[摘 要] 电影《梅兰芳》将梅兰芳大师定位为“纸枷锁”下孤独的凡人，通过截取斗戏死别、弃情生离、爱国秉义等三个主要人生片段，展现了梅兰芳先生淡定大气的一生。影片沉稳淡定的底色里隐藏了人生的飞扬与悲悯、繁华与孤独、平凡与卓越、容忍与安详，充满了戏剧张力。从编剧创作、演员表演等多方面都达到了相当高的水平，而导演陈凯歌对东方化精神表达的回归也使影片更具有人文关怀的现实意义，展示了其独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
[关键词] 《梅兰芳》；编剧艺术；演员表演；导演回归
一
女作家严歌苓的作品总是能体现出对窘迫困境中的人性的同情与宽容，从而上升为对人类生存的孤独、宿命等终极问题的思考。正是这份慈悲哀悯，她的笔下多为茫茫人海中的芸芸众生，是凡人，人性中却有不凡性。电影《梅兰芳》亦是如此。
在人物形象设定上，编导将这位大师定位为“纸枷锁”下孤单的凡人。影片中梅兰芳的性格平淡质朴，台词也不多，仿佛戏份都要被配角抢走了，例如梅兰芳身边的邱如白，这个形象在性格上是张扬极端的，甚至接近《霸王别姬》中的程蝶衣，不疯魔不成活。也许正是邱如白的痴迷性格，更反衬出了梅兰芳正常理智戏我两分的人格魅力。影片中的大师是压抑的，甚至是在温和地反抗着的。梅党、观众、亲人……有关怀自然会有要求、有压力。于是梅兰芳内心难以言说的恐惧被搬上了银幕，一直贯穿影片中的“纸枷锁”便象征了这种惶恐与孤独，薄薄一层却注定了永远不可撕开的宿命。与爱情擦肩而过时的无奈落泪，赴美国演出前的迟疑延宕，携家小离开北京时的悲伤落寞……剧情自始至终都在努力提醒我们，他和我们每个人一样，都只是凡人。这拉近了观众与剧中人的心理距离，情感上也便于由仰视瞻望转换成为交流共鸣。于是人与人之间不再是隔膜的个体，我们可以和梅兰芳一起共同感受人生永恒的孤独与哀伤。
然而单纯凡人的故事是没有人看的，于是编剧的力量便显示了出来。编导截取了斗戏死别、弃情生离、爱国秉义等三个人生片段，一波刚平一波又起，使这部长达两小时二十分钟的传记电影充满了戏剧性张力。
编导将梅兰芳斗戏的对手设置为个人魅力甚至在少年梅兰芳之上的十三燕，他威严端正，却又慈爱宽容；他对京剧有着骨子里的骄傲，对后起之秀却怀有提携之心；他坚守传统，同时却也开明豁达。他告诫年少的梅兰芳，虽是下九流的戏子，但心里要看得戏比天大。他象征了传统京剧艺人的精神面貌与傲骨自尊。而这样一位老人最终难逃命运或是性格上的悲剧，激烈的戏剧冲突最后以十三燕死别告终，这充分激发出了观众内心的哀伤与庄严。这个时候，我们产生了与十三燕、梅兰芳相通的情感，紧张心理的释放带来了精神感受上的隐痛与升华，也奠定了影片宿命般隐忍的基调。邱如白对梅兰芳轻语：“不是你打败了十三燕，是时代，你的时代到了。”这出戏虽出于杜撰，但在京剧剧坛长江后浪推前浪的时代变更中，十三燕是无数京剧大师的化身，在死别时，倔强的他至少是欣慰的，艺术就是这样一代代青出于蓝精益求精地流传下去。
编剧将梅兰芳与孟小冬的爱情进行了修改，将人物推到了两难选择境地。孟小冬的出现为这部传记电影增添了真实感，梅先生这段闭口不提的感情经历的重出水面是对历史关口的还原。艺术总是源于生活而高于生活。“冬当时年岁幼稚，世故不熟……不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。”①孟小冬如是说。而编剧将这段爱情处理得隐忍含蓄、荡气回肠，一方面借孟小冬的出现点明了梅兰芳内心深处的恐惧，使梅兰芳形象更加鲜活丰满。她之所以能成为他的红颜知己，是因为懂得他的孤单与恐惧，一句“畹华，别怕”抚慰了太多情非得以的痛苦和压力。另一方面，这段爱情将梅兰芳的精神世界推到了一种两难的选择境地。现实生活中艺术和爱情不见得有什么不可兼容，而影片一定要让艺术和爱情变成二选一的难题，“谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。” 然而无论怎样挣扎，梅兰芳都是无从选择的，因为“他是属于座儿的”。正如两人分手之际，一场奢望已久的电影最终却还是要因为救场如救火所搁置。而我们也正是在梅兰芳痛苦的抉择与隐忍中更加懂得他的孤单与无奈。
