中国现当代作家作品专题研究
第一章 鲁迅
一、鲁迅的思想
鲁迅是在亲身经历的个人家庭的衰败和困顿、时代社会的腐败和无望从而产生的困惑、挫折和失败中，经过一次次的灵魂拷问和精神探索，逐步建立起自己独立的思想，并走向文学道路的。
鲁迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造观念上。
在反思传统文化的弊病方面，他猛烈抨击历代统治者的文治武功“治心”手段对人心的残害，认为这是中国文化衰落的根由；同时赞扬那些历史上敢于反抗现实，特立独行的“中国脊梁式”的人物。在借鉴、吸收外来的思想态度和实践上，他看重西方19世纪以来具有独立人格和反抗现实精神的思想家和文学家，翻译介绍跳动着“真实的心”的文学作品，以期达到通过文学进行心灵交流，使中国融入世界文学和世界思想的目的。在文学创作和批评上，他也坚持不从理论、条条框框来衡量作品，而是看作品是否体现了人的本心；在自己的创作中，也一样真实地表白内心，甚至“抉心自食”，以至达到了思想内容的无比深刻。
鲁迅以坚韧的“精神战士”形象，努力克服自己对社会和人生的虚无态度和绝望情绪，执着于自己经历的人生和现实，在文学创作、社会批判和文化批判等方面，为20世纪中国的文化和文学发展作了具有经典性的杰出贡献。
二、小说创作
1918年《新青年》杂志上发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇产生了重大影响的用现代体式创作的白话短篇小说。它以鲜明的现代小说特征成为中国现代小说的伟大开端，开辟了中国文学发展的一个新时代。之后鲁迅在1918年至1925年连续创作了26篇小说，结成《呐喊》《彷徨》两部小说。
（一）题材开掘的深刻性
鲁迅开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。
鲁迅的小说为我们展示了一个以浙东市镇为主要活动场所的乡土世界。他通过《故乡》、《药》、《阿Q正传》，《祝福》、〈离婚〉、《明天》等小说描述了一些农民形象。在描述下层人民生活苦难的同时，正面描写了他们精神上的愚昧和在封建权势压迫下的不幸人生。作为中国旧社会的缩影，暗示出旧的文化和社会秩序的溃败、昏暗、了无生气的时代背景。而在这一时代背景下，这些人物形象则在不同层面代表了中国民众苦难的生存状态和麻木不觉醒的心理状态。通过一农民题材的广泛展现，鲁迅描绘出了旧中国这个病态社会中的病态人物。
鲁迅描绘的另一主要题材是知识分子。鲁迅主要讽刺传统文人的迂腐、“无行”和“无文”。鲁迅又刻画了与之相对应的另一类知识分子即真正的现代知识分子。
在处理这两大类人物题材上，鲁迅的眼光是独特的。A、没有用过多笔触去展示他们的现实生活状况和图景，或直接写实地描摹具体的人与事，而是把笔触直指人物的内心状态和精神世界。B、对知识分子的描绘重心在于他们作为孤独者，出于拯救民众却被民众吞噬的绝望境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存境地。体现了一种显示灵魂的内在性，逼迫读者与小说中的人物，连同作家本人、正视人心、人性的卑污，承受灵魂的拷问。C、还具有自觉的主体渗透意识，即把自己摆进小说中，无情地解剖自己。这种对现代中国人的灵魂的伟大拷问，是鲁迅“在高的意义上的写实主义”，是小说现代性的独特表现，也是鲁迅小说的经典意义之一。
（二）情景结构的独特性
形成了“看/被看”和“去——归——去”的典型模式。
〈示众〉是“看/被看”模式的典型代表。这个小说只写了一个场面：看犯人。小说不着重刻画人物，主要写一种具有象征意味的氛围。在这个相互对峙的关系中，“看客”及其心态展现了国民的劣根性、愚昧和麻木，是中国民族文化精神沦丧的象征。而被看者则有两种类型：一是不幸的普通群众的不幸成了人们鉴赏和聊天的谈资。二是先驱者本为拯救民众而奔波、奋斗甚至献身，而他们的牺牲恰恰成为群众观赏的对象。
“去——归——去”的模式在鲁迅小说中也可称为“归乡”模式。如〈祝福〉、〈故乡〉、〈在酒楼上〉〈孤独者〉的小说中表现突出。这些小说中的“我”都是早年离开故乡到城市去寻找希望和现代文明价值的知识分子，回到故乡来寻梦，但现实的乡村图景把他们的梦打破，使他们再度远走。
在这类小说的结尾，鲁迅又作了相似的处理，主人公走出绝望，向绝望作抗战。
（三）叙事艺术的独特性。
茅盾评价鲁迅是创造“新形式”的先锋。鲁迅叙事艺术的独特性突出表现在他试行新的叙述视角或新的叙述方法时的独创才能。
首先，与五四时期其他主观抒情的作家相比，鲁迅有意识地发展了“小说叙述者”的艺术。在〈孔乙已〉中通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行了三重讽刺：对主人公、对看客、对毫无感受力的代表看客声音的叙述者“我”。小说把批判剖析的锋芒指向了民众精神世界和启蒙者的尴尬处境，也表现出启蒙的重要和启蒙运动的悲哀。
鲁迅小说中的叙述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日记〉、〈伤逝〉是主人公自述，小说中的“我”不是鲁迅自己，把“我”也置于小说中的某一个人物的位置上加以审视、剖析甚至批判，表现了鲁迅创作小说的成熟的叙事艺术。
其次是叙述风格的独特性。鲁迅小说很少背景描写，他主要用力处是人物塑造，但并不是传统小说的外貌描写，也不是西方小说的长篇心理描写，而是写意式的剪影式速写。人物刻画上专画眼睛，用最具特征的语言动作展现内心。鲁迅写人，得力于中国文学传统的主要是“白描”。鲁迅小说的另一叙述风格是超越一般的写实主义，采用了象征叙述技巧。在这种叙述结构中，只有把现实故事和象征寓意结合起来读才能够真正地把握鲁迅小说的丰富思想。比如〈药〉这只是一个乡村老夫妇用人血馒头为儿子治痨病的故事，从象征意义上看，作者实际上是以这一迷信行为作为象征结构的基础，华家儿子的病需要夏家儿子的血来治疗这样一个象征结构。表现出民众儿子的“病”必须用革命者的牺牲来治疗。但这种牺牲是毫无意义的。
鲁迅搜寻历史材料作小说，最后成历史小说集《故事新编》共8篇，在《故事新编》中有意识地整理他长期以来对中国古代思想的独特思考。表现出他在绍兴会馆蛰伏十年，对中国历史和文化典籍的具有现代性审视视野的独特观察。无论写古人还是今人，小说都体现出了对“官魂”“学魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新编》不是针对具体时代的写实，而是超越时代的关于中国的大寓言。《补天》《奔月》。都是针对今人今事而用的象征叙述。
三、散文及散文创作
1924年到1926年的散文集《野草》是最为别致、最为婉曲、最为深邃的一部作品集。是中国现代文学中独具一体、空前绝后的一种„独语体‟散文，这部作品集的形式和感情表述的独特同鲁迅写作时的个人心情紧密相关，又同他的生命哲学紧密相关。这时候他的另一部小说集被他命名为《彷徨》，杂文集被命名为《华盖集》，都表明鲁迅进入了思想的苦闷抑郁期。
《野草》所包含的内容是丰富而深邃的。从内容的象征程度上看大致可分为两大类型：一是意义指涉比较明朗的讽刺性、杂感型散文。另一种《野草》是象征意味极浓厚的对人的生存困境的现实感触后的心灵滤化，是鲁迅当时心灵深处对社会、人生，乃至人类生存诸问题的最矛盾、最深刻的思索，是鲁迅所有苦闷的象征。《过客》是一篇戏剧形式的散文，既是鲁迅对内心希望/绝望的矛盾中挣扎的自喻，也是一篇艺术化了的生命哲学宣言和告白。写一个“状态困顿倔强”的中年人的“走”“对过往一无所惜，对目的一无所求，不顾疲劳、伤痛和鲜血，不接受任何劝促、关心和帮助，只是独自一人凭着前面的”我的声音奋然前进不敢止息。
《野草》的象征主义艺术技巧是高超的、繁富的。达到“无词的言语”的境地。在语言运用上，鲁迅吸收了中国文学的炼字传统和许多西方句法和语法。虽婉曲深邃但没有流于随意生造而导致晦涩难懂。他又创新地铸造新词如“无地”，“无物之阵”甚至用佛家语“三界”等。这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果。在意象营造上，鲁迅除用联想、变形、想像等常用手法外，还充分调动了神话、神秘、不稳定的内容，因而营造出一种场景奇幻、色彩冷艳、意象奇崛怪异的艺术氛围，有力地映衬了思想的深奥和复杂。在散文形式上，《野草》被称为“散文诗”，因而它的大部分篇章都是铿锵有力的格言警句，是朗朗上口、具有内存韵律的严整灿烂的诗行。
《野草》之外，鲁迅一些篇幅稍长基调也较舒缓明丽的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文确实源于回忆的力量，实际上是鲁迅追述的自己由故乡绍兴的童年和少年到青年时代在南京后来赴日本以及回国初期直至走进北京知识界的心路历程，写成的一份注重生活经历的文学传记。《朝花夕拾》是一种故事娓娓道来，情绪舒缓明丽的“闲话风”散文。
四、杂文创作
鲁迅的杂文集是一部“百科全书”，是一个活的两代中国人的“人史”，整体地成为现代中国的国情史。
鲁迅的杂文创作，最早可以追溯到日本留学时期《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》。鲁迅早期思想时的这些文章，都收到了鲁迅第一本杂文集《坟》中。作为一种自由形式的“无体之文”，鲁迅的杂文开始于1918年-1919年在《新青年》上发表的“随感录”专栏中的杂感与杂论。鲁迅的杂文创作大致可以分为这样几个阶段：A、1918-1925年的尝试阶段，主要包括《坟》、《热风》表述与新文化运动中其他作者相同的“五四”立场即反传统，破坏偶像，抨击迷信和国粹，鼓吹科学、进化、民主与个性解放。B、1925-1928年主要包括《华盖集》《而已集》《三闲集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北调集〉、〈伪自由书〉〈准风月谈〉〈花边文学〉这一时期正值中国内忧外患加剧，国民党文化围剿，鲁迅在上海的生活颇为艰难。D、1934-1936年，杂文创作“后期《且介亭杂文》，〈且介亭杂文二集〉〈且介亭杂文末编〉，这一时期死亡、疾病威胁着鲁迅，鲁迅杂文创作却已入了更扩大、深化乃至文化历史的底层，关注重心重回到他最熟悉的文学、艺术、历史研究和国民心理的艺术分析上来，开展了更加广阔的视野，注入平淡的思考与深化的情感。
鲁迅杂文涉及问题极广，几乎涵盖现代中国人生活的各方面。首先，鲁迅杂文内容的核心是揭露现实中无处不在的奴役关系，大声疾呼人的觉醒、自主与解放。从“文化-精神”改造观念出发，宏观把握中国思想史，中国国民心理、民族性格及其出路，一直是鲁迅杂文的基调。其次，从杂文经常谈论的对象上看，他的杂文一是针对农民、妇女、儿童和小市民，一是针对现代知识分子。
鲁迅杂文思想艺术的特质：
（一）强烈的批判性、否定性、攻击性的特色
鲁迅的杂文集是一个不停息的批判、论战反击的思想文化斗争的编年史。鲁迅形成自己的“争存于天下”、“首在立人”，首先要寻到人的权利的思想，将锋芒对准了形形色色的奴役压迫，这就是他批判社会，否定攻击旧文化和旧思想的根由。
（二）反常规的杂文思维和犀利的杂文笔调
鲁迅的批判最为关注并全力揭示的是人们隐蔽的，甚至自身也未必自觉意识的心理状态。他还提出了“推背式”的思维方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。
鲁迅杂文的犀利、尖刻的笔调往往在于他的违反“常规”的联想力与想象力，他能够把外观形式上差异很大，没有任何联系的人和事联结在一起，呈现本质上的相通。一极是“高贵”“庄严”“神圣”另一极则是“低俗”“虚伪”，使他的笔调犀利尖刻。
（三）“社会相”与形象化
他的思路起点总是具体的个别的人与事而又将个别人、事置于时代、社会、历史的更大时空下，以一种非凡的思想穿透力，看到这一具体人、事所代表、暗示的一种普遍性特征。杂文在人事描写上具有了“文学性”“形象性”特征。
（四）自由创造的杂文语言
一方面，他自由驱使中国汉语的多种句式：或口语与古文言句式相杂；或排比、重复句式的交叉运用。另一方面，他故意违反规范用语，打破语法规则，制造一种不和谐的“拗体”，取得了荒诞奇崛的美学效果。
五、代表作新论
（一）〈狂人日记〉的形式分析
首先思索启蒙者的命运问题和启蒙的可能性问题。认识启蒙者的命运是启蒙者主体性的表现，而独具匠心的设计小说来描写启蒙者的命运，也是作为一位启蒙小说家主体意识的体现。
〈狂人日记〉的形式之是鲁迅把主人公设计为狂人。用狂人与正常人的紧张关系来象征启蒙者与周围环境的紧张关系。破坏这种关系的启蒙者一旦站到统治权力和意识形态的对立面，也是站在了民众的对立面。
〈狂人日记 〉的形式之二是，鲁迅为我们设计了一个狂人的幻觉世界。也只有在幻觉世界里，狂人才能发现通过历史事实中吃人真相进而言说吃人欲望的存在。在狂人的幻觉世界中，我们发现了常人世界与狂人世界的二元对立。启蒙者在思考为什么革命者不仅与统治机构而且与民众世界成为对立面。鲁迅就把启蒙者的命运摆出来了。革命者的价值不存在于自己努力奋斗的时代，只能在于将来，启蒙者只是历史的中间物。因而他们的付出不能在现世求得胜利的回报，这正是一代启蒙者的命运的结果。同时小说也就从深层意义上说明了启蒙和启蒙者的沉重，也说明了启蒙不仅仅是无谓的呐喊“振臂一呼而应者云集”的突进革命，而是从这些骨子里的意识出发，进行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日记〉的形式之三是鲁迅设计了文白对照的二元叙事模式。其叙述者是“余”，狂人的日记中的叙述者才是日记作者“我”。小序部分是一个正常的文言文世界，正象征着一个封建仁义道德氛围的旧秩序的世界，狂人日记中则是狂人迷乱与常人世界格格不入、针锋相对的幻觉世界，这一幻觉世界中焕发着对打破旧秩序的一片激情兴奋。小说中小序是正文，狂人日记是附录，正文附录的关系正象征出启蒙的力量对比和状况，启蒙者面临的必然命运，启蒙的声音最终被黑暗吞没。
其二，这种文白对峙中还富有张力性地审视了启蒙者可能出现的下场。它呈现出给我们的不是提供狂人奇崛的思想作为启蒙有利武器，而对启蒙者被旧意识形态吞没从而又回到旧秩序里去的命运的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾认为阿Q是“中国人品性的结晶”“是人类的普通弱点的一种”鲁迅自己说“画出这样沉默的国民的魂灵来”。
B、出世后二三十年代，人们认为他是“国民性弱点”。
C、到了40年代，在抗日民族解放战争的热潮中，阿Q是“中国精神文明的化身”“这是一个失败民族的好笑的自解，一个衰落的古国的可哀的自满”，阿Q成为“反省国民性弱点”的一面镜子。
