齒寒。 5.歌頌型，如呂氏春秋的子罕憂鄰。 6.曉喻型，如列子的愚公移山。 7.哲理型，如韓非子的和氏璧。 肆、寓言對小說的影響 先秦寓言是生國敘述文體的開路先鋒，它的影響十分深遠。寓言雖然不是小說，但它的故事本身富有小說意味，許多重要的藝術手法為子說創作提供了有益的借鑑，以虛幻神奇見長的「志怪小說」和以傳神寫照取勝的「志人小說」，是我國古代小說的兩大流派，這兩大流派的產生、發展，都和先秦寓言息息相關，影響甚大有不少寓言已經成了小說題材的來，如漢魏的「志人小說」，不少是以《韓非子》的、、中的民間故事、歷史傳說鋪寫而成的，後者實為「志人小說」的開端，魏晉南北朝的「志怪小說」，也往往把《莊子》、《列子》中的神話、鬼神故事敷衍成篇，這可說是「志怪小說」的鼻祖。（註六） 第三節 名篇鑑賞 先秦時代事實上有許多傑出的神話與寓言作品，但我們只揀選幾篇做為代表，神話部份以《山海經》為代表，寓言部份則以莊子的篇為代表。 山海經 中國第一部集中記錄神話片段和原始思維的奇書名曰《山海經》，是極其富有象意味的它以山海之經，歷述怪哭異人的地域分布和由此產生的神話巫術的幻想，進而成為百世神異思維的經典，它呼喚著山川湖海的精靈和魂魄，使中國神話幻想在滋生和筆錄的早期，就黏附著泥土和方域，可以說，中國留存下來的豐富蕪雜的早期神話資料，是一種大地的神思，較之西方經過相當，度整理，因而規模更為宏大的創世神話和戰爭神話，具有更為原始的性質和洪荒的氣，彌足為神話學者和人類學者所珍視，也為中國其後志怪之作的層出不窮提供了千姿百態的靈感觸媒。（註七） 庖丁解牛 這個故事，生動地說明了一個深刻的哲理：世界上一切事物都有自己內在規律的，即使最艱難、最複雜的事物，只要刻苦鑽研，勇於實踐就能認識和掌握它的內在規律，只要按照事物的客觀規律辦事，矛盾就迎刃而解，工作就得心應手，事半功倍。（註八） 註解 註一見譚達先（1992）中國神話研究 註二見楊義（1993）中國歷朝小說
與文化 註三見譚達先（1992）中國神話研究 註四見譚達先（1992）中國神話研究 註五見譚達先（1992）中國神話研究 註六見劉燦（1988）先秦寓言 註七見楊義（1993）中國歷朝小說與文化 註八見劉燦（1988）先秦寓言 兩漢小說 第一節 方士小說 《漢書、藝文志》著錄的早已亡佚的十五家小說中，為所作的有六家：《封禪方說》、《待詔臣饒心術》、《待詔臣安成未央術》、《臣壽周紀》、《虞初周說》、《百家》。從中我們可以大致瞭解漢人心目中的小說的內容。 這些以封禪、養生醫巫、厭祝之術為內容，方士所作的作品在漢代被學者當作小說來看待、正是因為其品流雜亂，所述皆機祥小術，往往荒誕無稽，與閭巷傳聞、道聽塗說並無不同，所以被列入小說家，我們可以把這類作品稱作「方士小說」。而方士小說是漢代文言小說的主流。 漢代小說能夠流傳下極少，由於幾千年來，中國作偽之風盛行，所以今見的一些題為漢人所撰的作品往往受到人們的懷疑，同時又因為漢代距今遼遠，典籍佚嚴重，真偽混雜，不易鑒別所以今見漢人小說的真偽問題一時難以弄清。（註一） 第二節 名篇鑑賞 燕丹子 今見漢代小說中，小說意味最濃的，要數《燕丹子》，該書最早見於《隋書，經籍志》小說家類，一卷，不題撰人姓名，注曰：「丹，燕王喜太子。」《舊唐書，經籍志》著錄三卷，題「燕太子丹撰」，實望文生義而誤今見傳本是《四庫全書》從《永槳大典》中輯出來的。 根據現有的資料看，荊軻刺秦王的故事在漢恣已基本定型，雖然在文字上，後人可能有所增飾或刪改，但作為漢代小說，應該是肯定的。 戰國時期燕王喜二十八年（前二二七），燕太子丹派刺客荊軻刺殺秦王贏政，史有其書，其傳奇性的情節和悲壯的結局極富感染力，所以在整個秦漢時期在民間流傳極廣，在這個「道聽塗說」的過程中，子增加了不少佃容和細節，情節更加曲折生動，使之離史實越來越遠，距小說越來近了，《燕丹子》正是在這些民間傳說的基礎上寫成的，至於作者是誰，已經無從得知了，此書文字亦佳，「長於敘事，嫻於詞令」，筆致典雅，有史傳文之風，所以，胡應麟對它很看重，當作「古今小說雜傳之祖」。（註二） 註解 註一見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 註二見楊義（1993）中國歷朝小說與文化六朝小說 自從先秦兩漢中國文言小說萌芽並確立了基本的內涵之後，在魏晉六朝這個近四百年的戰亂頻仍的時期，文言小說開始顥示出其日益清晰的面貌與特色，從史傳文學的母體中孕育出生的軼事小說和從《山海經》、《穆天子傳》以及兩漢方士
小說的母體中孕育出生的志怪小說勾勒出了這一時期文言小說最基本的面貌，高人名士的言行豐韻和神仙妖怪的傳說幻境成為小說作者們最熱衷的話題，尤其是後者，成為這一時期小說創作的主流。（註一） 中國古代小說，從它孕育時期開始，就與歷史、靈怪結下了不解之緣，這一方面是因先秦兩漢文史不分，人們亦常常從歷史的角度去看待小說，以致歷史與小說的關係問題，成為長期爭論不休的研究課題，另一方面，由於歷史時代的局限，宗教迷信的日益盛行作者們亦認為神怪確實存在，因此他們往往把神怪故事寫八歷史著作之中，即使把神怪故事從歷史中分離出來，仍認為神怪乃皆實有。（註二） 在言種文化氛圍、認識基礎和創作意圖的影響與支配下，這個時期的小說，分志怪與志人（或稱「軼事」）兩大類型交互彶展，湧現了一大批作品，雖然它們的成就尚難與傳統的詩文和新起的辭賦比肩，但已為世人所囑目，而文學史家亦不能無視它的存在與社會影響。（註三） 第一節 志怪小說 被《隋志》和《舊唐志》列八雜史類的大量志怪作品，在今天看來，已成為魏晉六朝時期小說創作主要內容了，其淵源當出自先秦的《山海經》、《汲冢瑣語》以及兩漢的方士小說進八魏晉六朝時期，志怪小說日趨發達，蔚為大觀，其數量龐大作者甚眾，題材廣泛，質量明顥提高，成為這一時期的主潮，究其原因，最根本的一點是由於此一時期宗教信之風極熾，魯迅說：「中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾，會小乘佛教亦八中土，漸見流傳，凡上皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。」 帶有原始宗教色彩的巫術和秦漢間方士的求仙煉丹，以及漢末講陰陽五行之風日盛，導致道教大興，這是土生土長的迷信，而鼓吹世道輪迴，善惡報應的佛教，則是從印度傳八生根的域外信仰，其巨大的影響，導致了大批的鬼神傳說產生流傳，為志怪小說提供了基本素材，加上流行於士大夫中間的清談之風，又使這類傳說得以相對地集中，而熱妻於文學創作和史傳著述的文人們在清談之餘，把這故事也當作歷史真實記錄下來，志怪小說也就大量地湧現出來了，同時，文學的繁榮使史傳著作也呈現出語言清雅、結撰曲折、狀物描人生動細密等文學的意味，反映到曾被作為史傳的志怪小說作品上，其文筆與意想，更是遠勝前人，恰為唐人傳奇之獨步一時設下了伏筆。（註四） 志怪小說的作者，有教徒、術士、文士官吏、史學家、科學家、王公貴族等，道教徒則鼓吹服藥求仙、丹鼎符篆、肉體飛升；佛教徒則宣揚
靈魂不滅、輪迴報應、地獄天堂，術士則兜售陰陽五行、卜筮方式的靈驗_`之，他們寫志怪小說，「意在自神其教」其他一些作者，雖然主觀上不一定是為了宣揚宗教迷信，但都以為「幽明雖殊途，而人鬼乃皆實」，因此，他們記述鬼神怪異與記載人間情事，「自視固無誠妄之別」。（註五） 第二節 志人小說 在志怪小說盛行時，志人（亦稱「清言」、「軼事」）小說亦頗為發達，這與當時的社會風氣或社會病態有密切的關係。 東漢末年，在上流社會中，產生了一派所謂「清流」人物，他們是當時宦官極度干政的反動，他們對於普通人物的批評，可說是「一字之褒，榮於華袞，一字之貶，嚴於斧鉞。」這種批評，當時叫做「清議」其代表人物就是李膺、李固等，但不久來了「黨錮之禍」，這派人物全遭殺戮，無一倖免，但「「清流」風氣的影響仍然存在」在漢魏和魏晉易代之際，當局者常常受到「清流」人物的指擿，因而必然為當局者所痛忌開例如曹操宣就很反對這種風氣稱他在徵求人才時不忠不孝也可，只要有才，但對空談者卻很嚴厲，至於司馬氏，對言論控制就更嚴了，在言論不自由的時，士大夫之流既不能隨便說話，又不能不說話，他們變換話的方式，提高說話的藝術，這是「清談」。「清談」即現在所說的「幽默」。「清談」與「清議」同出一源，但手段卻高明多了。 「清談」`之風反映在文學領域，就是笑話集和清言集的產生，笑話集產生於漢末，清言集則盛行於晉後，這兩種文學作品，都是幽默雅致帶有小品文意味的小小說，是供士大夫階層閱讀鑑賞的，因此，有人認為志怪小說是「平民小說」，因為它代表了平民階級裡普遍的迷信思想，為一般人所「雅俗共賞」`而笑話、清言小說卻是「貴族文學」的範疇，因它重在宣揚士大夫的「風雅」。（註六） 第三節 名篇鑑賞 搜神記 志怪小說的最高成就，應該體現在《搜神記》上，它與地理博物作品不同，輯錄鬼怪神仙故事為主也包括一些瑣聞雜記，是直承《穆天子傳》及《山海經》影響而出現的，它的作者是東晉初年著名史學家天寶，干寶，字令升，新蔡，出身世家，少即勤學，博覽群書著《晉紀》二十卷，時稱良史，據《晉書》本傳載，他作《搜神記》是有感於父親之婢和兄長死而復生的神神異經歷，「遂集古今神祇靈異人物變化」而成的，一方面「考先志於載籍」另一方面「收遺逸於當時」，涉獵頗廣歷數十年而成，原書為三十卷，唐宋時尤存，大概在未元之際佚失，今本為二十卷，是明代學者胡應麟從《法苑珠林》、《太平廣記》、《太平御覽》等書
出輯就的。《搜神記》內容十分豐富，有神仙術士的變幻，有精靈物怪的神異，有妖祥卜夢的感應，有佛道信仰的因果報應，還有神、人伐2的交通戀愛等等，其中保留了相當一部分西漢傳下來的歷史神話傳說和魏晉時期的民間故事，優美動人，深受人們喜愛，而且語言也雅致清峻、曲盡幽情，確是「直而能婉」的典範，其藝術成就在兩晉志怪中獨占鰲頭，對後世影響極大，它不但成為了後世志怪小說的模範，又是後人取材之淵藪，傳奇、話本、戲曲、通俗小說每每從中選材，至於其中故事被用為典故者，更是不可勝計。（註七） 世說新語 唐前只稱《世說》「新書」、「新書」等為唐以後人所加，它是南朝宋臨川王劉義慶及其門人所撰，梁劉孝標注，《隋志》著錄八卷，劉注十卷，今通行本為三卷，分政事、德行、文學、言語等三十六篇，記漢末至東晉的軼聞逸事，以載錄魏晉名流的言行為最多，劉孝標注引用古籍四百餘種，對原書進行補充、辨正，可互相癹明，「映帶本文，增其雋永」己成為此書不可或缺的組成部分，同時由於其所引許多古籍今已失傳，它在保存古書佚文方面，也很有功績。它的文字，言約旨遠，片言隻句，便能突出人物個性，正胡應麟所評：「讀其語，晉人面目氣韻，恍忽生動，而簡約玄澹，真致不窮古今絕唱也。《世說新語》對後代影響很，其中許多故事成為後代戲曲小說題材本身也往往成為歷代文人仿作的楷模。（註八） 註解 註一見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 註二見李悔吾（1995） 中國小說史 註三見李悔吾（1995） 中國小說史 註四見韓秋白，顧青（1995） 中國小說史 註五見李悔吾（1995） 中國小說史 註六見李悔吾（1995） 中國小說史 註七見楊義（1993）中國歷朝小說與文化 註八見楊義（1993）中國歷朝小說與文化 參考書目 李悔吾（1995） 中國小說史；台北；洪業文化事業有限公司 門巋，張燕瑾（1995） 中國俗文學史；台北；文津出版社 楊義（1993）中國歷朝小說與文化；台北；業強出版社 劉燦（1988）先秦寓言；台北；國文天地雜誌社 韓秋白，顧青（1995） 中國小說史；台北；文津出版社 譚達先（1992）中國神話研究；台北；台灣商務印書館 第四章 唐傳奇 第一節 傳奇名稱的由來 在我國文學史上，通常稱唐人短篇文言小說為「傳奇」。最早用「傳奇」坐小說集名稱的，是中晚唐時期的作家裴邢，但把小說叫作傳奇，倒不是裴邢的發明，而是人們根據這種小說記敘奇行異事的特點，約定俗成的一種名稱。不過在中唐以前，文壇崇尚詩文，小說這類文字，篇幅較長，寫的委婉曲折，又有一些虛