蓄须明志爱国秉义是梅兰芳为人所周知的事迹与气节，是艺术家品行的亮点，却也正因众所周知，如何搬上银幕便更考验编导的苦心。与有评论家所说的“主旋律”无关，这是梅先生的真人真事，除了日本侵略军强令梅兰芳演戏，梅兰芳站起来，斩钉截铁回答“不演”时的爱国志气，更打动人心的是在冯六爷问他是不是真的不想演了时梅兰芳那木讷而哀愁的“想演”，是在日军侵略背景下邱如白的无心之失逼得梅兰芳遭人误解时的借酒消愁……宠辱不惊，淡若君子，却是肉身凡胎。无关圣坛与神圣，这是凡人的伤悲与崇高。
二
众多优秀演员的表演是电影《梅兰芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相当出彩，例如十三燕和邱如白。长期扮演军人的王学圻本身就带有一种强硬气质，这与十三燕老须生的霸气相吻合。如前文所说，十三燕是一个非常有“戏”的角色。王学圻在演绎这个角色时，真正达到了传神的境界。为了表现十三燕的傲骨，演员总是将头微微抬起，用思索着的眼神居高临下地打量别人，不怒而威。然而当他眼睛向上一转时，嘴角的一抹似有似无的笑意便总在不经意间透露出这位老者的豁达与宽容。“输不丢人，怕才丢人！”演员的念白具有震撼人心的穿透感，珍爱的冠玉、代表声誉的黄马褂，乃至自己的性命，一切代价都在所不惜，因为这是艺人的最后坚守。一个起身一个手势，王学圻将十三燕人生最后时刻豁出去的精彩演绎得淋漓尽致，让人唏嘘不已。同样，孙红雷扮演的邱如白也恰到好处。邱的出场首先便是讲演前从门缝里对听众的偷窥，然后是在演讲开始后从门后伸出一只手。这样的小动作透露出了他的性格特点与文化背景，也为他后面弃官捧梅这一让人诧异的举动奠定了性格基调。孙红雷的个人气质其实是有些匪气的，给人一种亦正亦邪率性而为的感觉。他塑造出了一个情感炙热不羁小节甚至有些神经质的知识分子。作为梅兰芳的挚友和支持者，他对京剧的痴迷及对梅兰芳的信念甚至达到了偏执的地步。他守护着自己对艺术的信仰，他是不唱戏的程蝶衣。孙红雷很注重表演尺度，虽然有些地方还是略显过火，但总体来说还是成功地塑造出了邱如白这个形象。另外，章子怡饰演的孟小冬、陈红饰演的福芝芳等都给人留下了深刻的印象。 少年梅兰芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可谓让人惊艳，更难得的是眼神里的平静与单纯，得到了观众的一致认可。而黎明饰演的中年梅兰芳却仿佛遇到了很多争议。很多人指责黎明没有表现出梅兰芳的神韵，甚至有人认为如果由俞少群一直扮演下去会更好。
但是就我个人而言，我觉得中年梅兰芳并没有让人失望。有时候演员的表演与影片的整体意图是相关联的。正如前文所言，《梅兰芳》作为一部传记电影，努力想表现的是一个现实生活中淡定真实的凡人梅兰芳，而不是舞台上绚丽油彩下的绝代伶人。想起了陈凯歌的经典之作《霸王别姬》，如果说程蝶衣的特点是“入戏”的话，《梅兰芳》中导演要表达的就应该是梅先生的“出戏”——“在台上我是个女人，可是在台下我是个男人”。鉴于传记电影的性质，没有谁能完美地饰演梅先生，因为梅兰芳只有一个，不可复制。黎明的表演不愠不火、尺度得当，还是让人满意的。试想人到中年功成名就，纸枷锁的宿命却时刻提醒着大师的孤单与压力，所以黎明的表演是压抑的，是隐忍而不是忧郁，有恐惧却平淡如水。他表现出了梅先生谦逊文气、淡定自然的内心气质和中庸温和却不同流合污的精神气节。这才是梅兰芳真正的神韵所在。
