第二章
第四节 语言的自觉：电影走向独立艺术之途 本节提要：
复习：影视艺术语言自觉历程的一种描述；
引入：
1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术” 2、梅里爱：“戏剧化”电影
3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇”
4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”的理论化
5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充
引入：影视艺术语言的自觉：
每一种艺术都有自己的独特的艺术表现方式和手段，且都需要运用一定的物质性的媒介来完成，这就是艺术语言。当然，这里所说的语言，是一种广义的语言，是一种比喻性的说法，它无疑包括专指口头语言和书面文字语言的狭义语言，但又不限于此。语言文字仅仅是文学的媒介和载体，而我们所说的艺术的“语言”当然指的是包括在其它艺术门类中也起着类似文学语言作用的媒介、载体和一切表现手段。
比如，文学以文字、口头语言、书面语言等为艺术语言；音乐以音响、声调、节奏、旋律、和声等为艺术语言；舞蹈以有节奏的人体动作为艺术语言；绘画以笔墨、线条、色彩、光影、明暗等造型手段为其艺术语言；电影以画面、镜头、音响、色彩、蒙太奇、长镜头和场面调度等为其艺术语言；建筑以各种物质材料以及总体布局、结构、比例、均衡与节奏、色彩与装饰等为其艺术语言。
一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，也只有当它的艺术语言经过长期的发展、成熟和完善之后，并形成了如文字那样灵活自如的语言表述方式，才称得上一门有着自身的本体论依据的艺术。这就如阿斯特吕克从语言成熟角度看待电影艺术时说的，
电影“在相继成为游艺场的杂耍，与通俗戏剧相似的娱乐或记录时代风貌的手段之后，电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法。因此我把电影这个新时代称为摄影机如自来水笔的时代。-----它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段----任何领域都不应成为电影的禁区。”1
关于电影语言，电影理论史上有不少说法。
1 [法]亚 阿斯特吕克〈摄影机=自来水笔，新先锋派的诞生〉，〈世界电影〉，1987年第6期。
早在无声电影时期，法国的电影工作者阿尔诺就认为，“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措词、语形变化、省略、规律和文法。”2
法国电影理论家A 甘斯在20年代则把电影称作‘视觉的世界语’ ，这也是从语言角度对电影的一种命名。
法国电影理论家马赛尔 马尔丹指出，“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。”3
匈牙利电影理论家贝拉 巴拉兹曾总结过电影作为“一种新形式和新语言”的几个特征4：
１、 在同一场面中，电影能够任意改变观者与银幕表现对象的距离，从而产生了不同的画面景别。
２、 能够把完整的场景分割成不同的部分（镜头）。
３、 在同一场面中，能够改变拍摄角度、纵深镜头的焦点。
４、 蒙太奇：按照一定顺序把镜头连接起来，构成完整的画面时间序列。 事实上，由于作为社会现实总体事实的影视艺术的复杂性，影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。一部电影史，可以是电影技术史，也可以是电影经济史，电影的意识形态史、美学风格史等等。
比如，从技术发展的角度，我们可以说:
从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期；从无声片到第一部有声片《爵士歌王》（1927年）；从黑白片到第一部彩色片《浮华世界》(1935年) ；从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代-----（《星球大战，1977》里的外星人形象、《谁陷害了罗杰，1988》中动画与真人同台表演、《侏罗纪公园，1992》中恐龙的复活）。
以上所述都是电影发展历史的一种角度的描述。
从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，我们也可作如下描述：
在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段，戏剧导演出身的梅里爱把戏剧表现手法大量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸或“拐棍”的状态，始终不变的拍摄角度和固定的拍摄距离僵化了电影艺术的生命力。
只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯，电影艺术产生才发生了一个重大，具有革命性意义的飞越：开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法，发展了电影叙事，开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的2
3
4 转引自马尔丹《电影语言》，第5页，中国电影出版社，19 年。 马尔丹《电影语言》，第4页，中国电影出版社，1992年。 [匈]贝拉 巴拉兹〈电影美学〉，第16页，中国电影出版社，1982。
先河„„按美国电影史学家斯坦利·梭罗门的评价，鲍特的>是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。也正如电影理论家拉姆萨从语言角度对格里菲斯所作的高度评价：“格里菲斯创造了电影的句法。在１９０８年以前电影还只是在拼凑字母；但自从有了格里菲斯，它开始有了银幕文法和摄影修辞。”
“蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处理的是镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体之时空的整体性的不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和空间，同时也是把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中由卢米埃尔兄弟奠基的“纪实性”美学风格。
当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。电影理论家米特里曾经为蒙太奇和长镜头这两种电影表意方式（在电影史上常被称为两种学派）的论争作总结，他认为，电影的现实性（真实性）并不在于影片是用蒙太奇还是用长镜头来完成，因为“即使是连续摄下的镜头也仍然是安排好了的场景，是对现实的加工，它不可能期望现实未完整地再现现实的幻想。取景、布光、事先设计好的移动摄影，演员的走位、镜头内部不同主题的组合、必不可少的镜头转换---这一切是以表明即使在最具现代性的影片中，导演的构思和意图也是处处可见的，除了现实本身，没有不掺假的现实等价物，现实没有替身，现实绝非艺术。” 在世界电影史上，人们还常常把意大利导演安东尼奥尼的>（1964年）称作第一部真正的彩色片。这当然是一种比喻性的说法(电影史上一般把就电影技术角度而言的第一部彩色电影认定为是1935年出品的美国故事片>)。意思是说正是在这部电影中, 色彩并不仅仅以再现自然色为唯一的己任, 而是真正地成为了一种具有独立的表现性意义的元素 。这正是以电影语言艺术的重要变革为依据而言的。因为在这种情况下，电影语言成为了一种表意性的语言——色彩语言。在电影中, 整部影片的色彩基本上以红、黄、灰、蓝组成。而且，银幕上各种物象的颜色均以女主人公朱丽亚娜的心理感受
为转移：沙漠是红色的，工厂的烟雾则呈黄色，风景是死气沉沉的灰褐色„„为了使色彩更好地配合影片的表现性意图，导演甚至将外景地的许多物体进行人工上色（如工地上的垃圾堆）。因而，此片正是通过异乎寻常的色彩处理而成功地表现了主人公的内心世界，也成功地表现了导演试图表现的有关人的异化、“体现机械世界对于自然世界的胜利”（斯坦利·梭罗门语）等深刻思想。正如导演安东尼奥尼自我阐述的那样，“它恰恰强调力量决定影片主题思想的色彩的含义。沙漠之所以是红色的，是由于充满人们热切的渴望，布满他们的血肉之躯。”
但彩色是相对而言的。黑白对比也可以营造出相当的表现力。如德国表现主义电影中通过黑白对比（人工光与黑暗的对比）以及舞台化的画布布景而营造的的极为抽象夸张而又意味怪诞的表现主义美学风格；伯格曼的《第七封印》“以黑、灰、白和谐地互相对流渗透”，“构成天鹅绒般完美的黑白影调”5影片的开头，死神与骑士相遇的那一段落，“富于神秘色彩的黑白摄影强调出一种几乎是永恒的忧郁”6《野草莓》中以黑白反差极大的色调来表现老教授的梦境。《辛德勒的名单》、《鬼子来了》反而用黑色、灰色为主调。《小花》、《我的父亲母亲》则黑白与彩色对比，从而营造出两个不同时空的效果。（韩国电影《萨玛利亚的少女》以黑白表现梦境，《黑炮事件》、《蓝丝绒》则有一种俗艳的效果。（影片片头，在蓝丝绒的幕布与音乐之后，镜头从蓝色的天空往下移动，是一朵盛开的极为艳丽的红玫瑰花，在白得让人觉得不真实的白色栅栏和蓝色天空的背景下，在一首美国60年代的名曲《蓝丝绒》的迷人感性的歌声中绽放。关于片头的蓝天、鲜花，林奇曾说：“蓝天、鲜花固然很好，但是另一种势力——一种痛苦、腐烂的势力也如影随形。这就像那些科学家们的工作：他们从某种事物的表面开始，然后深挖下去。他们一直深入到亚原子的微粒，而它们的世界现在已经非常抽象了。他们在某种意义上像是抽象画家。你很难跟他们谈论具体的意义，因为那是个深藏在底下的世界。”）
注意：对电影符号学关于电影语言研究反思与辩证
麦兹的《电影：语言还是言语》甚至把电影看成一种与符号语言无异的语言系统，进而用结构主义语言学和符号学的方法来分析电影。他认为电影语言是一种“无语言结构的语言”。这一方法甚至完全借用结构主义语言学的方法和模式来研究电影作品的形式和结构。如麦兹认为一个镜头就相当于一个完整的句子，进而把独自成章的的作品称为一个本文或单独系统，这一符号系统至少包括影像、对白、音乐、文字等五个方面的内容。这种方法非常注重对本文的解读，而且注意不断扩大所研究的本文与其他影片本文乃至社会泛本文的关系。这也被称作第一电影符号学。
当然，这需要客观辩证的分析。特别要强调，这里所说的“语言”，是一种广义的艺术语言。而非特指文字语言。 5
6 《电影的元素》，第54页。 《电影的元素》，第113页。
尤其应该强调电影语言的独特个性。如有质疑者从三个方面进行了质疑：一、用符号学来研究电影的语法，是电影的还是反电影的？
二、确定的语法是否更适合于常规电影和类型化电影？
三、静态和封闭的语言结构，能否接近动态的电影行文？
她认为，“由语言结构去研究电影，那么打一个不太恰当的比方：电影此时能像数学吗？导演能否像数学家一样找到语言的公式而由此代入影像的字母？运用正确的公式来相识的导演是否就此成为一个好导演？”“语言结构是静态和封闭的，语言的能指与所指是确定的，但电影的能指与所指却不是确定的，电影语言的系统不是封闭的，它是电影历史上的一种经验尝试和视觉积累。”7
的确，电影作为符号具有直接性意指和含蓄的间接性的意指（隐喻、象征等意义）。电影符号学家艾科指出，决定电影记号含蓄性指示的规则不是完全来自电影语言内部，而是来自社会和文化的种种习惯。(还与导演的诱导有关)