虛構戲謔的成份，不為正統派文人所重視，輕蔑地稱它為「傳奇」，以示與高雅的古文相區別罷了。 雖人有人嘲諷這類作品是「無實駁雜」之說，但是韓愈卻公然把孔夫子「猶有所戲」拿出來作擋箭牌，認為創作帶有戲謔性的「駁雜之說」，也無害於儒家之道。柳宗元更把《毛穎傳》推崇備至，而駁斥了批評者。隨著傳奇體小說創作的繁榮，「傳奇」的名稱，也就應運而生了。 從中晚唐到北宋，「傳奇」這一名稱，是專指短篇文言小說這種文學體裁的。到後來卻有了變化，南宋和金以諸宮調為傳奇，元人也把雜劇稱為傳奇，明、清時代則稱南戲為傳奇。這樣，同一名稱，在不同時代，就有了不同的含義。（註一） 第二節 傳奇的成長背景 一、政治背景---科舉制度 我國的學術思想，受政治的影響至大。漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，表彰六經，因而驅使學者，異流同趨，思想不出儒家的範圍，其結果反而使儒學很少創進。因為士人把儒家作為求利祿的捷徑，人懷苟得之志，上下遂相應於空文。隋煬帝設進士科，以詩賦取士。唐代不但沿襲了隋的取士辦法，而且變本加厲。 一般舉人在應進士試之前，為求獲得當道大員與主是官員們的賞識和先 入為主的印象，常將自己所做的文章在投謁時呈給他們品鑑。這些文章 ，有一部份是詩、賦，還有一部份便是傳奇了。當時稱為行卷；而且還有一投再投的，為之「溫卷」，目的在加深批閱者的印象。 一篇故事新奇、情節動人的傳奇，常能引起閱讀者的興趣，在不知不覺 間，讀完全篇，因而對著者發生深刻的印象。要是其中又加入曼妙的詩歌，則更可能傳誦一時。由於進士試是入仕的捷徑，利之所在，天下趨之。舉子為了要投和主司 的要求和喜好，自是千方百計，蒐集、甚至幻設新奇的故事，製作動人的詩歌，創造不朽的人物，爭奇鬥豔，竭盡所能，寫出可歌可泣的傳奇來。 科舉對傳奇的影響，還包括了下列三個方面： （一）從主體來說，寫作傳奇的，大都是進士舉人輩。在考試之前，他們固然可以把傳奇拿來作行卷；下第之後，甚或登第之後，也可以寫傳奇來寄託他們的興致，或發洩他們的感慨。而若干傳奇的主角，也正是他們自己。 （二）從傳奇小說的體裁來說，一文之中，包括了敘述、詩、文和議論，也正和當時科舉取士的考試方式有關。尤其是可暢史才的敘述一點，更具意義。 在考試的內容方面，由於堂是自命為老子李耳的後裔，因之對於《道德》 特別看重。以道家思想為主的道舉不必說，自然以《道德經》為必試之課。所以一般進士舉人對於《道德經》都不能不加意
研究，而旁及《莊》、《列》。其結果也自然影響到了傳奇的寫作。 文學背景—古文運動 傳奇作品，在古文運動澎湃的時期內，產量也特別豐富；這不是偶合，而是必然。因為傳奇文體，正是散文的最佳實驗領域。《圬者王承福傳》、《種樹郭橐駝傳》，雖不被列為傳奇，本質上和傳奇相差不遠。況且韓愈領袖文壇，舉子們為了卜進退、振文名，當然會追隨文公，用散文寫小說了。 唐詩的發達，對傳奇也有相輔相成之功。像白居易的《長恨歌》，乃是千古絕唱，陳鴻因而作《長恨歌傳》。也有因為詩句感人而使傳奇廣為流傳的，如崔護中的《人面桃花詩》，《柳氏傳》中的《章臺柳詞》等。而傳奇的作者，又多為當代知名的詩人，像白行簡、牛僧儒、楊巨源、元微之、沈亞之、蔣防等，都以詩名於世。 宗教背景—道家思想 魏、晉、南北朝的時候，有很多學者崇信老、莊的思想，因而使道教日漸興隆，道教的經點也日漸完備。到了唐朝，皇室因為姓李，乃託源李耳，太宗曾說：「振系出老聃，東周隱德。末葉承嗣，起自隴西。」（唐釋彥琮： 《唐護法沙門法琳別傳》） 老子既然成了唐室的祖先，《道德經》便十分被尊崇，道教在唐代可說是大盛了！高宗在世時，武后為了討好李氏，建議將《道德經》列為家藏必備之書，進士必試之課，「蓋唐以老氏為始祖，則崇其教者亦以為尊祖宗之事也」。（《文獻通考》卷五十五《宗正卿》）高宗去世後，武則天改制自稱大周金輪皇帝，封諸侯為王，而大殺李氏宗室。因之老子的《道德經》也受到了冷眼。武士以自作《臣範》一書，代替《老子》，為進士必試之課。但玄宗以後，道教又復抬頭。在貞原、元和之際，號稱中興，道教也特別興盛。傳奇也在這個時期大量生產。 唐代文人所著的傳奇小說，像沈既濟的《枕中記》，便借了已得神仙術的道士呂翁的枕頭，使盧生在片刻之間「明寵辱之道、窮達之運、得喪之理、死生之情」。另外像：《古鏡記》中提到「有四方八卦之說和降妖滅怪之事。」、《遊仙窟》中說到「….此是神仙窟也，人跡罕及….」、《李娃傳》有「….欺天負人，神鬼不佑….」….等等，均多多少少受到道教思想的影響。 社會背景—男女共享 我國自三代到西周，漢族社會已漸次形成了宗族制度的社會。在宗法社會裡，婦女的地位是很卑微的。但是到了唐朝，這種情勢卻有了很大的改變。因為自東晉以來，五胡亂華的局面形成，漢族原有的風俗受到胡風的激盪，女子的地位是大大的改變了，她們可著男裝，和男子同郊遊，同博戲，皆無禁妨（劉柏驤《唐
代政教史序》）。她們的行動既然得到了自由，和男性接觸的機會也多，關不住的戀愛心裡自然也就舒展開來。是以嚴耕在他的《唐代文化約論》中論說唐代文化的發展具有社會性和地理性。社會性的發展由貴族化而演為平民化，由男性專享而演為男女共享。這就是為什麼唐代以前沒有專寫戀愛的小說，而從唐代開始，才有舖敘委婉、情節纏綿的愛情小說的緣故。沒有嚴氏所說的男女共享的社會，戀情小說是不可能發生的。 科技背景—雕板印書 「散文詞繁而具體」。詞既繁，要傳抄便不如詩、賦的容易；文人若想顯揚 當時、留名後世，大可銳意作詩作賦。但唐代傳奇之所以發達，一方面也有賴於當時的科技發達到以雕板印書的階段。書既可以板刻，便沒有了抄寫之苦；流傳方便，小說的產量便自然多了。（註二） 傳奇的源流 對唐人傳奇有著直接淵源關係的，是六朝的志怪小說。志怪小說的故事情節 都較簡單，但是某些來自民間傳說或帶有別傳性質的作品，情節較為曲折，結構 相當完整，並開始注意對人物性格的刻畫，有些作品富於浪漫性的想像，某些細 節描寫也較真實生動，語言大都比較精煉。這些都為唐傳奇提供了有益的借鑑。 六朝的志人小說，儘管在題材、主題和浪漫性的藝術表現手法等方面，不像志怪 小說那樣對唐人傳奇有直接的淵源關係，但是在記事傳人的藝術技巧上，也為唐 傳奇積累了某些經驗。以劉義慶的「世說新語」為代表的六朝志人小說，每則篇 幅都很簡短，但它的現實性較強，寫人記事都注意生活的真實性，藝術技巧也較 高。題材上突破志怪的藩籬，寫作目的和手法上，不僅著重認識作用，更注意文 學作品的鑑賞和娛樂的作用。 另外像楊衒之的「洛陽伽藍記」。它雖然不屬小說一類，而只是一部記敘性 散文，但它在記事、狀物、寫人諸方面，都較簡煉生動，對唐人傳奇描寫都市生 活、寺院風物和人情事態，也似乎不無影響。（註三） 雖然唐傳奇出於志怪，又深受其影響，但我們仍可將其異同表列如下： 傳奇 志怪 記敘婉曲，文辭華豔 粗陳梗概 銳意幻設 傳錄舛錯 篇幅漫長 數行即盡 脫出鬼神因果的範圍 但傳鬼神，明因果 假小說以寄筆端 傳鬼神明因果外無他意 除了以上的區別外，傳奇還有它特定的格式；一文之中，常是包含有詩歌、敘述和議論，這也是志怪所沒有的。而在題材方面，傳奇可以說是無所不包，範圍比志怪大多了。而傳奇取材的優勢，正是遠離神怪，彌進人情。（註四） 傳奇的體裁 一般傳奇的開頭 以何人何時何地起首 大多數的傳奇常在文章開頭幾行之內，便把何
人、何時、何地，用一兩句話交代清楚。如： 《古鏡記》 「大業七年，度自御史罷歸河東。」 《柳氏傳》 「天寶中，昌黎韓翊有詩名。」 《霍小玉傳》 「大歷中，隴西李生名益者，年二十，以進士擢第。……夏 六月，至長安。」……等等的。 文章先述結果的 文首先把結果說明白的傳奇，比較少，但也有好幾篇： 《古鏡記》 （先述古鏡失而復得。） 《三夢記》 「人之夢異於常者有之。或彼夢有所往而此遇之者。或此有 所為而彼夢之者。或兩相通夢者。」 傳奇的結尾 以議論結尾 《枕中記》 生……謝曰：「夫寵辱之道、窮達之韻、得喪之理、死生之 情，盡知之矣。此先生窒吾慾也。敢不受教。」 《李娃傳》 嗟呼，倡蕩之姬，節行如是，雖古先烈女，不能踰也。焉得 不為之歎息哉！ 《虯髯客傳》 乃知真人之興也，由英雄所冀。況非英雄者乎？人臣之謬思 亂者，乃螳臂之拒走輪耳！ 以詩或贊結尾 《南柯太守傳》李肇贊曰：「貴極祿位，權傾國都。達人視此。蟻具何殊？ 」 《紅線傳》 採菱歌怨木蘭舟，送別魂銷百尺樓。還似洛妃乘霧去，碧天 無際水長流。 仿桃花源記結尾 又有若干傳奇，模仿陶淵明的《桃花源記》結尾語「後遂無人問津者」。以作為結尾。頗有餘音繞樑的味道： 《古鏡記》 開匣視之，即失鏡矣。 《杜子春》 行至雲臺峰，絕無人跡，歎恨而歸。 而又有若干傳奇，文後常加以跋語，著者用以說明寫作的動機或寫作的經過。如《任氏傳》、《離魂記》、《盧江馮媼傳》、《南柯太守傳》、《謝小娥傳》、《李娃傳》、《三夢記》、《鶯鶯傳》、《異夢錄》、《湘中怨解》和《王知古》等都是。（註五） 名篇賞析 按傳奇作品，初期因襲六朝志怪的模式，後來經過政治、社會、文學、宗教及科技等演變而漸漸支衍，技巧漸臻圓熟，內容漸遠神怪。有的述說豪俠事跡；有的記敘男女愛情；有的發遁世之思；有的含諷刺之意；當然還有談神說怪的。 我們現在所能讀到的唐人傳奇，大都是由北宋太平興國年間李昉等所編輯的《太平廣記》所保存下來的。為了便於研討起見，爰把傳奇分作四類：諷刺小說、愛情小說、豪俠小說、歷史小說。 諷刺小說。 唐人小說承六朝遺風，仍然喜談神鬼靈異，所以傳奇中這類題材最多。其成 就高者，雖為詭譎之談，實寓諷勸之意，如「枕中記」、「南柯太守傳」等；次者純粹好奇，沒有什麼社會內容，但也說不上有反動毒素，如「三夢記」、「東陽夜怪錄」、「元有無」、「張逢