D、新中国成立以后，对阿Q的阐释发生了两个重大倾斜；一是强调“鲁迅是现代中国在文学上第一个深刻地提出农民和其他被压迫群众的状况和他们的出路问题的作家，农民问题成了鲁迅注意的中心。”，〈阿Q正传〉“从被压迫的农民的观点。”对资产阶级及其领导的辛亥革命所作的批判。毛泽东也多次强调阿Q是一个“不觉悟的落后的农民”的典型。 E、新时期的思想解放运动。王富仁认为阿Q的根本精神弱点在于缺乏自我意识和个性的自觉，实际上还是对传统封建制度和封建思想现状的消极适应性，并表现为两种不同的形式：“精神胜利法”；阿Q的“革命”则是另一种“主动适应方式”。新时期的时代呼声：在全面推进经济、政治的现代时，不要忽略了“人的现代化”。林兴宅的“两重性格”论。鲁迅〈阿Q正传〉正是以对“人”的这一生存困境的正视而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。
（三）对尘芥堆中的形骸的歌哭——重读〈祝福〉
鲁镇的祝福礼仪向我们传达了一个陈旧、封闭、冷漠而又被生活在其中的人们所习惯、所依赖的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命运则是从宗法乡土社会这个“黑屋子”走进鲁镇这个“黑屋子”的过程和宿定的选择与归结。这两个“黑屋子”正是乡土社会、市镇社会的普泛性特征。它们都像是封建中国的大“尘芥堆”，那些乡村、市镇上的小人物们就在这两座尘芥堆中奔忙、劳作、挣扎，无论是安于现状，还是谋求新生，最终在“百无聊赖”的生存状态中，被尘芥堆中的挣扎乃至死亡，她卑微、贫贱，无以依赖的一生成为“黑屋子”祝福仪式中的牺牲，被悲剧地供奉在中国传统文化祭坛之上，昭示着20世纪初期中国普通民众的普遍命运。
一、郭沫若的个性
（一）郭沫若的“标本”意义
最早一批中国新文化的开创者，又是最后一批告别人世的“五四”新文化精英。惟一一位亲身参与了北伐战争、抗日战争、解放战争、创建新中国、文化大革命和“真理标准讨论”，
并且一直处于中国政治漩涡中心的文化人。又是惟一一位其文学创作贯穿“五四文学”“革命文学”“左翼文学”“抗战文学”“十七年文学”和文艺“拨乱反正”。
代表的是热情、冲动、富有创造精神的一类现代知识分子。富于“感性的鼓动力量”。鲁迅是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的个性
1、是一个追求多方位身我实现的“球形天才”。他既是中国新诗的真正奠基人，又是中国现代历史剧创作的拓荒者和成功者。奠定了中国浪漫主义诗学的基础。他的文学翻译，不仅数量多而且独创“神韵译”一派。不在深度，而在广度。多方面作出了贡献。文学、历史学、考古学、古文字学、政治、外交、自然科学等多方面有贡献。
2、还是一个参与意识极强的入世文人。
3、一个朝气蓬勃的青春型诗人。给暮气沉沉的中华大地带来了“破坏”和“创造”的风暴。
4、更是一个主观抒情的文学天才。他认为在文体本体“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”。文艺是出于自我的表现，文学的原始细胞是情绪，文学的本质是有节奏的情绪世界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，却失掉了“深”，积极进取，却又好走极端；他大胆无畏，但常常随意树敌；他冲动、热情，而往往缺乏坚韧和冷静。《女神》以后他越来越注重政治功利性，同时他文学作品的审美力量也越来越弱。
其优点和缺点常常是混为一体，相伴相生。
二、《女神》的价值
（一）诗化了“五四”的时代精神
《女神》不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。无论内容还是形式，它都是中国新诗真正的奠基之作。从《女神》的表现内容来看，其突出贡献是以对五四时代精神的诗化开了一代诗风。
（前期郭沫若是一个泛神论者。泛神论是从16世纪起流行于欧洲大陆的一种哲学学说。这一学说认为宇宙本体即是神，神存在于自然万物之中。泛神论来到刚刚脱离封建政体的中国时对国人观念的冲击，正如它出现在刚刚走出中世纪欧洲时所产生的影响。由于它具有抗击宗教神学和封建专制的意义，所以不能以它存有与先进世界观的差距而否定其历史作用。）在五四时期的中国，对于封建文体体系破坏得最得力的思想先锋，一是进化论者，二是泛神论者。
当时的郭沫若是以诗人的角色和作为诗人最理想的宇宙观来认同泛神论的。因此真正被他吸收了泛神论，与其说是哲学的，不如说是诗学的；与其说是他掌握神与自然关系的方式，不如说是他掌握艺术与世界关系的方式。郭沫若所接受的泛神论，是一种追求物我同一的艺术哲学。于是《女神》中的诗篇获得了广袤无垠的自我表现世界。这种泛神的宇宙观，既为《女神》提供了个人心灵和情感驰骋的空间领地，又为《女神》铺展了自我和万物能够不断超越、不断更生的时间流程，从而为《女神》诗化五四时代精神提供了最有力的诗学基础。
A、泛神论是《女神》诗化五四精神最有力的诗学基础。
B、《女神》对五四时代精神成功的诗化，是以郭沫若有效地运用了这种泛神的掌握世界的艺术方式为前提的。这一方式把“自我”与表现的对象沟通在一起，把生命与创造联结在一起，这才使反抗专制的个性解放精神进入《女神》中可以无限张扬的“自我”。
C、《凤凰涅般》是作者诗化五四时代“破坏与创造”精神的典范之作。（诗人把五四青年对旧代的破坏和叛逆精神转化为诗中的凤和凰对“茫茫世界”的诅咒，把对新时代的渴望转化成诗中凤凰更生后那不厌其烦的欢畅。诗人形象地表现了我们民族必须经历从死灰中涅磐的决绝态度，传达出五四青年在黑暗中看到曙光的欢呼雀跃之情。）
（二）高扬主体性的力作
在20世纪中国文艺发展史上，它是肯定生命、肯定个性、肯定天才、肯定自由创造的开路人之一。
1、《女神》的主体性首先表现为它给新诗带来的重主观、重表现、重情绪的新的美学原则。
2、《女神》是现代人生命激情的象征。
3、当你阅读《女神》的时候，你所获得的主要不是五四新思潮的某种思想理念，而主要是一种情感的撞击，唤起了你对自由的感情、昂扬的生命力和宇宙主宰意识的自我确认。 《女神》是肯定“天才”的观念、非理性的思维和昂扬的生命意识的创作实证，是高扬主体性的一部力作。
（三）创造了新诗的诗美规范
从诗歌本体来说《女神》对中国新诗的最大贡献，是它以“内在律”的发现和创造开了一代诗风。内在律的特点：
1、以情绪表现为核心，充满了大量巨大的意象，这些意象在诗中是强大生命的象征。
2、丰富神奇的想像，意蕴着丰富的理性。《天狗》就是想像艺术的杰出范例。
3、诗中的节奏形成了新诗特有的宏大气势，使读者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻挡的时代的力量。
4、自由体新诗不是郭沫若首创，却是在他手里成熟。诗体自由而不随意，不受理性规范的约束，却受情绪表现的支配。
5、激情
《女神》的“内在律”，以庞大有力的意象、丰富奇特的想像、火山爆发的激情、心潮澎湃的节奏和不受外在因素规范的形体，共同组成了一种与五四时代氛围相契合的宏大的艺术气派。
三、历史剧创作思想
（一）“古为今用”的创作动机
郭沫若既是一位天才的历史学家，又是一位具有强烈的社会责任感和政治参与意识的历史剧作家。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”。分别采取了“借古喻今”“借古讽今”“借古鉴今”。
1、五幕剧《棠棣之花》是在“皖南事变”背景下写的历史悲剧。用的是“借古喻今”用抗秦派与亲秦派的冲突隐喻“皖南事变”后的民族内部矛盾。
2、“借古讽今”的方式主要采用影射、类比等手法。《高渐离》和《南冠草》用秦始皇、洪承畴等形象影射国统区统治者的专制暴虐和民族败类的卑鄙无耻。
3、郭沫若最成功的史剧作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀胆》都是采用“借古鉴今”的方式，通过象征、暗示、联想等手段，启发欣赏者对历史发展经验进行总结和思索。这些古事之所能沟通现实，是因为忧伤者着力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德观念的相承性，使历史成为映照现实的一面镜子。
（二）“失事求似”的艺术虚构
在历史剧的历史事实与艺术虚构的关系问题。“求似”就是尽可能真实准确地把握和表现历史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虚构等手段进行合理的艺术虚构。 郭沫若的艺术虚构是在主要人物真实、主要事件真实的基础上，在“史书缺而不传”的地方驰骋自己艺术想像。这包括：杜撰人物和改动背景。
这既是补充史料不足的需要，更是艺术创作本身的需要，他的艺术虚构的过程，是丰富历史生活的过程，又是提炼历史素材的过程，也是人物典型化的过程。还是增强戏剧效果的过程。
（三）“崇高”的悲剧艺术追求
在他的悲剧作品中，代表历史必然要求的“新生力量”正处于这种必然要求暂时不可能实现的悲剧的历史关头。代表“垂死势力”的楚王、魏王等暂时处于优势地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在内奸外贼的共同围剿下，如知其不可为而为之的精神顽强搏战，最后走向挫败和毁灭，形成不可避免的悲剧结局。激发人们把悲愤的情绪转化为一种奋发和抗争的力量。如姬的死给人的感受不是悲剧，而是悲壮，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激励后人的精神力量，从而产生了“崇高”的美感效果。
（四）主观写意的诗化品格。
他的历史剧是主观写意型的，而不是客观写真型的。他的主观抒情的艺术个性明显地渗透到他史剧作品的各个方面，成为他与其他中国现代史剧作家迥然有别的一大特色。
这种主观写意型的诗化品格表现形式：一是作者结合剧情的需要和气氛的创造，经常插入一些诗词、短歌或小曲；另一种是戏剧主人公长篇散文诗一样的抒情独白。
不足之处：在增强作品抒情效果的同时却又对其戏剧性效果带来不同程度的削弱。 郭沫若的历史剧的明显不足是：过于强化了剧作内容的现实针对性，相对忽视素材的历史性；过于强化了“忠奸对立”的两极冲突，相对削弱了戏剧冲突的思想艺术容量；过于重视了作品中诗的抒情效果，相对忽视了话剧文体自身的审美力量。
老舍
老舍：1899-1966，原名舒庆春北京人。杰出的中国现当代作家。著有小说集《赶集》《微神》等，诗文集《老舍幽默诗文集》等，剧作集《老舍剧作选》等12种。
代表作：《二马》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙作》《断魂枪》《我这一辈子》《龙须沟》《茶馆》等。
一、老舍的品格[文化人格与艺术品格]
老舍是20世纪中国现代小说和现代戏剧的巨擘。他的作品属于文化味最浓、而又最经得起时间考验的大手笔之列。老舍具有极其鲜明的创作个性和十分独特的艺术风格。
（一）冷静的思想启蒙
尽管老舍没有直接参与五四运动，但他曾反复强调说：感谢“五四”，它叫我变成了作家。 一是将审美视角投向中国市民社会，从中努力挖掘传统风习积淀着的市民社会心理。特别关注30年代前后市民社会中已形成精神病态的“中国典型”，发掘国民性的弱点，都具有突出的典型意义和现实意义。
二是从多方面探索了国民劣根性形成的原因，完成了对国民性及产生它的历史原因和社会现状的多重批判。老舍用自己的全部创作形象地挖掘了国民性的精神内涵和主要病源。总结：探索国民劣根性原因，进行了多重批判。
文学承载着思想启蒙，思想启蒙的题旨又深化文学作品的思想内涵，强化其审美艺术力量。被誉为“最老舍”的《骆驼祥子》如果没有对祥子这个来自农村的个体劳动者的真实描绘和深入透视，没有作家对这些精神弱点充满同情焦虑的批判，作品的悲剧力量将大打折扣。总结：文学的思想启蒙作用能增强作品的思想内涵。
（二）稳健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新旧文明比较的宏观视角来进行传统文化的批判和国民劣根性的挖掘。
在英写成的长篇《二马》就是在中英文化比较中揭示民族性格的弱点和传统文化的弊病，举起了文化批判的大旗。
2、用创作构建起一个完整清晰而富有力度的文化批判体系，紧紧抓住封建传统文化的缩影——北平文化，从思想革命的角度来解剖社会弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生顺民性格和奴性特征。包括三部分：传统士大夫文化（权）、外来殖民文化（钱）和民习风俗文化。
（三）沉郁的“市民诗人”
经由对北平市民社会的发掘，达到了对民族性格、民族命运的一定程度的艺术概括，达到了对于时代本质的某种揭示。
分为老派市民、洋派市民、理想市民和底层市民。
老派市民：批叛传统文化的巨大惰性和负面效应。
理想市民：对传统文化优秀一面的赞许。
洋派市民：外来文化与传统文化冲撞时产生的病态人物。
底层人物：表达尖锐的社会批判思想，寄予了作者深深的同情与叹息。
浓郁的“京味心”。写京城节俗。写出了风俗与民族意识的错位，《四世同堂》中风俗竟嘲讽性地成了民族意识丧失、内在凝聚力崩溃的象征。这是老舍独特的艺术视野，也是老舍作为市民社会表现者和批判者所达到的深度。
（四）悲观的“幽默大师”
幽默，作为老舍个性气质和艺术风格，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用。“含泪的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外国作家的影响；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民间通俗文艺广为流行的旗人社区里，被浓厚地染上了倾向幽默的思维方式。
老舍经过挫败与探索，从《离婚》开始，到《骆驼祥子》、《四世同堂》乃至他建国后创作的话剧《龙须沟》、《茶馆》等，老舍的幽默随着整个创作进入巅峰而日显成熟。他的幽默中蕴含着抹不开的悲观绝望的色彩和苦涩辛酸的味道。
老舍运用了原汁原味的北京话，使得幽默与叙述、抒情能熔为一炉而不显匠气。老舍对现代白话文学语言的不断探索和发展创造，使他获得“语言大师„的美誉。
二、《骆驼祥子》[分析社会批判与文化批判相结合的特点][思想艺术成就]
是一部揭示旧中国城市底层劳动者悲剧命运的现实主义巨作，不仅是老舍全部创作的一座高峰，还代表着我国30年代文学的水平与成就。标志着他现实主义风格的形成。
1、老舍站在社会批判的观点上，暴露20年代至30年代旧中国的黑暗与衰败。
2、站在文化批判的视点上，“看生命，领略生命，解释生命”，由此获得深刻的主题意蕴，揭示出生命在城市畸形文明里的委顿。
祥子，成为五四以来，新文学人物画廊里第一个塑造得有神采有力量的城市下层劳动者。老舍侧重于揭示人物精神和灵魂的病痛，其心理描写往往采用叙述者的内视点，揣摩人物的每一寸心事。
在语言运用上，《骆驼祥子》的语言平易澄洁、亲切活泼，有着鲜明的地方色采，开创一种风格独特的“京味文学语言”。人物的语言也高度个性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、刘四爷
