1995年，周星驰精心打造的《大话西游》进入内地，很快引起了人们的注意，并逐渐形成了以“大话”为特点和因素的“大话叙事”。该剧后来被称为中“后现代主义”的经典山。之所以说它是“后现代”，就在于这一作品是对古典小说的彻底解构。原作《西游记》是我国明代小说家吴承恩所著的一部神魔小说，它那中国传统民间文化的传奇想象，已经成为中国文化记忆中的经典，孙悟空、唐僧、猪八戒等形象已经被格式化和固定化。但是，这一切在周星驰的电影里全部荡然无存，搞笑、无厘头和混乱的语言游戏代替了鲜活而美妙的想象。其后，有对历史和历史人物的大话，如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》和《太平天国》等；有对古典名著的大话，如《水煮三国》、《新水浒传》和《杨门虎将》等；有对现代经典的大话，如《沙家浜》、《小兵张嘎》和《我这一辈子》等；甚至还有大话语文教材的《Q版语文》等等。此外，还出现了大量对经典电影和歌曲的重新配音和翻唱，也可以说是一种另类的戏仿。
2005年底，胡戈制作的《一个馒头引发的血案》(以下简称《馒头》)迅速红遍大陆。这部20多分钟的短片借用中央电视合《中国法制报道》的画面，剪辑影片《无极》中的画画，颠覆原有情节，重新组合、配音，演绎了一场杀人案件的侦破过程。就是这个胡戈花5天时间、用两台电脑和一张盗版碟炮制出来的短片，其影响竟然远远超过它所戏仿的《无极》。不仅使以前名不见经传的青年胡戈一夜成名，更是掀起了一股“戏仿”和“恶摘”的热潮，其中不乏深受观众青睐者。看来，以《馒头》为代表的戏仿作品及其流传已经成为一种文化现象，它所蕴涵的文化内涵和审美情趣有必要得到阐释。而一般的评论把“后现代”、“解构”等帽子简单地扣在《馒头》上，显然缺乏应有的理论深度和准确的价值判断，
一 戏仿及其叙事策略
“戏仿”(parody)是“滑稽模仿”(burlesque)的特殊类型，是后现代创作的表现手法之一。
戏仿是戏剧的―支，自古就有，最早出现在古希腊、中国和罗马等古代诗歌中，这些作品模仿他人作品以制造幽默或讽刺的效果。关于戏仿的定义最早出现于1589年英国《牛津英语辞典》中：“即模仿，使之变得比原来更荒谬。”戏仿被广泛运用到文学、音乐、绘画和以后出现的影视中，被戏仿的对象一般都是有很大影响的作品，如爱尔兰小说家詹姆斯，乔依斯著名的长篇小说《尤利西斯》在写作结构上与菏马史诗《奥德赛》相对应，内容却是当代德国一个广告商在都柏林的游荡和历险。作为一种艺术手法，戏仿可以在作品内容与形式、主题与表达之间构筑隔阂，使文本产生不和谐的陌生感，从而达到滑稽可笑的效果。20世纪50年代后，戏仿逐渐演变成为后现代主义文学的重要写作手法，被作家大量运用。作家选择这样的艺术手法，不仅是为了造成滑稽可笑的效果，更重要的是要表达一种思想：人处于语言的牢笼中，语言先在地限定了人的思维，人的生活也被现存的语言所规定。于是，人在世界中的关系也受语言所控制，意义成为语言的产物。而我们现在所面对的文本，无论历史的文本，还是今天的文本，都是人为设定的，戏仿正是对于这种状况的反抗和揭露，就是要打破这种人为性设定的生活，重新创造一个不受语言控制的世界。此外，戏仿文本往往综合不同风格、不同类型的文字序列，就像拼接在一起的积木游戏，文本之间常常发生冲突和碰撞，产生对比和夸张的效果。戏仿也因此而增强了文本的读性，使之具有一定的消费功能，成为后现代社会的特殊消费品。