等；等而下之，宣傳迷信，講報應，說循環，教人安天命而守成法，思想落後，藝術上也很低劣，一般說來都是應該批評的。我們只介紹第一類。 「枕中記」，根據干寶「搜神記：楊林柏枕」演繹而成。寫廬生入夢神仙枕中，娶崔姓女，舉進士第，官階步步上升，文治武功，出將入相，雖幾經宦海浮沈，終以榮寵終身。這是當時向上爬的知識份子生活理想的集中概括。但醒後只是虛幻一夢，含有人生如夢、富貴雲煙的意義。「南柯太守傳」比它寫得深刻。傳中記淳於棼夢贅槐安國，以裙帶關係得高官顯位，不久公主死，便寵衰諂起，遂被遣歸。作者批判的態度比較明顯，諷刺尖刻，最後四句贊語云：「貴極祿位，極傾國都，達人視此，蟻聚何殊。」更是點明了主題。 這類作品產生於安史亂後，也反映了當時一定的社會思潮。唐帝國經安史亂後，由繁榮轉向衰敗，一些知識份子撫今追昔，加以個人的失意，頗感人世變化之速，名位富貴終是空虛之物，於是發出不少牢騷和感概。這些作品以唐代社會政治生涯作為自己批評的對象，揭露了官場的險惡、尖刻地諷刺、嘲笑了醉心於名利追逐的庸徒，否定了功名利祿的追求，雖然深刻程度不同，都有一定的現實意義。然而，他們批評了現實，卻又找不到一條正確的出路，只是走上一條逃避現實的消極道路，退回個人狹窄閑適的小天地中。批評的出發點都是佛老的虛無主義，流露了嚴重的消極出世思想，悲觀厭世，人生如夢，這些引導人們逃避現實的消極因素是應當批評的。 藝術上，他們融合了寓言與神怪小說兩種因素，具有諷刺文學的特點，表現了高度的概括力，能把巨大的社會內容壓縮在短短幾千字中，用極簡鍊的語言便描繪出當時社會人生的基本面貌。雖然是寫幻境，卻不離奇恍惚，尤其「南柯太守傳」能把幻境和現實交織起來，醒後的現實好像仍是幻境的繼續，增強了故事的真實感。 愛情小說 分兩類，第一類也是志怪，不過是披著狐鬼神仙的外衣，歌頌愛情的忠貞和 它所超越生死、感動異類的巨大力量，不論在思想上、藝術上都有其特色，可自成一類。 寫人和神仙戀愛的代表作勢李朝威的「柳毅傳」。故事說一個落第書生柳毅，在涇河原野上見一牧羊女，及洞庭君之女，因受夫家虐待，被逐於荒野牧羊。柳毅出於正義，代向洞庭傳信。後龍女得救，經過許多波折，終於與柳毅結成良緣，柳毅也成了仙。作品中充滿優美的想向和浪漫主義的情調，人物個性突出鮮明，特別是寫出了不同環境裡人物內心的變化和性格的發展。荒原上牧羊龍女淒苦哀怨的情緒、美麗憔悴的形象和以後
對柳毅的感恩和深情，都寫的楚楚動人。柳毅是下層貧寒正直的知識分子形象，胸懷坦蕩，正直不苟，在自己落第失意之時，對別人的苦難仍能挺身相助，一副俠義心腸。而當錢塘君酒後傲慢議婚時，則表現了柳毅為龍女傳書，純然出於崇高的正義感和深刻的同情心，並無半點私心。涉及氣節，那怕是面對殺生六十萬、傷稼八百里的錢塘君，他也毫不妥協讓步。但他對龍女並非無情，別後時刻思念也顯得合情合理，更顯出他拒婚行動所表現的正直品格。錢塘君出場不多，給人的印象卻也是深刻的。作品布局巧妙，結構嚴謹，特別是離奇曲折的情節，時起時伏，富有戲劇性。 第二類寫的是人間的愛情，其中尤多狹邪娼妓的故事。狹邪娼妓生活的大量地進入文學作品，是從唐代開始的。這和中唐以後城市的繁榮、市民階層的興起有密切的聯繫，唐代娼妓和知識份子關係也比較密切：「兼每年新進士，以紅牋名紙遊謁其中，時人謂（平康）坊為『風流藪澤』。」因此當時出現了許多才子名妓戀愛的故事。 「霍小玉傳」中寫李益和霍小玉的戀愛，後因李另娶貴族盧氏女，霍小玉被棄，相思成疾。有黃衫客路見不平，挾李益建小玉羞之，小玉喜怒交加，當即激憤而死。這絕不是一個普通的戀愛故事。唐代時六朝門閥制度的餘風還相當盛行，當時一些知識份子往往利用裙帶關係，努力向上爬，趨炎附勢、嫌貧愛富。出身於隴西望族的李益，絕不會迎娶社會地位極為卑賤的妓女霍小玉。戀愛之演成悲劇，乃是必然的結果，而霍小玉也正是門閥制度欺壓下的犧牲品。「霍小玉傳」通過戀愛和婚姻的問題，深刻地揭示了當時社會上豪門士族和微賤貧民間的一個重要衝突。作者的愛憎是分明的，黃衫客的出現就是代表人民的意願給李益一個難堪，譴責了豪門士族翻臉無情的卑劣行徑。而霍小玉的悲慘死亡，客觀上更是對門閥制度的一個有力控訴。 霍小玉的形象塑造是極為成功的。她善良純真，但也剛烈倔強。李益走後立刻拋棄了霍小玉，而可憐的霍小玉還一味癡心相待。正因為如此，所以當他知道李益的負心之後，就燃起強烈的怨恨火焰。霍小玉是一個完整的、光輝的反抗形象，她懂得愛，更懂得恨。霍小玉死後的靈魂像復仇女神似的追逐著李益，弄得李益疑神疑鬼，終身得不到家庭幸福，這種浪漫主義的處理，反映了人民的願望。本文結構嚴謹，人物完整，文字優美，情節淒惋，寫閨中愛情尤其委婉而有情致，一向被人譽為唐人愛情小說中最精彩的傑作，傳誦不絕。 「李娃傳」寫滎陽公主某生，戀長安名妓李娃，金盡為鴇母所逐，流落街頭，其
父見之，鞭棄郊外，幾乎致死，旋為鄰里救起。後復遇李娃，娃念舊情，自贖以養，又勸助他讀書應舉，後及第得官，父子亦和好如初。 李娃是市民階層優美的女性形象。他鍾情鄭生，但對現實也有清楚的認識，因此與惡勢力的爭鬥就顯得從容不迫，明朗歡樂，充滿自信。她第一次拋棄滎陽生乃迫於鴇母之命，這也是妓院常情，不足深怪。然而當她看到鄭生由於自己的緣故流落街頭，就毅然和鴇母決裂，盡自己一切力量以恢復滎陽生的健康與幸福。這種深情、決心精神實在可羨！作者用與李娃相對照的方法寫了滎陽生的父親，他是罪惡勢力的代表，為了維護門閥的尊嚴，不惜活活打死親生骨肉；後當兒子做了官，卻又馬上認子接媳，前倨後恭，無恥至極！作者對衛道者的須為、殘忍、卑鄙的本質，進行了有利的鞭笞。但是，作品大團圓的結局，在當時社會裡是不大現實的，但無疑地代表了人民一種善良美好的願望。 豪俠小說 這類小說盛行於唐末，原因有三：第一，當時藩鎮割據，許多軍閥為爭權奪 利或報仇雪憤，往往私蓄刺客，互相陰謀殘殺；其次，神仙方術之說比前更盛，許多達官貴人（例如成都節度使高駢等）也非常耽愛；第三，由於人民受的欺壓太甚，而在現實中又無力反抗，於是希望能有一種具有特殊本領的劍俠出世，鋤奸除暴，打盡天下不平，為他們出一口氣。 代表作品如「虯髯客傳」，寫的是隨末群雄逐鹿的情況，這正是唐末社會動亂的反映。然而作者所要宣揚的卻是唐王朝正統的合法性。就是虯髯客那樣非凡的英雄，見了唐太宗也只有甘拜下風，不敢逐鹿，而李靖等更只配為唐太宗打天下了。作者力圖證明唐王朝的受天之命，是神聖不可侵犯的。在唐王朝搖搖欲墜時，宣傳這種思想顯然是不當的。至於在藝術上，「虯髯客傳」卻頗有可取之處，一直為人所稱道。紅拂、李靖、虯髯客三人性格鮮明，被稱為「風塵三俠」，結構巧妙，極富匠心，特別是結尾耐人尋味。 「紅線」、「聶隱娘」主要寫兩個奇術女子，旨在志異，從中也可以看到一些當時軍閥之間勾心鬥角的醜惡內幕。但兩篇都有知遇報恩思想，紅線為薛嵩賣力是為了贖罪和報恩，聶隱娘之依附劉昌裔也是為了劉能賞識她，這是作者思想的局限。最後那種「濟人然後拂衣去」的結局，更是知識份子所欣賞的情調。可惜他們服務的都是軍閥，沒有什麼深刻的社會意義。但在藝術上頗有可取之處。飛簷走壁的人物，驚險的比劍情節，開拓了新的幻想境界，成為後世劍俠小說的始祖。 這類小說藝術上的共同特點是：情節驚險，故事緊張，變化特別快，有驚心動
魄的場面，有英雄豪壯的性格，風格剛勁，節奏明快，與志怪小說的詭異淒婉、愛情傳奇的細膩纏綿迥然不同，別是一番風味。 歷史小說 開元盛世是唐代的黃金時代，而安史亂後則轉入一個衰敗滅亡的時期，一治 一亂，變化懸殊而又急遽。後人追撫今昔，不免有許多感慨。尤其要探索興亡盛衰的原因，以為後來者借鑒。在這樣的思想基礎上，便產生了一批歷史小說。 陳鴻的幾篇傳奇都取材於開元、天寶遺事。「長恨歌傳」通過玄宗與楊妃的 愛情故事，暴露了帝王之荒淫誤國。欲「懲尤物窒亂階」，有相當的批評意義，藝術性也較高，但有白居易「長恨歌」在前，陳鴻基本上根據它改韻文為散文，沒有什麼創造。 又柳珵有「上清傳」，記德宗宰相竇參遭譖害，所寵青衣上清籍沒入宮，後 竟為竇昭雪事。反映了官場的鬥爭和皇帝的昏聵，有一定的現實意義，但又有定命思想。 這類作品雖經過一定加工創造，但仍以史實為主，不像以前「漢武故事」、「漢武帝內傳」那樣荒唐無稽，這是一個演進。不過總的說來價值都不太高。然而對當時和後代影響很不小。（註六） 結論—唐傳奇的地位 在近體小說出現以前，唐人傳奇是我國古小說成就的高峰。它以一系列顯著的成就，在文學史上佔據光輝的一頁。其地位可從下列三點來探討： 藝術創造的自覺性： 由於創作的自覺性，作家擺脫了對事實的拘泥，由實錄而走向創造，把小說推到一個新的階段，使小說開始和其他文學形式分別開來，正式形成自己的特點。 高度的思想性： 我國初期的小說，總的來講，社會性的內容還不夠豐富，思想還不夠深刻，感情還不夠鮮明。唐人傳奇則進入了一個新的思想高度。妓女、奴婢、平民等小人物都成了謳歌的對象；而作品中一系列光輝的女性反抗形象，更是從前的小說所未呈現的。但是受限於作家的身份，唐傳奇的思想高度只能是一個歷史的相對高度，廣度上還不如後世近體小說。 高度的藝術性： 作者的藝術水平首先表現在對生活的認識和概括能力上。許多優秀作品已初步擺脫單純對情節的追求，開始注意人物性格的創造和內心世界的探索，並創造出不少成功的人物形象，人物的語言也開始個性化，同是禮教的叛逆者，小玉、李娃、鶯鶯卻都能有自己的鮮明個性。 又，唐傳奇在語言上把古代散文運用到了可以說是神奇的地步，不僅接受了秦漢以來古典散文的成就，也吸取了駢文的某些優點，形成它巨大的表現力和語言的藝術美。 總的來看，唐傳奇的創作方法中，浪漫主義色彩更為顯著，嚴格的、清醒的現實主義還不夠充分，在某些描寫愛情生