三、《茶馆》[分析戏剧结构和艺术魅力、文化魅力？][在中国话剧史上的地位]
地位：是新中国话剧的一块里程碑，是几乎运用、综合了作家一生的生活和艺术积累，方才成就的一个“老舍牌”的艺术精品。它在历史内容、结构形式、主体意识、人物塑造、戏剧语言、场景设计等各方面既体现了鲜明的民族性，也传达出强烈的现代审美特征。《茶馆》是不朽的，在中国话剧80多年的历史中，以其为标志，话剧形式已经完全摆脱最初的模仿痕迹，成为我们的民族形式。它呈现被誉为“远东戏剧的奇迹”“中国现代戏剧的精华”。其文化学、叙事学方面的透视，使其有永恒的艺术魅力和文化魅力。
首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶馆》中的风俗文化内容，大致可归纳为两方面“第一，各式各样的京华旧俗。第二”满汉全席“的各色人物本身所具的民俗文化性质。用民俗状绘了社会历史的演进轨迹，展示了不同历史阶段的生活情状、生命形态和文化形态。
B、把风俗喜剧与史诗剧结合成一体。《茶馆》的深层结构，是两组人物群像之间的对比，一是无辜民众形象；二是恶势力形象。他们共同构成国民劣根性的象征性形象。 其次，具有强烈的现代性。
A、不像传统戏剧那样把注意力集中于结局；
B、没有紧张激烈的整一的戏剧冲突，甚至根本没有贯穿情节，它主要以人物活动构成一幅幅世态风俗画卷。主要人物自壮到老，贯串全剧；次要人物父子相承的方式来串联结构和推动剧情；
C、用强烈的戏剧动作来直观表现戏剧冲突。
（1）将阶级矛盾、民族矛盾及各种社会矛盾构成一个巨大的社会背景，围困着茶馆及茶馆中形形色色的人物。
（2）用强烈的动作性来表现戏剧冲突，动作的强烈与否，不在外部，而在人物内心。 最后，《茶馆》中发挥得最为淋漓尽致的是喜剧性，是一出“寓哭于笑”的喜剧色彩浓郁的剧作。运用多种幽默后，具有强烈的社会批判意识和鲜明的分寸感，善意嘲讽和无情的鞭挞。（除了引人注目的史诗规模、新颖的艺术结构和出色的民俗再现外，接前面，发挥得……） 主要人物：裕泰茶馆老板王利发、常二爷、秦仲义，属于无辜民众形象；
老小宋恩子、老小吴祥子、唐铁嘴、老小刘麻子属于恶势力的代表。他们共同合成了国民劣根性的象征性形象。老舍通过稍带夸张的“父子传承”的方式表现了恶势力在不同时代的延续，又以茶馆常客的关系使历经沧桑的王利发、常二爷、秦仲义得以聚首回顾一生，从而使“裕泰”成为整个旧中国社会的象征，在某种意义上成为民族性的深层心理结构象征。“裕泰”的王利发是一条主要线索，他胆小圆通、顺势趋利的性格并未使茶馆在时代变迁、社会恶势力压榨下逃脱倒闭的命运。和他一样贯穿三幕的还有常四爷、秦仲义等。秦仲义做着实业救国的好梦自矜于民族资本家的“会作生意”与那份“救世主”的神圣，至于常四爷的正直狭义，则有着鲜明的满文化特征。另外像吃洋教的马五爷的阴鸷乖戾、唐铁嘴的鄙俗无赖……都深刻地体现了那个乌烟瘴气的时代环境中残酷的事实。
《茶馆》有名有姓的出场人物共51个，集中了整个下层市民社会里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作为一位著作等身、蜚声中外的大作家，他的魅力是双重的，既有卷帙浩繁的著作为世人所称道，更有丰富的文化人格内涵为世人所景仰。他是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起改造国民的灵魂，批判旧的传统观念，弘扬现代文化人格精神的作家。从他的处女作《灭亡》到晚年的《随想录》在70余年的探索中，在不倦地对真理的追寻中，处处洋溢着现代文化人格精神的光辉。由此，人们称巴金为中国“20世纪的良心”是毫不为过的。
巴金的文化价格和文学创作是相辅相成的，正是这一点成就了他人格的伟大和文学的辉煌。
思想特性：在他身上既有无政府主义的素质，也有人道主义的内涵，更有浓郁的爱国主义思想，同时也不乏民主主义的成分。
年轻的巴金为找不到出路而苦恼万分，是两本宣传无政府主义的小册子为他打开了心路之门，那就是他在1920年看到的克鲁泡特金的《告少年》和廖亢夫的戏剧《夜未央》。这两本书曾经震撼了他的灵魂，给他以精神的激励和鼓舞。正是这两本书，使他在世界观最初的形成时期信仰了无政府主义思想。
思想特性：巴金对无政府主义的理解，已经不是停留在无政府主义的原始理论的层面上，而是随着社会的发展而逐步予以调整和完善，使之更接近人类长远的人文目标，巴金已经上升到人文情怀的高度来认知无政府主义对人类社会的贡献了，这是对无政府主义思想和理论的升华。
巴金的人道主义情怀一直贯穿着他近一个世纪的漫长的一生之中。巴金的人道主义缘起于作为一个正直人的正义感和对弱者的同情心。
巴金的人道主义情怀，既以中国传统文化中的以“仁爱”为本的儒家首先观念为根本，又与西方提“自由、平等、博爱”的启蒙思想相融合，从而构成巴金独特的文化人格内涵。 巴金曾自言是受外国文化影响最深的作家之一。
二、从《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：从1927年到1947年共创作长篇小说4部，中篇小说16部，短篇小说13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。这两部小说向我们叙写了从20年代到40年代的知识分子的心路历程，由此我们可以了解那一时期不同类型、不同层次、不同年龄的知识分子的生存状态和心理流程。
从第一部小说《灭亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的觉新三兄弟，再到《爱情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿着历史的发展轨迹，完成了对几代知识分子灵魂的写照。
（一）《家》的形象系列：
描写了三代知识分子形象：一是以高老太爷为代表的纯粹封建性的老一代知识分子形象，孔教会会长冯乐山亦当属此类；二是以克明、克安、克定为代表的饱受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中华知识分子形象；三是以觉新、觉民、觉慧为代表的青年一代知识分子形象，他们少年也曾受过封建思想的教育，但成年之时感受到的多是“五四”精神带来的新思想和新观念，与他们的处境相近的人物还有琴、瑞珏等。分析这几类人物的心路历史还须从《家》所设置的外在社会环境和文化背景寻找切入点。
1、以高老太爷为代表的第一类知识分子，属于为封建王朝唱挽歌的一代知识分子。他们骨子里受到封建文化和封建宗法观念的熏染，对封建宗法制度和封建道德观念顶礼膜拜、言听计从，并且从言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里却是荒淫腐朽，在“家”中以牺牲他人的幸福乃至生命来显示自己的淫威。
2、第二代知识分子是生存在时代夹缝中的“多余者”。从精神上他们属于断乳期的一代，他们的精神是空虚的，从根本上说，他们不可能找到自己的人生坐标。
3、在《激流三部曲》中，巴金着力刻画的是以觉新为代表的第三代知识分子的思想精神状况、生存状态和他们的分化，塑造的最成功的人物当然是觉新的觉慧。
（二）分析觉慧：觉慧是一个“幼稚而大胆的叛徒”，在他身上集中体现着他们这一代知识分子所受时代思想的影响和新的人生道路的选择，尽管旧有的束缚使他们不可能从根本上摆脱这种种束缚，然而新的观念、新思想、新的人生观以及对新的世界的憧憬，仍然使他们从主观愿意上产生获得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要从三件事上得以充分的表现：帮助觉民抗婚、拒绝捉鬼，离家出走。这种性格形成的原因：一是取决于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所处的长门中老小的地位，自小缺乏对“家”的责任感和义务感；第三，也是最为主要的，觉慧受到“五四”时代精神的感染，主观上有摆脱封建家庭桎梏的意愿，对旧的观念意识有一种主观的排斥情绪。
（三）觉新的形象悲剧性：（性格悲剧和人生悲剧）
觉新在年龄上是属于年轻的一代，在心态上却属于中年一代。年龄与心理的错位，使觉新的性格内涵具有复杂的多重性。从中可以解读出不同时代的中年知识分子共同的处境和心态。一、性格悲剧。二、从他身上读出更多的是人生的悲剧。1、觉新所受到的教育是传统的封建礼教和道德观念，社会和家庭的影响使他从小就恪守各种封建的礼节，他的逆来顺受的性格使他养成了对传统文化观念的言听计从的心理态势，进而形成尊礼重教、本分务实、自我牺牲与自我泯灭的压抑感。2、长子长孙的地位使他天生有一种责任感和义务感。他不得不执行长辈们的命令，在“家”的地位和处境又使他不能不如此违心地继续做下去。造成对自己的亲人的无意的伤害。但他毕竟是属于年轻的一代，觉新也有成为新一代知识分子的意愿，更羡慕觉慧的果敢，甚至试图通过读新报来改变原来的自己，最终的结果是令人失望的。他不可能走出旧有的自我。这又何不是人生的悲剧呢？
从《家》到《寒夜》，巴金走过了一条从青春的抒情咏叹到中年的理性沉稳的创作之道路。《寒夜》写了一对自由恋爱的知识分子在现实生活的重压下必然走向破裂的悲剧。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的觉新性格的翻版，也是觉新型形象中年情怀的继
续探索。通篇笼罩着一股悲凉的气氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀……”。汪文宣的悲剧（一、客观环境二、主要的是其主观因素）
汪文宣的中年情怀是一个不可忽视的视角和层面。汪文宣身上至少存在着三种人生的尴尬：生存处境的尴尬、生存心态的尴尬、生理机能的尴尬。
已届中年的汪文宣在生存竞争中是一个弱者，虽然与妻子曾树生也曾有过共同追求“教育救国”，但结婚不久，在家庭和社会的重负下变成了一个懦弱善良、胆小怕事、穷困潦倒的小公务员。
1、没有中年的自信心，只有屈从、讨好、忍受，以至于最后连工作也失去了。这一点使他在妻子面前失去了作为丈夫的尊严和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭问题的处理上汪文宣是一个失败者。在妻子和母亲的问题上不能有效解决。也无力养活他们。
3、他在生理上的尴尬。
曹 禺
一、曹禺的话剧
（一）家庭对其创作的影响
出生在旧式封建官僚家庭。父亲是军人，却从未打过仗，胆小怕小，有着浓厚的骚客词人的气质。后来退职，因抑郁不得志，爱发脾气，十分严厉。和大哥家修不和，家里除了家宝其余三人都抽鸦片。父亲让戒烟，甚至跪下来求他，让家宝看见，深深刺痛其心灵，后来写进《北京人》里。家里一片死气沉沉，父母白天睡觉，晚上吸烟，后来出现了一连串的家庭不幸与变故。这一切注入作家脆弱的灵魂，形成了早熟内向、孤僻、敏感恐怕的性格气质。母亲早逝，继母和父亲对其十分疼爱，在继母影响下，从小就是个戏迷。在南开中学读书时，加入新剧团。表现出表演的天才。
（二）其话剧形成背景
加入剧团后，表现出表演的天才，后来被清华西洋文学系录取，成为演剧上的活跃分子。当演员的经历使其提高了演技，更重要的是使他深深地体味到一种内在的灵魂与外在的表现之间的重重矛盾。其演戏是“先体会人物心灵”而非单纯的演技进入剧情。他又学习了许多希腊悲剧，这一切激活了曹禺心灵中久久积聚的愤懑、同情与苦恼，他的心像在一片杳无人烟的沙漠里，经受着煎熬。发自心底的生命的呼唤，使他终于开始写戏了。
（三）曹禺话剧特色（淡化了社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作）
曹禺话剧的命运与其主题内涵的关系阐述？
对曹禺来说，写戏就是定人物和人物的心灵，写心灵就是写心灵的重重冲突与矛盾，写死的活灵魂或活的死灵魂。曹禺的话剧内核淡化了作为中国总主题的社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作。
30年代中国戏剧接受对象已经意识形态化，时代戏剧规范已经形成，而曹禺在这样的时代“背景”里，却对“背景”处于暂时的无知状态，于是他可以不顾及已成的“时代规范”，而独立地进行着“个人话语方式”的创造。因此他才如此坦然地把他的创作活动视为一种„生命的创造‟。（他并且直言宣告：他的创作的原初冲动，来自出于生命本性的一种莫名的困惑、恐惧、憧憬与诱惑，来自发泄自己情感的内在要求，是“心灵的魔”的驱使与“生命”的召唤；他注重的是个体生命的主观投入与升华；他创作的起点是情节、人物与情绪。这意味着，）从创造起点上，曹禺的文学观念、艺术思维与创作方法等，他对世界的感受、解释，就与既成的社会意识、艺术规范相矛盾、相冲突——正是这种“悖逆”与“反叛”使曹禺成为曹禺：既产生“曹禺”的独特价值，又决定了“曹禺”戏剧生命的某种独特命运。
第一个戏剧生命个体《雷雨》就是这样诞生的：他将自己内在的“性情”外化或戏剧化，形成了“雷雨”式的“郁热”。在30年代的中国，当时大部分观众是高度政治化与情绪化的，要求接受者冷静、理智、含蓄是不太可能的。他们宣称《雷雨》是对某一个“问题”的探讨，或回答“婚姻如何才能成一个健全的形式”。这样一些功利性的人为阐释，肢解乃至扭曲了《雷雨》的内在意蕴。《日出》是其第二个“生命”创造，仍然坚持着独立探索与创造，转向对生命“沉静”的追求，是一种细细的忧郁，也是剧作者的一种内心的呼唤。他在关注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形态的同时，越来越关注现实的社会问题。这已经是他的自觉意识。由于受到《雷雨》中接受者的影响，他在逐渐被时代的“规范”与“模式”所征服。所以《日出》得到了更广泛的接受，曹禺的艺术创新同时获得了历史的承认。但曹禺不愧是一个独立的艺术家，他全然不顾外界的期待与压力，只倾听自己心灵的呼唤，他要创造一个“原始蛮性的世界”。于是《原野》诞生了。这样一部被称为“生命三部曲之最”的戏剧的出现与抗战的大背景是多么的格格不入，不仅是对“及时反映时代重大问题”的传统观念、规范、模式的挑战，也是对中国读者及批评界“期待视野”的挑战。因此受到了长期的冷遇和拒绝接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对日常生活的内在神韵与诗意的开掘，是普通人的精神世界的升华。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人们普遍将它看做是一个“现实主义的悲剧”，并且同样使它遭受到被肢解的命运。这对于一个用生命内在体验去抒写的剧作家，一个具有无限丰富性、追求多种创作方法的剧作家来说是最大的亵渎与不幸。但遭遇继续顶着“传统”“规范”的压力，走着自己的路。写于1942年的《家》又是一次极富创造力的“再创作”。