戏仿文本要想取得成功，必须遵循一定的叙事策略。从胡戈(馒头)中可以发现以下叙事策略：
1．拼贴与移植。拼贴(pastiche)是后现代主义最主要的特征之一，即“一种关于观念或意识的自由流动的，由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整体性、条理性和对称性：它以矛盾和混沌而沾沾自喜”。
首先是名字和语言的拼贴。《馒头》模仿中央电视台《中国法制报道》栏目形式，把整个故事情节置于一期节目当中，江命名为“法制在线”2005年终特别版。节目中，《无极》中的人物全部遭到置换：王变成了圆环套圆环娱乐城总经理，倾城则成了在娱乐城工作的模特；大将军光明成了城管队真田小队长，杀手鬼狼成了郎警官，等等。《无极》的语言电变成了亦古亦今的杂烩，王与倾城在城头的对话被这样处理：“中央三令五申严禁拖欠农民工工资，可我还是没有拿到我的工钱。”而“王经理”与倾城站在城头的原因也自然地被换成了因为没有拿到工钱而以跳楼为威胁……现代语言和语境加上古装的画面，造成了能指与所指的混乱，同时成就了其模糊杂乱的美学风格。
其次是场景的拼贴。场景除了画面之外，还包括画外音和背景音乐，特别是背景音乐在《馒头》中的作用。当倾城站在宫殿顶上脱衣时，镜头反复回放，杨钰莹演唱的《茶山情歌》轻快响起，而画外音徐徐传�：“张倾城原来是圆环套圆环娱乐城的著名服装模特，平时的工作就是不停地穿衣服和脱衣服……”一首赞颂美好，神圣爱情的纯洁情歌和“时装模特”的脱衣表演结合在一起，就把神圣日常化和庸俗化了。当昆仑承认是自己杀死王时，张也演唱的歌曲《走进新时代》随声响起。本来是歌颂社会发展、时代进步的严肃歌曲，可以说是社会主义建设的时代号角，而昆仑的自首根本不具有什么神圣色彩，只能使原来的矛盾更加复杂，这时歌曲本身就成了一种语境，不仅原来的情节被抛弃得无影无综，而且矛盾和冲突也被完全消解。在表现无欢讲述馒头的故事和抢馒头的情景时，电视连续剧《射雕英雄传》主题曲成为背景音乐，馒头仿佛有了某种历史的沧桑感和英雄传奇的色彩。《无极》中昆仑和鬼狠的感情一直受到质疑，而在《馒头》中，鬼狼是奉命抓捕。犯罪嫌疑人“昆仑的公安部”特警，在抓捕过程中却因为发现昆仑跑步速度能和自己一样达到光速，两个人惺惺相惜而产生感情，相互交流起跑步经验来，生死恩怨和责任被单纯而轻松的跑步游戏所消解。特别是两个人化敌为友时，用郑钧的歌曲《灰姑娘》来作音乐诠释，更是把两个男人之间复杂的感情纠葛进行了诗意化处理。《无极》中鬼狼被逼脱下黑衣而死的悲剧场景，在《馒头》中被加入了张宇的歌曲《月亮惹的祸》，似乎在暗示两人的感情问题而变得更加喜剧；而画外音的解释也成了-郎警官”被解职，削弱了原来的悲剧色彩。正是通过音乐和语言的转移和交换，《无极》原来的语境被彻底颠覆，《馒头》也因此形成了自己独特的审美场。
2．断裂与填充。后现代主义的历史观中，一切都是破碎的，“历史的定义是一件破事接着一件――没完没了’，没有什么逻辑和因果可言”。《馒头》就是抓住《无极》事件叙述的断裂处，从文本间性人手，补足其中“残缺”的部分。《无极》把富丽堂皇的王城安置在荒无人烟的土丘上，并且由里三层外三层的土堆围起，没有美感，也没说明由头，这成