细看影片中，与孟小冬的相见、相识，黎明演绎出了一种淡淡的情愫，惺惺相惜甚至带有一种不期而遇的喜悦羞涩；待到别离时，任性般的惊恐绝望却又能理智地转化为淡定面对；待到分离之后，平静地喝着汤却突然泪流满面……黎明的表演自然流畅而不矫揉造作，我仿佛看到了一个真实的梅兰芳，隐隐之中让人心痛。从异域演出成功后的孤独徘徊到携家带口逃离北京时的凝望沉思，从面对日本军人时的大气淡定到打伤寒针蓄须明志时的坚定果敢……本色的演绎让我想起了一句诗——淡极始知花更艳。这不仅仅是针对于黎明的演绎，更多的是对梅兰芳先生人生的写照。
三
导演陈凯歌从虚幻《无极》中的回归也使电影更加具有意味。
一直觉得第五代导演并不善于对叙事的把握，无论是选材还是风格他们都更倾向于对场景色彩抽象的展示。历数十几年来第五代导演的创作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》……大场面，大人物，大题材，久而久之，电影在题材上渐渐变成了王侯侠客神奇人生的范本，在风格上渐渐成为绚丽色彩、宏大场面、虚幻空洞的代名词。再加上导演们对国际奖项和好莱坞市场的青眼有加，无论是迎合也罢挑战也罢，总之导演们对现实题材的失语已经使我们的大电影离现实世界的凡人越来越远，有的甚至已经放弃了对传统文化的反思与对人的终极关怀。2005年陈凯歌的魔幻大作《无极》便是很显著的例子，影片汇集了国内外的明星，投资巨大，然而从电影艺术角度来看，该片场面洪大内容空洞，缺乏震撼人心的情感流转，仿佛流入了为拍电影而拍电影的弊端，为人所诟病。从《孩子王》起，陈凯歌便执著于表现自己独有的寓言式文化思考，但自《霸王别姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一种困顿期，个人化的中国想象越来越走向玄学的极端，加之全球化对中国想象的游离给予导演的压力，从《荆轲刺秦王》《无极》到《赵氏孤儿》，他越是想要表达那种压抑、被动的文化体系和个人思考，却越是透露出一种复杂而飘忽不定的焦灼感。在这近乎浮躁有些沉重的羁旅中，我们常常忽略掉了《梅兰芳》的意义所在。
在电影《梅兰芳》中，陈凯歌导演一改《无极》中的虚空玄幻风格，采取了踏实质朴的传记题材，通过对传统文化、生存关怀层面上的深思而达到了一种精神乃至信仰上的悲悯情怀，而且在表现京剧艺术上并没有流于展示民俗奇观的俗套，可谓返璞归真。或许是传记电影实在是容易出力而不讨好，或许是《霸王别姬》实在是导演的纸枷锁盛名难越，时至今日，陈凯歌的电影《梅兰芳》仍然存在一些争议。再次回味电影《梅兰芳》，影片沉稳淡定的底色里隐藏着人生的飞扬与悲悯、繁华与孤独、平凡与卓越、容忍与安详。其人其情，震撼人心。从中我们可以看到90年代陈凯歌探讨历史和传统的重负对人精神的制约与影响的东方化人文精神的回归，展示了其独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
注释：
① 伍立杨：《传奇艺术家梅兰芳》，《海南日报》，2008年12月8日。
[参考文献]
[1] 朱栋霖.心灵的诗学——朱栋霖戏剧论集[M].南京：江苏人民出版社，2005.
[2] 马潇.“王”顾左右与“现实失语症”[J].电影文学，2008（03）.
[3] 张颐武.陈凯歌的命运：想象和跨出中国[J].当代电影，2006（01）.