新中国成立后，曾经对传统接受表现出极大艺术勇气、独立性与创造力的曹禺，面对接受界与批评界，他终于作出了自己的反应与选择，向既成规范与模式归依。这对剧作者本人同样是一种“残忍”。于是我们看到剧作家对《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意识靠拢的修改，还有后来的《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》都有“主题先行”的嫌疑。虽然试图从艺术的精巧来弥补先天的不足，并且他也确实获得了某些成功，但这些努力明显带有苦苦“挣扎”的意味，给人一种沉重的悲凉感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作，更是中国现代话剧成熟的标志。 主题内涵：《雷雨》是一个彻头彻尾的悲剧，它以1925年前后的半封建半殖民地中国社会的背景，通过反动资本家周朴园与周围亲人所发生的错综复杂的矛盾冲突，揭露了有着严重封建性的资产阶级的虚伪、残忍及其精神危机为不幸人们的命运发出了愤怒的控诉和雷雨般的呐喊。它深刻揭示了历史的真实和生活的真理，这也正是它的典型意义之所在。 艺术魅力：
1、表现它的激烈潜隐的戏剧冲突上。本剧复杂的人物关系带来了多元互动的矛盾冲突，其中最感人的是善与善的冲突，它是世界上最大的悲剧。
2、本剧还营造了紧张激烈的戏剧气氛。
A、利用戏剧场面创造气氛。
B、利用自然环境烘托气氛。“郁热”不仅是戏剧发生的自然背景，同时暗示着一种情绪、心理、性格乃至生命的存在方式。
C、利用戏剧悬念强化气氛。如四凤怀孕的秘密是个悬念。侍萍和周朴园旧情的秘密，这个悬念千万了所有人物的命运悲剧，寻根溯源的话，这才是关键的悬念。
3、剧作家还通过富有个性和动作化的语言来揭示人物的心理和性格，推动情节的发展，情节结构也安排得相当巧妙。
人物分析：
A、周朴园：政治经济上取得了自己的统治地位，成为资本家阶级的代表人物，但在家庭伦理关系上，他依然是一个典型的封建家长。在道德观念上他与封建地主阶级有着紧密的历史联系，在中国新文学史上，无论其形象的鲜明性还是就其思想含义的丰富性而言，都有其不可替代的典型意义。透过他，我们可以看到中国封建传统观念的顽固性以及中国反封建思想革命斗争的长期性与复杂性。整个剧作的全部网络或矛盾冲突都是以周朴园的家庭为主要阵地而展开的封建伦理道德与反封建伦理道德的思想斗争。
B、蘩漪（fan yi）：被封建伦理道德与非常态的爱逼上反叛封建伦理道德的典型。在剧中，她一直追求着爱情，而这种追求本身就是对封建夫权的直接挑战。她是第一个向观众、向读者和周萍控诉周公馆的罪恶，表示了对现代封建伦理关系的无视的人。但她自救的方式，注定了必然的失败与悲剧的命运。同时暴露了她所属阶级的弱点。
C、周萍：徘徊犹豫在对立的两极之间的中介线上的。他自始自终被各种矛盾牵制着，所以他的性格中也充满了复杂的矛盾。对蘩漪的爱伴随着的是对封建伦理道德观念的反抗；
而对蘩漪的离弃，伴随着的是对封建伦理道德观念的妥协和对周朴园的屈服。四凤被周萍当做洗涤拯救灵魂的“救命草”。可他无力将四凤带走的。四凤成为封建伦理吃人的又一例证。
D、鲁侍萍：是一个被侮辱与被损害的劳动妇女的形象。她的存在是对封建制度的残酷性的一个证明，对封建伦理道德虚伪性的一个揭露。这种屈从命运，不去反抗的弱点，多少概括了尚未觉悟的劳动群众的特点。
总之，周冲、鲁贵、鲁大海皆是悲剧人物。整个剧作通过典型人物的塑造揭示了反封建伦理道德观念的典型意义。
三、《北京人》
1941年发表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，应该把这个剧本看作是《雷雨》主题的继续和发展。
主题内涵：深入剖析封建家庭的精神生活领域，着眼于从封建阶级精神统治的破产这一角度，反映了它们由外到内的彻底腐烂，从而揭示出封建家庭必然崩溃的命运。但它比以前的剧作更富于哲理意蕴和文化意识，并且热切地发出了召唤人性复归的呼声，这正说明曹禺创作思想的逐渐发展与深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭权势与精神统治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的准则是守成。如今只关心自己延年益寿和死后睡的那口楠木棺材。它强制性地约束每个家庭成员的一举一动，甚而还主动起到约束的惰性作用。
曾文清：集中体现了封建精神统治的令人触目惊心的毒害性。他虽能诗善画、聪颖清俊，有善良温厚的一面，然而内外双重障碍使他没有勇气向社会和自身挑战。他的死，与其说源于封建家庭的罪恶，不如说是源于对自身的彻底否定与自我意识的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲剧妇女性形象中最富人情美与人性美的典型。她的苍白的哀静的脸上似乎写着无限的哀思。她深受着曾文清，鼓励他勇敢地追求真正的生活。最后，她终于完成了从寄希望于他人的复活到决意自身复活的飞跃。愫方以具有浓烈的人情美与人性美在自己的心灵中构筑的是一个丰富的爱的王国。她爱人们，但她更爱生活，这种积极的人生态度与生活追求曾使她过着“凄凉而甜美”的生活，那么，她未来的生活一定会更加甜美。 艺术成就：
1、矛盾冲突富有戏剧性，虽错综复杂，但表现形式却隐约闪烁，迂回曲折，引人入胜，发人深思。
2、交替运用象征、对照等艺术手法来揭示冲突，烘托戏剧气氛，刻画人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爷，实际是个只会啃粮食的耗子。“鸽子”象征文清与愫方的爱情。《北京人》的审美意识比《雷雨》《日出》更加成熟了。那种放肆的情
感和较为倚重技巧的痕迹，都在逐渐消解。犹如日常生活般平淡自然，整个作品洋溢着淡淡的喜悦、轻轻的哀愁、令人回味无穷。
张爱玲和丁玲
1、《金锁记》中七巧的形象分析：七巧与姜二爷是非常态婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟将原来娶来做姨太太的七巧扶为正室。这是悲剧的第二原因，门第的悬殊使七巧的精神构架失衡、倾斜；情欲的压抑使七巧自然人性被弃绝、被否定。七巧作为向残酷的环境讨生活的弱者，使用反道德的方式达到自己的生活目的，应得到同情与体认。因而对七巧不应轻率地止步于一个“性变态者”的定性标签。七巧是彻底的人，对黄金有着不敢稍有懈怠的刻骨的爱。七巧对黄金守财奴式的狂热遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心态。她的“彻底”并未摧毁压制她的一切，却意外地给了她复仇转嫁到儿女身上的机会。七巧的“彻底”只是有限地贯彻到对黄金的固守上。七巧出任女性家长，既是对父权制血缘上承继关系的一种嘲弄，又是一种深刻的自嘲。在父权社会中，七巧取得了经济大权，但已被异化为男权中的一分子，成为“父权”的代言人。这真是七巧式的“彻底”的一种苍凉的结局。
2、《莎菲日记》中莎菲是如何“病态”的：在男人与女人的关系上，莎菲颠覆女人受动、沉默的地位，勇敢追求性爱表达的自由权利。从文中莎菲与几个男人的交往看，莎菲是把男性作为一社会实体进行盲目对抗的。莎菲的形象是对菲勒斯中心文化的解构与重读。从以上两点可以看出，莎菲颠覆的正是这“病态”、“坏死”的社会机制所努力维持和僵守的。莎菲是个生活在五四落潮时期追求个性自由和健全的爱而不得的女性形象。作者用心理的现代创作手法深刻剖析了人物灵魂裂变过程，浓缩了一个过渡时代苦闷青年的精神面貌。《日记》除却文本的价值和文学史的意义外，莎菲形象的多义性、不确定性、开放性使其具有再解读、再研究的必要。
周作人和朱自清
1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和冲淡，但又非单纯如此，在他的文章中常常可以找到尖锐泼辣，毫不平和冲淡之处，但是由于适度，并没有从整体上心迹周作人的文风，反而使文章显得富的活力和变化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。从周作人散文创作的整个发展过程来看，叛逆逐步减灭，而隐逸性与日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于书斋之中，不问世事，生活视野狭窄；与此同时，语言功力却逐渐炉火纯青，风格古雅遒劲的一类。从性格和文化的角度来看，作家的这种变化有着一定的宿命性。
2、朱自清散文创作的贡献：朱自清的散文，首先是“美”的“白话文”，在打破“美文不能用白话”的迷信方面，他的贡献突出的一位。朱自清的散文是美的，却未的一些所谓美文矫揉造作的文风；他虽然吸收了一些古今中外的散文精华，却并未食古不化，凡写作，必是从心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分为写景抒情和记人叙事。朱自清的散文从20年代起就为白话美术的典范，他的名字和散文是分不开的，他以己对散文的独特贡献而成为“五四”以来文体和文笔最优美的作家之一。
3、《冬天》的内容分析：
①《冬天》的精致，首先在于结构。这是把三件不相干的事情，表层的联系在于发生的时间相同，即文章的标题-冬天。三件事情，虽发生在冬天，表现的却是父子之爱，朋友之谊，夫妇之情，从严寒冷寂气氛中透出一股感情上的温暖。
②《冬天》的精致亦在于语言。他一开始写散文用的就是规范的白话文，并以“口语入文”。
③初读《冬天》，感觉是淡而清远的，写老父、旧友、亡妇，却让人觉的温暖，尽管是旧的、淡的暖意，细细品来却会越来越浓。第一件事是写在年少的时候，弟兄三个和父亲一起吃白煮豆腐，第二件事是写在冬夜的西湖，与朋友泛舟其上，第三事是写一家四口在台州过冬。
④《冬天》的“似淡还浓”就在这里，它写平淡的父子、友人、无妻之情，这淡而深厚的情使得作者即使在最严寒的天气里也觉得温暖。然而这些事情又都逝去，并永远不能再来，父亲已老，友人已分离，妻子已亡去。《冬天》的温暖是惆怅的温暖，因温暖而惆怅，因惆怅而更让人依恋这温暖。
新月诗派和徐志摩
1、新月诗派与新月社的区别：
①新月社不是一个纯文学社团，它是1923年至1924年间，一批归国的英美留学生，在：聚餐会“的基础上发展起来的文人团体。新月诗派则是一个纯文学流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年诗人以闻一多和徐志摩为核心，先后以《晨报诗镌》《新月》月刊和《诗刊》为阵地，形成的独具特色的新诗创作团体。
②新月诗派与新月社的联系主要在于相似的精神文化资源和价值取向，他们大都又留学英美的文化背景，美英近现代文化是他们共同的外来精神资源。
③新月社是现代中国第一个追求绅士文化趣味的自由主义文人团体，新月诗派则是现代中国第一个具有绅士文化倾向的自由主义文学流派。
④他们的价值取向是非平民化的。
⑤他们都追求远离生存竞争的超逸和灵性。
2、新月诗派在中国新诗发展史上的地们位：
①它继胡适为代表的早期白话诗派和以郭沫若为代表的自由诗派之后，在完善中国新诗诗学、展现新诗诗美方面取得成功探索经验，并产生深远影响的新诗流派。这一诗歌流派总结了早期白话诗派普遍缺乏诗意和自由诗派激情泛滥的教训，在英语格律诗歌的基础上，摸索出了一条中国新诗形式建设的新路子。
②新月诗人对于中国新诗的最大贡献，是对新诗格律化的倡导。提出了“音乐的美、绘画的美、建筑的美”的“三美理论”，建立了一套有相当理论深度的实践价值的现代诗学体系。 ③新月诗派追求新诗的形式美，以其优秀的创作作品实践了他们的新格律化主张，体现了新诗从内在意蕴到外在规则向诗歌艺术自身的全面回归。这一流派的优秀诗歌把中国现代现代抒情诗创作的艺术水准和审美品位提高到一个崭新的历史阶段。
3、闻一多的贡献：
①闻一多是20世纪最杰出的爱国诗人之一。他以爱国的至情至性铸成了自己的创作个性。
②闻一多对中国新的理论贡献大于他的创作成就。他是中国新诗幼年时代致力于新诗形式理论建设的第一人。特别是他提出的“音乐的美、绘画的美、建筑的美”的“三美理论”，对于新诗诗学建设贡献极大。
③在“音乐的美”方面，他根据现代汉语的章节特点创造了“音尺”这一新概念。
④闻一多在新诗格律化方面的理论和实践，从音、色、形三个方面带动了新诗艺术探索的全方位深化，对于匡正新诗诗风中的流弊、启发诗坛对新诗诗学的新浪、提高新诗的艺术水平，都起到了巨大的历史作用。
第一讲 鲁迅研究导言：
这一专题是从四个方面来讨论、评价鲁迅在中国现代文化转型期的地位及意义。
一、鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》在现代文学史的地位；
二、如何看待鲁迅在传统批判中的偏激；
三、鲁迅的国民性批判是否丑化了中国人；
四、鲁迅对现代化的思考有哪些值得我们今天重新关注；
鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》在现代文学史上的地位。
鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》是中国现代小说的开端，同时又是中国现代小说成熟的标志。
1、《呐喊》《彷徨》的简况：
《呐喊》是鲁迅的第一本短篇小说集，1923年8月由北京新潮社出版，收14篇小说；《彷徨》是他的第二部小说集，1926年出版，收11篇小说。鲁迅说过，他是抱着启蒙主义
的目的来写小说的，是“‘为人生’，而且要改良这人生。”但因写作年代不同，受当时社会环境、时代风潮的影响，鲁迅这两部小说集的创作心境和运用的创作方法、表现手段也不尽相同。
《呐喊》中的作品，大都写于“五四”运动的高潮时期，要为新文化运动助阵振威，取名《呐喊》，意指作者受新文化运动的鼓舞，“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”集子中的作品明显地保留着作者于“五四”高潮时期，在结束了一段时间的沉默之后，奋起呼喊的特色。在艺术上，吸收和借鉴外国小说的创作方法与表现手法，因此，《呐喊》集中的作品以其“表现的深切和格式的特别”，令人耳目一新。其所收的14篇作品的篇目是：
《狂人日记》(1918年4月)
《孔乙已》(1919年3月)
《药》(1919年4月)
(以上三篇发表于五四运动前)
《明天》(1920年)
《一件小事》(1920年)
《风波》(1920年)
《故乡》(1921年)
《阿Q正传》(1921年)
《端午节》(1922年)
《白光》(1922年)
《兔和猫》(1922年)
《鸭的喜剧》(1922年)
《社戏》(1922年)
《彷徨》写于“五四”退潮期，鲁迅经历了新文化阵营内部的分化过程，他在《题(彷徨)》诗中写出了当时苦闷心情：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”
