易卜生原著《海上夫人》中，荔达回忆爱子濒死：“一双眼睛闪出蓝光。”越剧《海上夫人》的故事背景是明代的海岛――不管是海南岛还是台湾岛，似乎荔达的儿子都没有理由长一对“蓝眼睛”。然而，如果从易卜生那里寻找答案，似乎就理所当然了。老易是外国人，笔下人物有蓝色眼睛是再正常不过了。越剧《海上夫人》就像是一个长着蓝眼睛的“混血儿”，虽然被套上了中国人的衣服，依然时不时流露出外国人的习性。 首先是在叙事结构上。叙事者的引入据说是导演的“得意之笔”，并被誉为“创新”。但不难发现，“叙事者”说穿了就是最传统的越剧领唱，只不过她从侧幕走到了台中央而已。我无意去考证这种形式究竟是不是《海上夫人》的首创，但就现场效果而言，却似乎毫无必要。被遨上舞台的叙述者，与剧中人之间并没有构成观众所期待的对话关系，或者说，主创所希望达到的对于剧情的“参与”并没有很好地传达给观众。但这还不是最大的问题。更要命的是，叙述者同时还很不厚道地充当了“泄密者”的角色。剧中，她将最有可能形成矛盾；÷突的情节――例如江思腾的突然到访所引起的有关范格一家的变化――都事先给唱掉了。就如同一个顽童在看侦探片时，突然指着银幕告诉你：“凶手就是他!” 《海上夫人》是个曲折、也很令人深思的故事。幸福是什么?是安逸的生活，还是刺激的追求?是难以捉摸的大海，还是平静安详的大地?这样的追问没有标准答案，只能是仁者见仁、智者见智。所以，在故事中，无论荔达最后作何种选择，都是可信的。然而，小说可以做哲理的思辨，但戏剧要打动人，则必须通过“冲突”来说服观众。 可惜的是，《海上夫人》中的许多重要的矛盾冲突，并没被“演”出来，而是被“说”出来的。因此，荔达的两次重大的情感变化――因为儿子的死而重新燃起对旧时恋人的爱恋；以及因为丈夫的宽宏而领悟到应当珍惜平淡的幸福生活――都显得有些苍白无力。尽管谢群英的唱做都堪称一流，但依然让人觉得这个女人的转变有些莫名其妙。 同样存在问题的还包括了唱词。《海上夫人》的文辞不是没有可圈点之处，《夜奔》一折两人的对唱算得上精彩。但更多时候，我们听到的是一种相当“欧化”的语言风格：主人公在“悬壶济世”的中国招牌下、在茂密的椰子林里，发着欧洲人的感慨。大量考验观众逻辑思维能力的散句、复句频频出现在人物的对白和唱词中。例如博莱那句令人纠结的台词：“继母似乎对于大海，以及一切和大海有关的东西，都有着特殊的情感。”这不禁让人疑惑，自己是否正在欣赏一出“越白话剧”? 如今，戏剧创作的“题材荒”似乎已是一个困扰传统戏创作很久的问题。因传统题材被前辈写完演完，我们只能老老实实传承。而现代题材对于越剧、尤其是女子越剧而言，一直都未寻找到一个好的突破口。于是，开辟海外战场――从外国名著中寻找素材，便成了一个不错的选择。名著改编的好处在于起点高，为创作提供了文本的保障，但这种保障有时候也会形成另一种制约――那就是如何将外国的东西变成我们自己的?要知道，这绝不仅仅是换几个名字、换一套衣服而已。
易卜生原著《海上夫人》中，荔达回忆爱子濒死：“一双眼睛闪出蓝光。”越剧《海上夫人》的故事背景是明代的海岛――不管是海南岛还是台湾岛，似乎荔达的儿子都没有理由长一对“蓝眼睛”。然而，如果从易卜生那里寻找答案，似乎就理所当然了。老易是外国人，笔下人物有蓝色眼睛是再正常不过了。越剧《海上夫人》就像是一个长着蓝眼睛的“混血儿”，虽然被套上了中国人的衣服，依然时不时流露出外国人的习性。 首先是在叙事结构上。叙事者的引入据说是导演的“得意之笔”，并被誉为“创新”。但不难发现，“叙事者”说穿了就是最传统的越剧领唱，只不过她从侧幕走到了台中央而已。我无意去考证这种形式究竟是不是《海上夫人》的首创，但就现场效果而言，却似乎毫无必要。被遨上舞台的叙述者，与剧中人之间并没有构成观众所期待的对话关系，或者说，主创所希望达到的对于剧情的“参与”并没有很好地传达给观众。但这还不是最大的问题。更要命的是，叙述者同时还很不厚道地充当了“泄密者”的角色。剧中，她将最有可能形成矛盾；÷突的情节――例如江思腾的突然到访所引起的有关范格一家的变化――都事先给唱掉了。就如同一个顽童在看侦探片时，突然指着银幕告诉你：“凶手就是他!” 《海上夫人》是个曲折、也很令人深思的故事。幸福是什么?是安逸的生活，还是刺激的追求?是难以捉摸的大海，还是平静安详的大地?这样的追问没有标准答案，只能是仁者见仁、智者见智。所以，在故事中，无论荔达最后作何种选择，都是可信的。然而，小说可以做哲理的思辨，但戏剧要打动人，则必须通过“冲突”来说服观众。 可惜的是，《海上夫人》中的许多重要的矛盾冲突，并没被“演”出来，而是被“说”出来的。因此，荔达的两次重大的情感变化――因为儿子的死而重新燃起对旧时恋人的爱恋；以及因为丈夫的宽宏而领悟到应当珍惜平淡的幸福生活――都显得有些苍白无力。尽管谢群英的唱做都堪称一流，但依然让人觉得这个女人的转变有些莫名其妙。 同样存在问题的还包括了唱词。《海上夫人》的文辞不是没有可圈点之处，《夜奔》一折两人的对唱算得上精彩。但更多时候，我们听到的是一种相当“欧化”的语言风格：主人公在“悬壶济世”的中国招牌下、在茂密的椰子林里，发着欧洲人的感慨。大量考验观众逻辑思维能力的散句、复句频频出现在人物的对白和唱词中。例如博莱那句令人纠结的台词：“继母似乎对于大海，以及一切和大海有关的东西，都有着特殊的情感。”这不禁让人疑惑，自己是否正在欣赏一出“越白话剧”? 如今，戏剧创作的“题材荒”似乎已是一个困扰传统戏创作很久的问题。因传统题材被前辈写完演完，我们只能老老实实传承。而现代题材对于越剧、尤其是女子越剧而言，一直都未寻找到一个好的突破口。于是，开辟海外战场――从外国名著中寻找素材，便成了一个不错的选择。名著改编的好处在于起点高，为创作提供了文本的保障，但这种保障有时候也会形成另一种制约――那就是如何将外国的东西变成我们自己的?要知道，这绝不仅仅是换几个名字、换一套衣服而已。