就了胡戈的想象力。胡戈把王城戏称为“圆环套圆环娱乐城”，确实抓住了影片在这里的叙事间隙，辛辣地批评了影片的可笑。《无极》片中有一个镜头是昆仑用一根绳子把倾城像风筝一样拉了起来，这也给胡戈很大的发挥空间。胡戈把满神改造成无所不知的谈判专家，而满神运用现代力学原理作了解释。最具想象力的填充是插播的两个广告，其中一个是“满神”牌睹喱水，《无极》中满神过分夸张的、直竖起来的头发成了嘲讽的对象；另一个是“逃命”牌跑步鞋，再现了昆仑在影片中的疯跑。这两个广告都是用无欢莫名其妙的手杖作结尾：“满神牌睹喱水／逃命牌跑步鞋就是好!”这两个广告针对的是影片中想象力的断裂和不足，用更夸张的手法子以填充，既批评了想象力的滥用，又提供了丰富的民间创造力。
3．文本间性与读者反应。文本间性又叫“互文性”，是解构主义的文本概念。它的提出旨在打破文本间的隔阂，认为任何文本都同其他文本的符号系统相联系，都可以同其他文本进行吸收和转换，并且在差异中实现新的价值。尽管这一概念在后现代主义多元文化的发展中产生了不同的理解，但都强调文本与其他符号系统的关联。而读者在这样的文本中可以发现很多不同的理解，“意义(meanings)既不是确定的(fixed)以及稳定的(stable)文本的特征，也不是不受约束的或者说独立的读者所具备的属性，而是解释团体(mter-pretive commumtles)所共有的特征。解释团体既决定一个读者(阅读)的活动形态，也制约了这些活动所制造的文本”。读者完全可以、也有权利对文本作出不同的阐释，在这个意义上说，读者决定了文本的意义。而胡戈的《馒头》正是行使了这一权利，同时也表达了很多人的阐释欲望，才使得这一短片大获成功。
《馒头》的成功主要做到了以下两点：首先，戏仿争议很大的影片《无极》，而且几乎和《无极》同步推出。号称耗资3亿多而精心打造的“贺岁大片”《无极》上映后，骂声和赞声不绝于耳，成了人们的热门话题。而《无极》本身就有很多断裂或者模糊的地方可以阐释，是一个很好的分析对象。对《无极》的戏仿很容易引起较大范围的关注，激发他们想窥视如何戏仿的好奇心，无论他们怎样看待《馒头》都是无关紧要的，只要他们去看就达到了戏仿者的目的。其次，《馒头》尽可能地考虑和注意观众群体的构成及其集体文化视野。关注《无极》和《馒头》的大多数是青年网民，他们关注和评价文化事件的主要途径就是网络。《馒头》采用的手法和道具网民们可谓耳熟能详，这样就使得 《馒头》的传播和接受效果大大好于一般影视作品。当然，其中有些网站借机炒作也增加了《馒头》的人气，但是我们不能因此就否认《馒头》身上具有的正面价值和道德承担。如农民工工资的拖欠问题、子女教育问题等等，都在《馒头》中得到“黑色幽默”式的展示。
二 戏仿机制及其意义重建
如果说《馒头》通过叙事策略解构了《无极》，那么，它又通过戏仿的重建机制重塑了自己独特的意义体系，尽管这种体系再也不是完整和封闭的系统，而是残缺的开放的空间。
1．转述者引导机制。戏仿的性质决定了它不是原创和独立完成的作品，而要借助另外已经存在的作品，这就需要对原有的文本进行转化和改造，其中就需要转述者的转述。由于原来的作品一般是大家熟悉的文本，而转述者不甘于照搬原来作品的套路，于是就产生了转述者主观引导的出现。转述者在转述的过程中有很大的自由，可以任意改变原作的情节和人物，使之符合自己的表达意图。为了尽量使自己的转述能够吸引观众和读者，转述者会使用很多手段和道具，很多时候会不自觉地与原作背道而驰。根据列欧・施皮策尔的研究，转述是最容易发生变异的表达：“当我们在自己的讲话里重复我们交谈者的一些话时，仅仅由于换了说话的人，不可避免地要引起语调的变化：‘他人’的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讽刺、夸张、挖苦的语调。”因此，转述常常引起视角的转变和立场的改变。《馒头》中转述者是《中国法制报道》的主持人，转述的口吻是案件的分析者，他对《无极》的情节和人物的理解就从他的角度去阐释，自然会对观众的理解起到一定的引导作用。而观众正是在转述者的引导下，才进入到全新的情节中去。