于是他反忧愤深广的呐喊，转变为对改造社会的深沉思考和不倦探索。在艺术上，“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”。这本小说集闪烁着浪漫主义、表现主义的光彩。《彷徨》所收的11篇作品的篇目为：
《祝福》(1924年)
《在酒楼上》(1924)
2、两部小说集的基本内容(主题)：体现“五四”启蒙运动和思想革命的要求。
“五四”启蒙运动和思想革命的要求：在意识形态尤其是价值观领域彻底反对封建的伦理思想，打破以“三纲五常”为核心的专制主义文化的束缚，击退辛亥革命后愈加嚣张的尊孔复古逆流，唤醒民众，解放国民精神，推动社会的革新进化。
两部小说集大致体现的内容是：
(1)对封建制度和礼教的彻底揭露和批判。如：
《狂人日记》：是写旧家庭制度和礼教“吃人”问题。
《狂人日记》一方面揭露了封建礼教的凶残性，由封建礼教所维系的旧家族中，就是父子、兄弟、夫妻之间，也存在着互吃的关系；另一方面也揭穿了“仁义道德”的极端虚伪性。而使作家感到痛心的是许多人并没有这样的觉悟，“历来惯了，不以为非”。而且许多人自己正是被这样残酷地吃掉的，“有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”。而一旦有机会，这被吃的竟也会去吃人。这是多么可悲！
《狂人日记》通过狂人之语，不仅表现了彻底批判封建道德的勇气，痛快抒发叛逆反抗之声，也表现了鲁迅的“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以创作改造社会和人生的总体精神。
《长明灯》：揭露封建礼教的顽固，表现反封的勇气。
《孔乙已》《白光》：写旧教育制度——科举制度对人性的残杀，抨击封建制度文化的“吃人”本质。
《祝福》：写封建礼教对妇女的残害；
(2)对辛亥革命经验教训的总结，对改造国民性问题的关注。如：
《药》：写华老栓用血汗钱买人血给儿子小栓治痨病，孩子却死了，而治病的人血却是革命者夏瑜的血。作品点出革命者为民族复兴而英勇献身，然而结果不过是用自己的血，做了愚味群众的送命的药。(鲁迅把群众对革命冷漠的现状写出来，是要告诉活着的的夏瑜们，唤醒民众是当务之急)
《风波》：小说以民国六年(1917)七月张勋复辟的闹剧为背景，围绕鲁镇船夫七斤因被革命党剪了辫子，怕被坐了龙庭的皇帝杀头而引起的一场虚惊，写出辛亥革命，并没有革掉农民头脑中的封建观念，农村存在着帝制复辟的思想基础。小说结尾写出复辟失败，七斤家的“风波”平息后，一切又恢复了旧态，九斤老太照样发着“一代不如一代”的怨言，七斤的女儿六斤又被裹了小脚，生活仍如一潭死水。作品真实地描绘出辛亥革命没有启发农民觉悟的批判。
《阿Q正传》：写国民的麻木、愚弱的精神状态；点明辛亥革命失败的根源。
阿Q的主要性格特征是所谓的“精神胜利法”。就是在悲惨的处境中，不正视自己的奴隶地位和处处失败、备受屈辱的现实，而是用自轻自贱、妄自尊大、忌讳谈缺点、以丑为荣等种种自欺自骗的手法，以虚幻的胜利来求得精神上的片刻麻醉、满足和解脱。比如他时时挨打和受欺侮，或者以“我是虫——还不放么？”自甘屈辱；或者以“儿子打老子”自我安慰，自以为得胜；或者转向更弱者小尼姑泄愤出气；或者干脆“用力在自己脸上连打两个嘴巴”，“仿佛是自己打了别个一般”，于是立刻“转败为胜”。这种“精神胜利法”其实就是一种精神麻醉法，它使阿Q永远不能奋起为改变自己的悲惨命运而抗争，直到他被绑赴刑场时，竟“觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，很快就处之泰然，并向围观的人群呼喊“过了二十年又是一个”。“精神胜利法”使他浑浑噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。他的至死不悟何其令人痛心！
在《阿Q正传》里，鲁迅不掩饰对辛亥革命的失望：辛亥革命虽然在种族革命上取得了成功，但革命党人忽略了对民众的思想启蒙。革命党人为了变革社会而不惜抛头颅洒热血，阿Q在亲眼目睹清政府以暴力镇压革命、用屠刀杀害革命党人之后却连称“好看”，回到未庄后还津津有味地宣传：“你们可看过杀头么？„„咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，„„”还扬手当刀“照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去道：‘嚓！’”这是多么令人痛心疾首的事实！
阿Q想参加革命的目的，就是想借机捞点财物，复仇，再就是挑个女人。凡是各他过不去的都是仇人，没有什么真正属于民主革命的思想观念；他对女人的观念是：“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。„„吴妈长久不见了，不知道在哪里，——可惜脚太大。”(反映出阿Q充满着陈腐的封建习俗观念)在阿Q式的革命的艺术描写中，我们不难感悟到：鲁迅深感失望的，正是阿Q们仍在昏睡之中，革命党人并没有唤醒他们。
《示众》：这篇小说很独特，没有故事情节、人物刻画、景物描写，只是通过围观犯人的一个场景，写出国人的麻木。
(3)对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨。如：
《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陈士成都是深受封建科举制度毒害、屡试不第而穷愁潦倒的旧式读书人，但从未动摇“万般皆下品，唯有读书高”的信念。孔乙已在贫困中始终不肯脱下显示读书人身份的破长衫，除了能背诵四书五经中的句子和知道“回”字有四种写法外，没有生存的本领。陈士成十六次未考中秀才，却执迷不悟地做着托庇祖宗荫护、当官发财的黄粱美梦。结果孔乙已被丁举人打断了腿而穷死，陈士成鬼迷心窍地投水而疯死。科举制度成了-害读书人灵魂的无形的软刀子。孔和陈的悲剧，不仅形象地暴露了封建教育和科举制度的弊害，而且也宣告它的气数已尽。
《肥皂》中的四铭是反对“五四”新文化运动的守旧文人，《高老夫子》中的高尔础则扛着“新派”人物的招牌，实际上是一个不学无术的新国粹派的干将。他们“卫道”的外衣掩盖着卑劣丑恶的灵魂。四铭对路上行乞的孝女动了淫邪念头，他从光棍所说“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的话受到启发，便下意识地买肥皂给妻子，以“移花接木”。高尔础本来就是个“打牌，看戏，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到贤良女学校上课，是为怀着淫秽的意图看女学生。鲁迅怀着厌恶和憎恨的心情，以嘲讽的笔调，戳破这帮守旧文人道貌岸然的面具，淋漓尽致地揭露他们肮脏的心思和种种丑态。
五四退潮时期，中国知识分子队伍发生分化，鲁迅目睹落伍者怎样挣扎，但最终逃不掉被黑暗社会所“同化”或吞噬的命运，将自己极强烈的情感融进艺术形象之中，写出了吕纬甫、魏连殳、涓生和子君等现代知识分子的悲剧。
在描写这类知识分子时，鲁迅不是着意写他们的生活故事，而是写他们的思想经历和心灵创伤。其基本主题是“梦醒了无路可走”。他们都是已经觉醒或曾经觉醒。觉醒而企图唤醒别人的知识者在小说中是以“狂人”“疯子”的形象出现的。
《药》中的夏瑜在牢里劝牢头造反，结果被牢头打了一个耳光，并被喝止道：“你疯了！”《长明灯》中疯子具有象征性的意义：他向群众启蒙的努力是招致群众的迫害。因而鲁迅写这些小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。一个把先觉的知识者视如狂人疯子的环境当然就有将这些知识者逼回庸众的“正常”队伍的力量。现实正是这样，觉醒者不是“狂人”和“疯子”，就容易变成“孤独者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正常”起来。《头发的故事》中的N先生是一个脾气乖张的人物，他无端地生气，愤世嫉俗，那是因为他曾经是一个辛亥革命时期的斗士，而现在有一种沉重的失落感所致。他想起一起奋斗过的“故人”，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里渡过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”《端午节》中方玄绰与《在酒楼上》的吕纬甫是同一类人物。
《在酒楼上》中的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳，都是辛亥革命时期先觉的知识分子，在时代精神的感召下，都曾意气风发地指点国是，参加反对封建主义的斗争。那时的吕纬甫曾勇敢地破除迷信，纵谈天下大事。魏连殳则主张“家庭应该破坏”，常发表“没有顾忌的议论”，见解“奇警”，表现出对旧礼教的蔑视与反叛。然而，由于他们身上还保留着文化的负累，又脱离了群众，单枪匹马地反抗旧社会，便不敌强大的黑暗势力。战败之后更失掉了原先的理想和锐气，吕纬甫落荒而颓唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在迁葬、送剪绒花一类小事上空耗才能，打发空虚、无聊的时光；魏连殳投奔军阀，走向堕落，在玩世不恭、自暴自弃和醉生梦死的生活中孤傲地进行慢性自杀。这两篇小说对20世纪第一代觉醒者和落伍者的生活方式、思维方式、斗争方式，以及脆弱的心理和摇的性格，进行了含泪的批判；这种批判闪耀着作者自我省察、自我探索的折光。鲁迅在鞭挞和否定导致吕、魏颓唐、堕落的黑暗社会的同时，还深切地揭示出：在风雨如磐的年代，知识分子选择正确的人生道路是何等艰难。
《伤逝》是鲁迅以诗一样的语言写成的悲情缱绻的诗体小说。故事发生在“五四”时期，小说的主人公涓生和子君都是深受个性解放思想影响的知识青年。他们敢于冲决森严的礼教罗网，自由地恋爱，勇敢地同居，子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这掷地有声的话语，便是她大胆反抗自古以来一直被妇女奉为圭臬的“三从四德”的宣言。但是他们为之奋斗的，只不过是一已的爱情生活。而新家庭建立起来之后，积淀在他们文化心理上的“男主外，女主内”的传统观念，便-现出来。子君陶醉于安定、宁静的家庭生活之中，渐渐地成为一个平庸的家庭主妇。涓生虽然厌倦了这种平淡无味的家庭生活，但却没有与子君共同努力创造一种有意义的新生活。他对子君从隔膜、疏远，直到把她看作是累赘，致使爱情的裂痕日渐加深，共同生活的基础发生动摇。所以，当黑暗势力向他们伸出魔爪，涓生失业后生活出现危机之时，他们便不能同舟共济，自私怯懦的涓生失去了“携手同行”的勇气，萌生了救出自己的分离念头，对子君宣布“我已经不爱你了！”从旧家庭中冲出来的子君，又被顽固守旧的家庭接了回去，最后憔悴而死。而涓生也在失败中静思默察，深刻反省，并带着心灵的创痛，准备向新的生活跨出去。鲁迅艺术地揭示酿成这一悲剧的根源。他在杂文《娜拉走后怎样》中曾论述过“经济”与“自由”的关系，以及妇女解放等问题，透辟指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”。子君正是因为经济上的依赖导致人身上的依附，所以她不但没有成为合乎时代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也没有取得与涓生平等的地位。鲁迅的深刻之处在于，当20年代几乎所有作家众口一辞地歌颂个性解放时，他独具只眼地发现，又形象地指出：单凭个性解放，在与中国顽固的封建观念较量中难以取胜，结果往往是悲剧性的。 由此，我们可体会到鲁迅作品的基调是“忧愤深广”。其形成的原因：
(1)站在启蒙主义的立场和角度，以现代意识对现代生活进行观照，而且极力关注的是社会变动和文化转型时期人的精神困扰和出路等问题，表现出忧愤的情怀；
(2)鲁迅对现实对未来的态度：不乐观，不激进，甚至有些消沉，但非常清醒、冷静，而且有深入的体察和思考；
(3)鲁迅写作时的心境：为着排遣“苦的寂寞”。
3、为什么说《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟的标志。
(主要从两部小说对传统文学有哪些突破性的变革，从而完成了小说的形式由传统向现代转型这个角度来理解。)
(1)“表现的深切”——在小说题材、小说模式方面的变革。
传统小说的特点是：追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，人物大都是帝王将相，才子佳人，或者神仙鬼怪；
《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品，则是取材于普通的日常生活、普通的人，并为普通农民塑像，这对传统小说来说是一个大胆的突破，具有先峰的性质；
鲁迅在30年代谈及自己的著作时，说：说到为什么做小说吧，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术而艺术，看作不过是”消闲的新式别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。“正是从这样的启蒙主义的文学观出发，鲁迅开创了”表现农民与知识分子“两大现代文学的主要题材。
鲁迅在表现他的小说主人公时，有着自己独特的视角：就是关注病态社会里人的精神“病苦”。
《药》写华老栓一家的精神愚味；
《故乡》写闰土心灵的麻木；
《明天》写单四嫂子失去儿子后的孤独与空虚；
《祝福》写祥林嫂对地狱的恐怖；
《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等写知识分子的精神创伤与危机；
(2)从普通平凡的人事中，发现和体悟生活的内涵；发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。(传统小说让你产生距离，放松)
(3)揭示灵魂的深。
传统小说不善于描写人物的心理，而是注重通过人物的言行来刻画人物的性格；注重写人物的心理，写人物的灵魂，是现代小说显著的特征之一。
由于鲁迅对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内在性，显示灵魂的深。
《孔已已》：对“窃书”的振振有词的辩解，对屡试不中的羞愧难当的支语——被科举功名毒害的心灵；
《在酒楼上》：对迁葬的认真与对顺姑的死，写出意志的消沉；
《故乡》中的一声“老爷”表现出闰土的思想状况；被封建等级观念所吞食。 《阿Q正传》
《肥皂》以精神分析法写出四铬的潜意识和性心理；揭示了假道学的灵魂深处； 《祝福》失去儿子后，见人就说：“我真傻„„，”写出祥林嫂心灵的伤痕；