有时则是来自某些杰出导演创造的“原型”：
鲍特在>第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。（斯坦利 梭罗门）
爱森斯坦的三个石狮子的表意；
格里菲斯的“最后一分钟的营救”，《党同伐异》的组合段结构；
卓别林〈摩登时代〉中猪和上班的工人，隐喻的蒙太奇。
德国表现主义电影的舞台化构图造型
安东尼奥尼的色彩表意、假定性情境---------《红色沙漠》、《奇遇》、
都是这样一些此后影响和制约着观众的观影方式的原型性语言方式，在一定程度上，我们不妨把这些创造和奠定原形的大师称作电影语法的创立者。 就象拉萨姆评价格里菲斯那样，“格里菲斯创造了电影的句法。在１９０８年以前电影还只是在拼凑字母；但自从有了格里菲斯，它开始有了银幕文法和摄影修辞。”
电影语言包含的内容非常广。说到底，形式方面的要素均称成为语言，而内容也是语言表述中的内容。
二、自觉的历程
从影视艺术艺术语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的语言的自觉，主要经历了如下几个重要发展阶段：
1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术”
2、梅里爱：“戏剧化”的电影
3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇”
4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”实践及其理论化
5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充
下面分别论述这五个阶段。
1、
7卢米埃尔兄弟:“活动照相”阶段 郭小橹《三种质疑：有关当代电影理论的“语言体系”》，见于〈电影理论笔记〉，
1895年12月28日，奥古斯特 卢米埃尔和路易 卢米埃尔兄弟在法国巴黎的一个公园地下室放映了《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等最早的电影短片。《工厂大门》再现了工人上班时经过大门的情景，《火车到站》借鉴了绘画的透视原则，运用了景深镜头8以表现火车的从远到近，极具纵深感，放映时观众受到极大的震动，据说引起了前排观众的惊恐逃逸。《水浇园丁》则已经有了简单的故事情节，不乏喜剧因素，几乎可称为喜剧短片。它描述了一个园丁在浇水，几个调皮的小孩故意踩住了橡皮水管，园丁看看水流突然没有了，便对着水管低头查看，这时，孩子们突然放开水管，水喷了园丁一脸。园丁于是追打小孩，闹成一团。因而这部影片称得上最早通过画面叙述故事，为以后电影的艺术化和喜剧电影类型开了先河。
然而，此时的电影仍然称不上独立的艺术，而只能说是对生活的纯粹的纪实片段。正如他们自己在谈及自己的艺术实践时说过的一句话：“我们所做的只是再现生活”。因而卢米埃尔的局限非常明显，即过于强调电影的照相本性，认为电影只能被动地摄录生活，完全排斥了电影的假定性和电影艺术的创造性。于是，他的“活动照相”在带给人们的最初的新奇过后，就不太吸引人了。电影要生存必须进一步发展。
卢米埃尔兄弟也颇具商业头脑，电影的第一次放映就是收费的，这似乎注定了电影与商业、与市场的紧密关系。在第一次放映成功的鼓励下，从1895年开始，卢米埃尔还把经过培训的手下员工派往世界各地，即放映他们摄于法国的电影，并又就地拍摄一些街头风光和异地风景的短片，带回巴黎放映，这种影片当时被称为“风光短片”。当然，电影此时更多地承担承载资讯媒介的功能。
在电影美学史上，可以说卢米埃尔奠定的是一种纪实主义的电影美学形态。
2、 梅里爱:“戏剧化电影”阶段
梅里爱（1861-1938）原为演员和舞台魔术师，也是剧院老板。这种独特的出身经历使他的电影活动打上了浓厚的戏剧色彩。他是卢米埃尔第一次电影放映时的一个观众, 并从此对电影产生了浓厚的兴趣。他在选定电影艺术作为自己终生之追求时曾说到：“影片制作提出那么多职业的汇总，要求那么大数量不同的工种，又能赢得那么持久的关注，所以，我毫不犹豫地宣布：电影是各种艺术中最吸引人最迷人的艺术。”9
梅里爱对电影的贡献非常之大，而且是多方面的：
梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚，而且第一次把剧本、演员、服8 景深镜头：电影艺术术语，也称纵深镜头。指“采用深焦距摄影，具有较大景深的电影镜头。它可使创作者在一个镜头内同时对几个区域进行影像处理。它通常采用长镜头拍摄，将原本可能需要若干个镜头才能表现的对象在一个镜头同时表现。”（参见汪流主编《中外影视大辞典》，第８５页，中国广播电视出版社，２００１年）
9 刘易斯 雅各布斯《美国电影的兴起》。
装、化妆、布景等戏剧艺术常用的手法引进了电影。这一点意义非凡，因为这样做的后面蕴含着的是一种崭新的观念——假定性美学观念——即认识到电影是可以造假的。这使得电影史上除了以卢米埃尔奠基的写实主义美学传统外，又由梅里爱而奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统——即戏剧化电影美学传统（也有称作表现主义传统或形式主义传统的10）。
其次，就一些电影技巧而言，梅里爱也作出了自己独特的贡献。如他是最早用电影特技的。如他在《贵妇人的失踪》中，首次表现贵妇人的脸部特写。这些技巧源于梅里爱发现电影摄影机具有停机再拍的功能。据说有一个小故事，有一次梅里爱在巴黎大街上拍电影，他的目的是要拍大街上正在走过的一对婚礼队伍。可是在拍摄过程中摄影机出了问题，胶片卡住了。于是他们手忙脚乱地抢修摄影机。在修理的过程，摄影机又恢复了拍摄。当梅里爱回到家里冲洗胶片时，梅里爱发现婚礼摄影的后面突然出现了丧礼的镜头，原来，在他们手忙脚乱修理的时候，婚礼队伍在摄影机前面过去了，后来却来了一支送葬的队伍，于是在不经意之间，婚礼的镜头后面就接上了丧礼的镜头。这样，梅里爱从中发现，这两个镜头的连接别有一种诙谐幽默的效果。受此启发，梅里爱在电影中开始大量使用停机再拍——这在实际上也可以理解为是把两个不同的镜头剪辑在一起的蒙太奇手法的前奏。比如在《贵妇人的失踪》中就用停机再拍的手法，表现一个坐在椅子上的妇人的“失踪”。除此之外，梅里爱还在他的影片中使用了诸如叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显、慢动作和快动作等后来电影常用的一些手法。
梅里爱的代表性影片是《月球旅行记》，这部影片是根据著名科幻小说家凡尔纳与威尔斯的两部著名科幻小说改编的。影片由３０个场景构成，片长约有１５分钟。想象力极为奇特，且情节性较为生动曲折，在一定程度上确立了故事影片的基础和地位。
总的说来，梅里爱借用戏剧，大大地发展了电影艺术，但又恰恰是因为过于戏剧化，束缚了电影的进一步发展。他的电影拍摄还没有完全脱离戏剧的束缚，他的电影剧情基本上是不脱古典戏剧的“三一律”的要求的。因为他的摄影机是固定不动的，只是场景不断地发生变化，所以他恪守的是“银幕即舞台”的观念，因而摄影机被固定在舞台前面，像“乐队”指挥一样记录着舞台上发生的事情。
3、 鲍特和格里菲斯：自觉使用蒙太奇
近几年，世界电影史学界对英国的布赖顿学派评价很高，不但被认为是世界电影史上最早的一个电影流派，甚至把最早的蒙太手法的使用归之于布赖顿学派。然后才是美国的鲍特和格里菲斯等。鲍特和格里菲斯的电影实践的确受10 “卢米埃尔兄弟可算是电影中现实主义的奠基人，而梅里爱则是形式主义传统的奠基人。”“现实主义者力图客观地反映真实的情况，不想在他们的影片中对实际情况加以修饰。形式主义者却并非如此，他们随意对他们的素材加以风格化和变形------”“形式主义的影片在艺术上受人注意”。
到英国布赖顿学派一定程度的影响。
布赖顿学派（1900年前后）源于英国海滨城市布赖顿，主要代表人物有斯密士、威廉逊等。他们的电影实践初步综合了卢米埃尔与梅里爱的探索。他们继承了卢米埃尔真实地记录现实生活的纪实美学原则，但又不再局限于对生活的简单再现和复制，而是吸取了梅里爱对生活进行艺术加工和虚构的戏剧主义或表现主义美学思想。他们的创作原则是“通俗化”，即大多取材于普通日常现实生活，但又不是照相式的纯客观记录，而是触及并发掘一些社会问题，有一定的社会批判性。在电影语言方面，他们较早试验了诸如两次曝光、移动摄影、叠印、停拍、特写镜头与全景镜头、移动镜头拍摄以及电影蒙太奇手法等。 美国电影导演鲍特被认为是把摄影机作为一种戏剧性手段来使用的第一人，在此意义上，可以说他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞，而其最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景变成了镜头。在此之前，如梅里爱做的那样，影片构成的基本单位是摄影技法固定不变而摄录下来的一段完整的场景。鲍特在他的《火车大劫案》中已经开始了电影叙事。影片采用了时空交叉的剪辑手法，把劫匪逃亡的镜头与警察发现被劫以及出动警力追剿劫匪的镜头并置在一起反复出现，这正如有人评价的那样——是“第一次用电影画面说出‘与此同时’”。但是，鲍特也不是突如其来出现的，正如克里斯丁 汤普逊和大卫波德维尔指出，“鲍特常常从梅里爱、史密斯和威廉逊等人已经使用过的技巧中汲取借鉴。”11
格里菲斯原先在鲍特手下工作，年青时做过很多工作，当过演员、写过剧本，最后导演了两部电影史上里程碑式的伟大影片：《一个国家的诞生》、《党同伐异》。格里菲斯被誉为美国电影之父。
《一个国家的诞生》正如约翰 劳逊评价的那样，“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”意思是说，这部影片在思想上表现出种族歧视倾向，是站在南方农场主的立场上来评价美国南北战争的。但在艺术上，《一个国家的诞生》却具有划时代的历史意义。一些后来电影常用的手法在这部影片中已经运用得相当娴熟。如用远景镜头拍摄军队，呈现出大场面的气势；用特写镜头表现一只手在拨弄着分配的一点烧焦麦粒，表现出南方军队的粮食危机；通过镜头的蒙太奇手法（平行蒙太奇）而营造出著名的“最后一分钟的营救”等等。尤其是在影片中“林肯被刺”一段，格里菲斯用多机位拍摄和交叉剪辑的方法，以镜头为基本的电影语言单位，以令人目眩的镜头剪辑，极为娴熟地叙述了林肯被刺前后凶手、林肯的情状，表达了剧场中人对突发性事件的反应和剧场的混乱等极为复杂的语义，可以说，影片是通过娴熟的电影语言重新组织了电影时空，《一个国家的诞生》因而在电影艺术语言自觉的历程上具有重要的意义。《一个国家的诞生》共有5000多个镜头，片长达3个小时，堪称前所未有。
11 〈世界电影史〉，第16页，北京大学出版社，2004年。
《一个国家的诞生》显示了相当娴熟的电影语言，其中包括剪辑技巧。如在影片结尾时，卡梅隆全家被黑人包围，形势危急，对卡梅隆一家的表现的镜头与疾驰而来救援的三K 党的白色马队的镜头交替剪辑。而在卡梅隆这一组镜头里手法也相当丰富复杂：先是远景镜头——原野上一所孤零零的房子；接着是中景镜头——表现从窗户里看出去的外面的景象（近乎从房内人视线出发的一种主观镜头）；然后是近景镜头——表现房内各个人的面貌；最后是特写镜头——表现室内的物品。这是一种不断增大形象的表现方法，很好地表现了影片中人物的心理，也吊起了观众的观看欲望，投合了观众的心理。
《一个国家的诞生》更是一部具有史诗性的大片，它叙述的是“一个国家的诞生”这样的宏大话语，但却把国家大事与影片中的某个家庭的、某几个小人物的表现紧密地缀合在一起。个人性话语与国家的宏大话语完美地融合在电影的叙述和影像表现中。