2．转述内容记忆置换。如果说转述者引导带来的是立场和态度的转变，那么，转述内容的转变依靠的就是观众或读者的记忆置换。所谓记忆置换，就是保留原作中的某些因素，如人物、地点等背景内容，这样可以唤醒人们对原作的记忆；在这样的基础上再置换人物之间的关系和情节，使得人们对原作的记忆遭到彻底拆解，形成新的审美记忆。《馒头》中出现的画面和人物，把《馒头》与《无极)联系起来，又用上海马戏团的杂技，十几首人们耳熟能详的老歌曲等等把《馒头》与《无极》区别开来，运用的都是人们对过去的记忆。《无极》中的大将军光明率几千将士打败几万蛮兵，在《馒头》中被置换成日籍友人真田为了向中国人民赎罪而“把中国人民的建设事业当作自己的事业”，作为城管队成员大破尤证商贩基地，荣升城管队小队长。《无极》中神秘的满神被置换为备受争议的谈判专家，知识丰富，喜欢说风凉话，在别人“伤口上撒盐”，常常以物质利益为诱饵引诱未成年人。在观看《馒头》时，有关《无极》的记忆处于弱势文本，而 3．嬉戏与意义重建。嬉戏是戏仿艺术的重要手段，也是戏仿的目的。推广至对整个社会的理解，就是福柯对建立理想社会的主张：“任何社会都需要合理化、秩序、规范等等，都必然是一种权力关系网络。任何替代性秩序在本质上的区别，只是形式上的变化……因此，人应该随时随地进行反抗，但反抗的目的不是建立所谓理想王国，而只是‘去中心’，‘反规范’，‘反权威’，解放人的潜在意志和欲望。”在这个意义上，嬉戏在消解和破坏的同时，还具有建构意义的特殊作用。
《馒头》的目的就是要嬉戏，并且要嬉戏一切：去中心、反权威、游戏一切、无深度叙事。《馒头》可以说是后现代主义状态下生成的文本，它并不企图要建构另外一个深度模式，也并不想去重新阐释《无极》中所要表达的意义，它甚至消解影片所有的宏大叙事：政治、人性，责任、爱情等等。案件的结尾，判决书的部分是这样描述的：张昆仑被判死刑，立即执行；真田小队长虽然投有直接杀人，但是他没有管好自己的助手，犯有玩忽职守罪，被判有期徒刑三年；张倾城由于在公共场合多次脱衣，有伤风化，被判劳教一年；为了表彰谢无欢的举报行为，法庭决定由谢无欢来行刑。这样的结局剥去了《馒头》所有沉重的承担，道德和责任变得无关紧要。正因为这样，《馒头》重建了自己的意义，尽管这种意义本身就不完整，就是破碎的。
4．游戏文本格式化。尽管《馒头》消解了《无极》的宏大叙事，解构了完整而封闭的系统，并且反对一切形式的固定，但它还是在客观上造成了一种格式化。这种格式化是指为文本的戏仿提供了一种参照和榜样，以后的文本总会有《馒头》的影子。游戏本来是想象的自由展开，而任何固定化都会对自由产生或多或少的破坏作用。这也是为什么胡戈后来制作的《春运帝国》无法超越《馒头》的原因。如果戏仿这种艺术被格式化、程式化，那么也就失去和违背了它的初衷，失去了它特有的魅力。
总之，《馒头》作为戏仿艺术的典型文本，为我们提供了一次后现代艺术的展示，同时也让我们看到了其中的不足。《馒头》的生命力也许不会长久，但是对经典文本的戏仿永远是开放和不会终结的过程，更具创造力的经典及其戏仿值得我们期待。