鲁迅的小说实际上是对中国人(首先是农民和知识分子)的灵魂的伟大拷问，深刻地显示了他的小说的现代性。但是鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态社会，由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，封建社会不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”。
为了表达这一主题，鲁迅在小说里运用了独特的结构模式来体现，那就是看与被看。 《示众》中的人物就是展示一种看与被看的关系：一面看别人，一面被别人看。这是带有象征的意味。在其他的小说中都具有这种关系。这种关系分为两种情况：
(1)发生在群众与群众之间。
《祝福》中，祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦，在这里，鲁迅写了人们的反应：“这故事颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷地评论着。”祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，却通过“看(听)的行为，转化为可供消遣的”故事“：这些乡村老女人们正是在”鉴赏“他人的痛苦过程中，鉴赏自己的表演(流下那停在眼角的眼泪)，并从中得满足(自我崇高化)，同时又在叹息、评论中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而在别人的痛苦、悲哀”咀嚼“殆尽，成为”渣滓“以后，就立即”厌
烦和唾弃“，施以”又冷又尖“的笑：这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍。于是，在这类小说中，在”好奇“的看客看被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在看：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。
《孔乙已》
《阿Q正传》
(2)先驱者与群众之间。
《药》
《孤独者》
《狂人日记》
(4)小说的艺术格局和语言对传统的突破与创新。
传统小说的格局讲求对故事的全程叙述，而且基本是单线发展，对生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻画。20世纪初期的一些小说家也在努力寻找和创造适应反映现代社会生活内容的小说新形式，朝通俗化迈进了一大步，但仍跳不出章回体形式的窠穴。鲁迅博采西方小说艺术之长，以新颖别致的艺术形式和鲜明的现代特色，实现了中国小说艺术从古典走向现代的根本变革，创建了20世纪小说的民族新形式的格局。在谋篇结构上学习和借鉴西方小说体式灵活多变的长处，摆脱中国传统小说惯用的单线纵向结构方式的束缚。从《狂人日记》到《离婚》，他所写的每一篇小说的表现格式和结构方式都不相同。
《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以13则“语颇错杂无伦次”，“间亦略具联络者”不标年月的日记，按照狂人心理活动的流动来组织小说。在艺术表现上，作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态，而是通过主人公的自由联想、梦幻，直接剖露他的心理；也不像传统小说那样，作者的叙述(介绍人物、铺陈情节、描写环境等)和作者对人物的心理描写之间界线分明，而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩，都渗透于主人公的意识活动之中。而《狂》尤其富有创造性的尝试，小说“日记本文”采用了白话文体，却又精心设计了一个文言体的“小序”，从而形成了两个对立的叙述者，两重叙述，两重视点，构成一个反讽的结构。
《孔》在小说叙述者的选择上煞费苦心。小说的核心孔与酒客的关系，已经构成了“被看/看”的模式；在这个模式里，作为被看者的孔(知识分子)的自我审视与主观评价(自以为
是国家、社会不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等)与他们在社会上实际所处的“被看(亦即充当人们无聊生活中的”笑料)地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。但作家并没有选择孔或酒客作为小说的叙述者，而是别出裁地以酒店里的“小伙计”是充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看/看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正有隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看/看”的结构。而读者在阅读的开始是认同于同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了(体味到了)其内在的悲剧性。读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中，呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。
《祝福》不依先头后尾的旧规，采用倒叙的结构方式。
《示众》没有一个完整的故事情节，作者截取生活的一个横断面，以鸟瞰式的结构方式，把众多看客的冷漠、麻木与无聊，展现在读者眼前。
《伤逝》是一种抒情独白体。其重心可能不在那失败了的爱情本身，而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”，他所面临的两难选择：“不说”出爱情已不存在的真相，即是“安于虚伪”；“说”出，则意味着“将真实的重担”卸给对方，而且确实导致了子君的死亡。这样的的结构设置，深刻地写出了人生的精神痛苦。这类无论怎样都不免空虚与绝望，而且难以逃脱犯罪感的“两难”，正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一，直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》，表露他渴望“披露真实的心”，却还要“骗人”矛盾与相伴随的精神痛苦。
鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》与《孤独者》中，他又做了这样的尝试：小说中的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是，全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。《孤》中“我与魏相识一场”，“以送殓(魏为祖母)始，以(我为魏)送殓终”，正是暗示着“祖母——魏——我”之间的深刻的生命的联系。而我与魏的三次论争：关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”，也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。这都是“灵魂的深”的开掘，构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。
由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体开手法不断有新创造。“在中国新文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐
喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年以极大的影响，必然有许多人们上去试验。”(茅盾)
鲁迅又深得传统小说精髓，常用古代小说的白描手法传神地刻画人物，语言简洁、凝炼、含蓄、准确，蕴含着传统文言小说所特有的韵味。所以，他的小说既是现代的，又是民族的。 如何看待鲁迅在传统批判中的偏激。
1、问题的提出：80年代以来，国内外有些人对鲁迅提出了很多批评。主要的焦点是认为鲁迅“全盘否定传统，割裂了传统文化”。
2、指责鲁迅“全盘否定传统”的原因：
(1)鲁迅在五四时期对传统确实是采取彻底否定、决绝的态度，与同时期的胡适、周作人不同；(胡适对传统的态度是比较温和的，周作人前期比较激烈，后期趋于平和并主张继承传统)
(2)指责鲁迅的人只是从鲁迅的文章去看，而没有结合当时的“语境”与鲁迅否定传统的目的来看；
(3)指责鲁迅的人只看到鲁迅对传统否定的一面，没有看到鲁迅对传统的“价值重估”的态度及对传统文化整理的结果；
3、理解鲁迅这种偏激态度的历史“语境”；
新文化运动热潮过后，有人提出重新“尊孔读经”，胡适提出“整理国故”，学衡派提出“阐明真理，昌明国粹”等，而当时实际上传统文化已是严重地牵绊着中国社会的进步，要觉醒，要奋起，必须要彻底打破传统中的痼疾。在破坏中，启蒙主义者往往表现得有些激进，有些矫枉过正，这也是文化转型期的一种常见现象。
4、不能用当代的观点去衡量鲁迅所说的话；
第二讲 茅盾研究中和矛盾
学习目标：
1、茅盾前后期的文学主张；
2、《子夜》的成就；
3、茅盾创作的艺术风格；
学习内容：
一、茅盾的生平、经历；
二、茅盾的文学主张及形成的原因
1、早期的文学主张：茅盾是“人生派”的倡导者，要求文学表现人生，指导人生，对于人生要有意义；
2、30年代后的文学主张：一方面主张小说应有政治功利性，担当起唤醒民众的重任；另一方面主张小说应真实地描写人生，反对把小说写成宣传大纲；由此而形成在创作上表现出政治倾向(理性)与生活的真实性(情感)的矛盾。
3、原因：
(1)茅盾是以历史代言人的姿态进入文坛的，必然主张文学要对时代和社会作出反映。
(2)较早地接受马克思主义学说，有深厚的社会科学理论修养；
(3)有开阔的思想、生活和艺术视野；
(3)适应30年代生活内容的变化；
(4)受外国作家，特别是托尔斯泰的影响；
三、茅盾创作的成就
(一)开始新的文学范式。
30年代，茅盾是小说领域里的代表，创作了《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等小说，这些小说是属于一种全新的革命现实主义文学模式，是在五四“人生派”的现实主义精神基础上发展起来的，这种小说主要依靠理性分析来开拓形象的深度的创作方法，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性的情节中突现人物性格及其成长史的写法，并逐渐成为“左翼文学”公认的主流，影响深远。
这类小说与五四时期张扬个性的“为人生”的小说不同，它是以全景式的方式反映正在发生的社会现实为主，所以与五四时期的小说划分开来，成为一个新的文学时代的标志。 后来人们把这种小说称之为“社会分析小说”。
社会分析小说的特点：
(1)具有鲜明的理性色彩；
(2)人物大多具有典型性和阶级性；
(3)故事情节的发展与当时的社会矛盾直接相关；
(二)茅盾小说的艺术风格(以《子夜》为例说明)
1、在题材的选择上，注重其时代性和重大性，追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”；
《子夜》大规模地描写中国社会，反映出整个大时代的全部丰富性和复杂性：
(1)帝国主义侵略下30年代经济大崩溃中的买办资产阶级与民族资产阶级之间的生死搏斗；
(2)农民的爆动、中小城镇商业的凋残、市民阶层的破产；
(3)知识分子的苦闷与毫无出路；
(4)民族意识的初步觉醒与爱国抗日运动的最初发动；
2、人物形象塑造上，表现为塑造典型环境中的典型人物。
茅盾认为，人是一切社会关系的总和，是历史客观条件、客观环境造成了人的特点，所以，茅盾总是从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突现人物性格及其发展，特别注重人物的经济关系及经济地位的变化；
吴荪甫的基本特征是似强实弱、外强中干，他所处的社会环境：
(1)与官僚资本家赵伯韬的关系；
(2)与工人的关系；
(3)与农民的关系；
在这样一个复杂的社会关系以及特殊的时代，吴荪甫的性格有着不可克服的矛盾： 一方面是自身具有浓厚的封建性，造成他处于孤立的位置；另一方面中在与买办资产阶级的搏斗中，感到政治、经济上的软弱无力，这种软弱性投影在他的心灵、性格上，形成了本质上的软弱；
吴荪甫的悲剧命运说明了：在帝国主义的统治下，中国民族工业是永远得不到发展的，半封建、半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。
吴荪甫性格的复杂性引走了阅读感情的复杂性：
(1)他是一个自私、贪婪、专断、残酷、内心平庸的民族资本家；
(2)他身上体现出的强悍的生命力是我们柔弱的民族性格中所缺乏的，是中国要实现现代化所不断呼唤的人物。所以，他失败的结局自然引起读者的同情。
3、在结构上，追求宏大而严谨的布局，与重大的题材相呼应。
如《子夜》
小说的第一章，安排吴老太爷因逃避农民的爆动而到上海来，这样不仅巧妙地将小说即将开始的30年代民族资本家的故事置于中国共产党的土地革命背景下，而且以吴老太爷的猝死而象征封建地主阶级旧的一章已经结束，开始了中国新兴资产阶级新的历史悲喜剧。起到序幕的作用。
小说的第二、三章：通过给吴老太爷办事，让主要人物全部出场，进而铺开各种矛盾； 小说的第五至八章：写吴荪甫同时与三条线(工人、农民、买办资产阶级)作战，以胜利告终，情节上出现一个“松驰”；
小说的第九至十二章：写吴荪甫与赵伯韬的斗争；
小说的第十三章至十六章：写工人运动，把吴荪甫置于两面作战的困境中；
小说的第十七章至十九章：写吴荪甫在债券市场上背水一战，着重写其内心紧张的活动； 《子夜》的情节安排有张有弛，多种矛盾同时出现，互相纠缠，既有利于多侧面地展开主人公的多重性格，又便于揭示生活中各种矛盾的内在联系和互相影响。
4、《子夜》的意义：
(1)对现实社会的敏锐观察与深刻把握，有重大的历史价值和认识价值；
(2)用现实主义的手法描绘生活，与早期的左翼小说不同；
(3)开创现代长篇小说潮流与新局面；
四、茅盾创作的心理特征及其在作品中的影响和得失：
(1)有意为之，造成艺术上的失误；
(2)有些作品半途而废；
(3)理性大于情感；
五、茅盾研究的状况(请阅教材相关部分的内容)
六、《子夜》是怎样写成的
这一个题目在《子夜》的后记上我已经说过了，诸位看了那篇后记，已可知道一个大概。不过诸位既然出下这题目，要我再谈谈，那就随便谈谈罢。