《党同伐异》（1916年）长达3小时。耗资200万，场面极为壮观宏大。 影片的结构极有特色，它以一个现代故事——
“母亲与法律”
为核心，而以另外三个时间、地域跨度很大的故事——
“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣-巴尔特雷米教堂的大屠杀”为辅， 四个故事同时展开，而不是大多数电影所作的那样是一个故事的线性叙事，这实际上已经蕴含了电影现代性的萌芽。格里菲斯曾自述，
“我的四部分故事是交替出现的。在开始时，它们是四条分开的流得很慢很平静的河流，以后渐渐接近，愈流愈快，最后汇合成一条情感奔腾的激流”。 四个发生于不同历史时期，年代跨度超过2000年的故事组成了本片的故事情节。第一个故事叫做“母与法”。讲述20
这样的创作思想无疑是对戏剧美学的彻底冲破，它不再遵循时间、地点、事件的“三一律”——甚至称得上“三不一律”。这四个故事的切换是非常巧妙地通过一个慈祥的老母亲晃动摇篮的镜头完成的，影片开始时的字幕是： “一根金线系住了四个故事——一位头发闪亮的仙女——她的手放在人类的摇篮上——永远摇摆着。”
这里借用的是美国著名诗人惠特曼的诗句“无休无止地摇着这个摇篮，将今生和来世连在一起”的诗意。四个故事统御在人道主义的主题之下，各自从不同的侧面共同丰富和阐释了“人类从不容异己进化到互相宽容”的主题。全篇以人类的互相杀戮开始，到母亲终于解救了儿子结束。正如影片结尾时的一组字幕所显示的那样：“博爱将带来永恒的和平”，从而也凸现了影片深厚的人
道主义主题。所以这部影片无论是在电影表现语言的探索上还是复杂深刻的思想内涵的熔铸上都达到了一个相当的高峰。
影片女主角丽莲 吉许在接受记者采访时曾说，《党同伐异》超出了它的时代水平足有100年。也许正是这个原因，《党同伐异》在电影市场上遭到了惨败。《党同伐异》的结构具有开创原型的意义。（《公民凯恩》、《罗生门》、《低俗小说》、《爱情麻辣烫》、《重庆森林》、《甲方乙方》、《花眼》、《开往春天的地铁》、《英雄》、《疾走罗拉》）“（博喻？）
同为伟大电影，《一个国家的诞生》与《党同伐异》的市场命运却截然不同。《一个国家的诞生》使格里菲斯一夜之间遽成暴富，《党同伐异》又使格里菲斯很快地一贫如洗甚至是债台高筑。这就是电影的市场与艺术的很难调和的尖锐矛盾。
格里菲斯对电影艺术的发展作出了重要的贡献。他进一步把摄影机用作强化戏剧性的手段。他实验并试用了全景、中景、特写、摇拍和移动拍摄等摄影手法，还借助插入、圈入圈出、遮幅、淡入淡出等手法，使电影的叙事更加流畅。当然，他最为重要的贡献是改变了影片的构成单位。在他之前，构成影片的单位是场景，而他则使影片的构成单位由场景变成了镜头——由若干镜头构
同时，格里菲力又利用影片染色的方法来加强各种特殊效果（如夜景用染青色的影片、点灯的房内用染黄色的影片、巴比伦城火烧时用染红色的影片）。这种影片染色方法虽非格氏首创，但却没有人像他这样在一部电影片中大胆的全面采用。令人惊异的是，这样一部内容复杂的大制作竟然由始至终没有一个完整的剧本，而只是靠格里菲斯的临场即兴创作而成。此外，本片也没有任何布景的设计图，但格氏却能够命人搭盖出宏伟得哧人的巴比伦布景。在拍摄巴比伦攻耶路撒冷的场面时，更在一天之内同时动用一万五千名临时演员和二百五十辆战车。他这种大手笔使得当时意大利出品的历史巨片也瞠乎其后，由此也可以看出格氏对自己的创作能力如何自信。或许正如格氏自己的格言所说：“艺术经常都是革命性的、爆炸性的，以及轰轰烈烈的”。
由于以上这些伟大的成就，格里菲斯被公认为是“美国电影之父”、电影艺术的奠基人，第一个真正伟大的电影导演、电影大师。
4、“蒙太奇”实践及其理论化：普多夫金与爱森斯坦
普多夫金与爱森斯坦既是伟大的导演，也是颇有创见的电影理论的总结者，
是世界电影史上苏联蒙太奇学派的代表性人物。 苏联蒙太奇学派及其理论，在世界电影史上有着十分重要的地位。当然，他的形成也不是突如其来的。维尔托夫和库里肖夫是这一学派发展的第一阶段，普多夫金和爱森斯坦则代表了发展的顶峰。
1、维尔托夫（
1898-1954
电影眼睛派认为电影镜头比人的眼睛更客观、更真实，而且更加完美，因此他反对虚构、编造和演员表演，并特别主张和实践把摄影机隐藏起来，在被拍摄者毫无知觉的情况下拍摄生活即景。但他又强调在保持镜头内容真实的前提下，要通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及加字幕（解说词）而赋予生活素材以特定的含义。他强调不断挖掘摄影机的潜能，认为摄影师应该对画面进行创造性的处理，剪辑师应该对素材进行艺术性的加工剪辑，其工作正如同写作。
电影眼睛派主张：
电影眼睛是摄影机的分析；
电影眼睛是间离理论；
电影眼睛是银幕上的相对论；
电影眼睛意味着打破空间；
电影眼睛意味着打破时间；
电影眼睛利用每一种可能使用的拍摄技术；
电影眼睛利用每一种可能使用的蒙太奇方法；
电影眼睛投入到看起来混乱的生活中去以生活本身来对指定的主题做出反应。12
电影眼睛派的核心不妨归结为：用摄影机去发现，崇拜机器、崇拜机器带来的新思维、新理念、追求现代性。
从中可以发现：纪录电影介入现实的勇气
技巧形式实验的精神
维尔托夫还常常被人称为“纪录电影之父”（其在纪录电影史上的贡献与罗伯特 弗拉哈迪《北方的纳努克》、约翰 格里尔逊《漂网渔船》、尤里斯 伊文斯《桥》、《雨 》相当。）
2、库里肖夫（1899-1970）还是著名的电影教育家。他曾建立了著名的“库里肖夫工作室”，普多夫金就曾在这里学习和工作。
库里肖夫曾作过著名的“库里肖夫效应”：的试验（还包括两个青年白宫会面的试验、不同姑娘的五官的聚合的试验）在这些实验中，库里肖夫实际上创12 转引自张同道主编《大师影像》，南方日报出版社，2003。
造了一个实际上不存在的时间或空间。从这些试验他得出结论：形成观众的情绪反应的，与单个镜头的内容关系不大，更能产生意义的是画面之间的并列和增叠。这在一定程度上就已经把蒙太奇提到了电影艺术基础的位置了。
3、普多夫金和爱森斯坦各自的代表作分别是：《母亲》和《战舰波将金号》。在电影风格上，乔治 萨杜尔的比喻是非常生动而精彩的：
“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。”13
这个比喻无疑是很确切的。这两个导演在风格上的区别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与普多夫金的蒙太奇的区别时说的，“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组和------而我主张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。”另外，普多夫金比较注重叙事，而且尤为擅长在精确独到的细节表现中进行叙事，意在叙事中说理，爱森斯坦则无意于叙事，往往是直接说理。但在通过镜头的组接表现思想这一点上他们还是有相当的共性的。
《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践，尤其是运用平行蒙太奇的典范之作。比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头，形象地表达了工人阶级觉醒的主题，而这一组镜头与军警和警察之间的镜头的交叉剪辑，又隐喻了敌我力量冲突的不断展开和渐趋高潮，最后来到了军警与游行民众直接冲突的惊人场面。还有一组用视觉化的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道：当监狱中的儿子巴维尔从母亲传给他的纸条中得知了越狱和罢工的计划，儿子喜悦的面部特写与回家的兴冲冲的母亲的镜头作了平行剪辑，在这两组镜头中间又插入了婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光、在河边玩耍的孩子。这是平行蒙太奇的交叉剪辑法。显然，通过交叉剪辑，普多夫金赋予了画面以深刻的思想情感和主观价值判断，从而表达了对革命的礼赞。
4、爱森斯坦的蒙太奇思想与东方（汉字）思维的关系：
爱森斯坦指出，“问题在于，两个最单纯系列的象形文字的综合（说得更准确一些是结合），不是被看做是它们二者之和，而是二者之积，即是说被看作是另一次元，另一个等量级的值。”
犬和口——吠
口和鸟——鸣
刀和心——忍
“这岂不就是——蒙太奇吗？！是的。这和我们在电影中所做的完全一样，我们将尽量将一些单一的、在含义上中立的、映像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比。在任何电影技法的叙事中，都避不开这13 [法]乔治 萨杜尔《世界电影史》，第222页，中国电影出版社，1995。
种方法和手法。而在这种凝缩和纯净的形式中，则蕴含着‘理性电影’的出发点。这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影。我们仅向这条道路的先驱者，已故的（久已辞世）的苍颉的方法表示敬意。”（张同道本45页）
他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，蒙太奇的实质就是通过不同画面的组合产生出新的思想。因而电影的思维就正是一种蒙
“蒙太奇——这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在的因素），首先发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四方形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击。然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据我们的观点，依据于我们对现象的态度。蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子。”
比如他的不朽之作《战舰波将金号》的蒙太奇冲突就可以从小到大分为循序渐进不断展开的几个层次的蒙太奇冲突：
1、镜头内部
2、两个并列镜头之间
3、一系列镜头之中
4、蒙太奇句子
5、蒙太奇结构
影片结构谨严，起承转合，章法井然。爱森斯坦曾自述道：“从战舰的细胞到战舰整体，又从舰队的一个细胞到整个舰队机体，主题中革命友爱的感情由此增长起来。”影片就是层层推进的，其间的逻辑力量和理性精神昭然若揭，产生了震撼人心的效果。影片的结构分为五个部分，均按事件发生发展的时间顺序编排：
1、
2、
3、
4、
5、 人和蛆； 后甲板上的戏； 死者呼吁报仇； 奥德萨阶梯； 与舰队相遇；
这五个部分都在同一主题下，以两条相反的、对立矛盾的动作线（正题/反题）来延伸和发展，此即：
“人和蛆”：军官要士兵吃腐肉——士兵拒绝；
“甲板上”：军官要镇压——士兵开始起义；
“死者激发人们”：从“哀悼水兵”的低潮——群众的愤怒；
“奥德萨阶梯”：从联欢、轻快、抒情——镇压（高潮）；
“与舰队相遇”：不安、压抑——胜利通过，欢呼。
这一结构本身是按照最经典的悲剧形式——五幕悲剧来结构影片的。而在内部结构和情节节奏等方面，则是按照“黄金分割率”的比例来组织剧作的，即一种2：3的比例——戏剧性发展的低潮与高潮，最低点与最高点分别以2：3与3：2为界。如影片的最低潮“死者运上岸”是在第二部分结尾与第三部分开头处（2：3）。影片的最高潮置于第三幕结尾与第四幕开端（3：2或者说反向的2：3）。显然，整部电影的结构高潮低潮相间，节奏紧张而有规律，具有强烈的诗的效果和音乐的趋向。