1995年，周星驰精心打造的《大话西游》进入内地，很快引起了人们的注意，并逐渐形成了以“大话”为特点和因素的“大话叙事”。该剧后来被称为中“后现代主义”的经典山。之所以说它是“后现代”，就在于这一作品是对古典小说的彻底解构。原作《西游记》是我国明代小说家吴承恩所著的一部神魔小说，它那中国传统民间文化的传奇想象，已经成为中国文化记忆中的经典，孙悟空、唐僧、猪八戒等形象已经被格式化和固定化。但是，这一切在周星驰的电影里全部荡然无存，搞笑、无厘头和混乱的语言游戏代替了鲜活而美妙的想象。其后，有对历史和历史人物的大话，如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》和《太平天国》等；有对古典名著的大话，如《水煮三国》、《新水浒传》和《杨门虎将》等；有对现代经典的大话，如《沙家浜》、《小兵张嘎》和《我这一辈子》等；甚至还有大话语文教材的《Q版语文》等等。此外，还出现了大量对经典电影和歌曲的重新配音和翻唱，也可以说是一种另类的戏仿。
2005年底，胡戈制作的《一个馒头引发的血案》(以下简称《馒头》)迅速红遍大陆。这部20多分钟的短片借用中央电视合《中国法制报道》的画面，剪辑影片《无极》中的画画，颠覆原有情节，重新组合、配音，演绎了一场杀人案件的侦破过程。就是这个胡戈花5天时间、用两台电脑和一张盗版碟炮制出来的短片，其影响竟然远远超过它所戏仿的《无极》。不仅使以前名不见经传的青年胡戈一夜成名，更是掀起了一股“戏仿”和“恶摘”的热潮，其中不乏深受观众青睐者。看来，以《馒头》为代表的戏仿作品及其流传已经成为一种文化现象，它所蕴涵的文化内涵和审美情趣有必要得到阐释。而一般的评论把“后现代”、“解构”等帽子简单地扣在《馒头》上，显然缺乏应有的理论深度和准确的价值判断，
一 戏仿及其叙事策略
“戏仿”(parody)是“滑稽模仿”(burlesque)的特殊类型，是后现代创作的表现手法之一。
戏仿是戏剧的―支，自古就有，最早出现在古希腊、中国和罗马等古代诗歌中，这些作品模仿他人作品以制造幽默或讽刺的效果。关于戏仿的定义最早出现于1589年英国《牛津英语辞典》中：“即模仿，使之变得比原来更荒谬。”戏仿被广泛运用到文学、音乐、绘画和以后出现的影视中，被戏仿的对象一般都是有很大影响的作品，如爱尔兰小说家詹姆斯，乔依斯著名的长篇小说《尤利西斯》在写作结构上与菏马史诗《奥德赛》相对应，内容却是当代德国一个广告商在都柏林的游荡和历险。作为一种艺术手法，戏仿可以在作品内容与形式、主题与表达之间构筑隔阂，使文本产生不和谐的陌生感，从而达到滑稽可笑的效果。20世纪50年代后，戏仿逐渐演变成为后现代主义文学的重要写作手法，被作家大量运用。作家选择这样的艺术手法，不仅是为了造成滑稽可笑的效果，更重要的是要表达一种思想：人处于语言的牢笼中，语言先在地限定了人的思维，人的生活也被现存的语言所规定。于是，人在世界中的关系也受语言所控制，意义成为语言的产物。而我们现在所面对的文本，无论历史的文本，还是今天的文本，都是人为设定的，戏仿正是对于这种状况的反抗和揭露，就是要打破这种人为性设定的生活，重新创造一个不受语言控制的世界。此外，戏仿文本往往综合不同风格、不同类型的文字序列，就像拼接在一起的积木游戏，文本之间常常发生冲突和碰撞，产生对比和夸张的效果。戏仿也因此而增强了文本的读性，使之具有一定的消费功能，成为后现代社会的特殊消费品。