可以分做两方面来谈：第一是写作的动机，一九二八年我在上海住的不大方便，每天住在三层楼上有点气闷，我便到日本走了一趟，在日本约二年，一九三○年春又回到上海。这个时候正是汪精卫在北平筹备召开扩大会议，南北大战方酣的时候，同时也正是上海等各大都市的工人运动高涨的时候。当时我眼病很厉害，医生嘱我，八个月甚至一年内，不要看书，不然则暂时好了，将来也不免复发。我遵医嘱静心养病，并且眼疾而外，又病神经衰弱，我便一意休养。每天没事，东跑西走，倒也很容易过去。我在上海的社会关系，本来是很复杂的。朋友中间有实际工作的革命党，也有自由主义者，同乡故旧中间有企业家，有公务员，有商人，有银行家，那时我既有闲，便和他们常常来往。从他们那里，我听了很多。向来对社会现象，仅看到一个轮廓的我，现在看的更清楚一点了。当时我便打算用这些材料写一本小说。后来眼病好一点，也能看书了。看了当时一些中国社会性质的论文，把我观察得的材料和他们的理论一对照，更增加了我写小说的兴趣。
当时在上海的实际工作者，正为了大规模的革命运动而很忙。在各条战线上展开了激烈的斗争。我那时没有参加实际工作，但在一九二七年以前我有过实际工作的经验，虽然一九三○年不是一九二七年了，然而对于他们所提出的问题以及他们工作的困难情形，大部分我还能了解。
一九三○年春世界经济恐慌波及到上海。中国民族资本家，在外资的压迫下，在世界经济恐慌的威胁下，为了转嫁本身的危机，更加紧了对工人阶级的剥削，增加工作时间，减低工资，大批开除工人。引起了工人的强烈的反抗。经济斗争爆发了，而每一经济斗争很快转变为政治的斗争，民众运动在当时的客观条件是很好的。
在我病好了的时候，正是中国革命转向新的阶段，中国社会性质论战得激烈的时候，我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：
(一)民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；
(二)因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；
(三)当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。
这三者是互为因果的。我打算从这里下手，给以形象的表现。这样一部小说，当然提出了许多问题，但我所要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民化了。中国民族资产阶级中虽有些如法兰西资产阶级性格的人，但是因为一九三○年半殖民地的中国不同于十八世纪的法国，因此中国资产阶级的前途是非常暗淡的，在这样的基础上产生了中国民族资产阶级的动摇性。当时，他们的“出路”是两条：
(一)投降帝国主义，走向买办化；
(二)与封建势力妥协。他们终于走了这两条路。
实际上写这本书是在一九三一年暑假以前开始的。我向来的习惯：冬天夏天不大写作，夏天太热，冬天屋子内生着火炉有点闷人，一九三○年冬整理材料，写下详细大纲，列出人物表，男的、女的、资本家、工人„„他们各个人的性格，教养以及发展等等，都拟定了。第二步便是按故事一章一章的写下大纲，然后才开始写。当时我的野心很大，打算一方面写农村，另方面写都市。数年来农村经济的破产掀起了农民暴动的浪潮，因为农村的不安定，农村资金便向都市集中。论理这本来可以使都市的工业发展，然而实际并不是这样，农村经济的破产大大地减低了农民的购买力，因而缩小了商品的市场，同时流在都市中的资金不但不能促进生产的发展，反而增添了市场的不安定性。流在都市的资金并未投入生产方面，而是投入投机市场。《子夜》的第三章便是描写一事态的发端。我原来的计划是打算把这些事态发展下去，写一部农村与都市的“交响曲”。但是在写了前面的三四章以后，夏天便来了，天气特别热，一个多月的期间天天老是九十几度的天气。我的书房在三层楼上，尤其热不可耐，只得把工作暂时停顿。
直到“一二八”以后，才把这本小说写完。因为中间停顿了一下，兴趣减低了，勇气也就小了，并且写下的东西越看越不好，照原来的计划范围太大，感觉到自己的能力不够。所以把原来的计划缩小了一半，只写都市的而不写农村了。把都市方面：
(一)投机市场的情况；
(二)民族资本家的情况；
(三)工人阶级的情况，三方面交错起来写。因为当时检查的太厉害，假使把革命者方面的活动写得太明显或者是强调AE？f1来，就不能出版。为了使这本书能公开的出版，有些地方则不得不用暗示和侧的衬托了。不过读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的本书为什么要以丝厂老板作为民族资本家的代表呢？这是受了实际材料的束缚，一来因为我对丝厂的情形比较熟习，二来丝厂可以联系农村与都市。一九二八——二九年丝价大跌，因之影响到茧价。都市与农村均遭受到经济的危机。
本书的写作方法是这样的：先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来，然后再拟出故事的大纲，把它分章分段，使他们联接呼应。这种方法不是我的创造，而是抄袭旁人的。巴尔扎克，他起初并不想作什么小说家，他打算做一个书坊老板，翻印名著袖珍本，他同一个朋友讲好，两个人合办，后来赔了钱，巴尔扎克也得分担一半。但是他没有钱，只得写小说去还债。他和书店订下合同，限期交货。但是因为时间仓卒，经常来不及，他便想下一个巧妙的办法，就是先写一个极简单的大纲，然后再在大纲上去填写补完，这样便能按期交稿，收到稿费。我不比巴尔扎克那样着急，不必完全依照他那样作。我有时一两万字一章的小说，常写一两千字的大纲。
《子夜》开头第一章，写吴老太爷从农村走到都市，患脑冲血而死。吴老太爷好象是“古老的僵尸”，一和太阳空气接触便风化了。这是一种双关的隐喻：诸位如果读过某一经济杰作的，便知道这是指什么。第二章是热闹场面。借了吴老太爷的丧事，把《子夜》里面的重要人物都露了面。这时把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去„„在结构技巧上要竭力避免平淡，但是太巧了也便显得不自然了。
中国现当代作家作品专题研究
第一章 鲁迅
一、鲁迅的思想
鲁迅是在亲身经历的个人家庭的衰败和困顿、时代社会的腐败和无望从而产生的困惑、挫折和失败中，经过一次次的灵魂拷问和精神探索，逐步建立起自己独立的思想，并走向文学道路的。
鲁迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造观念上。
在反思传统文化的弊病方面，他猛烈抨击历代统治者的文治武功“治心”手段对人心的残害，认为这是中国文化衰落的根由；同时赞扬那些历史上敢于反抗现实，特立独行的“中国脊梁式”的人物。在借鉴、吸收外来的思想态度和实践上，他看重西方19世纪以来具有独立人格和反抗现实精神的思想家和文学家，翻译介绍跳动着“真实的心”的文学作品，以期达到通过文学进行心灵交流，使中国融入世界文学和世界思想的目的。在文学创作和批评上，他也坚持不从理论、条条框框来衡量作品，而是看作品是否体现了人的本心；在自己的创作中，也一样真实地表白内心，甚至“抉心自食”，以至达到了思想内容的无比深刻。
鲁迅以坚韧的“精神战士”形象，努力克服自己对社会和人生的虚无态度和绝望情绪，执着于自己经历的人生和现实，在文学创作、社会批判和文化批判等方面，为20世纪中国的文化和文学发展作了具有经典性的杰出贡献。
二、小说创作
1918年《新青年》杂志上发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇产生了重大影响的用现代体式创作的白话短篇小说。它以鲜明的现代小说特征成为中国现代小说的伟大开端，开辟了中国文学发展的一个新时代。之后鲁迅在1918年至1925年连续创作了26篇小说，结成《呐喊》《彷徨》两部小说。
（一）题材开掘的深刻性
鲁迅开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。
鲁迅的小说为我们展示了一个以浙东市镇为主要活动场所的乡土世界。他通过《故乡》、《药》、《阿Q正传》，《祝福》、〈离婚〉、《明天》等小说描述了一些农民形象。在描述下层人民生活苦难的同时，正面描写了他们精神上的愚昧和在封建权势压迫下的不幸人生。作为中国旧社会的缩影，暗示出旧的文化和社会秩序的溃败、昏暗、了无生气的时代背景。而在这一时代背景下，这些人物形象则在不同层面代表了中国民众苦难的生存状态和麻木不觉醒的心理状态。通过一农民题材的广泛展现，鲁迅描绘出了旧中国这个病态社会中的病态人物。
鲁迅描绘的另一主要题材是知识分子。鲁迅主要讽刺传统文人的迂腐、“无行”和“无文”。鲁迅又刻画了与之相对应的另一类知识分子即真正的现代知识分子。
在处理这两大类人物题材上，鲁迅的眼光是独特的。A、没有用过多笔触去展示他们的现实生活状况和图景，或直接写实地描摹具体的人与事，而是把笔触直指人物的内心状态和精神世界。B、对知识分子的描绘重心在于他们作为孤独者，出于拯救民众却被民众吞噬的绝望境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存境地。体现了一种显示灵魂的内在性，逼迫读者与小说中的人物，连同作家本人、正视人心、人性的卑污，承受灵魂的拷问。C、还具有自觉的主体渗透意识，即把自己摆进小说中，无情地解剖自己。这种对现代中国人的灵魂的伟大拷问，是鲁迅“在高的意义上的写实主义”，是小说现代性的独特表现，也是鲁迅小说的经典意义之一。
（二）情景结构的独特性
形成了“看/被看”和“去——归——去”的典型模式。
〈示众〉是“看/被看”模式的典型代表。这个小说只写了一个场面：看犯人。小说不着重刻画人物，主要写一种具有象征意味的氛围。在这个相互对峙的关系中，“看客”及其心态展现了国民的劣根性、愚昧和麻木，是中国民族文化精神沦丧的象征。而被看者则有两种类型：一是不幸的普通群众的不幸成了人们鉴赏和聊天的谈资。二是先驱者本为拯救民众而奔波、奋斗甚至献身，而他们的牺牲恰恰成为群众观赏的对象。
“去——归——去”的模式在鲁迅小说中也可称为“归乡”模式。如〈祝福〉、〈故乡〉、〈在酒楼上〉〈孤独者〉的小说中表现突出。这些小说中的“我”都是早年离开故乡到城市去寻找希望和现代文明价值的知识分子，回到故乡来寻梦，但现实的乡村图景把他们的梦打破，使他们再度远走。
在这类小说的结尾，鲁迅又作了相似的处理，主人公走出绝望，向绝望作抗战。
（三）叙事艺术的独特性。
茅盾评价鲁迅是创造“新形式”的先锋。鲁迅叙事艺术的独特性突出表现在他试行新的叙述视角或新的叙述方法时的独创才能。
首先，与五四时期其他主观抒情的作家相比，鲁迅有意识地发展了“小说叙述者”的艺术。在〈孔乙已〉中通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行了三重讽刺：对主人公、对看客、对毫无感受力的代表看客声音的叙述者“我”。小说把批判剖析的锋芒指向了民众精神世界和启蒙者的尴尬处境，也表现出启蒙的重要和启蒙运动的悲哀。
鲁迅小说中的叙述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日记〉、〈伤逝〉是主人公自述，小说中的“我”不是鲁迅自己，把“我”也置于小说中的某一个人物的位置上加以审视、剖析甚至批判，表现了鲁迅创作小说的成熟的叙事艺术。
其次是叙述风格的独特性。鲁迅小说很少背景描写，他主要用力处是人物塑造，但并不是传统小说的外貌描写，也不是西方小说的长篇心理描写，而是写意式的剪影式速写。人物刻画上专画眼睛，用最具特征的语言动作展现内心。鲁迅写人，得力于中国文学传统的主要是“白描”。鲁迅小说的另一叙述风格是超越一般的写实主义，采用了象征叙述技巧。在这种叙述结构中，只有把现实故事和象征寓意结合起来读才能够真正地把握鲁迅小说的丰富思想。比如〈药〉这只是一个乡村老夫妇用人血馒头为儿子治痨病的故事，从象征意义上看，作者实际上是以这一迷信行为作为象征结构的基础，华家儿子的病需要夏家儿子的血来治疗这样一个象征结构。表现出民众儿子的“病”必须用革命者的牺牲来治疗。但这种牺牲是毫无意义的。
鲁迅搜寻历史材料作小说，最后成历史小说集《故事新编》共8篇，在《故事新编》中有意识地整理他长期以来对中国古代思想的独特思考。表现出他在绍兴会馆蛰伏十年，对中国历史和文化典籍的具有现代性审视视野的独特观察。无论写古人还是今人，小说都体现出了对“官魂”“学魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新编》不是针对具体时代的写实，而是超越时代的关于中国的大寓言。《补天》《奔月》。都是针对今人今事而用的象征叙述。
三、散文及散文创作
1924年到1926年的散文集《野草》是最为别致、最为婉曲、最为深邃的一部作品集。是中国现代文学中独具一体、空前绝后的一种„独语体‟散文，这部作品集的形式和感情表述的独特同鲁迅写作时的个人心情紧密相关，又同他的生命哲学紧密相关。这时候他的另一部小说集被他命名为《彷徨》，杂文集被命名为《华盖集》，都表明鲁迅进入了思想的苦闷抑郁期。
《野草》所包含的内容是丰富而深邃的。从内容的象征程度上看大致可分为两大类型：一是意义指涉比较明朗的讽刺性、杂感型散文。另一种《野草》是象征意味极浓厚的对人的生存困境的现实感触后的心灵滤化，是鲁迅当时心灵深处对社会、人生，乃至人类生存诸问题的最矛盾、最深刻的思索，是鲁迅所有苦闷的象征。《过客》是一篇戏剧形式的散文，既是鲁迅对内心希望/绝望的矛盾中挣扎的自喻，也是一篇艺术化了的生命哲学宣言和告白。写一个“状态困顿倔强”的中年人的“走”“对过往一无所惜，对目的一无所求，不顾疲劳、伤痛和鲜血，不接受任何劝促、关心和帮助，只是独自一人凭着前面的”我的声音奋然前进不敢止息。
《野草》的象征主义艺术技巧是高超的、繁富的。达到“无词的言语”的境地。在语言运用上，鲁迅吸收了中国文学的炼字传统和许多西方句法和语法。虽婉曲深邃但没有流于随意生造而导致晦涩难懂。他又创新地铸造新词如“无地”，“无物之阵”甚至用佛家语“三界”等。这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果。在意象营造上，鲁迅除用联想、变形、想像等常用手法外，还充分调动了神话、神秘、不稳定的内容，因而营造出一种场景奇幻、色彩冷艳、意象奇崛怪异的艺术氛围，有力地映衬了思想的深奥和复杂。在散文形式上，《野草》被称为“散文诗”，因而它的大部分篇章都是铿锵有力的格言警句，是朗朗上口、具有内存韵律的严整灿烂的诗行。
《野草》之外，鲁迅一些篇幅稍长基调也较舒缓明丽的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文确实源于回忆的力量，实际上是鲁迅追述的自己由故乡绍兴的童年和少年到青年时代在南京后来赴日本以及回国初期直至走进北京知识界的心路历程，写成的一份注重生活经历的文学传记。《朝花夕拾》是一种故事娓娓道来，情绪舒缓明丽的“闲话风”散文。
四、杂文创作
鲁迅的杂文集是一部“百科全书”，是一个活的两代中国人的“人史”，整体地成为现代中国的国情史。