《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里，竟多达1346个镜头。镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。
尤其是 “敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力。其放映时间为3 分43秒，镜头则多达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果以及很强的艺术节奏，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐的向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单的向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突，一系列动作镜头的分解和复现，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了。强烈的视觉冲击力、艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生。据说，一般情况下走完敖德萨阶梯只需两分钟，但在影片中，沙皇军队从上走到下，在银幕上却整整用了十多分钟，当然，这之间穿插了大量的其他镜头——大多是一些孤立的，但却是反复出现的，特写或大特写的细节或动作镜头，处于全景镜头中的沙皇军队只是一条外在的线索。
“奥德萨阶梯”一共分四个段落：
1、 奔逃：突然之间，欢快祥和轻松的形势逆转直下，音乐大变，沙皇军队屠杀群众，群众四散奔逃如鸟兽状。28个镜头。
2、 母与子：母亲抱着垂死的儿子向上（圣母与圣子的原型形象），与沙皇军队的向下形成了强烈的对比与冲突。63个镜头。
3、 婴儿车：婴儿车沿着台阶下滑，但下滑的瞬间过程好像被延宕着，总也滑不到悲剧的尽头，异常的揪人心魂。56个镜头。
4、 雄狮的醒来与怒吼：舰队开炮还击，三个石头狮子的迅速剪辑。28个镜头。
“奥德萨阶梯”气势磅礴，惊心动魄，堪称“经典中的经典”。它隐喻了反动派屠杀的无休无止，更昭示了民众觉醒的必然性及醒来之后伟大的力量。这一段落绝非无感情的记录，而是洋溢着革命激情和理性批判精神的史诗篇章。 应该指出，由于爱森斯坦过于强调蒙太奇的理性力量，过于强调镜头之间的冲突，因而又几乎忽略了镜头内部的表现力，单镜头内部的画面往往是平面
化的，信息单一的，而且镜头与镜头之间的关系是强制性的，大都取决于导演的理性意图，似乎是把导演的主观意图强加给观众。当然，这只是瑕不掩瑜的不足之处。
5、巴赞提出“长镜头理论”及与之相关的电影创作实践。
三四十年代以来，好莱坞电影风格大有一统天下之势，以之为代表的电影大多形成了以戏剧化结构模式和分解拍摄的手法为特点的电影美学形态。 法国电影理论家巴赞（1918-1958）出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了著名的“长镜头”理论(也称“场面调度理论”) 。巴赞用“总体现实主义”来概括自己的美学观点，他的所谓“总体”，就是针对好莱坞电影以及普多夫金、爱森斯坦等的“分解”拍摄手法的。
巴赞认为电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸。电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。因而他认为电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界, 至少也是作为逼近现实的“渐进线”，去尽可能地还原那个“完整世界的神话”，这一切之所以可能得以实现，都是因为摄影机的介入。巴赞特别强调摄影与绘画及其他艺术的不同。这种不同即一种“本质上的客观性”，由于摄影机的镜头代替了人的眼睛，使得“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。------一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”因为在巴赞看来，蒙太奇违背了电影的客观性、真实性、时空的完整性等本性和表现特征，把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎。而且过于强调镜头的剪辑，实质上也是导演强行把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果不能不是：现实生活的时空统一性被打破了，原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意图为准绳的单义性。电影表现的只是导演所看到的，而不一定是观众所真正想要的。
在巴赞看来，将剪辑减少到最低限度，用长镜头和景深镜头拍摄影片就可以避免这些毛病，才能保证事件的完整过程以及感性的真实空间和时间得到尊重，并得以让观众看到现实生活的全貌以及事物之间的本原意义上的联系。这样的电影才富有真实感。
巴赞认为，现代摄影技术的进步使得深焦距镜头容易实现，也在技术上要求使用长镜头而非过分的剪辑。因为剪辑的技术上的优长在于保证那幅画面的清晰。而有了深焦距摄影之后，摄影机就能在一次摄影中拍下全部的场景而不牺牲任何细节。任何距离的物象都将清晰地呈现在银幕上。当然，这需要场面调度，（因此巴赞的长镜头理论又称做场面调度理论）。
什么是所谓的长镜头呢？从技术的角度看，一般认为时间值在镜头就是长镜头。但长镜头理论的提出却并不仅仅是一个技巧或手法的问题，而是在电影美学观念上的一次极大的丰富。
什么是景深镜头呢？指在拍摄时把焦点校正在某一被摄体，通过独特的技术手法使得从这一被摄体向远处延伸，由被摄体向远处延伸的清晰的范围即为景深。
运用景深镜头，无疑能最大程度地尊重现实并形成丰富的表意，因而在镜头的内部组织中，巴赞重视镜头的纵深感和摇镜头拍摄。因为具有纵深度的景深镜头可以扩大镜头的内部空间，摇镜头则可以灵活地使用远景、中景、近景等而并不破坏时间的连续性和空间的真实性。
格 托兰曾经对比过景深镜头的纵深构图与分解的蒙太奇手法所引起的效果的不同：“景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们积极地参与到故事的演出中来。而用分解的蒙太奇手法时，观众只需跟着导演走，把他们的注意力贯注于导演所注意的事物上。导演替他们选好要看的东西。观众个人很少有选择的余地，画面的含义部分地取决于导演的注意和意图。”“蒙太奇在分析现实时，由于本身的性质，就要求戏剧情节的含义单一。----总之，蒙太奇在本质上就是和含义模糊的再现相对立的。”14
比如巴赞在评论《公民凯恩》时就称赞影片多次使用长镜头和纵深镜头。如著名的凯恩童年的那场戏，因为使用了纵深镜头，处于前景的母亲，处于中景的懦弱而无能为力的父亲，处于远景的天真无知的小凯恩在画面中都很清晰。观众可以随意注意或选择他们所感兴趣的人，这就增强了镜头的容量、立体感和真实性。这也使得这种纵深镜头具有三重真实——即本体论真实、戏剧的真实和心理的真实。（剧照）在巴赞看来，只有这样，才能完成电影的使命——运用运动、空间和色彩去完整地再现现实。法国电影大师雷诺阿的《游戏规则》开启了用长镜头和景深镜头呈现真实的拍摄方式，巴赞曾对之作了高度评价。 总的说来，巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能，其意义和影响不亚于爱森斯坦对蒙太奇技巧的实践和总结。
意大利现实主义的实践及总结。巴赞非常欣赏意大利新现实主义电影，认为意大利新现实主义电影体现了他的影像本体论思想，而且既是一种道德主张，也是一种美学主张。他认为这些电影不同于好莱坞电影，不是凌架于现实之上，而是表现出对现实的敬畏和尊重，电影并不给观众以现成的答案，而是促使观众去思考。因为在电影结束之后，现实还要继续。
在巴赞看来，意大利新现实主义电影首先是一种人道主义，是一种看待世界的方式，是一种温情和同情的立场。（贾樟柯）
其次，巴赞认为新现实主义电影的结构单位或者说其叙事方式不是镜头而是事件或事实。实际上事件与事实也是由镜头组成的，但这些镜头是现实生活本身的呈现。他有一个著名的关于桥、石头、小河的比喻：古典的叙事方式如好莱坞是在小河上建了一座桥，而新现实主义的叙事则是像是踩着石头过河，石头不是专门摆在那里的，而是生活中本来就有的，新现实主义导演就是要善于14 格 托兰《电影摄影师的工作》，见于《电影艺术译丛》，1980年第2期。
发现这些石头。
新现实主义电影的叙事来源于事件所特有一种内在的戏剧性，其结构拒绝无中生有的，仿佛外在于影片生命的人为设计。这也就引导观众与导演一样，努力去发现一些日常生活小事之间以及背后的联系。 再次，他认为新现实主义强调人物与现实的关系，能拍出广阔的活生生的社会背景。
另外也有论者对意大利新现实主义提出了反思：
“意大利新现实主义的死胡同是两方面的，因为它被一分为二，既是一种美学主张，又是一种社会道德。的确，巴赞说过新现实主义首先是一种人道主义，是一种看世界的方式----我们可以说，巴赞认为构成新现实主义的是一种道德立场，它被转换成一种美学立场，然后又转回来设计一个叙事世界的秩序基础。”15
世界电影史上一个著名的美学流派——“新浪潮”电影的特征之一就是大量使用不间断的景深镜头、长镜头、移动摄影等手法，从而形成了一种可称为“纪实美学”的风格特点，成为长镜头理论的一种实践。如法国著名导演特吕弗的《四百下》中小安托万不敢回家而独自在大街上四处闲逛并偷牛奶喝的镜头，以及跑出教养所，穿过操场、丛林、栅栏，跑向大海又最后回头并定格的长镜头。 当然，实际上，我们认为长镜头是蒙太奇的一种特殊形式，是一种镜头内部的蒙太奇，或者说是单镜头的蒙太奇, 是镜头内部的场面调度。法国电影理论家让 米特里对蒙太奇与长镜头的辩证关系作了阐释，他认为无论蒙太奇还是长镜头都是使画面产生流动的手段，“它们没有美学上的对立，因为长镜头是镜头内的蒙太奇，类似小说笔法，而蒙太奇则接近诗-----”16美国学者布里安 汉德逊认为，“爱森斯坦和巴赞的出发点都是真实，它们之间的主要差别之一，就是爱森斯坦超越了真实（超越了真实与电影之间的关系），而巴赞没有。”也就是说，作为运动之艺术的电影，长镜头之中画面的不断变化也可视作是一种蒙太奇的运动，因而它与蒙太奇并非绝对相矛盾，但却是对蒙太奇的一个非常有必要的丰富和补充。而从视觉心理学上说，蒙太奇的单镜头的构图原则实际上反而是符合人类的视觉经验的。因为人类的视觉特点决定了视像的单焦点特性，而巴赞的景深长镜头理论实际上在空间把握上反而具有假定性（一定程度的戏剧性）。其实巴赞也并不是绝对地反对蒙太奇，他自己也曾说过， “我觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的。一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。”
从某种角度我们不妨说，只有在蒙太奇和长镜头这两大电影语言成熟之后，15
16 尼克 布朗《电影理论史评》，第81页，中国电影出版社，1994。 李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，第8页，1995年。
当电影导演不必过于在意自己此时是用蒙太奇还是长镜头，而是根据电影美学表现的需要而为我“拿来”时，电影艺术才真正成熟并独立了。（《公民凯恩》、《黄土地》）