[作者简介] 谭飞（1984— ），女，山东威海人，现当代文学硕士，苏州市职业大学助理馆员。主要研究方向：文学、戏剧影视。
[摘 要] 电影《梅兰芳》将梅兰芳大师定位为“纸枷锁”下孤独的凡人，通过截取斗戏死别、弃情生离、爱国秉义等三个主要人生片段，展现了梅兰芳先生淡定大气的一生。影片沉稳淡定的底色里隐藏了人生的飞扬与悲悯、繁华与孤独、平凡与卓越、容忍与安详，充满了戏剧张力。从编剧创作、演员表演等多方面都达到了相当高的水平，而导演陈凯歌对东方化精神表达的回归也使影片更具有人文关怀的现实意义，展示了其独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
[关键词] 《梅兰芳》；编剧艺术；演员表演；导演回归
一
女作家严歌苓的作品总是能体现出对窘迫困境中的人性的同情与宽容，从而上升为对人类生存的孤独、宿命等终极问题的思考。正是这份慈悲哀悯，她的笔下多为茫茫人海中的芸芸众生，是凡人，人性中却有不凡性。电影《梅兰芳》亦是如此。
在人物形象设定上，编导将这位大师定位为“纸枷锁”下孤单的凡人。影片中梅兰芳的性格平淡质朴，台词也不多，仿佛戏份都要被配角抢走了，例如梅兰芳身边的邱如白，这个形象在性格上是张扬极端的，甚至接近《霸王别姬》中的程蝶衣，不疯魔不成活。也许正是邱如白的痴迷性格，更反衬出了梅兰芳正常理智戏我两分的人格魅力。影片中的大师是压抑的，甚至是在温和地反抗着的。梅党、观众、亲人……有关怀自然会有要求、有压力。于是梅兰芳内心难以言说的恐惧被搬上了银幕，一直贯穿影片中的“纸枷锁”便象征了这种惶恐与孤独，薄薄一层却注定了永远不可撕开的宿命。与爱情擦肩而过时的无奈落泪，赴美国演出前的迟疑延宕，携家小离开北京时的悲伤落寞……剧情自始至终都在努力提醒我们，他和我们每个人一样，都只是凡人。这拉近了观众与剧中人的心理距离，情感上也便于由仰视瞻望转换成为交流共鸣。于是人与人之间不再是隔膜的个体，我们可以和梅兰芳一起共同感受人生永恒的孤独与哀伤。
然而单纯凡人的故事是没有人看的，于是编剧的力量便显示了出来。编导截取了斗戏死别、弃情生离、爱国秉义等三个人生片段，一波刚平一波又起，使这部长达两小时二十分钟的传记电影充满了戏剧性张力。
编导将梅兰芳斗戏的对手设置为个人魅力甚至在少年梅兰芳之上的十三燕，他威严端正，却又慈爱宽容；他对京剧有着骨子里的骄傲，对后起之秀却怀有提携之心；他坚守传统，同时却也开明豁达。他告诫年少的梅兰芳，虽是下九流的戏子，但心里要看得戏比天大。他象征了传统京剧艺人的精神面貌与傲骨自尊。而这样一位老人最终难逃命运或是性格上的悲剧，激烈的戏剧冲突最后以十三燕死别告终，这充分激发出了观众内心的哀伤与庄严。这个时候，我们产生了与十三燕、梅兰芳相通的情感，紧张心理的释放带来了精神感受上的隐痛与升华，也奠定了影片宿命般隐忍的基调。邱如白对梅兰芳轻语：“不是你打败了十三燕，是时代，你的时代到了。”这出戏虽出于杜撰，但在京剧剧坛长江后浪推前浪的时代变更中，十三燕是无数京剧大师的化身，在死别时，倔强的他至少是欣慰的，艺术就是这样一代代青出于蓝精益求精地流传下去。
编剧将梅兰芳与孟小冬的爱情进行了修改，将人物推到了两难选择境地。孟小冬的出现为这部传记电影增添了真实感，梅先生这段闭口不提的感情经历的重出水面是对历史关口的还原。艺术总是源于生活而高于生活。“冬当时年岁幼稚，世故不熟……不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。”①孟小冬如是说。而编剧将这段爱情处理得隐忍含蓄、荡气回肠，一方面借孟小冬的出现点明了梅兰芳内心深处的恐惧，使梅兰芳形象更加鲜活丰满。她之所以能成为他的红颜知己，是因为懂得他的孤单与恐惧，一句“畹华，别怕”抚慰了太多情非得以的痛苦和压力。