活的作品裡，浪漫主義和現實主義還有結合的趨向。（註七） 註一：吳志達（民82），唐人傳奇，台北：萬卷樓圖書有限公司 註二：劉瑛（民83），唐代傳奇研究，台北：聯經出版事業公司 註三：許仁圖（民86），新編中國文學史，台北：復文圖書出版社 註四：同註二 註五：同註二 註六：同註三 註七：同註三 第五章宋元小說 第一節 文言小說 宋元時期的文言小說可再細分為「宋元傳奇小說」以及「宋元筆記體志怪與志人小說」兩種，茲分述如下： 宋元傳奇小說： 縱覽宋元傳奇小說的演變過程，大體上可分三個階段： 宋初為唐人小說的延續期，作者基本上是由五代入宋的士大夫，如單篇傳奇《綠珠傳》、《楊太真外傳》作者樂史是由南唐入宋的。而傳奇小說集《洛陽縉紳舊聞記》作者張齊賢，是由五代入宋的。這一時期的傳奇作品，在文體規範上大致規撫唐人，構思辭藻亦尚婉曲清麗，略顯平實嚴冷；題材大都取之於歷史故事，亦有少數取材於現實生活，內容尚較充實。 北宋中期至南宋中期，是形成宋傳奇特色的時期。其顯著特徵是雅俗融合，審美心理由士大夫之雅趨向市民之俗。作者雖然也有士大夫，但是也有一些社會地位不高、逐漸市民化的中下層士人，有些佚名作者的身份，可能帶有書會才人的性質，至少對市民生活、思想意識、審美觀念是比較瞭解的；因而，傳奇小說的文體規範也發生了變化，語言上受話本的影響，變得通俗淺顯，頗有文不甚深、白不甚俗的語言風格。散韻雜糅，本來在唐人傳奇中就存在，但除了像張文成《遊仙窟》這樣的異體傳奇（實際上是話本體傳奇的先驅）以外，穿插在故事發展過程中的詩歌，或者少量駢儷文字，是用以抒發人物感情、表現人物才氣風度，或濃化敘事的環境、心理氣氛的，故書卷氣較濃。而宋代中期傳奇小說中的散韻雜糅，似乎更多著眼於讀者的審美心理，散文用以敘事，韻文用以抒情，而且韻文中詩、詞、駢文都有，內容大體上與散文所敘述的情節一致，起了調節氣氛、節奏的作用，這是說話藝人慣用的手法。在作品的題材上，歷史故事仍然較多，但描述現實中一般市民日常生活的題材更多了。說話藝人固然受文言小說的薰陶，從中擷取話本題材，反過來話本藝術的成就，也影響文言小說的創作：一是「垂誡」性的議論（註一），雖然唐人傳奇於篇末也有，這是受《史記》中人物傳記的影響；但是唐人傳奇作者的議論，是從故事中很自然受到的啟發、產生的感想，而且極簡短；宋人傳奇作者的議論，頗有借題發揮的教訓意味。《青瑣高議》輯錄的有些篇
所加的「議曰」，就是多餘的教訓。二是該集中於每篇標題下，都注有正名性質的七言題目，例如於《王幼玉記》題下注「幼玉思柳富而死」。這大概與說話藝人於演出之前，要把說話題目在瓦肆前用七言標題張榜有關，猶如元雜劇演出前所張貼的「花招兒」，即節目預告。三是隨著市民思想意識的解放，女子對婚戀方面要求自由幸福的願望強化了，顯得主動。就題材而言，《張浩----花下與李氏結婚》是有意沿用元稹《鶯鶯傳》，而人物性格卻能翻新出奇，大家閨秀的性格市民化了。李鶯鶯主動追求張浩，私定終生，是她逾牆與張浩幽會，其父將她許配孫氏，她竟投井自殺幸得救復甦，終以團圓結局。女子追求愛情如此主動、潑辣，在唐人傳奇中，往往通過狐精仙鬼的形象曲折地表現出來，宋元明的傳奇，則直接體現在現實生活的女性形象中。這是市民要求個性解放的思想衝破理學束縛的表現。 南宋後期至元末，是傳奇體小說衰亡時期。在這期間，私家筆記集也不算少但可以稱為傳奇小說的作品，真是鳳毛麟角。在宋元傳奇小說近乎衰亡時期，元代出現宋梅洞《嬌紅記》，是格外令人矚目的，簡直是文言小說上的一大奇蹟。它以空前的長篇、曲折的構思、豐富的細節和細膩的描寫，把一個普通的愛情悲劇寫得哀婉淒絕、楚楚動人。可以說，在藝術上，《嬌紅記》是對整個宋元傳奇的一個總結，所達到的成就絕不輸於此前此後的任何傳奇作品。 宋元筆記體志怪與志人小說： 宋代士大夫，除由五代入宋的降王臣佐以外，大多以科舉進入仕途。傳奇體小說與進士行卷已經絕緣，士人重經術策論，不屑於染指傳奇小說。在登上仕途或退出官場後，則以閑適之趣寫筆記多強調記實，輯錄傳聞軼事。其中有一部份帶有筆記體小說的性質，既有志怪，也有志人，大都篇幅短小，平實而少幻想，質直而少風致。這大概與士人多以儒術進身、崇尚修撰史籍有關，注意記錄有補於正史之遺佚，故所記大多為本朝軼事瑣聞。 屬於志怪類的宋人專集或總集，較著名的有宋初徐鉉《稽神錄》、吳淑《江淮異人錄》。前者多記鬼怪靈異之事荒誕無稽，寫冤魂復仇者如《陳勛》，雖然不無現實含意，但失於簡率。此書寫於入宋前，二十年間僅輯得一百五十條；入宋續有修改和增添，在徵得李昉同意後，錄入《太平廣記》者，凡二百二十一條。魯迅對宋人志怪評價不高：「宋一代文人之為志怪，既平實而乏文彩。」（註二）《稽神錄》就是其中的代表。徐鉉是參加編纂《太平廣記》的文言小說專家，所作尚且如此，其他可見一斑。《江淮異人傳》專
寫俠客、術士、道徒等「異人」故事，亦涉詭異荒怪，但與《稽神錄》之侈談神鬼、因果報應有所不同，他是寫異人傳說的專書。晚於上述兩書的北宋筆記體志怪，有張君房《乘異記》、張師正《括異志》，也記鬼怪靈異故事。 到了南宋，筆記體志怪小說的著作也不少，如魯應龍《閑窗括異志》、洪邁《夷堅志》、佚名《鬼董》等。期中卷帙最多、也最負盛名的，是《夷堅志》。至金人元好問，乃有《續夷堅志》之作。又有佚名《異聞總錄》，是輯錄宋人志怪諸書而成的志怪小說選集。黃休復《茅亭客話》，則是專記蜀地自五代前後蜀至宋真宗時的地方性志怪集，談神怪，記異聞，侈談道家靈蹟，有許多條目是專談煉丹服藥和導引之術的，書中也有關於蜀地風俗掌故、社會民情的記載，有一定的史料價值。 宋元筆記體志人小說，以記人言行、資談柄為主，這是繼承劉義慶《世說新語》的傳統。孔平仲《續世說》、王讜《唐語林》二書，仿效「世說體」尤為明顯，是編次舊文、分門別類，並非宋人的創作；但從材料取捨上也反映了編纂者的思想傾向、道德觀念和審美情趣。記載宋代現實生活和人物軼事而具有小說意趣的，如魏泰《東軒筆錄》、沈括《夢溪筆談》；元人楊瑀《山居新話》、陶宗儀《輟耕錄》等筆記中，都有一些可讀的志人小說。 第二節 白話小說 宋、元以後，中國的古代小說分為文言、白話小說兩大支流。其中白話小說的發展尤為引人注目。宋元的通俗小說，或者說故事書叫話本。「話」就是故事的意思，「說話」就是講故事。話本或指「說話」的底本，或指摘錄史書、複述史書或文言小說的通俗讀物。 兩宋城市的繁榮，工商業的興盛，市民階層的壯大，是「說話」等藝術發展的基礎。茶肆酒樓、寺廟佛舍、私人府第、鄉村集市、宮廷內府，到處可以發現說話人的身影。說話人既多，他們之間的門類就分得很細，彼此各守家數。據耐得翁《都城紀勝‧瓦舍眾伎》記載：「說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案皆是搏刀趕棒及發跡變泰之事。說鐵騎ㄦ謂士馬金鼓之事。說經謂演說佛書。說參請謂賓主參禪悟道等事。講史書講說前代書史文傳興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。合生與起令隨令相似，各占一事。商謎舊用鼓板吹〔賀盛朝〕，聚人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎本是隱語。」（註三）所以，所謂南宋說話四家應為：一，小說：包括煙粉、靈怪、傳奇、說公案、說鐵騎兒；二，說經，包括說參請、說諢經；三，講史；四，合生，商
謎。 「說話」是師徒相傳的，話本也在不斷地被修改、增補、潤色。所以，話本在本質上是一種世代累積的集體創作。話本是適應居民群眾精神生活的需要而產生的，因此，在話本中，除了帝王將相、才子佳人以外，大量的小商人、店員、小手工業者，登上了小說的舞臺。下層市民作為被同情、被理解、被歌頌的角色出現在小說裡。話本小說直接和市民見面，受他們的鑑別、評判，所以能在很大程度上反映他們的喜怒哀樂、表現他們的追求和理想。話本必須讓文化不高的市民都能聽懂，所以多半用通俗易懂的白話寫成，大量吸收人民的口語，並加以提煉，這就大大提高了小說表現生活、描寫人物的能力話本直接訴諸人的聽覺，說話人以此為謀生的手段，他們之間有行業的競爭，所以話本一般都有曲折的情節，情節發展的節奏比較快。不允許冗長的、靜止的景物描寫。與情節發展關係不大的心理描寫也盡量地壓縮。聽眾不像讀者那樣一卷在手，有反覆體會、品嘗、回味的餘地，說話人必須把故事的來龍去脈、把人物的經歷來由交代得清清楚楚。故事必須有頭有尾、結構嚴密、前後照應。說話人要吸引聽眾，必須有飽滿的感情、鮮明的愛憎，這也就成為話本的一個特點。說話人講述故事的時候，常常根據自己的生活體驗以及歷史知識、文學知識，發揮想像虛構的能力，隨時添枝加葉，以喚起聽眾的趣味。講到枯燥的地方，三言兩語，一帶而過；講到熱鬧的地方，極力鋪張渲染，盡量盤旋。 此外，作為說話人講唱的底本，話本的藝術形式有三種特徵：一是入話，又稱「笑耍頭迴」或「得勝頭迴」。入話有詩詞，有小故事。它的內容大都與正文有些聯繫，是說話人為了在開講正文以前等候聽眾，靜肅場面，，引起興趣。二是韻文的穿插。韻文往往在敘述故事到緊要處，或寫景，或狀物，往往起一種承上啟下的銜接作用，而且常常表達了作者對事件的讚揚或評論。三是結尾。結尾總是以詩詞歸結全篇的寓意，大都帶著勸懲的意味。（註四） 話本小說藝術上的諸多特色對我國白話小說民族特點的形成，對我們民族欣賞小說的習慣乃至傳統的形成，都產生的深遠的影響。宋元話本出現了以後，中國就產生的所謂通俗小說。它奠定了明清小說發展的基礎。宋、元以前，詩歌、散文佔據著文壇盟主的地位。宋、元以後，小說和戲曲逐漸發達，終於由附庸而蔚為大國，取詩文的地位而代之。話本一出現，就顯示出白話小說藝術上的巨大潛力。明清長篇小說中的三部名著《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》都經歷了由話本再進一步打磨加
工、最後由作家寫定的過程。其中《三國演義》還是採用半文半白的語言。 而現存的宋元話本大多散見於《清平山堂話本》、《京本通俗小說》、《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》等小說集中。 第三節 名篇賞析 宋元傳奇小說： 《青瑣高議》： 我們能讀到宋人一些較有代表性的傳奇，應該感謝劉斧編纂《青瑣高議》之功。該書可考作者姓名的很少，多數作者不明。其中有些傳奇體小說，較著名的如前集卷十的《王幼玉傳》，敘述名娼王幼玉與富家子柳富相愛而不果的悲劇，對兩人的不幸遭遇寄予深切的同情。又前集卷五的《流紅記》是根據唐時已有「紅葉題詩」的故事而加以渲染，演為于祐和韓夫人故事，道出「流水無情人有情」之理。 《青瑣高議》還收錄了幾篇題為「譙郡秦醇子復」所作的傳奇：《譚意歌記》收入《青瑣高議》別集卷二，寫娼女譚意歌從良後又被張生遺棄，卻貞節自持，閉戶教子；後張生回心轉意，復「通媒妁，行吉禮」，娶譚意歌為妻，終歸團圓。這是宋代一篇比較優秀的傳奇作品。《趙飛燕別傳》及《驪山記》、《溫泉記》都是歷史題材的小說，引用了一些史傳中和前人筆記中的材料，加進了一些藝術想像，寫得較有情致。但《驪山記》、《溫泉記》以楊玉環為主角，雖然也是言情故事，但加入一些神怪情節，比《趙飛燕別傳》又荒誕不少。 《青瑣高議》中大多數作品不知作者，有些很有特色，如別集卷四的《王榭》。有些故事是宋代的時事，被寫成傳奇，如前集卷三的《瓊奴記》。總的來說，《青瑣高議》中的傳奇作品敘事較詳，但真正富有文采、意想豐富的作品卻不多，而且作者又喜歡在其中穿插詩詞，即用所謂的「詩筆」來增加文采。雖然大多作品成就不高，但卻已開創了「詩文小說」之先河。這類小說在明代大暢其事，實濫觴於北宋時期。 《嬌紅記》： 本篇敘述書生申純與表妹王嬌娘的戀愛、婚姻悲劇。二人一見鍾情，傾心相愛，但迫於王通判的干涉，兩人最後抱恨殉情。所以，它具有鮮明的反對傳統婚姻道德的傾向。作者在文章末指出：「人之年少而遭此禍，蓋為父母者不為之察其心而觀其志也。」又說：「其父泥於執一不通，未諳男女所願，蠢而凡庸，無足為道。」指出父母包辦婚姻、不尊重男女的自然情感，是造成悲劇的真正原因。這種民主思想在堂人傳奇中是從未有過的。應該說，宋梅洞寫作《嬌紅記》對唐宋傳奇是有借鑒的。《雲齋廣錄》中《雙桃記》寫王蕭娘與有婦之夫李生相愛，最後自縊而死。王嬌娘和王蕭娘在身份、性格乃至姓名上都十分相似