第二章
第四节 语言的自觉：电影走向独立艺术之途 本节提要：
复习：影视艺术语言自觉历程的一种描述；
引入：
1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术” 2、梅里爱：“戏剧化”电影
3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇”
4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”的理论化
5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充
引入：影视艺术语言的自觉：
每一种艺术都有自己的独特的艺术表现方式和手段，且都需要运用一定的物质性的媒介来完成，这就是艺术语言。当然，这里所说的语言，是一种广义的语言，是一种比喻性的说法，它无疑包括专指口头语言和书面文字语言的狭义语言，但又不限于此。语言文字仅仅是文学的媒介和载体，而我们所说的艺术的“语言”当然指的是包括在其它艺术门类中也起着类似文学语言作用的媒介、载体和一切表现手段。
比如，文学以文字、口头语言、书面语言等为艺术语言；音乐以音响、声调、节奏、旋律、和声等为艺术语言；舞蹈以有节奏的人体动作为艺术语言；绘画以笔墨、线条、色彩、光影、明暗等造型手段为其艺术语言；电影以画面、镜头、音响、色彩、蒙太奇、长镜头和场面调度等为其艺术语言；建筑以各种物质材料以及总体布局、结构、比例、均衡与节奏、色彩与装饰等为其艺术语言。
一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，也只有当它的艺术语言经过长期的发展、成熟和完善之后，并形成了如文字那样灵活自如的语言表述方式，才称得上一门有着自身的本体论依据的艺术。这就如阿斯特吕克从语言成熟角度看待电影艺术时说的，
电影“在相继成为游艺场的杂耍，与通俗戏剧相似的娱乐或记录时代风貌的手段之后，电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法。因此我把电影这个新时代称为摄影机如自来水笔的时代。-----它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段----任何领域都不应成为电影的禁区。”1
关于电影语言，电影理论史上有不少说法。
1 [法]亚 阿斯特吕克〈摄影机=自来水笔，新先锋派的诞生〉，〈世界电影〉，1987年第6期。
早在无声电影时期，法国的电影工作者阿尔诺就认为，“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措词、语形变化、省略、规律和文法。”2
法国电影理论家A 甘斯在20年代则把电影称作‘视觉的世界语’ ，这也是从语言角度对电影的一种命名。
法国电影理论家马赛尔 马尔丹指出，“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。”3
匈牙利电影理论家贝拉 巴拉兹曾总结过电影作为“一种新形式和新语言”的几个特征4：
１、 在同一场面中，电影能够任意改变观者与银幕表现对象的距离，从而产生了不同的画面景别。
２、 能够把完整的场景分割成不同的部分（镜头）。
３、 在同一场面中，能够改变拍摄角度、纵深镜头的焦点。
４、 蒙太奇：按照一定顺序把镜头连接起来，构成完整的画面时间序列。 事实上，由于作为社会现实总体事实的影视艺术的复杂性，影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。一部电影史，可以是电影技术史，也可以是电影经济史，电影的意识形态史、美学风格史等等。
比如，从技术发展的角度，我们可以说:
从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期；从无声片到第一部有声片《爵士歌王》（1927年）；从黑白片到第一部彩色片《浮华世界》(1935年) ；从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代-----（《星球大战，1977》里的外星人形象、《谁陷害了罗杰，1988》中动画与真人同台表演、《侏罗纪公园，1992》中恐龙的复活）。
以上所述都是电影发展历史的一种角度的描述。
从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，我们也可作如下描述：
在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段，戏剧导演出身的梅里爱把戏剧表现手法大量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸或“拐棍”的状态，始终不变的拍摄角度和固定的拍摄距离僵化了电影艺术的生命力。
只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯，电影艺术产生才发生了一个重大，具有革命性意义的飞越：开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法，发展了电影叙事，开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的2
3
4 转引自马尔丹《电影语言》，第5页，中国电影出版社，19 年。 马尔丹《电影语言》，第4页，中国电影出版社，1992年。 [匈]贝拉 巴拉兹〈电影美学〉，第16页，中国电影出版社，1982。
先河„„按美国电影史学家斯坦利·梭罗门的评价，鲍特的>是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。也正如电影理论家拉姆萨从语言角度对格里菲斯所作的高度评价：“格里菲斯创造了电影的句法。在１９０８年以前电影还只是在拼凑字母；但自从有了格里菲斯，它开始有了银幕文法和摄影修辞。”
“蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处理的是镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体之时空的整体性的不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和空间，同时也是把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中由卢米埃尔兄弟奠基的“纪实性”美学风格。
当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。电影理论家米特里曾经为蒙太奇和长镜头这两种电影表意方式（在电影史上常被称为两种学派）的论争作总结，他认为，电影的现实性（真实性）并不在于影片是用蒙太奇还是用长镜头来完成，因为“即使是连续摄下的镜头也仍然是安排好了的场景，是对现实的加工，它不可能期望现实未完整地再现现实的幻想。取景、布光、事先设计好的移动摄影，演员的走位、镜头内部不同主题的组合、必不可少的镜头转换---这一切是以表明即使在最具现代性的影片中，导演的构思和意图也是处处可见的，除了现实本身，没有不掺假的现实等价物，现实没有替身，现实绝非艺术。” 在世界电影史上，人们还常常把意大利导演安东尼奥尼的>（1964年）称作第一部真正的彩色片。这当然是一种比喻性的说法(电影史上一般把就电影技术角度而言的第一部彩色电影认定为是1935年出品的美国故事片>)。意思是说正是在这部电影中, 色彩并不仅仅以再现自然色为唯一的己任, 而是真正地成为了一种具有独立的表现性意义的元素 。这正是以电影语言艺术的重要变革为依据而言的。因为在这种情况下，电影语言成为了一种表意性的语言——色彩语言。在电影中, 整部影片的色彩基本上以红、黄、灰、蓝组成。而且，银幕上各种物象的颜色均以女主人公朱丽亚娜的心理感受
为转移：沙漠是红色的，工厂的烟雾则呈黄色，风景是死气沉沉的灰褐色„„为了使色彩更好地配合影片的表现性意图，导演甚至将外景地的许多物体进行人工上色（如工地上的垃圾堆）。因而，此片正是通过异乎寻常的色彩处理而成功地表现了主人公的内心世界，也成功地表现了导演试图表现的有关人的异化、“体现机械世界对于自然世界的胜利”（斯坦利·梭罗门语）等深刻思想。正如导演安东尼奥尼自我阐述的那样，“它恰恰强调力量决定影片主题思想的色彩的含义。沙漠之所以是红色的，是由于充满人们热切的渴望，布满他们的血肉之躯。”
但彩色是相对而言的。黑白对比也可以营造出相当的表现力。如德国表现主义电影中通过黑白对比（人工光与黑暗的对比）以及舞台化的画布布景而营造的的极为抽象夸张而又意味怪诞的表现主义美学风格；伯格曼的《第七封印》“以黑、灰、白和谐地互相对流渗透”，“构成天鹅绒般完美的黑白影调”5影片的开头，死神与骑士相遇的那一段落，“富于神秘色彩的黑白摄影强调出一种几乎是永恒的忧郁”6《野草莓》中以黑白反差极大的色调来表现老教授的梦境。《辛德勒的名单》、《鬼子来了》反而用黑色、灰色为主调。《小花》、《我的父亲母亲》则黑白与彩色对比，从而营造出两个不同时空的效果。（韩国电影《萨玛利亚的少女》以黑白表现梦境，《黑炮事件》、《蓝丝绒》则有一种俗艳的效果。（影片片头，在蓝丝绒的幕布与音乐之后，镜头从蓝色的天空往下移动，是一朵盛开的极为艳丽的红玫瑰花，在白得让人觉得不真实的白色栅栏和蓝色天空的背景下，在一首美国60年代的名曲《蓝丝绒》的迷人感性的歌声中绽放。关于片头的蓝天、鲜花，林奇曾说：“蓝天、鲜花固然很好，但是另一种势力——一种痛苦、腐烂的势力也如影随形。这就像那些科学家们的工作：他们从某种事物的表面开始，然后深挖下去。他们一直深入到亚原子的微粒，而它们的世界现在已经非常抽象了。他们在某种意义上像是抽象画家。你很难跟他们谈论具体的意义，因为那是个深藏在底下的世界。”）
注意：对电影符号学关于电影语言研究反思与辩证
麦兹的《电影：语言还是言语》甚至把电影看成一种与符号语言无异的语言系统，进而用结构主义语言学和符号学的方法来分析电影。他认为电影语言是一种“无语言结构的语言”。这一方法甚至完全借用结构主义语言学的方法和模式来研究电影作品的形式和结构。如麦兹认为一个镜头就相当于一个完整的句子，进而把独自成章的的作品称为一个本文或单独系统，这一符号系统至少包括影像、对白、音乐、文字等五个方面的内容。这种方法非常注重对本文的解读，而且注意不断扩大所研究的本文与其他影片本文乃至社会泛本文的关系。这也被称作第一电影符号学。
当然，这需要客观辩证的分析。特别要强调，这里所说的“语言”，是一种广义的艺术语言。而非特指文字语言。 5
6 《电影的元素》，第54页。 《电影的元素》，第113页。
尤其应该强调电影语言的独特个性。如有质疑者从三个方面进行了质疑：一、用符号学来研究电影的语法，是电影的还是反电影的？
二、确定的语法是否更适合于常规电影和类型化电影？
三、静态和封闭的语言结构，能否接近动态的电影行文？
她认为，“由语言结构去研究电影，那么打一个不太恰当的比方：电影此时能像数学吗？导演能否像数学家一样找到语言的公式而由此代入影像的字母？运用正确的公式来相识的导演是否就此成为一个好导演？”“语言结构是静态和封闭的，语言的能指与所指是确定的，但电影的能指与所指却不是确定的，电影语言的系统不是封闭的，它是电影历史上的一种经验尝试和视觉积累。”7
的确，电影作为符号具有直接性意指和含蓄的间接性的意指（隐喻、象征等意义）。电影符号学家艾科指出，决定电影记号含蓄性指示的规则不是完全来自电影语言内部，而是来自社会和文化的种种习惯。(还与导演的诱导有关)