另一方面，这段爱情将梅兰芳的精神世界推到了一种两难的选择境地。现实生活中艺术和爱情不见得有什么不可兼容，而影片一定要让艺术和爱情变成二选一的难题，“谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。” 然而无论怎样挣扎，梅兰芳都是无从选择的，因为“他是属于座儿的”。正如两人分手之际，一场奢望已久的电影最终却还是要因为救场如救火所搁置。而我们也正是在梅兰芳痛苦的抉择与隐忍中更加懂得他的孤单与无奈。
蓄须明志爱国秉义是梅兰芳为人所周知的事迹与气节，是艺术家品行的亮点，却也正因众所周知，如何搬上银幕便更考验编导的苦心。与有评论家所说的“主旋律”无关，这是梅先生的真人真事，除了日本侵略军强令梅兰芳演戏，梅兰芳站起来，斩钉截铁回答“不演”时的爱国志气，更打动人心的是在冯六爷问他是不是真的不想演了时梅兰芳那木讷而哀愁的“想演”，是在日军侵略背景下邱如白的无心之失逼得梅兰芳遭人误解时的借酒消愁……宠辱不惊，淡若君子，却是肉身凡胎。无关圣坛与神圣，这是凡人的伤悲与崇高。
二
众多优秀演员的表演是电影《梅兰芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相当出彩，例如十三燕和邱如白。长期扮演军人的王学圻本身就带有一种强硬气质，这与十三燕老须生的霸气相吻合。如前文所说，十三燕是一个非常有“戏”的角色。王学圻在演绎这个角色时，真正达到了传神的境界。为了表现十三燕的傲骨，演员总是将头微微抬起，用思索着的眼神居高临下地打量别人，不怒而威。然而当他眼睛向上一转时，嘴角的一抹似有似无的笑意便总在不经意间透露出这位老者的豁达与宽容。“输不丢人，怕才丢人！”演员的念白具有震撼人心的穿透感，珍爱的冠玉、代表声誉的黄马褂，乃至自己的性命，一切代价都在所不惜，因为这是艺人的最后坚守。一个起身一个手势，王学圻将十三燕人生最后时刻豁出去的精彩演绎得淋漓尽致，让人唏嘘不已。同样，孙红雷扮演的邱如白也恰到好处。邱的出场首先便是讲演前从门缝里对听众的偷窥，然后是在演讲开始后从门后伸出一只手。这样的小动作透露出了他的性格特点与文化背景，也为他后面弃官捧梅这一让人诧异的举动奠定了性格基调。孙红雷的个人气质其实是有些匪气的，给人一种亦正亦邪率性而为的感觉。他塑造出了一个情感炙热不羁小节甚至有些神经质的知识分子。作为梅兰芳的挚友和支持者，他对京剧的痴迷及对梅兰芳的信念甚至达到了偏执的地步。他守护着自己对艺术的信仰，他是不唱戏的程蝶衣。孙红雷很注重表演尺度，虽然有些地方还是略显过火，但总体来说还是成功地塑造出了邱如白这个形象。另外，章子怡饰演的孟小冬、陈红饰演的福芝芳等都给人留下了深刻的印象。 少年梅兰芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可谓让人惊艳，更难得的是眼神里的平静与单纯，得到了观众的一致认可。而黎明饰演的中年梅兰芳却仿佛遇到了很多争议。很多人指责黎明没有表现出梅兰芳的神韵，甚至有人认为如果由俞少群一直扮演下去会更好。
但是就我个人而言，我觉得中年梅兰芳并没有让人失望。有时候演员的表演与影片的整体意图是相关联的。正如前文所言，《梅兰芳》作为一部传记电影，努力想表现的是一个现实生活中淡定真实的凡人梅兰芳，而不是舞台上绚丽油彩下的绝代伶人。想起了陈凯歌的经典之作《霸王别姬》，如果说程蝶衣的特点是“入戏”的话，《梅兰芳》中导演要表达的就应该是梅先生的“出戏”——“在台上我是个女人，可是在台下我是个男人”。鉴于传记电影的性质，没有谁能完美地饰演梅先生，因为梅兰芳只有一个，不可复制。黎明的表演不愠不火、尺度得当，还是让人满意的。试想人到中年功成名就，纸枷锁的宿命却时刻提醒着大师的孤单与压力，所以黎明的表演是压抑的，是隐忍而不是忧郁，有恐惧却平淡如水。他表现出了梅先生谦逊文气、淡定自然的内心气质和中庸温和却不同流合污的精神气节。这才是梅兰芳真正的神韵所在。