。元稹的《鶯鶯傳》中的某些情節也給宋梅洞以啟發。他在繼承唐宋傳奇的優秀傳統的同時，又大膽進行了創新與發展，使《嬌紅記》在藝術上達到空前的成就。 《嬌紅記》篇幅漫長，達一萬七千餘字，是文言小說中空前的巨制，其情節之曲折、描寫之生動、細節之豐富都是前所未有的。宋梅洞運用寫實與抒情相結合的手法，以舒緩的節奏，對男女主人翁的相識、相愛、結合徐徐道來；在好夢成真之後，又安排了各種波瀾，製造懸念，於極歡之際，又突生變故。其中的幾次訣別，都細細刻畫，寫得悽楚動人。文章中的詩簡籌唱都恰到好處，起到烘托情境、推波助瀾的作用。可以說，《嬌紅記》是對整個宋元傳奇的總結，標誌著一個新的水平。 宋元筆記體志怪小說： 《夷堅志》： 此書為洪邁撰。原書為四百二十卷，其卷帙浩繁，集神怪故事之大成，可以看做是《太平廣記》的續編。此書為洪邁晚年的遺興之書，以「極鬼神事物之變」為標榜，使刊於紹興末年，絕筆於淳熙初年。《列子‧湯問》中有「夷堅聞而志之」一語，稱夷堅為博物之人，能記怪異，這便是《夷堅志》命名之由。書中所收故事，一味炫示怪異，以多為勝，不加抉擇，甚為蕪雜。據說因洪邁急於成書，有人便取《太平廣記》中之事「改竄首尾，別以姓名以投之，至有數卷者」，洪邁也都收入。與他同時稍晚的周密因此批評他「貪多務得，不免妄誕。」 諸篇一般都「偏重情狀，少所鋪敘」，篇幅較短，情節簡單，文筆質直，基本上是六朝志怪小說的遺風。創作以記實為務，力求取信於人，所以往往在篇末記錄故事來源，把責任推給述說者。儘管如此，書中還是有一些情節委婉、篇幅較長的作品，也可以說在其中運用了一些傳奇的手法。如《甲志》卷十七《解三娘》，《乙志》卷四《張文規》、《志補》卷二的《義倡傳》，原都為單行的傳奇。此外，還有一些涉及到軼聞、掌故、方言、民俗、醫學等足資考證的材料，都不關怪異，值得重視。 宋元筆記體志人小說： 《東軒筆錄》： 宋哲宗元祐中，魏泰記其少時公卿間所聞，成《東軒筆錄》十五卷，續錄一卷。雖然魏泰受黨派偏見或個人恩怨的影響，有時不免言違真實，但可取的材料，仍然不少，是值得重視的宋人筆記體志人小說之一。 如卷二《張文定公》圍繞張齊賢對一個盜竊銀器的奴僕所持的態度，刻畫了他寬容大度而又嚴肅認真的性格特徵。目睹奴僕盜竊幾件銀器，對他家裡造成一些損失，但畢竟是家奴小過，可以隱忍三十年，不告訴任何人，不予以追究，顯其豁達寬容。但讓盜竊之徒擔任國
官吏，有害於國家的大事，他堅決不答應，這也是高度負責的精神。再如卷十二《王荊公再罷政》，描寫王安石罷相後，主動辭讓朝廷賜予的官銜俸祿，築第於金陵南門外之半山。「平日乘一驢，從數僮，遊諸山寺。欲入城，則乘小舫，泛潮溝以行，蓋未嘗乘馬與肩輿也。所居之地，四無人家。其宅僅避風雨，又不設垣墻，望之若逆旅之舍。有勸築垣輒不答。元豐末，荊公被疾，奏舍此宅為寺，有旨賜名『報寧』。既而荊公疾愈，稅城中屋以居，竟不復造宅。」從他投閑置散的生活中反映了他儉樸淡泊，坦蕩無拘的胸懷。這位「拗相公」其實是很平易近人的，騎毛驢遊山玩水，乘小船進城，既不帶警衛隨從，連住宅垣墻也沒有，足見其坦蕩君子之風。 肆、話本 一、《碾玉觀音》： 這篇小說見於《京本通俗小說》第10卷。馮夢龍把它收入《警世通言》，改題為《崔待詔生死冤家》。本篇敘述紹興年間，某郡王府有待詔崔寧，以碾玉觀音得郡王之歡。後與府中養娘秀秀相戀而偕逃，為郭排軍所見，秀秀遂被郡王打死。其鬼魂仍隨崔寧為夫婦，終報郭排軍之仇。最後，實在無立身之地，乾脆拉著崔寧去做「鬼夫妻」。 這篇小說的主角是秀秀，崔寧處於陪襯的地位。作者懷著滿腔的同情來描寫這個主角。人身的自由和愛情的自由本是一個人最起碼的權利。可是為了這兩項人生最起碼的權利，裱褙匠的女兒、郡王府的女奴卻付出了最昂貴的代價。秀秀的悲劇命運構成了對統治者的強烈控訴。 全篇小說都以郭排軍、玉觀音這一人一物做為故事發展的線索。郡王讓崔寧做玉觀音，引出崔寧、秀秀的遇合。郭立送錢給劉兩府到潭州，這才發現了私自逃跑的崔寧和秀秀，從而造成家破人亡的結果。以後郭立找崔寧修補玉觀音這就引起秀秀的第二次暴露。郭立和玉觀音這一人一物總是在關鍵的時刻出現，推動情節向悲劇的高潮發展。郭立的背後是操有生殺予奪大權的郡王，玉觀音的背後是統治者的窮奢極欲。這一人一物都使人聯想到崔寧和秀秀的奴隸地位，聯想到悲劇的根源。 二《錯斬崔寧》： 這篇小說見於《京本通俗小說》第15卷，馮夢龍把它收入《醒世恆言》，改名為《十五貫戲言成巧禍》。清人朱素臣據此改編成傳奇《十五貫》。本篇敘述劉貴為小偷所殺，其妾陳氏及少年崔寧，因嫌疑被指為通姦，同謀殺夫，冤枉被殺。 這篇小說的內容和主題很有意義，它通過一樁冤案、錯案，寫盡當時官吏的昏庸無能、司法的弊病，寫出了人民毫無民主權利的現實。從表面上看，一連串的巧合鑄成了陳二姐、崔寧的悲劇。劉貴開了一句玩
玩笑，陳二姐居然信了；陳二姐剛走，偏偏就有小偷進門；陳二姐出走，剛好會遇到年輕人崔寧，而崔寧身上又恰巧帶了十五貫錢。可是，封建社會中婦女地位的低下（妾可以隨意典賣他人）、街坊鄰居的害怕連累，怕「打沒頭的官司」，小市民那種明哲保身的人生哲學、行訊逼供的審訊制度、問官的主觀武斷、草菅人命，一男一女結伴同行便會受人懷疑，這一切卻並非偶然。因為一連串的巧合中隱藏著如此豐富的必然性，才使這些巧合沒有沖淡小說所包含的社會意義。 三、《簡帖和尚》： 《簡帖和尚》最早見於明朝嘉靖年間的《清平山堂話本》，又名《錯下書》。馮夢龍把它收入《古今小說》（即《喻世明言》），改名為《簡帖僧巧騙皇甫妻》。本篇敘述一僧謀奪皇甫松之妻，因用計以疑其夫，使之休妻，然後設法娶之。後被發覺，遂捕僧治罪。 作者很善於製造懸念，把皇甫松夫妻放在明處，把設局行騙的和尚放在暗處，以此突出和尚的工於心計、陰險毒辣。通過這個故事，我們也看到了婦女地位的卑微。皇甫妻無緣無故地被人誣陷，丈夫不問情由，「左手指，右手舉，一個漏風掌打將去」。也不容她辯解，送到衙門，非得要休了她。皇甫妻挨了丈夫的打，「則叫得一聲，掩著面，哭將入去」。後來，丈夫無理將她休棄，她也只是「哭出州衙門來」。黃甫妻是那樣的軟弱，她總是逆來順受、忍氣吞聲。她的遭遇反映了封建社會婦女的悲慘命運。 註一：參見吳志達，《中國文言小說史》，頁596 註二：參見魯迅，《中國小說史略》，第十二章 註三：參見韓秋白、顧青，《中國小說史》，頁137 註四：潘壽康，《話本與小說》，頁8 第六章明代小說 在中國小說演進的歷程中，從神話傳說、唐人傳奇、變文故事、宋元話本，發展到明清的說部，已經到了成熟期。 明代是通俗小說的天下。通俗小說直承話本而來，經過數百年的積極發展，在寫作題材上，無論歷史、神怪、英雄、世情，無不網羅；寫作技巧亦漸趨錘鍊；小說的界限更是日益清楚，不再混淆。 明代的通俗小說，又可分為長篇和短篇兩大巨流。長篇小說以四大奇書為代表。短篇小說則以馮夢龍的三言、凌蒙初的二拍為代表。 至於文言小說的發展，一般說來較不受重視，主要以瞿佑的剪燈新話、李禎的剪燈餘話、邵景詹的覓燈因話為代表，合稱三話。 接下來，便分別介紹通俗長篇小說、通俗短篇小說、文言小說，最後再作名篇賞析。 第一節 通俗長篇小說 明代小說的蓬勃發展，是我國文學演進的自然結果和必然趨勢。其中長篇小說的發展，更有驚人
的成果，尤其以四大奇書為代表，接下來別介紹這四本小說。 壹、三國演義 三國演義是中國第一部長篇小說，所記載的內容，起於東漢靈帝中平元年（一八四），迄於西晉武帝太康元年（二八０），主要描述東漢末年天下大亂，黃巾賊起，宦官與外戚政爭，董卓趁亂入京，廢帝專權，於是群雄割據，後來曹操崛起，挾天子，令諸侯，平定中原。劉備由荊州入據四川，孫權承父兄佔有江東，形成魏、蜀、吳三國的鼎立紛爭，最後晉武帝統一中原，約九十七年間的史事。 三國演義的成書，是經過長時期的醞釀後，才由羅貫中所寫定，_而現今最為流行的版本，則是毛宗崗刪改後的本子。至於三國故事從流傳到寫定，其線索可以用下表來表示：（註一） 金元雜劇——————↓ 故事–自晉經南北朝至隋的民間傳說 →唐宋說書 ↓ 三國事實 ↓ 元三國志平話 → 三國演義 史籍–晉陳壽三國志 → 南朝宋裴松之注———————————————↑ 三國演義是中國流傳最廣的一部小說，對中國文化的影響也最大，對社會的貢獻非其他任何一本小說可及。胡適先生就曾說：「五百年來，無數的失學民眾，從這部書裡學會了看書寫信作文能力，從這部書裡學得了作人應世的本領。他們不求高超的見解，也不求文學的技能，只求一部趣味濃厚，看了使人不肯放手的教科書。四書五經、二十四史通鑑鋼鑑、古文觀止與古文辭類纂都不能滿足此要求，但是三國演義恰能供給這個要求。」 這一部小說的存在，具有三點重要的意義：第一個意義，她是中國文化中最重要的一部份，並且是一部忠孝節義的教科書。 第二個意義，是這部小說七實三虛，也就是說小說的結構七分合於史實，三分是虛構的，她鎔鑄了歷史的真實性與藝術上的真理，是正史加上民間傳說敷衍的一種想像力的再創造，所以能引起一般人對歷史的興趣。第三個意義，她可以說是長篇小說的範例。即使以西方最進步的觀點來看也毫不遜色。 做為中國長篇章回小說和歷史演義小說的開山之作，三國演義的藝術水平儘管沒有達到中國小說創作的最高峰，但其為中國小說奠定基礎的功勞和地位卻是無可替代的，其社會影響也是首屈一指的。 貳、水滸傳 水滸傳是四大其書中評價最高的一本，也是中國第一部用語體文所寫的長篇章回小說。水滸故事的主幹，是宋江等三十六人被不良的政治和黑暗的社會逼上梁山落草為