戏仿文本要想取得成功，必须遵循一定的叙事策略。从胡戈(馒头)中可以发现以下叙事策略：
1．拼贴与移植。拼贴(pastiche)是后现代主义最主要的特征之一，即“一种关于观念或意识的自由流动的，由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整体性、条理性和对称性：它以矛盾和混沌而沾沾自喜”。
首先是名字和语言的拼贴。《馒头》模仿中央电视台《中国法制报道》栏目形式，把整个故事情节置于一期节目当中，江命名为“法制在线”2005年终特别版。节目中，《无极》中的人物全部遭到置换：王变成了圆环套圆环娱乐城总经理，倾城则成了在娱乐城工作的模特；大将军光明成了城管队真田小队长，杀手鬼狼成了郎警官，等等。《无极》的语言电变成了亦古亦今的杂烩，王与倾城在城头的对话被这样处理：“中央三令五申严禁拖欠农民工工资，可我还是没有拿到我的工钱。”而“王经理”与倾城站在城头的原因也自然地被换成了因为没有拿到工钱而以跳楼为威胁……现代语言和语境加上古装的画面，造成了能指与所指的混乱，同时成就了其模糊杂乱的美学风格。
其次是场景的拼贴。场景除了画面之外，还包括画外音和背景音乐，特别是背景音乐在《馒头》中的作用。当倾城站在宫殿顶上脱衣时，镜头反复回放，杨钰莹演唱的《茶山情歌》轻快响起，而画外音徐徐传�：“张倾城原来是圆环套圆环娱乐城的著名服装模特，平时的工作就是不停地穿衣服和脱衣服……”一首赞颂美好，神圣爱情的纯洁情歌和“时装模特”的脱衣表演结合在一起，就把神圣日常化和庸俗化了。当昆仑承认是自己杀死王时，张也演唱的歌曲《走进新时代》随声响起。本来是歌颂社会发展、时代进步的严肃歌曲，可以说是社会主义建设的时代号角，而昆仑的自首根本不具有什么神圣色彩，只能使原来的矛盾更加复杂，这时歌曲本身就成了一种语境，不仅原来的情节被抛弃得无影无综，而且矛盾和冲突也被完全消解。在表现无欢讲述馒头的故事和抢馒头的情景时，电视连续剧《射雕英雄传》主题曲成为背景音乐，馒头仿佛有了某种历史的沧桑感和英雄传奇的色彩。《无极》中昆仑和鬼狠的感情一直受到质疑，而在《馒头》中，鬼狼是奉命抓捕。犯罪嫌疑人“昆仑的公安部”特警，在抓捕过程中却因为发现昆仑跑步速度能和自己一样达到光速，两个人惺惺相惜而产生感情，相互交流起跑步经验来，生死恩怨和责任被单纯而轻松的跑步游戏所消解。特别是两个人化敌为友时，用郑钧的歌曲《灰姑娘》来作音乐诠释，更是把两个男人之间复杂的感情纠葛进行了诗意化处理。《无极》中鬼狼被逼脱下黑衣而死的悲剧场景，在《馒头》中被加入了张宇的歌曲《月亮惹的祸》，似乎在暗示两人的感情问题而变得更加喜剧；而画外音的解释也成了-郎警官”被解职，削弱了原来的悲剧色彩。正是通过音乐和语言的转移和交换，《无极》原来的语境被彻底颠覆，《馒头》也因此形成了自己独特的审美场。
2．断裂与填充。后现代主义的历史观中，一切都是破碎的，“历史的定义是一件破事接着一件――没完没了’，没有什么逻辑和因果可言”。《馒头》就是抓住《无极》事件叙述的断裂处，从文本间性人手，补足其中“残缺”的部分。《无极》把富丽堂皇的王城安置在荒无人烟的土丘上，并且由里三层外三层的土堆围起，没有美感，也没说明由头，这成