细看影片中，与孟小冬的相见、相识，黎明演绎出了一种淡淡的情愫，惺惺相惜甚至带有一种不期而遇的喜悦羞涩；待到别离时，任性般的惊恐绝望却又能理智地转化为淡定面对；待到分离之后，平静地喝着汤却突然泪流满面……黎明的表演自然流畅而不矫揉造作，我仿佛看到了一个真实的梅兰芳，隐隐之中让人心痛。从异域演出成功后的孤独徘徊到携家带口逃离北京时的凝望沉思，从面对日本军人时的大气淡定到打伤寒针蓄须明志时的坚定果敢……本色的演绎让我想起了一句诗——淡极始知花更艳。这不仅仅是针对于黎明的演绎，更多的是对梅兰芳先生人生的写照。
三
导演陈凯歌从虚幻《无极》中的回归也使电影更加具有意味。
一直觉得第五代导演并不善于对叙事的把握，无论是选材还是风格他们都更倾向于对场景色彩抽象的展示。历数十几年来第五代导演的创作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》……大场面，大人物，大题材，久而久之，电影在题材上渐渐变成了王侯侠客神奇人生的范本，在风格上渐渐成为绚丽色彩、宏大场面、虚幻空洞的代名词。再加上导演们对国际奖项和好莱坞市场的青眼有加，无论是迎合也罢挑战也罢，总之导演们对现实题材的失语已经使我们的大电影离现实世界的凡人越来越远，有的甚至已经放弃了对传统文化的反思与对人的终极关怀。2005年陈凯歌的魔幻大作《无极》便是很显著的例子，影片汇集了国内外的明星，投资巨大，然而从电影艺术角度来看，该片场面洪大内容空洞，缺乏震撼人心的情感流转，仿佛流入了为拍电影而拍电影的弊端，为人所诟病。从《孩子王》起，陈凯歌便执著于表现自己独有的寓言式文化思考，但自《霸王别姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一种困顿期，个人化的中国想象越来越走向玄学的极端，加之全球化对中国想象的游离给予导演的压力，从《荆轲刺秦王》《无极》到《赵氏孤儿》，他越是想要表达那种压抑、被动的文化体系和个人思考，却越是透露出一种复杂而飘忽不定的焦灼感。在这近乎浮躁有些沉重的羁旅中，我们常常忽略掉了《梅兰芳》的意义所在。
在电影《梅兰芳》中，陈凯歌导演一改《无极》中的虚空玄幻风格，采取了踏实质朴的传记题材，通过对传统文化、生存关怀层面上的深思而达到了一种精神乃至信仰上的悲悯情怀，而且在表现京剧艺术上并没有流于展示民俗奇观的俗套，可谓返璞归真。或许是传记电影实在是容易出力而不讨好，或许是《霸王别姬》实在是导演的纸枷锁盛名难越，时至今日，陈凯歌的电影《梅兰芳》仍然存在一些争议。再次回味电影《梅兰芳》，影片沉稳淡定的底色里隐藏着人生的飞扬与悲悯、繁华与孤独、平凡与卓越、容忍与安详。其人其情，震撼人心。从中我们可以看到90年代陈凯歌探讨历史和传统的重负对人精神的制约与影响的东方化人文精神的回归，展示了其独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
注释：
① 伍立杨：《传奇艺术家梅兰芳》，《海南日报》，2008年12月8日。
[参考文献]
[1] 朱栋霖.心灵的诗学——朱栋霖戏剧论集[M].南京：江苏人民出版社，2005.
[2] 马潇.“王”顾左右与“现实失语症”[J].电影文学，2008（03）.
[3] 张颐武.陈凯歌的命运：想象和跨出中国[J].当代电影，2006（01）.
[作者简介] 谭飞（1984— ），女，山东威海人，现当代文学硕士，苏州市职业大学助理馆员。主要研究方向：文学、戏剧影视。