寇的事蹟經過。他們各有一段不平凡的艱險遭遇，各有突出的個性和特異的本領，但他們只有逃出家庭社會，到深山大澤中做著反抗官府的盜賊，才能生活下去的這一種迫不得已的情形，則並無不同。這是他們能在梁山聚義的唯一主因。因此，他們犯法作亂的行徑獲得了普遍的同情，雖是殺人放火的流寇，也變成民眾心中可敬可愛的英雄。 水滸傳不是一時一人一地的創作，她的成書，也和三國演義一樣，是經過宋元數百年的累積，最後才由施耐庵所寫定。書中的主要人物，如宋江等，也是確有其人，確有其事的，在宋史中便有一些零散的記載。 水滸傳的版本，汗牛充棟，一般說來，以一百二十回本的最長，也最完整。然而，在不久以後，便被金聖嘆所刪改的七十回本所取代了。金聖嘆這位獨具慧眼的文學批評者因為特別愛好通俗文學而為世人所知，他大力推崇通俗文學，甚而將水滸列為第五才子書，僅次於莊子、屈原、司馬遷和杜甫。他對水滸所做的刪改，究竟是功是過至今仍無定論，然而七十回本的水滸，在坊間流行了三百年，卻是不爭的事實。 參、西遊記 西遊記是我國第一部成功的長篇神話小說。中國文學長期在儒家思想的籠罩之下，一向就缺乏那種海闊天空、千奇百怪的浪漫思想。而吳承恩卻能藉神怪以表現人世萬象，連世界上最著名的天方夜譚都要遜色三分。孟瑤在他所寫的中國小說史上就曾說：「自有小說以來，這樣耳目一新五光十色的畫幅，恐怕自西遊記以後才開始有吧？」 西遊記這部小說所敘述的唐僧取經的故事，並非完全出自於作者吳承恩無中生有的想像虛構，其來源乃是在唐初發生的一樁真實的歷史事件。所謂唐僧，是唐代的高僧玄奘，他到西方天竺（今印度）取經的事蹟，的確信而有徵，在舊唐書、大唐西域記、大慈恩寺三藏法師傳中都有詳 西遊記這部小說，也和三國演義、水滸傳一樣，是經過長時期的累積而成的，至於其發展脈絡，也可以用圖表的方式來說明：（註二） 大唐西域記 → 民間傳說的神話故事 → 大唐三奘取經詩話———–↓ 玄奘取經事蹟 永樂大典所引西遊記—––––↓ 大慈恩寺三奘法師傳→舊唐書：玄奘傳→ 金元戲曲 西遊記 敦煌變文————————————————————————↑ 與取經故事本無關連的 其他民間傳說——————————————————————–↑ 肆、金瓶梅 金瓶梅是被稱為中國第一奇書的，然而這第一奇
書卻像一個謎一樣，留下了許多至今仍爭論不休的問題。蘭陵笑笑生到底是誰？它是小說，還是淫書？至今仍沒有一個定論。 金瓶梅故事的主要人物結構，是根據水滸傳中有關武松、西門慶、潘金蓮等人的故事加以擴大而寫成的。特別是在水滸傳中，西門慶與潘金蓮已經被塑造成奸邪、淫蕩的典型了，所以金瓶梅的作者，就藉這兩人的形象，拿來加以發揮，寫成了一百回的長篇巨構，作者的才華與創造力，實在不容忽視。 金瓶梅自成書以來，一直都是毀譽參半的，反對它的人，主要是因為書中有太多露骨的色情描寫，自來有淫書的封號。而稱讚它的人，則是著眼於它是最早期的用口語寫成的白話小說，以及它的現實性。鄭振鐸及十分推崇的說：「她是一部很偉大的寫實小說，赤裸裸的毫無忌憚的表現著中國社會的病態，表現著『世紀末』的最荒唐的一個墮落的社會的景象。」（註三） 作為人情小說的開山之作，金瓶梅以其高妙的藝術成就標誌著中國通俗小說的又一里程碑。在通俗小說充斥著幻想中的神靈與歷史上的英雄之時，金瓶梅的注意力卻在社會中的家庭和市井人物上，描繪出一幅明代中後期的市井風習圖。同時他大量的運用了市井的口語、俗語來表現人物的性格，極富感情，使作品分外生色。受世風的影響，金瓶梅中也間雜了大量的猥褻描寫，為人所詬病，但畢竟瑕不掩瑜，金瓶梅仍是中國通俗小說中相當重要的一部作品。 第二節 通俗短篇小說 明代白話短篇小說的創作，主要表現在中期以後擬話本創作上。 擬話本一詞，最早是由魯迅在中國小說史略中提出來的，用來指稱宋元時代產生的大唐三奘取經詩話和大宋宣和遺事這一類的作品。但是在後來的學術著作中，擬話本一詞被用來指稱明清時期文人仿話本形式編寫自創的白話短篇小說，如三言、二拍。 在明代前期，文人創作的擬話本可能已經存在，嘉靖間編纂的寶文堂書目中所著錄的一些講史性質的話本，很可能是明代的話本，篇中充滿了文人擬做的味道，以和平民百姓的趣味有一定的距離。 到了馮夢龍手裡，擬話本的創作才真正的打開局面。他大量收集宋元話本，進行去蕪存菁的改編修訂工作。此外，他自己也積極從事擬話本的創作，並收集明代其他文人優秀的擬話本作品，終於編成了喻世明言、警世通言、醒世恆言這三部擬話本集。 三言共有百二十篇小說，其題材十分廣闊，涉及當時社會生活的各個方面，頗能反應社會各階層的生活狀況。依各篇的內容大致可以分成五類：一是男女愛情故事，差不多佔三分之一。二是俠義故事，讚美信
任俠精神，並對背信棄義的行為作了譴責。三是社會故事，有揭露權貴腐化、土豪劣紳罪行的，也有描寫知識份子的生活及科舉制度不合理的。四是公案故事，講的是審案斷獄的故事。五是神怪故事，把神仙怪異和社會現實混為一體，使故事情節更撲朔迷離，主旨更鮮明。 繼三言之後問世的白話短篇小說，是凌蒙初的初刻、二刻拍案驚奇、，合稱二拍。從內容方面來看，二拍的內容也是十分廣泛的，反映的正是明代中後期的社會現實，這與三言是一致的。二拍歌頌自由的愛情生活，反映了明代後期的商業生活，也暴露了官場的腐化和貪官的醜惡，其所表現的思想傾向與三言也是一致的。不過，二拍由於時代的影響加重，和作者個人認識的侷限，大多的作品是滿紙說教，陳詞濫調，對後代的話本小說產生了不良的影響。 三言二拍成書以後，可以說已經把話本、擬話本這種形式的小說發揮到了極點。這五冊各四十篇的作品，由於篇幅浩繁，優劣互見，於是自然有人從事選節的工作，其中以署名抱甕老人的古今奇觀最為成功。古今奇觀選錄三言二拍中共四十篇小說成為一集。自從古今奇觀在明末刊印流行以來，逐漸成為白話短篇小說的範本，三言二拍反而很少被注意了。 第三節 文言小說 明代第一部、也最負盛名的文言小說，是瞿佑的剪燈新話。剪燈新話作於洪武年間，共四卷二十篇，內容大多為煙粉、靈怪一類的故事，故瞿佑自謙的說：「涉於語怪，近於誨淫。」（註四）明人都穆亦說：「多作鬼怪淫褻之事。」（註五） 根據章培恆先生的說法（註六），剪燈新話所追求的文學價值，可以歸納為三點： 第一，是情節的新奇。這一點本是唐傳奇的傳統，瞿佑不過是將前人的傳統加以繼續。與唐傳奇相較，自有創造與因襲的區別。 第二，力圖顯示其寫作才能。瞿佑雖極力的想表現他在寫作方面的才能，但因為他還不能完全掌握小說的特點，以至於在小說中、或人物的對話中出現大段的駢文，使讀者感到很不自然，從而削弱了作品的感染力。不過，在描寫上明顯的較唐宋傳奇委曲詳盡，增加了閱讀的興趣。 第三，企圖以感情來打動讀者。剪燈新話中的作品，明顯的分為兩類，一類是只追求情節的新奇而不涉及人物感情的，如鑒湖夜泛記，但數量不多。另一類則希望以作中人物的命運來使讀者感動。 總括來講，剪燈新話在我國文言小說史上的貢獻有二：一是把文言短篇小說從宋人修身教科書的路上拉回來。二是在繼承唐傳奇傳統所導致的追求情節新奇的基礎上，重視描寫的委曲詳盡，並開始注意普通人的命運和
和遭遇，以此來感動讀者。 繼剪燈新話而起的文言小說，有李禎的剪燈餘話、邵景詹的覓燈因話。剪燈餘話作於永樂年間，共五卷二十一篇，題材和寫法完全仿照剪燈新話，而篇幅有所加長。其中寫的較好的作品，也是關於煙粉一類的故事。 覓燈因話則作於萬曆年間，共二卷八篇，記元明間的遺文軼事，與剪燈新話、餘話的注重鬼神怪異有所不同。 三話雖然題材陳舊，文筆亦較前人冗弱，藝術價值也不高，但其承上啟下之功卻不容忽視，它重振傳奇一體，並在題材和寫法上兼取志怪與傳奇的因素而融合之，已開聊齋誌異「用傳奇法，而以志怪」的先河，為文言小說達到高峰做了萬全的準備。 除了三話等集子外，一些散見於文集或其他書籍的文言短篇小說，亦相當值得重視，如蔡羽的遼陽海神傳、宋懋澄的負情儂傳、珍衫、劉東山、以及見於綠窗女史等書的小青傳等。這些作品，不但具有三話的優點，而且有了新的發展：情節於新奇中見自然，現實性加強，寫人敘事進一步趨向具體細膩，在寫普通人的命運和遭遇時，已注意到刻畫其心理活動，詩詞和書信的融入也不再給人蛇足之感。 總之，明代的文言短篇小說有其不可忽視的文學地位，對於後代的各類小說、戲曲等，都有相當深遠的影響。 名篇賞析 壹、三國演義 三國演義是以陳壽的三國志、裴松之的注、司馬光的資治通鑑和胡三省的注為基本的歷史材料的，但真正決定這部書的創作水準和藝術成就的，則不只在於史實的真確，而更在於採用民間傳說和作者的想像力，以及對歷史真事的某些改頭換面式的處理效果如何，諸如所填充的歷史空白是否與歷史發展的真實情況相契合，塑造的人物是否合情合理，刻畫出的人物性格是否與歷史人物的興亡成敗有某種必然聯繫。在這一點上，三國演義是相當成功的，她的虛構穿插與歷史真實之中，往往是歷史上有可能發生的，是為塑造人物性格的需要而編織的。對於廣大普通讀者而史家來說，三國演義實際上就是一本歷史教科書。 三國演義中的英雄們永遠是讀者關注的中心，劉備、曹操、諸葛亮、關羽、張飛、趙雲、孫權、周瑜、、、等等，人們都是那麼熟悉、那麼津津樂道。然而，在學者的眼中，三國演義的人物塑造並不是那麼的完美，而是頗受批評的。魯迅先生即說：「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽；狀諸葛之多智而近妖；惟於關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。」（註七） 三國演義的語言，是淺近的文言，具有簡潔、明快、富於表現力等特點。她繼承了唐代傳奇小說以來文言文
的精華，右吸收了白話小及民間語言中富有生活氣息的詞彙，創造了許多成語、諺語，如步步為營、孤掌難鳴、賠了夫人又折兵等。這些成語，至今仍活在人們的口中，正說明了三國演義的語言活力。 貳、水滸傳 水滸傳在藝術上所達到的成就是空前的，她給人印象最深、最強烈的，是其所塑造的一大批性格鮮明、光彩奪目的傳奇式英雄。與三國演義相比，水滸傳的人物塑造是有突出進步的。水滸傳沒有歷史的束縛，再加上講唱、戲曲藝術為她提供了豐富的累積，這一切給水滸傳的創作提供了廣闊的天地，可以盡情的發揮藝術想像力，人物的性格不在是單一的，而是相當豐滿與多樣的。 水滸傳的結構安排，也是為塑造人物服務的。她不像三國演義，是根據歷史發展的過程，一回之中兼顧了眾人多事，場面宏大，而是一個人物、一個事件地一一道來，就像是眾家英雄的單本傳記，充分的描述其遭遇經歷和性格特徵，自成體系但又相互銜接，而且還能縱橫捭闔、波瀾起伏，精彩場面層出不窮。 水滸傳在藝術上的成就還體現在她的語言上。他繼承了宋元話本的傳統，以北方口語為基礎，經過創作者的加工，千錘百鍊成準確、生動、通俗而又異常豐富的文學語言，她所遵循的是現實主義的精神。在敘述語言上，她平實、樸素、富於生活氣息，善於用細線條勾畫，在具體細節上精心雕琢，並結合人物的性格心理活動和自然環境的變化，創造出一種特有的氣氛與境界。在人物對話上，水滸傳則大膽地使用了口語，期期突出的是她高度個性化的處理。人物的性格、身份、地位、處境不同，其語言也各異，從而鮮明的表現出他們的個性。往往一句話、一個詞便能畫龍點睛的揭示人物的性格風貌，是後代小說語言的一個典範。 參、西遊記 西遊記的最大成就，在於她創造了孫悟空和豬八戒這兩個典型的藝術形象。孫悟空，這個聚日月之精華而從石頭中蹦出來的神靈，是相當非凡而神奇的。他天性頑劣、活潑、富於幽默，瘸不詩熱情與同情心，夏志清先生對此曾有過精闢的論述：「他能夠幽默的看待自己，無論做什麼事都能表現出真正的超脫，‧‧‧‧這種幽默感，不管是怎樣的粗俗，怎樣的不時以她的同伴、敵人為代價殘酷的表現出來，都意味著他對所有人類欲望最大程度的超越。‧‧‧‧佛教徒們堅持主張，應以笑來作為觀察世界的根本方法，孫悟空的態度正與此不謀而合。」（註八）所以，孫悟空是西遊記思想的代言人。 豬八戒則不然，儘管他的前身是天界的天蓬元帥，貶到人間後也還具有不少的才能