有时则是来自某些杰出导演创造的“原型”：
鲍特在>第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。（斯坦利 梭罗门）
爱森斯坦的三个石狮子的表意；
格里菲斯的“最后一分钟的营救”，《党同伐异》的组合段结构；
卓别林〈摩登时代〉中猪和上班的工人，隐喻的蒙太奇。
德国表现主义电影的舞台化构图造型
安东尼奥尼的色彩表意、假定性情境---------《红色沙漠》、《奇遇》、
都是这样一些此后影响和制约着观众的观影方式的原型性语言方式，在一定程度上，我们不妨把这些创造和奠定原形的大师称作电影语法的创立者。 就象拉萨姆评价格里菲斯那样，“格里菲斯创造了电影的句法。在１９０８年以前电影还只是在拼凑字母；但自从有了格里菲斯，它开始有了银幕文法和摄影修辞。”
电影语言包含的内容非常广。说到底，形式方面的要素均称成为语言，而内容也是语言表述中的内容。
二、自觉的历程
从影视艺术艺术语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的语言的自觉，主要经历了如下几个重要发展阶段：
1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术”
2、梅里爱：“戏剧化”的电影
3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇”
4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”实践及其理论化
5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充
下面分别论述这五个阶段。
1、
7卢米埃尔兄弟:“活动照相”阶段 郭小橹《三种质疑：有关当代电影理论的“语言体系”》，见于〈电影理论笔记〉，
1895年12月28日，奥古斯特 卢米埃尔和路易 卢米埃尔兄弟在法国巴黎的一个公园地下室放映了《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等最早的电影短片。《工厂大门》再现了工人上班时经过大门的情景，《火车到站》借鉴了绘画的透视原则，运用了景深镜头8以表现火车的从远到近，极具纵深感，放映时观众受到极大的震动，据说引起了前排观众的惊恐逃逸。《水浇园丁》则已经有了简单的故事情节，不乏喜剧因素，几乎可称为喜剧短片。它描述了一个园丁在浇水，几个调皮的小孩故意踩住了橡皮水管，园丁看看水流突然没有了，便对着水管低头查看，这时，孩子们突然放开水管，水喷了园丁一脸。园丁于是追打小孩，闹成一团。因而这部影片称得上最早通过画面叙述故事，为以后电影的艺术化和喜剧电影类型开了先河。
然而，此时的电影仍然称不上独立的艺术，而只能说是对生活的纯粹的纪实片段。正如他们自己在谈及自己的艺术实践时说过的一句话：“我们所做的只是再现生活”。因而卢米埃尔的局限非常明显，即过于强调电影的照相本性，认为电影只能被动地摄录生活，完全排斥了电影的假定性和电影艺术的创造性。于是，他的“活动照相”在带给人们的最初的新奇过后，就不太吸引人了。电影要生存必须进一步发展。
卢米埃尔兄弟也颇具商业头脑，电影的第一次放映就是收费的，这似乎注定了电影与商业、与市场的紧密关系。在第一次放映成功的鼓励下，从1895年开始，卢米埃尔还把经过培训的手下员工派往世界各地，即放映他们摄于法国的电影，并又就地拍摄一些街头风光和异地风景的短片，带回巴黎放映，这种影片当时被称为“风光短片”。当然，电影此时更多地承担承载资讯媒介的功能。
在电影美学史上，可以说卢米埃尔奠定的是一种纪实主义的电影美学形态。
2、 梅里爱:“戏剧化电影”阶段
梅里爱（1861-1938）原为演员和舞台魔术师，也是剧院老板。这种独特的出身经历使他的电影活动打上了浓厚的戏剧色彩。他是卢米埃尔第一次电影放映时的一个观众, 并从此对电影产生了浓厚的兴趣。他在选定电影艺术作为自己终生之追求时曾说到：“影片制作提出那么多职业的汇总，要求那么大数量不同的工种，又能赢得那么持久的关注，所以，我毫不犹豫地宣布：电影是各种艺术中最吸引人最迷人的艺术。”9
梅里爱对电影的贡献非常之大，而且是多方面的：
梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚，而且第一次把剧本、演员、服8 景深镜头：电影艺术术语，也称纵深镜头。指“采用深焦距摄影，具有较大景深的电影镜头。它可使创作者在一个镜头内同时对几个区域进行影像处理。它通常采用长镜头拍摄，将原本可能需要若干个镜头才能表现的对象在一个镜头同时表现。”（参见汪流主编《中外影视大辞典》，第８５页，中国广播电视出版社，２００１年）
9 刘易斯 雅各布斯《美国电影的兴起》。
装、化妆、布景等戏剧艺术常用的手法引进了电影。这一点意义非凡，因为这样做的后面蕴含着的是一种崭新的观念——假定性美学观念——即认识到电影是可以造假的。这使得电影史上除了以卢米埃尔奠基的写实主义美学传统外，又由梅里爱而奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统——即戏剧化电影美学传统（也有称作表现主义传统或形式主义传统的10）。
其次，就一些电影技巧而言，梅里爱也作出了自己独特的贡献。如他是最早用电影特技的。如他在《贵妇人的失踪》中，首次表现贵妇人的脸部特写。这些技巧源于梅里爱发现电影摄影机具有停机再拍的功能。据说有一个小故事，有一次梅里爱在巴黎大街上拍电影，他的目的是要拍大街上正在走过的一对婚礼队伍。可是在拍摄过程中摄影机出了问题，胶片卡住了。于是他们手忙脚乱地抢修摄影机。在修理的过程，摄影机又恢复了拍摄。当梅里爱回到家里冲洗胶片时，梅里爱发现婚礼摄影的后面突然出现了丧礼的镜头，原来，在他们手忙脚乱修理的时候，婚礼队伍在摄影机前面过去了，后来却来了一支送葬的队伍，于是在不经意之间，婚礼的镜头后面就接上了丧礼的镜头。这样，梅里爱从中发现，这两个镜头的连接别有一种诙谐幽默的效果。受此启发，梅里爱在电影中开始大量使用停机再拍——这在实际上也可以理解为是把两个不同的镜头剪辑在一起的蒙太奇手法的前奏。比如在《贵妇人的失踪》中就用停机再拍的手法，表现一个坐在椅子上的妇人的“失踪”。除此之外，梅里爱还在他的影片中使用了诸如叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显、慢动作和快动作等后来电影常用的一些手法。
梅里爱的代表性影片是《月球旅行记》，这部影片是根据著名科幻小说家凡尔纳与威尔斯的两部著名科幻小说改编的。影片由３０个场景构成，片长约有１５分钟。想象力极为奇特，且情节性较为生动曲折，在一定程度上确立了故事影片的基础和地位。
总的说来，梅里爱借用戏剧，大大地发展了电影艺术，但又恰恰是因为过于戏剧化，束缚了电影的进一步发展。他的电影拍摄还没有完全脱离戏剧的束缚，他的电影剧情基本上是不脱古典戏剧的“三一律”的要求的。因为他的摄影机是固定不动的，只是场景不断地发生变化，所以他恪守的是“银幕即舞台”的观念，因而摄影机被固定在舞台前面，像“乐队”指挥一样记录着舞台上发生的事情。
3、 鲍特和格里菲斯：自觉使用蒙太奇
近几年，世界电影史学界对英国的布赖顿学派评价很高，不但被认为是世界电影史上最早的一个电影流派，甚至把最早的蒙太手法的使用归之于布赖顿学派。然后才是美国的鲍特和格里菲斯等。鲍特和格里菲斯的电影实践的确受10 “卢米埃尔兄弟可算是电影中现实主义的奠基人，而梅里爱则是形式主义传统的奠基人。”“现实主义者力图客观地反映真实的情况，不想在他们的影片中对实际情况加以修饰。形式主义者却并非如此，他们随意对他们的素材加以风格化和变形------”“形式主义的影片在艺术上受人注意”。
到英国布赖顿学派一定程度的影响。
布赖顿学派（1900年前后）源于英国海滨城市布赖顿，主要代表人物有斯密士、威廉逊等。他们的电影实践初步综合了卢米埃尔与梅里爱的探索。他们继承了卢米埃尔真实地记录现实生活的纪实美学原则，但又不再局限于对生活的简单再现和复制，而是吸取了梅里爱对生活进行艺术加工和虚构的戏剧主义或表现主义美学思想。他们的创作原则是“通俗化”，即大多取材于普通日常现实生活，但又不是照相式的纯客观记录，而是触及并发掘一些社会问题，有一定的社会批判性。在电影语言方面，他们较早试验了诸如两次曝光、移动摄影、叠印、停拍、特写镜头与全景镜头、移动镜头拍摄以及电影蒙太奇手法等。 美国电影导演鲍特被认为是把摄影机作为一种戏剧性手段来使用的第一人，在此意义上，可以说他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞，而其最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景变成了镜头。在此之前，如梅里爱做的那样，影片构成的基本单位是摄影技法固定不变而摄录下来的一段完整的场景。鲍特在他的《火车大劫案》中已经开始了电影叙事。影片采用了时空交叉的剪辑手法，把劫匪逃亡的镜头与警察发现被劫以及出动警力追剿劫匪的镜头并置在一起反复出现，这正如有人评价的那样——是“第一次用电影画面说出‘与此同时’”。但是，鲍特也不是突如其来出现的，正如克里斯丁 汤普逊和大卫波德维尔指出，“鲍特常常从梅里爱、史密斯和威廉逊等人已经使用过的技巧中汲取借鉴。”11
格里菲斯原先在鲍特手下工作，年青时做过很多工作，当过演员、写过剧本，最后导演了两部电影史上里程碑式的伟大影片：《一个国家的诞生》、《党同伐异》。格里菲斯被誉为美国电影之父。
《一个国家的诞生》正如约翰 劳逊评价的那样，“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”意思是说，这部影片在思想上表现出种族歧视倾向，是站在南方农场主的立场上来评价美国南北战争的。但在艺术上，《一个国家的诞生》却具有划时代的历史意义。一些后来电影常用的手法在这部影片中已经运用得相当娴熟。如用远景镜头拍摄军队，呈现出大场面的气势；用特写镜头表现一只手在拨弄着分配的一点烧焦麦粒，表现出南方军队的粮食危机；通过镜头的蒙太奇手法（平行蒙太奇）而营造出著名的“最后一分钟的营救”等等。尤其是在影片中“林肯被刺”一段，格里菲斯用多机位拍摄和交叉剪辑的方法，以镜头为基本的电影语言单位，以令人目眩的镜头剪辑，极为娴熟地叙述了林肯被刺前后凶手、林肯的情状，表达了剧场中人对突发性事件的反应和剧场的混乱等极为复杂的语义，可以说，影片是通过娴熟的电影语言重新组织了电影时空，《一个国家的诞生》因而在电影艺术语言自觉的历程上具有重要的意义。《一个国家的诞生》共有5000多个镜头，片长达3个小时，堪称前所未有。
11 〈世界电影史〉，第16页，北京大学出版社，2004年。
《一个国家的诞生》显示了相当娴熟的电影语言，其中包括剪辑技巧。如在影片结尾时，卡梅隆全家被黑人包围，形势危急，对卡梅隆一家的表现的镜头与疾驰而来救援的三K 党的白色马队的镜头交替剪辑。而在卡梅隆这一组镜头里手法也相当丰富复杂：先是远景镜头——原野上一所孤零零的房子；接着是中景镜头——表现从窗户里看出去的外面的景象（近乎从房内人视线出发的一种主观镜头）；然后是近景镜头——表现房内各个人的面貌；最后是特写镜头——表现室内的物品。这是一种不断增大形象的表现方法，很好地表现了影片中人物的心理，也吊起了观众的观看欲望，投合了观众的心理。
《一个国家的诞生》更是一部具有史诗性的大片，它叙述的是“一个国家的诞生”这样的宏大话语，但却把国家大事与影片中的某个家庭的、某几个小人物的表现紧密地缀合在一起。个人性话语与国家的宏大话语完美地融合在电影的叙述和影像表现中。