就了胡戈的想象力。胡戈把王城戏称为“圆环套圆环娱乐城”，确实抓住了影片在这里的叙事间隙，辛辣地批评了影片的可笑。《无极》片中有一个镜头是昆仑用一根绳子把倾城像风筝一样拉了起来，这也给胡戈很大的发挥空间。胡戈把满神改造成无所不知的谈判专家，而满神运用现代力学原理作了解释。最具想象力的填充是插播的两个广告，其中一个是“满神”牌睹喱水，《无极》中满神过分夸张的、直竖起来的头发成了嘲讽的对象；另一个是“逃命”牌跑步鞋，再现了昆仑在影片中的疯跑。这两个广告都是用无欢莫名其妙的手杖作结尾：“满神牌睹喱水／逃命牌跑步鞋就是好!”这两个广告针对的是影片中想象力的断裂和不足，用更夸张的手法子以填充，既批评了想象力的滥用，又提供了丰富的民间创造力。
3．文本间性与读者反应。文本间性又叫“互文性”，是解构主义的文本概念。它的提出旨在打破文本间的隔阂，认为任何文本都同其他文本的符号系统相联系，都可以同其他文本进行吸收和转换，并且在差异中实现新的价值。尽管这一概念在后现代主义多元文化的发展中产生了不同的理解，但都强调文本与其他符号系统的关联。而读者在这样的文本中可以发现很多不同的理解，“意义(meanings)既不是确定的(fixed)以及稳定的(stable)文本的特征，也不是不受约束的或者说独立的读者所具备的属性，而是解释团体(mter-pretive commumtles)所共有的特征。解释团体既决定一个读者(阅读)的活动形态，也制约了这些活动所制造的文本”。读者完全可以、也有权利对文本作出不同的阐释，在这个意义上说，读者决定了文本的意义。而胡戈的《馒头》正是行使了这一权利，同时也表达了很多人的阐释欲望，才使得这一短片大获成功。
《馒头》的成功主要做到了以下两点：首先，戏仿争议很大的影片《无极》，而且几乎和《无极》同步推出。号称耗资3亿多而精心打造的“贺岁大片”《无极》上映后，骂声和赞声不绝于耳，成了人们的热门话题。而《无极》本身就有很多断裂或者模糊的地方可以阐释，是一个很好的分析对象。对《无极》的戏仿很容易引起较大范围的关注，激发他们想窥视如何戏仿的好奇心，无论他们怎样看待《馒头》都是无关紧要的，只要他们去看就达到了戏仿者的目的。其次，《馒头》尽可能地考虑和注意观众群体的构成及其集体文化视野。关注《无极》和《馒头》的大多数是青年网民，他们关注和评价文化事件的主要途径就是网络。《馒头》采用的手法和道具网民们可谓耳熟能详，这样就使得 《馒头》的传播和接受效果大大好于一般影视作品。当然，其中有些网站借机炒作也增加了《馒头》的人气，但是我们不能因此就否认《馒头》身上具有的正面价值和道德承担。如农民工工资的拖欠问题、子女教育问题等等，都在《馒头》中得到“黑色幽默”式的展示。
二 戏仿机制及其意义重建
如果说《馒头》通过叙事策略解构了《无极》，那么，它又通过戏仿的重建机制重塑了自己独特的意义体系，尽管这种体系再也不是完整和封闭的系统，而是残缺的开放的空间。
1．转述者引导机制。戏仿的性质决定了它不是原创和独立完成的作品，而要借助另外已经存在的作品，这就需要对原有的文本进行转化和改造，其中就需要转述者的转述。由于原来的作品一般是大家熟悉的文本，而转述者不甘于照搬原来作品的套路，于是就产生了转述者主观引导的出现。转述者在转述的过程中有很大的自由，可以任意改变原作的情节和人物，使之符合自己的表达意图。为了尽量使自己的转述能够吸引观众和读者，转述者会使用很多手段和道具，很多时候会不自觉地与原作背道而驰。根据列欧・施皮策尔的研究，转述是最容易发生变异的表达：“当我们在自己的讲话里重复我们交谈者的一些话时，仅仅由于换了说话的人，不可避免地要引起语调的变化：‘他人’的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讽刺、夸张、挖苦的语调。”因此，转述常常引起视角的转变和立场的改变。《馒头》中转述者是《中国法制报道》的主持人，转述的口吻是案件的分析者，他对《无极》的情节和人物的理解就从他的角度去阐释，自然会对观众的理解起到一定的引导作用。而观众正是在转述者的引导下，才进入到全新的情节中去。