，最後也修成正果，但他始終是各徹頭徹尾的普通人。不管是在高家莊，還是在西行的路上也好，他的世俗習氣不斷的表現出來：偷懶、吝嗇、嫉妒、爭功、貪吃、好色、撒謊、挑撥等等，雖屢屢因此而吃虧或被訓誡，始終頑劣不改。儘管對於上西天取經修成正果的信念常常發生動搖，但他最後還是走到終點，在很多的場合中，也起了很大的作用，儘管最後他重返天界，但從全書來看，他仍是一個點行的「追求受人尊重的世俗目標的過程中努力實現自我的普通人的逼真肖像。」 西遊記的結構在中國小說中可謂嚴謹。在這嚴謹的過程中，作者的構思變化奇詭、光怪陸離，真是達到了匪夷所思的境界。書中所表現的風格情調則是無所不在、超越一切的嘲諷與調侃。她有時表現為樂觀主義，有時則是玩世不恭，更多的是對自己、對他人的調侃。她使一條枯燥的取經之路和無盡無休的神魔拼鬥，具有輕鬆歡樂的色彩和深邃的哲學意味。此外，她的文筆也是縱橫無羈而又詼諧風趣，具有濃厚的生活氣息。 肆、金瓶梅 金瓶梅在中國小說史上，取得了開創性的藝術成就。首先，在題材上，她以現實生活為主要內容，為小說創作開拓出嶄新而又廣闊的藝術天地。以往的長篇小說，內容不外乎帝王將相、傳奇英雄或神魔鬼怪，她則是把目光的焦點集中在現實生活中的升斗小民，通過一個家庭的盛衰榮枯、一個普通人物的人生際遇，來反映出社會的變遷、時代的風貌，體會出人生的悲歡與世事的冷暖。 其次，在人物的塑造上，人物的性格不在是乾癟的、單一的，而是顯現出豐滿、複雜多方面傾向。寫西門慶的貪淫誣賴，卻又不否定他的慷慨好客和一往情深。寫攀金蓮的兇狠淫蕩，卻又仔細的刻畫她的聰明伶俐和風韻多姿。寫李瓶兒的冷酷好強，又描繪出她多情、溫厚的本性。這是金瓶梅之前的小說所未達到的境界。 第三，從情節的安排和結構來看，她再也不是單人散事連綴而成的小說，而是前後關連、互為因果、主次分明、跌宕有緻，有完整的故事發展軌跡，變幻曲折，扣人心弦。 第三，從敘述語言和人物的對話來看，她也是前無古人的。她將民間樸實生動的口語、俗詞寫進小說中，產生了活潑酣暢的語言風格。不但具有強烈的感情色彩，更能表現出人物的性格，也顯現出較高的語言水平。 當然，金瓶梅也非完美無缺，也同樣存在著一些明顯的缺陷，諸如情節上有時前後矛盾、大段的抄襲他人的作品而顯的格格不入、不注重故事的合理性及人物性格的合理發展、存在大量的性描寫等，都對她造成不小的損害。 儘管如此，金
瓶梅仍是一部傑作，她開創了中國小說一個新的時代，從此，人情小說成為中國小說的主流。金瓶梅的創作，影響了明代後其至清朝的小說創作，是中國小說的一個里程碑。 伍、杜十娘怒沈百寶箱 杜十娘怒沈百寶箱是明代擬話本中的名篇。從情節看，小說的開頭與李娃傳相似，可是結局卻是一個沈江的悲劇。作者沒有用廉價的花好月圓來迎合盼望大團圓的心理，卻選擇了怒沈百寶箱的突兀情節，為杜十娘的命運打了一個有力的句號。 這篇小說沒有採用三言中常用的巧合，而是平鋪直敘的推出了悲劇的高潮，杜十娘和李甲的性格，也隨之一層層的被剝露出來。 從結構上看，百寶箱是重要關目，它把從良和沈江兩大重點連在一起。從良中的百寶箱隱而不露，寫出杜十娘的精心設計。沈江一節，通過寶物的沈江毀滅，象徵杜十娘的櫝中有珠及李甲的有眼無珠。 註一：趙聰，中國五大小說之研究 註二：趙聰，中國五大小說之研究 註三：瞿佑，剪燈新話序。 註四：都穆，聽雨寄談，剪燈新話。 註五：中國名著選譯叢書91，明代文言短篇小說。 註六：魯迅，中國小說史略第十四篇。 註七：夏志清，中國古典小說導論第四章。 註八：夏志清，中國古典小說導論第四章。 參考書目 中華文化復興運動推行委員會編（民77）。中國文學講話（九）明代文學。台北：巨流圖書。 王孝廉等編（民66）。中國古典小說研究。台北：中華文化復興月刊社。 吳志達（民83）。中國文言小說史。濟南：齊魯書社。 夏志清（民77）。中國古典小說導論。合肥：安徽文藝。 張國風（民82）。中國古代的小說。台北：商務印書館。 楊義（民84）。中國古典小說史略。北京：中國社會科學出版社。 趙聰（民69）。中國五大小說之研究。台北：時報文化。 魯迅（民24）。中國小說史略。台北：谷風。 韓秋白、顧青著（民84）。中國小說史。台北：文津出版社。 戴月芳等編（民82）。明代文言短篇小說。台北：錦繡出版社。 第七章清代小說 第一節、清代小說的分類 依據「中國小書史略」的分類，清代小說約可分為譴責小說、諷刺小說、人情小說、狹義小說、狹邪小說、公案小說_.等七類。這種分法十分複雜。因而我參考了六本不同的介紹清代小說的書籍，總和歸納，將它分為四類，並依序介紹如下： 講史小說 「講史」本是宋代說話中的一派，講的是「前代書史文傳、興廢戰爭之事」，後來逐漸傳演，變成明清盛行的章回講史小說。所謂講史小說，係指以史實為核心而編撰的小說。它藝術化的融合事實與想像，在人物及事件描述上有所發揮，卻不違背眾所
皆知的大眾事實。 它的主題，不外開國建朝、國家安危及歷代紀事三方面，內容大致以戰爭和歷史事件為主，而且幾乎離不開神怪成分。由於歷史上治亂迭起，每個改朝換代的時候，天下英雄蜂起，都想逐鹿中原，這些多采多姿的戰爭局面，自然成為眾所矚目的焦點，且成為講史小說最愛處理的題材。如：「列國志傳」、「三國志演義」、「新編五代史平話」等，分別描述了戰國群雄爭霸、三國鼎立、和五代紛爭的局面。 由於外患引起的國家危機，往往激發了有意識的愛國熱誠與效忠精神。「楊家將通俗演義」描述了楊業父子及寡婦，如何一代代保國衛土的傳說。「說岳全傳」則講宋室南渡之交，岳飛英勇抗敵的故事。還有許多講史小說，它們涉及整個朝代或其他組合性的時代單位，從書名一望可知。如「全漢志傳」、「南北史演義」、「隨堂演義」等，都表現了歷代紀事主題的傾向。而「二十四史通俗演義」則幾乎囊括了清朝以前整個中國歷史。 各種不同主題的歷史小說，通常有幾個共同的特徵。第一個是大量使用戰爭場面，這些場面不但佔了大量篇幅，而且被刻意描述，不過小說家採取的寫法是頗為對立的，一方面要忠實的依賴文獻記載，一方面又要讓幻想盡情的發揮，分寸的拿捏十分費苦心。其次是講史小說大多數以國家或朝代為重心，習慣上偏向歷史人物，一方面對國家的延續和民族傳統形成深沈不自覺的民族意識，一方面把歷史當作道德典範的泉源，借歷史對過去的人物事件作道德論斷。此外，歷史小說或多或少包括些神怪的成分在內。通俗的宗教觀，以及很容易加以改寫的道、佛神仙故事，一向是講史家樂意取用的題材，這樣不但鞏固了道德教條的力量權威，也強化了小說家刻畫的天命無比崇高的觀點。 「儒林外史」和清代諷刺小說 在中國小說中分出諷刺小說這一派，很大的程度是因為「儒林外史」這本書。魯迅說：「迨吳敬梓『儒林外史』出，乃秉持公心，指摘時弊，譏諷所向，尤在士林；其文慼而能諧，婉而多諷，於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」（註一）雖然歷代皆有諷刺文學，如詩經中有怨刺詩，諸子中有寓言散文，漢魏史傳中一部份如「史記·滑稽列傳」等，都可以看作諷刺文學。唐代羅隱、皮日休、陸龜蒙的小品文，宋、元、明的小說、戲曲中，亦不乏諷刺世事的長短篇，但是並沒有出現真正典型的諷刺小說。到了清代，感慨世事炎涼的作品具有明顯的刺世諷人的傾向，「儒林外史」只不過把諷刺的矛頭對準士林中的知識份子，剖析他們的生活和心裡，使諷刺這一手法運用的更為嫻熟，更有深
深度，也體現了更高的哲學追求，所以被列為中國諷刺小說的領銜之作。其後清末的譴責小說，如「二十年目睹之怪現狀」、「官場現形記」、「老殘遊記」，都可說是承其流波。 紅樓夢與清代人情小說 崛起於明代的人情小說步入清代，不但獲得長足的發展，成為清代通俗小說的主流，而且演出多種流派，各以其獨特的境界和手法使人情小說顯示出百花爭艷的局面。它可分為四類：才子佳人小說、世情小說、英雄兒女小說、及狹邪小說。才子佳人小說上承金瓶梅，述清代男女愛情婚姻之事，不外乎一見鍾情、私定終生，後因小人撥弄，命運坎坷，最後又因金榜題名，皆大歡喜之事。這類的小說主要在清代前期，中期以後內容出現分化的趨勢，有的開拓了內容，把才子佳人的背景從花前月下移到現實生活中，經受人情事態的洗禮，類似世情小說。有的加入神怪的內容，還有的加入歷史演義的內容、或受到淫蕩世風的影響，把才子佳人變成淫夫蕩婦，但這些作品都未能大暢其勢。真正形成分流的有兩支，一是把佳人變成妓女、優伶，把花園閨院變成妓院戲館，成為狹邪小說。一是與狹義小說合流，佳人變成俠女，在刀光劍影中締結良緣，形成英雄兒女小說。 以這種分法，才子佳人小說有「好逑傳」、「鐵花仙史」、「駐春園小史」、「雪月梅」等。世情小說則在「金瓶梅」與「紅樓夢」的影響下產生，「醒世姻緣傳」、「林蘭香」是直承「金瓶梅」的軌道，通過某個家庭的興衰來表達作者的情感與認識。「岐路燈」則受「紅樓夢」影響，以人物成長為中心，塑造一個迥異於賈寶玉的公子哥兒形象。英雄小說代表則有「兒女英雄傳」、「野叟曝言」、「三俠五義」等等。至於狹邪小說，以「品花寶鑑」、「海上花列傳」、「花月痕」最為著名。 綠野仙蹤和清代神魔小說 清代神魔小說和明代是一脈相成的，在創作上它顯現出兩種趨勢。一是它逐漸與其它流派融合，二是作品更加個性化，使清代神魔小說呈現豐富多姿的色彩。「綠野仙蹤」就是清代最重要的神魔小說。它的成功，主要在其創造一個亦人亦仙的形象冷于冰，在他身上，匯聚了中國古代知識份子理想中所有的才能美德，在人間普渡眾生，實現現實社會中無法達到的理想，因此廣受讀書人歡迎。另一部作品「鏡花緣」，儘管寫的是花神下凡和和海外奇聞，但把它算做神魔小說卻顯得勉強。因為作者李汝珍想表現的不是那些神仙技能，而是自己淵博的才識，其中較為進步的婦女觀點則令人耳目一新，所以也有人把它視為社會問題小說。還有根據民間傳說加以改編的神魔作品，