《党同伐异》（1916年）长达3小时。耗资200万，场面极为壮观宏大。 影片的结构极有特色，它以一个现代故事——
“母亲与法律”
为核心，而以另外三个时间、地域跨度很大的故事——
“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣-巴尔特雷米教堂的大屠杀”为辅， 四个故事同时展开，而不是大多数电影所作的那样是一个故事的线性叙事，这实际上已经蕴含了电影现代性的萌芽。格里菲斯曾自述，
“我的四部分故事是交替出现的。在开始时，它们是四条分开的流得很慢很平静的河流，以后渐渐接近，愈流愈快，最后汇合成一条情感奔腾的激流”。 四个发生于不同历史时期，年代跨度超过2000年的故事组成了本片的故事情节。第一个故事叫做“母与法”。讲述20
这样的创作思想无疑是对戏剧美学的彻底冲破，它不再遵循时间、地点、事件的“三一律”——甚至称得上“三不一律”。这四个故事的切换是非常巧妙地通过一个慈祥的老母亲晃动摇篮的镜头完成的，影片开始时的字幕是： “一根金线系住了四个故事——一位头发闪亮的仙女——她的手放在人类的摇篮上——永远摇摆着。”
这里借用的是美国著名诗人惠特曼的诗句“无休无止地摇着这个摇篮，将今生和来世连在一起”的诗意。四个故事统御在人道主义的主题之下，各自从不同的侧面共同丰富和阐释了“人类从不容异己进化到互相宽容”的主题。全篇以人类的互相杀戮开始，到母亲终于解救了儿子结束。正如影片结尾时的一组字幕所显示的那样：“博爱将带来永恒的和平”，从而也凸现了影片深厚的人
道主义主题。所以这部影片无论是在电影表现语言的探索上还是复杂深刻的思想内涵的熔铸上都达到了一个相当的高峰。
影片女主角丽莲 吉许在接受记者采访时曾说，《党同伐异》超出了它的时代水平足有100年。也许正是这个原因，《党同伐异》在电影市场上遭到了惨败。《党同伐异》的结构具有开创原型的意义。（《公民凯恩》、《罗生门》、《低俗小说》、《爱情麻辣烫》、《重庆森林》、《甲方乙方》、《花眼》、《开往春天的地铁》、《英雄》、《疾走罗拉》）“（博喻？）
同为伟大电影，《一个国家的诞生》与《党同伐异》的市场命运却截然不同。《一个国家的诞生》使格里菲斯一夜之间遽成暴富，《党同伐异》又使格里菲斯很快地一贫如洗甚至是债台高筑。这就是电影的市场与艺术的很难调和的尖锐矛盾。
格里菲斯对电影艺术的发展作出了重要的贡献。他进一步把摄影机用作强化戏剧性的手段。他实验并试用了全景、中景、特写、摇拍和移动拍摄等摄影手法，还借助插入、圈入圈出、遮幅、淡入淡出等手法，使电影的叙事更加流畅。当然，他最为重要的贡献是改变了影片的构成单位。在他之前，构成影片的单位是场景，而他则使影片的构成单位由场景变成了镜头——由若干镜头构
同时，格里菲力又利用影片染色的方法来加强各种特殊效果（如夜景用染青色的影片、点灯的房内用染黄色的影片、巴比伦城火烧时用染红色的影片）。这种影片染色方法虽非格氏首创，但却没有人像他这样在一部电影片中大胆的全面采用。令人惊异的是，这样一部内容复杂的大制作竟然由始至终没有一个完整的剧本，而只是靠格里菲斯的临场即兴创作而成。此外，本片也没有任何布景的设计图，但格氏却能够命人搭盖出宏伟得哧人的巴比伦布景。在拍摄巴比伦攻耶路撒冷的场面时，更在一天之内同时动用一万五千名临时演员和二百五十辆战车。他这种大手笔使得当时意大利出品的历史巨片也瞠乎其后，由此也可以看出格氏对自己的创作能力如何自信。或许正如格氏自己的格言所说：“艺术经常都是革命性的、爆炸性的，以及轰轰烈烈的”。
由于以上这些伟大的成就，格里菲斯被公认为是“美国电影之父”、电影艺术的奠基人，第一个真正伟大的电影导演、电影大师。
4、“蒙太奇”实践及其理论化：普多夫金与爱森斯坦
普多夫金与爱森斯坦既是伟大的导演，也是颇有创见的电影理论的总结者，
是世界电影史上苏联蒙太奇学派的代表性人物。 苏联蒙太奇学派及其理论，在世界电影史上有着十分重要的地位。当然，他的形成也不是突如其来的。维尔托夫和库里肖夫是这一学派发展的第一阶段，普多夫金和爱森斯坦则代表了发展的顶峰。
1、维尔托夫（
1898-1954
电影眼睛派认为电影镜头比人的眼睛更客观、更真实，而且更加完美，因此他反对虚构、编造和演员表演，并特别主张和实践把摄影机隐藏起来，在被拍摄者毫无知觉的情况下拍摄生活即景。但他又强调在保持镜头内容真实的前提下，要通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及加字幕（解说词）而赋予生活素材以特定的含义。他强调不断挖掘摄影机的潜能，认为摄影师应该对画面进行创造性的处理，剪辑师应该对素材进行艺术性的加工剪辑，其工作正如同写作。
电影眼睛派主张：
电影眼睛是摄影机的分析；
电影眼睛是间离理论；
电影眼睛是银幕上的相对论；
电影眼睛意味着打破空间；
电影眼睛意味着打破时间；
电影眼睛利用每一种可能使用的拍摄技术；
电影眼睛利用每一种可能使用的蒙太奇方法；
电影眼睛投入到看起来混乱的生活中去以生活本身来对指定的主题做出反应。12
电影眼睛派的核心不妨归结为：用摄影机去发现，崇拜机器、崇拜机器带来的新思维、新理念、追求现代性。
从中可以发现：纪录电影介入现实的勇气
技巧形式实验的精神
维尔托夫还常常被人称为“纪录电影之父”（其在纪录电影史上的贡献与罗伯特 弗拉哈迪《北方的纳努克》、约翰 格里尔逊《漂网渔船》、尤里斯 伊文斯《桥》、《雨 》相当。）
2、库里肖夫（1899-1970）还是著名的电影教育家。他曾建立了著名的“库里肖夫工作室”，普多夫金就曾在这里学习和工作。
库里肖夫曾作过著名的“库里肖夫效应”：的试验（还包括两个青年白宫会面的试验、不同姑娘的五官的聚合的试验）在这些实验中，库里肖夫实际上创12 转引自张同道主编《大师影像》，南方日报出版社，2003。
造了一个实际上不存在的时间或空间。从这些试验他得出结论：形成观众的情绪反应的，与单个镜头的内容关系不大，更能产生意义的是画面之间的并列和增叠。这在一定程度上就已经把蒙太奇提到了电影艺术基础的位置了。
3、普多夫金和爱森斯坦各自的代表作分别是：《母亲》和《战舰波将金号》。在电影风格上，乔治 萨杜尔的比喻是非常生动而精彩的：
“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。”13
这个比喻无疑是很确切的。这两个导演在风格上的区别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与普多夫金的蒙太奇的区别时说的，“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组和------而我主张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。”另外，普多夫金比较注重叙事，而且尤为擅长在精确独到的细节表现中进行叙事，意在叙事中说理，爱森斯坦则无意于叙事，往往是直接说理。但在通过镜头的组接表现思想这一点上他们还是有相当的共性的。
《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践，尤其是运用平行蒙太奇的典范之作。比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头，形象地表达了工人阶级觉醒的主题，而这一组镜头与军警和警察之间的镜头的交叉剪辑，又隐喻了敌我力量冲突的不断展开和渐趋高潮，最后来到了军警与游行民众直接冲突的惊人场面。还有一组用视觉化的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道：当监狱中的儿子巴维尔从母亲传给他的纸条中得知了越狱和罢工的计划，儿子喜悦的面部特写与回家的兴冲冲的母亲的镜头作了平行剪辑，在这两组镜头中间又插入了婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光、在河边玩耍的孩子。这是平行蒙太奇的交叉剪辑法。显然，通过交叉剪辑，普多夫金赋予了画面以深刻的思想情感和主观价值判断，从而表达了对革命的礼赞。
4、爱森斯坦的蒙太奇思想与东方（汉字）思维的关系：
爱森斯坦指出，“问题在于，两个最单纯系列的象形文字的综合（说得更准确一些是结合），不是被看做是它们二者之和，而是二者之积，即是说被看作是另一次元，另一个等量级的值。”
犬和口——吠
口和鸟——鸣
刀和心——忍
“这岂不就是——蒙太奇吗？！是的。这和我们在电影中所做的完全一样，我们将尽量将一些单一的、在含义上中立的、映像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比。在任何电影技法的叙事中，都避不开这13 [法]乔治 萨杜尔《世界电影史》，第222页，中国电影出版社，1995。
种方法和手法。而在这种凝缩和纯净的形式中，则蕴含着‘理性电影’的出发点。这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影。我们仅向这条道路的先驱者，已故的（久已辞世）的苍颉的方法表示敬意。”（张同道本45页）
他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，蒙太奇的实质就是通过不同画面的组合产生出新的思想。因而电影的思维就正是一种蒙
“蒙太奇——这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在的因素），首先发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四方形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击。然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据我们的观点，依据于我们对现象的态度。蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子。”
比如他的不朽之作《战舰波将金号》的蒙太奇冲突就可以从小到大分为循序渐进不断展开的几个层次的蒙太奇冲突：
1、镜头内部
2、两个并列镜头之间
3、一系列镜头之中
4、蒙太奇句子
5、蒙太奇结构
影片结构谨严，起承转合，章法井然。爱森斯坦曾自述道：“从战舰的细胞到战舰整体，又从舰队的一个细胞到整个舰队机体，主题中革命友爱的感情由此增长起来。”影片就是层层推进的，其间的逻辑力量和理性精神昭然若揭，产生了震撼人心的效果。影片的结构分为五个部分，均按事件发生发展的时间顺序编排：
1、
2、
3、
4、
5、 人和蛆； 后甲板上的戏； 死者呼吁报仇； 奥德萨阶梯； 与舰队相遇；
这五个部分都在同一主题下，以两条相反的、对立矛盾的动作线（正题/反题）来延伸和发展，此即：
“人和蛆”：军官要士兵吃腐肉——士兵拒绝；
“甲板上”：军官要镇压——士兵开始起义；
“死者激发人们”：从“哀悼水兵”的低潮——群众的愤怒；
“奥德萨阶梯”：从联欢、轻快、抒情——镇压（高潮）；
“与舰队相遇”：不安、压抑——胜利通过，欢呼。
这一结构本身是按照最经典的悲剧形式——五幕悲剧来结构影片的。而在内部结构和情节节奏等方面，则是按照“黄金分割率”的比例来组织剧作的，即一种2：3的比例——戏剧性发展的低潮与高潮，最低点与最高点分别以2：3与3：2为界。如影片的最低潮“死者运上岸”是在第二部分结尾与第三部分开头处（2：3）。影片的最高潮置于第三幕结尾与第四幕开端（3：2或者说反向的2：3）。显然，整部电影的结构高潮低潮相间，节奏紧张而有规律，具有强烈的诗的效果和音乐的趋向。