2．转述内容记忆置换。如果说转述者引导带来的是立场和态度的转变，那么，转述内容的转变依靠的就是观众或读者的记忆置换。所谓记忆置换，就是保留原作中的某些因素，如人物、地点等背景内容，这样可以唤醒人们对原作的记忆；在这样的基础上再置换人物之间的关系和情节，使得人们对原作的记忆遭到彻底拆解，形成新的审美记忆。《馒头》中出现的画面和人物，把《馒头》与《无极)联系起来，又用上海马戏团的杂技，十几首人们耳熟能详的老歌曲等等把《馒头》与《无极》区别开来，运用的都是人们对过去的记忆。《无极》中的大将军光明率几千将士打败几万蛮兵，在《馒头》中被置换成日籍友人真田为了向中国人民赎罪而“把中国人民的建设事业当作自己的事业”，作为城管队成员大破尤证商贩基地，荣升城管队小队长。《无极》中神秘的满神被置换为备受争议的谈判专家，知识丰富，喜欢说风凉话，在别人“伤口上撒盐”，常常以物质利益为诱饵引诱未成年人。在观看《馒头》时，有关《无极》的记忆处于弱势文本，而 3．嬉戏与意义重建。嬉戏是戏仿艺术的重要手段，也是戏仿的目的。推广至对整个社会的理解，就是福柯对建立理想社会的主张：“任何社会都需要合理化、秩序、规范等等，都必然是一种权力关系网络。任何替代性秩序在本质上的区别，只是形式上的变化……因此，人应该随时随地进行反抗，但反抗的目的不是建立所谓理想王国，而只是‘去中心’，‘反规范’，‘反权威’，解放人的潜在意志和欲望。”在这个意义上，嬉戏在消解和破坏的同时，还具有建构意义的特殊作用。
《馒头》的目的就是要嬉戏，并且要嬉戏一切：去中心、反权威、游戏一切、无深度叙事。《馒头》可以说是后现代主义状态下生成的文本，它并不企图要建构另外一个深度模式，也并不想去重新阐释《无极》中所要表达的意义，它甚至消解影片所有的宏大叙事：政治、人性，责任、爱情等等。案件的结尾，判决书的部分是这样描述的：张昆仑被判死刑，立即执行；真田小队长虽然投有直接杀人，但是他没有管好自己的助手，犯有玩忽职守罪，被判有期徒刑三年；张倾城由于在公共场合多次脱衣，有伤风化，被判劳教一年；为了表彰谢无欢的举报行为，法庭决定由谢无欢来行刑。这样的结局剥去了《馒头》所有沉重的承担，道德和责任变得无关紧要。正因为这样，《馒头》重建了自己的意义，尽管这种意义本身就不完整，就是破碎的。
4．游戏文本格式化。尽管《馒头》消解了《无极》的宏大叙事，解构了完整而封闭的系统，并且反对一切形式的固定，但它还是在客观上造成了一种格式化。这种格式化是指为文本的戏仿提供了一种参照和榜样，以后的文本总会有《馒头》的影子。游戏本来是想象的自由展开，而任何固定化都会对自由产生或多或少的破坏作用。这也是为什么胡戈后来制作的《春运帝国》无法超越《馒头》的原因。如果戏仿这种艺术被格式化、程式化，那么也就失去和违背了它的初衷，失去了它特有的魅力。
总之，《馒头》作为戏仿艺术的典型文本，为我们提供了一次后现代艺术的展示，同时也让我们看到了其中的不足。《馒头》的生命力也许不会长久，但是对经典文本的戏仿永远是开放和不会终结的过程，更具创造力的经典及其戏仿值得我们期待。