如「濟公全傳」、「雷峰塔奇傳」，儘管藝術價值不高，但因得到民間百姓的喜愛而流傳很廣，影響很大。 第二節、名篇鑑賞 壹、儒林外史 一、作者與成書 吳敬梓（1701-1754），字敏軒，號粒民，後又號秦淮寓客、文木老人，安徽全椒人。他出生於一個科舉世家，由於科舉時代功名與富貴的自然聯繫，吳家就成為一富貴豪門。吳敬梓既有「家學本來殊」的富貴環境，又自幼聰穎過人，本來可做出一番光宗耀祖之事，但他卻連祖產也守不住，成為經濟上的敗家子和思想上的叛逆者。 吳敬梓生性豪爽，遇貧即施，有求必應，大有揮金如土的氣概。因此「不數年而家產盡」是必然的結果。二十三歲時父親因清高正直不容於官場，帶吳敬梓罷官歸里，不數年抑鬱而死。官場的黑暗使作者的心靈蒙上一層陰影，這陰影也成為他後來創作「儒林外史」的思想來源，再加上父親死後遺產頗風，使他成為族人覬覦的對象，封建家庭骨肉相侵的醜態暴露於他眼前，也投影到「儒林外史」的情節上。 儒林外史有五十五回，在雍正末年寫成，時拒明朝滅亡不過百年，一般讀書人還有明朝遺風，除潛心科舉，求取功名外，其他的事一概不關心。而且還故意矯飾情貌，要學作聖賢，其目的無非想做官，以揚名聲，光宗耀組。吳氏書中所描繪的儒生，主要就是指這些人。書中的取材，多半是他所見所聞，再加上一些渲染，他的筆力，足以暢所欲言，故能動燭隱情，使人無所遁形。凡官吏、儒者、名士、山人、及市井小民，都現身書中，聲態世相，如在眼前。只是全書無主幹，各種人物輪班陸續出現，雖是長篇大作，卻不似長篇小說，僅僅是積聚許多零碎片段湊成。 二、內容與思想 儒林外史講的是讀書人，第一個諷刺的事利慾薰心。因為當時的讀書人認為只要一登龍門，所以的富貴功名都來了，這種心態把他們的心都抹黑了。小說中舉出的范進、周進兩人就是科場士人的典型。老童生周進在好運來臨之前是「苦讀幾十年書，秀才也不曾做得一個」，那些秀才，舉人們對他任意戲弄，欺侮。范進家貧如洗，從二十歲考到五十歲仍一事無成，好不容易考到秀才，還遭岳父痛罵。所以，當周進見到省成貢院的號板，一頭撞去，「滿地打滾」，「直到口裡吐出鮮血」時，當范進聽聞中舉，一下子神智失常，發病狂呼「我中了」之時，正是文人士子們辛酸慘痛的總爆發。 同時，作者又寫了一堆不學無術、自命風雅的文人的醜惡墮落與投機鑽營。書中寫了三次較大的名士會，湖州鶯脰湖盛會上的婁家公子、楊執中、權勿用、牛布衣，杭州西胡詩會上的景蘭江、趙雪齋
、支劍峰，南京莫愁湖高會上的杜慎卿、季葦蕭、蕭金鉉等，都是無才無德之人。他們或吹牛行騙，或自命清高、或賣身嫖娼、或遊手好閒，聚集起來還是一本正經，裝腔作勢，真是一副無行文人的百圖。作者著力敘述一個年輕人匡超的墮落史，以顯示「功名富貴」對人的毒害。匡超本是一勤奮善良的人，但是功名富貴的引誘使他終於掉進難以自拔的泥淖裡。他先在馬二先生的勸導下走向追求功名之途，再受到景蘭江等斗方名士的渲染，學會了吹牛撒謊，攀高富貴，混了個八股選家的名聲，又在潘三的教唆下偽造公文，替人代考，包攬詞訟，以至於出賣朋友，停妻再娶。他在功名富貴場上越得意，道德廉恥就越淪喪。作者清晰的寫出匡超墮落的過程，表現功名富貴對人類靈魂深刻的腐蝕作用。 書中還有許多是諷刺貪官污吏、賄賂、舞弊的人；諷刺有錢有勢者隨意欺侮別人；諷刺禮教社會下殉夫而死的女人；諷刺失意的清客；諷刺落魄的讀書人_..等等。但在書的後一部份，他又塑造了一批賢者奇人，他們雖然也崇尚富貴，但是更看重廉恥，絕不願意為了功名出賣崇高的人格。他們熱心提倡禮樂，幻想治癒社會的病態。書中還刻畫了一個「自古至今難得的一個奇人」杜少卿，他尊重自己的人格個性，輕財好義，追求一種自由不羈，恣肆任情的生活。最後，他寫杜少卿、莊紹光等人合力出資營建泰伯祠，表現一種對儒家文化的景仰和追慕。據記載，吳敬梓本人就曾經捐贈一筆錢修建南京的雨花台，祭祀泰伯以下五百人，所以在儒林外史的這群賢士文人身上，是寓有吳敬梓的人生觀的。 三、在文學上的貢獻 依據韓秋白，顧青所著的「中國小說史」，儒林外史在文學上的貢獻有三 （1） 它徹底擺脫了說書對小說的影響，在文體和語言上，都具有文人獨創的鮮明特色。 它以知識份子的活動為題材，以寫實主義和富於創新的精神，開拓了小說創作的道路。 它以「秉持公心，指摘時弊」的批判精神和「感而能諧，婉而多諷」的藝術精神奠定了諷刺小說的地位。 貳、紅樓夢 作者與成書 曹雪芹，名霑，字夢阮，以號行，又號芹圃，芹溪。生於一七一五年前後，足於一七六二或一七六三年除夕。他的童年，少年時代過的是錦衣玉食的富貴生活，到了大概十三歲時，家產被抄，全家離開南京，遷回北京居住，從此開始「繩床瓦灶」、「茅椽蓬牖」的貧苦生活。後來因為他幼子夭亡，他陷入極度悲傷中，也纏綿病榻，沒多久即貧病而死，得一二好友幫助才草草收葬。 紅樓夢是曹雪芹在貧困中嘔心瀝血之作，「字字看來盡是血，十年辛苦不尋常。」它
的全本應有120回，曹雪芹在80回以後仍寫有不少片段，甚至整回的手稿，可惜未及整理，在他死後便佚失了。今日所見的後40回，是程偉元、高鶚續補。 二、內容思想 「紅樓夢」是中國小說中反應時代最深刻的作品。曹雪芹身經極度的榮華富貴到後來的身微運蹇，使得書中充滿了末世的悲哀、絕望與無奈。在書中，他對賈氏家族的種種弊病及子弟們的荒淫腐朽進行不遺餘力的揭露，並藉以批評整個社會日益腐壞的上層建築和意識型態，包括皇權制度、科舉制度、宗法等級、官僚、婚姻制度、以及與之相聯繫的禮法道德觀念。所以紅樓夢寫的是時代的更是人生的悲劇。 曹雪芹具有強烈的反叛精神，對封建正統的道德思想持批判態度，他渴望一個合乎人性發展的家庭環境，所以，他就在書中創造一個，這就是大觀園。他又塑造了兩個飽含他理想的人物，賈寶玉和林黛玉。體現個性自由、個性解放和人權平等的民主主義思想。而薛寶釵就不一樣了，她熱中的是功名富貴，所以儘管她不失少女的柔情和純真，卻又不時表現出一種世俗的陳腐和追求現實利益的心計。（註二）在「紅樓夢」中，曹雪芹可以說是「就個人之事實，而發現人類全體之性質。」 三、藝術價值 中國小說向來注重情節，寫人物時也注重動作和外貌，作家的筆極少能深入到人物的內心深處，進行細緻入微的心理刻畫。曹雪芹則不然，他對人物的心理刻畫表現出一種天才藝術家自然天成的關注與敏銳，並精確的描寫出來。他不僅通過傳統對人物動作、外貌語言的描繪反襯出內心的波動，並採用其他作家未用過的內心獨白的方式來進行細膩連貫的心理描寫。「紅樓夢」的語言運用也達到登峰造極的地步。它以北方口語為基礎，兼採傳統文言中的精華，融會貫通，形成高度藝術化的文學語言。這第一表現在人物語言高度的個性化。如寶釵的雅，黛玉的尖、薛蟠的粗、鳳姐的俗。第二表現在敘述語言的形象化和詩化。第三表現在對口語俗諺的運用，並非直接拿來，而是經過文學處理，更顯示出其色彩鮮明和生動活潑。 紅樓夢是中國傳統文化的結晶，就其反應生活的豐富性而言，堪稱封建社會中的百科全書。同時曹雪芹本身豐富的文化積累，也在人物身上體現中國人的文化性格。如黛玉代表詩的傳統，寶釵代表禮的傳統；黛玉體現了中國傳統文化中的藝術精神，寶釵體現的是道德精神。 四、影響與地位 「紅樓夢」的思想成就和藝術創造，使它成為中國小說史上一座難以超越的高峰。它最先在青年讀者中造成迴響，因為寶黛的愛情故事引起當時追求自由的青年共鳴。更由於曹雪芹
特的身世經歷、成書過程的複雜曲折、反應時代的深刻透闢、思想內容的博大精深、藝術表現的豐富多樣，使得對「紅樓夢」的文學評論，日益呈現出熱烈的局面，逐漸形成一門專門的學問---「紅學」。 聊齋誌異 作者與成書 蒲松齡，字留仙，別號柳泉（1640-1715），山東淄川人。他幼年即有逸才，但直到老年，一直沒有發達。只能在家授徒為生。至康熙五十年，因屢試不第，遂致力於古文，才考取貢生，再過四年，他便病故了，享年八十又六。他除了聊齋誌異外，還有詩文著作頗多，但都不見出名，大概是被聊齋的光彩所掩。蒲氏一生，在考場上極不得意，因此他與仕途毫無緣份，然而卻有賴聊齋一書得以名傳千古。 聊齋的故事素材來源，包括耳見、目見、前人的攝取及獨自創獲等。其中以得自傳聞者最多。蒲氏在聊齋誌異的自序中有兩句話：「才非甘寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。」他說，每當聽到一個故事，就動筆寫，久而久之匯集起來，便完成了聊齋誌異這本著作。 二、內容思想 聊齋中數量最多，最為感人的篇章，是描寫青年男女婚姻與愛情的故事。這些故事，大都歌頌了青年男女反抗宗教體制的束縛，爭取愛情婚姻自主的抗爭，表現他們對理想，為幸福的探索，具有進步的社會意義。 蒲松齡對父母之命，媒妁之言的封建婚姻和以財產、門閥為先決條件的買賣婚姻採取了基本的否定態度。比如，「連成」中描寫連成與慷慨好義的喬生相愛慕，連父卻因喬生貧困，硬將她許配給鹽商大賈的兒子，致使喬生痛苦不堪，連成也被折磨得死去活來，直到兩人殉情才結為伉儷。 作者寫故事，常以男女幸福為出發點，還寫了許多名門閨秀衝破門閥限制與寒微士子結婚的故事，其實是作者重情意不重財勢的進步婚姻觀的反應。他還著力刻畫「情癡」、「情種」的形象，充分肯定了為封建理智所不容的「情」的巨大影響力和它的合理性，批評否定了「存天理、去人欲」的理學教條。他還塑造了不同於傳統「郎才女貌」的愛情故事，主角雖然醜陋，但是卻以品德吸引了對方，成就了追求內在美的知己之愛。 另外，較特別的是聊齋誌異中許多愛情故事中的女主角常是狐、仙、鬼、魅，在這些異類身上，作者寄託了美好的理想。他們不僅有秀麗的面容、獻身於愛的熱情、而且有高尚的情操、皎潔的靈魂。像這樣表現了兩性關係中純潔、文明的美德，閃爍著奇光異彩的女子形象，與封建社會「男尊女卑」的觀念是對立的，反映了一種「紅顏壓倒鬚眉」的新型婦女觀。 在謳歌男女美好的同時，蒲松齡也對始亂終棄、朝秦暮楚、玩弄女性的
的醜惡行為做出針貶，讓他們受到嚴厲的懲罰和無情的報復，使這些作品也具有深刻的教育意義。 附註： 註一：韓秋月、顧青（民84）。中國小說史。北市：文津出版社。P.277 註二：同上。P.288 參考書目： 韓秋月、顧青（民84）。中國小說史。北市：文津出版社。 孟瑤。中國小說史（民75）。北市：傳記文學出版社。 李悔吾（民84）。中國小說史。北市：洪葉文化。 譚嘉定（民24）。中國小說發達史。北市：啟業書局。 劉子清（民69）。中國歷代著名小說史話。北市：黎明。 黃清泉、蔣松源、譚邦和（民84）。明清小說的藝術世界。台北：洪葉文化。 中華文化復興運動推行委員會及國家文藝基金管理會合編（民76）。中國文學講話（十） 清代文學。北市：巨流。 結 論 對於中國小說的總結，我們可以用韓秋白和顧青在其所著的「中國小說史」中所提到的話來做結：「我們認為，中國古代小說最基本的特點，在於他具有文言小說和白話小說兩種不可混淆的涵義，並由此分為兩個相對獨立的系統。文言小說，起源於先秦時期稗官的雜記，是對流行於街頭巷尾的小知小道的簡短的記錄，實際上是一種隨筆文學。在中世紀，因為對虛無飄渺的神仙鬼怪和人間愛情悲歡的述寫而獲得長足的進步，形成志怪和傳奇兩個題材和寫法上都具有特色的分支，其作者和讀者主要都是那些高雅文人。通俗小說，則起源於唐宋時期說話人的話本，是對說話人口中豐富多彩的故事的記錄和再加工。明清時期，由於大量天才文人的積極參與而獲得巨大的發展，形成了歷史演義、英雄傳奇、神魔小說、人情小說等多種流派，他們面對的，則是廣大的平民百姓。儘管我們並不否認這兩類小說之間的影響與交流，但我們可以認定，他們屬於兩種不同的文體，有著迥異的淵源、觀念和演變軌跡。」 中國古代的小說，無論是文言小說，還是通俗小說，都是淵遠而流長。研究中國的小說，不僅可以增進我們對於中國文化的認識，也可讓我們重新感受古人的生活。其豐富精彩之內容、描寫手法之精鍊，實不容忽視啊！而身為一個國文教師，更是不能忽略這方面的教材，藉由這種故事性的古典文學，帶領學生進入中國文學的世界，讓更多人瞭解更多的中國文學，才是我們學習國文的真正目的吧！