《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里，竟多达1346个镜头。镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。
尤其是 “敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力。其放映时间为3 分43秒，镜头则多达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果以及很强的艺术节奏，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐的向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单的向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突，一系列动作镜头的分解和复现，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了。强烈的视觉冲击力、艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生。据说，一般情况下走完敖德萨阶梯只需两分钟，但在影片中，沙皇军队从上走到下，在银幕上却整整用了十多分钟，当然，这之间穿插了大量的其他镜头——大多是一些孤立的，但却是反复出现的，特写或大特写的细节或动作镜头，处于全景镜头中的沙皇军队只是一条外在的线索。
“奥德萨阶梯”一共分四个段落：
1、 奔逃：突然之间，欢快祥和轻松的形势逆转直下，音乐大变，沙皇军队屠杀群众，群众四散奔逃如鸟兽状。28个镜头。
2、 母与子：母亲抱着垂死的儿子向上（圣母与圣子的原型形象），与沙皇军队的向下形成了强烈的对比与冲突。63个镜头。
3、 婴儿车：婴儿车沿着台阶下滑，但下滑的瞬间过程好像被延宕着，总也滑不到悲剧的尽头，异常的揪人心魂。56个镜头。
4、 雄狮的醒来与怒吼：舰队开炮还击，三个石头狮子的迅速剪辑。28个镜头。
“奥德萨阶梯”气势磅礴，惊心动魄，堪称“经典中的经典”。它隐喻了反动派屠杀的无休无止，更昭示了民众觉醒的必然性及醒来之后伟大的力量。这一段落绝非无感情的记录，而是洋溢着革命激情和理性批判精神的史诗篇章。 应该指出，由于爱森斯坦过于强调蒙太奇的理性力量，过于强调镜头之间的冲突，因而又几乎忽略了镜头内部的表现力，单镜头内部的画面往往是平面
化的，信息单一的，而且镜头与镜头之间的关系是强制性的，大都取决于导演的理性意图，似乎是把导演的主观意图强加给观众。当然，这只是瑕不掩瑜的不足之处。
5、巴赞提出“长镜头理论”及与之相关的电影创作实践。
三四十年代以来，好莱坞电影风格大有一统天下之势，以之为代表的电影大多形成了以戏剧化结构模式和分解拍摄的手法为特点的电影美学形态。 法国电影理论家巴赞（1918-1958）出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了著名的“长镜头”理论(也称“场面调度理论”) 。巴赞用“总体现实主义”来概括自己的美学观点，他的所谓“总体”，就是针对好莱坞电影以及普多夫金、爱森斯坦等的“分解”拍摄手法的。
巴赞认为电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸。电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。因而他认为电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界, 至少也是作为逼近现实的“渐进线”，去尽可能地还原那个“完整世界的神话”，这一切之所以可能得以实现，都是因为摄影机的介入。巴赞特别强调摄影与绘画及其他艺术的不同。这种不同即一种“本质上的客观性”，由于摄影机的镜头代替了人的眼睛，使得“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。------一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”因为在巴赞看来，蒙太奇违背了电影的客观性、真实性、时空的完整性等本性和表现特征，把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎。而且过于强调镜头的剪辑，实质上也是导演强行把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果不能不是：现实生活的时空统一性被打破了，原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意图为准绳的单义性。电影表现的只是导演所看到的，而不一定是观众所真正想要的。
在巴赞看来，将剪辑减少到最低限度，用长镜头和景深镜头拍摄影片就可以避免这些毛病，才能保证事件的完整过程以及感性的真实空间和时间得到尊重，并得以让观众看到现实生活的全貌以及事物之间的本原意义上的联系。这样的电影才富有真实感。
巴赞认为，现代摄影技术的进步使得深焦距镜头容易实现，也在技术上要求使用长镜头而非过分的剪辑。因为剪辑的技术上的优长在于保证那幅画面的清晰。而有了深焦距摄影之后，摄影机就能在一次摄影中拍下全部的场景而不牺牲任何细节。任何距离的物象都将清晰地呈现在银幕上。当然，这需要场面调度，（因此巴赞的长镜头理论又称做场面调度理论）。
什么是所谓的长镜头呢？从技术的角度看，一般认为时间值在镜头就是长镜头。但长镜头理论的提出却并不仅仅是一个技巧或手法的问题，而是在电影美学观念上的一次极大的丰富。
什么是景深镜头呢？指在拍摄时把焦点校正在某一被摄体，通过独特的技术手法使得从这一被摄体向远处延伸，由被摄体向远处延伸的清晰的范围即为景深。
运用景深镜头，无疑能最大程度地尊重现实并形成丰富的表意，因而在镜头的内部组织中，巴赞重视镜头的纵深感和摇镜头拍摄。因为具有纵深度的景深镜头可以扩大镜头的内部空间，摇镜头则可以灵活地使用远景、中景、近景等而并不破坏时间的连续性和空间的真实性。
格 托兰曾经对比过景深镜头的纵深构图与分解的蒙太奇手法所引起的效果的不同：“景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们积极地参与到故事的演出中来。而用分解的蒙太奇手法时，观众只需跟着导演走，把他们的注意力贯注于导演所注意的事物上。导演替他们选好要看的东西。观众个人很少有选择的余地，画面的含义部分地取决于导演的注意和意图。”“蒙太奇在分析现实时，由于本身的性质，就要求戏剧情节的含义单一。----总之，蒙太奇在本质上就是和含义模糊的再现相对立的。”14
比如巴赞在评论《公民凯恩》时就称赞影片多次使用长镜头和纵深镜头。如著名的凯恩童年的那场戏，因为使用了纵深镜头，处于前景的母亲，处于中景的懦弱而无能为力的父亲，处于远景的天真无知的小凯恩在画面中都很清晰。观众可以随意注意或选择他们所感兴趣的人，这就增强了镜头的容量、立体感和真实性。这也使得这种纵深镜头具有三重真实——即本体论真实、戏剧的真实和心理的真实。（剧照）在巴赞看来，只有这样，才能完成电影的使命——运用运动、空间和色彩去完整地再现现实。法国电影大师雷诺阿的《游戏规则》开启了用长镜头和景深镜头呈现真实的拍摄方式，巴赞曾对之作了高度评价。 总的说来，巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能，其意义和影响不亚于爱森斯坦对蒙太奇技巧的实践和总结。
意大利现实主义的实践及总结。巴赞非常欣赏意大利新现实主义电影，认为意大利新现实主义电影体现了他的影像本体论思想，而且既是一种道德主张，也是一种美学主张。他认为这些电影不同于好莱坞电影，不是凌架于现实之上，而是表现出对现实的敬畏和尊重，电影并不给观众以现成的答案，而是促使观众去思考。因为在电影结束之后，现实还要继续。
在巴赞看来，意大利新现实主义电影首先是一种人道主义，是一种看待世界的方式，是一种温情和同情的立场。（贾樟柯）
其次，巴赞认为新现实主义电影的结构单位或者说其叙事方式不是镜头而是事件或事实。实际上事件与事实也是由镜头组成的，但这些镜头是现实生活本身的呈现。他有一个著名的关于桥、石头、小河的比喻：古典的叙事方式如好莱坞是在小河上建了一座桥，而新现实主义的叙事则是像是踩着石头过河，石头不是专门摆在那里的，而是生活中本来就有的，新现实主义导演就是要善于14 格 托兰《电影摄影师的工作》，见于《电影艺术译丛》，1980年第2期。
发现这些石头。
新现实主义电影的叙事来源于事件所特有一种内在的戏剧性，其结构拒绝无中生有的，仿佛外在于影片生命的人为设计。这也就引导观众与导演一样，努力去发现一些日常生活小事之间以及背后的联系。 再次，他认为新现实主义强调人物与现实的关系，能拍出广阔的活生生的社会背景。
另外也有论者对意大利新现实主义提出了反思：
“意大利新现实主义的死胡同是两方面的，因为它被一分为二，既是一种美学主张，又是一种社会道德。的确，巴赞说过新现实主义首先是一种人道主义，是一种看世界的方式----我们可以说，巴赞认为构成新现实主义的是一种道德立场，它被转换成一种美学立场，然后又转回来设计一个叙事世界的秩序基础。”15
世界电影史上一个著名的美学流派——“新浪潮”电影的特征之一就是大量使用不间断的景深镜头、长镜头、移动摄影等手法，从而形成了一种可称为“纪实美学”的风格特点，成为长镜头理论的一种实践。如法国著名导演特吕弗的《四百下》中小安托万不敢回家而独自在大街上四处闲逛并偷牛奶喝的镜头，以及跑出教养所，穿过操场、丛林、栅栏，跑向大海又最后回头并定格的长镜头。 当然，实际上，我们认为长镜头是蒙太奇的一种特殊形式，是一种镜头内部的蒙太奇，或者说是单镜头的蒙太奇, 是镜头内部的场面调度。法国电影理论家让 米特里对蒙太奇与长镜头的辩证关系作了阐释，他认为无论蒙太奇还是长镜头都是使画面产生流动的手段，“它们没有美学上的对立，因为长镜头是镜头内的蒙太奇，类似小说笔法，而蒙太奇则接近诗-----”16美国学者布里安 汉德逊认为，“爱森斯坦和巴赞的出发点都是真实，它们之间的主要差别之一，就是爱森斯坦超越了真实（超越了真实与电影之间的关系），而巴赞没有。”也就是说，作为运动之艺术的电影，长镜头之中画面的不断变化也可视作是一种蒙太奇的运动，因而它与蒙太奇并非绝对相矛盾，但却是对蒙太奇的一个非常有必要的丰富和补充。而从视觉心理学上说，蒙太奇的单镜头的构图原则实际上反而是符合人类的视觉经验的。因为人类的视觉特点决定了视像的单焦点特性，而巴赞的景深长镜头理论实际上在空间把握上反而具有假定性（一定程度的戏剧性）。其实巴赞也并不是绝对地反对蒙太奇，他自己也曾说过， “我觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的。一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。”
从某种角度我们不妨说，只有在蒙太奇和长镜头这两大电影语言成熟之后，15
16 尼克 布朗《电影理论史评》，第81页，中国电影出版社，1994。 李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，第8页，1995年。
当电影导演不必过于在意自己此时是用蒙太奇还是长镜头，而是根据电影美学表现的需要而为我“拿来”时，电影艺术才真正成熟并独立了。（《公民凯恩》、《黄土地》）