鲁迅的杂文创作，最早可以追溯到日本留学时期《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》。鲁迅早期思想时的这些文章，都收到了鲁迅第一本杂文集《坟》中。作为一种自由形式的“无体之文”，鲁迅的杂文开始于1918年-1919年在《新青年》上发表的“随感录”专栏中的杂感与杂论。鲁迅的杂文创作大致可以分为这样几个阶段：A、1918-1925年的尝试阶段，主要包括《坟》、《热风》表述与新文化运动中其他作者相同的“五四”立场即反传统，破坏偶像，抨击迷信和国粹，鼓吹科学、进化、民主与个性解放。B、1925-1928年主要包括《华盖集》《而已集》《三闲集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北调集〉、〈伪自由书〉〈准风月谈〉〈花边文学〉这一时期正值中国内忧外患加剧，国民党文化围剿，鲁迅在上海的生活颇为艰难。D、1934-1936年，杂文创作“后期《且介亭杂文》，〈且介亭杂文二集〉〈且介亭杂文末编〉，这一时期死亡、疾病威胁着鲁迅，鲁迅杂文创作却已入了更扩大、深化乃至文化历史的底层，关注重心重回到他最熟悉的文学、艺术、历史研究和国民心理的艺术分析上来，开展了更加广阔的视野，注入平淡的思考与深化的情感。
鲁迅杂文涉及问题极广，几乎涵盖现代中国人生活的各方面。首先，鲁迅杂文内容的核心是揭露现实中无处不在的奴役关系，大声疾呼人的觉醒、自主与解放。从“文化-精神”改造观念出发，宏观把握中国思想史，中国国民心理、民族性格及其出路，一直是鲁迅杂文的基调。其次，从杂文经常谈论的对象上看，他的杂文一是针对农民、妇女、儿童和小市民，一是针对现代知识分子。
鲁迅杂文思想艺术的特质：
（一）强烈的批判性、否定性、攻击性的特色
鲁迅的杂文集是一个不停息的批判、论战反击的思想文化斗争的编年史。鲁迅形成自己的“争存于天下”、“首在立人”，首先要寻到人的权利的思想，将锋芒对准了形形色色的奴役压迫，这就是他批判社会，否定攻击旧文化和旧思想的根由。
（二）反常规的杂文思维和犀利的杂文笔调
鲁迅的批判最为关注并全力揭示的是人们隐蔽的，甚至自身也未必自觉意识的心理状态。他还提出了“推背式”的思维方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。
鲁迅杂文的犀利、尖刻的笔调往往在于他的违反“常规”的联想力与想象力，他能够把外观形式上差异很大，没有任何联系的人和事联结在一起，呈现本质上的相通。一极是“高贵”“庄严”“神圣”另一极则是“低俗”“虚伪”，使他的笔调犀利尖刻。
（三）“社会相”与形象化
他的思路起点总是具体的个别的人与事而又将个别人、事置于时代、社会、历史的更大时空下，以一种非凡的思想穿透力，看到这一具体人、事所代表、暗示的一种普遍性特征。杂文在人事描写上具有了“文学性”“形象性”特征。
（四）自由创造的杂文语言
一方面，他自由驱使中国汉语的多种句式：或口语与古文言句式相杂；或排比、重复句式的交叉运用。另一方面，他故意违反规范用语，打破语法规则，制造一种不和谐的“拗体”，取得了荒诞奇崛的美学效果。
五、代表作新论
（一）〈狂人日记〉的形式分析
首先思索启蒙者的命运问题和启蒙的可能性问题。认识启蒙者的命运是启蒙者主体性的表现，而独具匠心的设计小说来描写启蒙者的命运，也是作为一位启蒙小说家主体意识的体现。
〈狂人日记〉的形式之是鲁迅把主人公设计为狂人。用狂人与正常人的紧张关系来象征启蒙者与周围环境的紧张关系。破坏这种关系的启蒙者一旦站到统治权力和意识形态的对立面，也是站在了民众的对立面。
〈狂人日记 〉的形式之二是，鲁迅为我们设计了一个狂人的幻觉世界。也只有在幻觉世界里，狂人才能发现通过历史事实中吃人真相进而言说吃人欲望的存在。在狂人的幻觉世界中，我们发现了常人世界与狂人世界的二元对立。启蒙者在思考为什么革命者不仅与统治机构而且与民众世界成为对立面。鲁迅就把启蒙者的命运摆出来了。革命者的价值不存在于自己努力奋斗的时代，只能在于将来，启蒙者只是历史的中间物。因而他们的付出不能在现世求得胜利的回报，这正是一代启蒙者的命运的结果。同时小说也就从深层意义上说明了启蒙和启蒙者的沉重，也说明了启蒙不仅仅是无谓的呐喊“振臂一呼而应者云集”的突进革命，而是从这些骨子里的意识出发，进行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日记〉的形式之三是鲁迅设计了文白对照的二元叙事模式。其叙述者是“余”，狂人的日记中的叙述者才是日记作者“我”。小序部分是一个正常的文言文世界，正象征着一个封建仁义道德氛围的旧秩序的世界，狂人日记中则是狂人迷乱与常人世界格格不入、针锋相对的幻觉世界，这一幻觉世界中焕发着对打破旧秩序的一片激情兴奋。小说中小序是正文，狂人日记是附录，正文附录的关系正象征出启蒙的力量对比和状况，启蒙者面临的必然命运，启蒙的声音最终被黑暗吞没。
其二，这种文白对峙中还富有张力性地审视了启蒙者可能出现的下场。它呈现出给我们的不是提供狂人奇崛的思想作为启蒙有利武器，而对启蒙者被旧意识形态吞没从而又回到旧秩序里去的命运的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾认为阿Q是“中国人品性的结晶”“是人类的普通弱点的一种”鲁迅自己说“画出这样沉默的国民的魂灵来”。
B、出世后二三十年代，人们认为他是“国民性弱点”。
C、到了40年代，在抗日民族解放战争的热潮中，阿Q是“中国精神文明的化身”“这是一个失败民族的好笑的自解，一个衰落的古国的可哀的自满”，阿Q成为“反省国民性弱点”的一面镜子。
D、新中国成立以后，对阿Q的阐释发生了两个重大倾斜；一是强调“鲁迅是现代中国在文学上第一个深刻地提出农民和其他被压迫群众的状况和他们的出路问题的作家，农民问题成了鲁迅注意的中心。”，〈阿Q正传〉“从被压迫的农民的观点。”对资产阶级及其领导的辛亥革命所作的批判。毛泽东也多次强调阿Q是一个“不觉悟的落后的农民”的典型。 E、新时期的思想解放运动。王富仁认为阿Q的根本精神弱点在于缺乏自我意识和个性的自觉，实际上还是对传统封建制度和封建思想现状的消极适应性，并表现为两种不同的形式：“精神胜利法”；阿Q的“革命”则是另一种“主动适应方式”。新时期的时代呼声：在全面推进经济、政治的现代时，不要忽略了“人的现代化”。林兴宅的“两重性格”论。鲁迅〈阿Q正传〉正是以对“人”的这一生存困境的正视而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。
（三）对尘芥堆中的形骸的歌哭——重读〈祝福〉
鲁镇的祝福礼仪向我们传达了一个陈旧、封闭、冷漠而又被生活在其中的人们所习惯、所依赖的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命运则是从宗法乡土社会这个“黑屋子”走进鲁镇这个“黑屋子”的过程和宿定的选择与归结。这两个“黑屋子”正是乡土社会、市镇社会的普泛性特征。它们都像是封建中国的大“尘芥堆”，那些乡村、市镇上的小人物们就在这两座尘芥堆中奔忙、劳作、挣扎，无论是安于现状，还是谋求新生，最终在“百无聊赖”的生存状态中，被尘芥堆中的挣扎乃至死亡，她卑微、贫贱，无以依赖的一生成为“黑屋子”祝福仪式中的牺牲，被悲剧地供奉在中国传统文化祭坛之上，昭示着20世纪初期中国普通民众的普遍命运。
一、郭沫若的个性
（一）郭沫若的“标本”意义
最早一批中国新文化的开创者，又是最后一批告别人世的“五四”新文化精英。惟一一位亲身参与了北伐战争、抗日战争、解放战争、创建新中国、文化大革命和“真理标准讨论”，
并且一直处于中国政治漩涡中心的文化人。又是惟一一位其文学创作贯穿“五四文学”“革命文学”“左翼文学”“抗战文学”“十七年文学”和文艺“拨乱反正”。
代表的是热情、冲动、富有创造精神的一类现代知识分子。富于“感性的鼓动力量”。鲁迅是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的个性
1、是一个追求多方位身我实现的“球形天才”。他既是中国新诗的真正奠基人，又是中国现代历史剧创作的拓荒者和成功者。奠定了中国浪漫主义诗学的基础。他的文学翻译，不仅数量多而且独创“神韵译”一派。不在深度，而在广度。多方面作出了贡献。文学、历史学、考古学、古文字学、政治、外交、自然科学等多方面有贡献。
2、还是一个参与意识极强的入世文人。
3、一个朝气蓬勃的青春型诗人。给暮气沉沉的中华大地带来了“破坏”和“创造”的风暴。
4、更是一个主观抒情的文学天才。他认为在文体本体“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”。文艺是出于自我的表现，文学的原始细胞是情绪，文学的本质是有节奏的情绪世界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，却失掉了“深”，积极进取，却又好走极端；他大胆无畏，但常常随意树敌；他冲动、热情，而往往缺乏坚韧和冷静。《女神》以后他越来越注重政治功利性，同时他文学作品的审美力量也越来越弱。
其优点和缺点常常是混为一体，相伴相生。
二、《女神》的价值
（一）诗化了“五四”的时代精神
《女神》不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。无论内容还是形式，它都是中国新诗真正的奠基之作。从《女神》的表现内容来看，其突出贡献是以对五四时代精神的诗化开了一代诗风。
（前期郭沫若是一个泛神论者。泛神论是从16世纪起流行于欧洲大陆的一种哲学学说。这一学说认为宇宙本体即是神，神存在于自然万物之中。泛神论来到刚刚脱离封建政体的中国时对国人观念的冲击，正如它出现在刚刚走出中世纪欧洲时所产生的影响。由于它具有抗击宗教神学和封建专制的意义，所以不能以它存有与先进世界观的差距而否定其历史作用。）在五四时期的中国，对于封建文体体系破坏得最得力的思想先锋，一是进化论者，二是泛神论者。
当时的郭沫若是以诗人的角色和作为诗人最理想的宇宙观来认同泛神论的。因此真正被他吸收了泛神论，与其说是哲学的，不如说是诗学的；与其说是他掌握神与自然关系的方式，不如说是他掌握艺术与世界关系的方式。郭沫若所接受的泛神论，是一种追求物我同一的艺术哲学。于是《女神》中的诗篇获得了广袤无垠的自我表现世界。这种泛神的宇宙观，既为《女神》提供了个人心灵和情感驰骋的空间领地，又为《女神》铺展了自我和万物能够不断超越、不断更生的时间流程，从而为《女神》诗化五四时代精神提供了最有力的诗学基础。
A、泛神论是《女神》诗化五四精神最有力的诗学基础。
B、《女神》对五四时代精神成功的诗化，是以郭沫若有效地运用了这种泛神的掌握世界的艺术方式为前提的。这一方式把“自我”与表现的对象沟通在一起，把生命与创造联结在一起，这才使反抗专制的个性解放精神进入《女神》中可以无限张扬的“自我”。
C、《凤凰涅般》是作者诗化五四时代“破坏与创造”精神的典范之作。（诗人把五四青年对旧代的破坏和叛逆精神转化为诗中的凤和凰对“茫茫世界”的诅咒，把对新时代的渴望转化成诗中凤凰更生后那不厌其烦的欢畅。诗人形象地表现了我们民族必须经历从死灰中涅磐的决绝态度，传达出五四青年在黑暗中看到曙光的欢呼雀跃之情。）
（二）高扬主体性的力作
在20世纪中国文艺发展史上，它是肯定生命、肯定个性、肯定天才、肯定自由创造的开路人之一。
1、《女神》的主体性首先表现为它给新诗带来的重主观、重表现、重情绪的新的美学原则。
2、《女神》是现代人生命激情的象征。
3、当你阅读《女神》的时候，你所获得的主要不是五四新思潮的某种思想理念，而主要是一种情感的撞击，唤起了你对自由的感情、昂扬的生命力和宇宙主宰意识的自我确认。 《女神》是肯定“天才”的观念、非理性的思维和昂扬的生命意识的创作实证，是高扬主体性的一部力作。
（三）创造了新诗的诗美规范
从诗歌本体来说《女神》对中国新诗的最大贡献，是它以“内在律”的发现和创造开了一代诗风。内在律的特点：
1、以情绪表现为核心，充满了大量巨大的意象，这些意象在诗中是强大生命的象征。
2、丰富神奇的想像，意蕴着丰富的理性。《天狗》就是想像艺术的杰出范例。
3、诗中的节奏形成了新诗特有的宏大气势，使读者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻挡的时代的力量。
4、自由体新诗不是郭沫若首创，却是在他手里成熟。诗体自由而不随意，不受理性规范的约束，却受情绪表现的支配。
5、激情
《女神》的“内在律”，以庞大有力的意象、丰富奇特的想像、火山爆发的激情、心潮澎湃的节奏和不受外在因素规范的形体，共同组成了一种与五四时代氛围相契合的宏大的艺术气派。
三、历史剧创作思想
（一）“古为今用”的创作动机
郭沫若既是一位天才的历史学家，又是一位具有强烈的社会责任感和政治参与意识的历史剧作家。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”。分别采取了“借古喻今”“借古讽今”“借古鉴今”。
1、五幕剧《棠棣之花》是在“皖南事变”背景下写的历史悲剧。用的是“借古喻今”用抗秦派与亲秦派的冲突隐喻“皖南事变”后的民族内部矛盾。
2、“借古讽今”的方式主要采用影射、类比等手法。《高渐离》和《南冠草》用秦始皇、洪承畴等形象影射国统区统治者的专制暴虐和民族败类的卑鄙无耻。
3、郭沫若最成功的史剧作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀胆》都是采用“借古鉴今”的方式，通过象征、暗示、联想等手段，启发欣赏者对历史发展经验进行总结和思索。这些古事之所能沟通现实，是因为忧伤者着力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德观念的相承性，使历史成为映照现实的一面镜子。
（二）“失事求似”的艺术虚构
在历史剧的历史事实与艺术虚构的关系问题。“求似”就是尽可能真实准确地把握和表现历史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虚构等手段进行合理的艺术虚构。 郭沫若的艺术虚构是在主要人物真实、主要事件真实的基础上，在“史书缺而不传”的地方驰骋自己艺术想像。这包括：杜撰人物和改动背景。
这既是补充史料不足的需要，更是艺术创作本身的需要，他的艺术虚构的过程，是丰富历史生活的过程，又是提炼历史素材的过程，也是人物典型化的过程。还是增强戏剧效果的过程。
（三）“崇高”的悲剧艺术追求
在他的悲剧作品中，代表历史必然要求的“新生力量”正处于这种必然要求暂时不可能实现的悲剧的历史关头。代表“垂死势力”的楚王、魏王等暂时处于优势地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在内奸外贼的共同围剿下，如知其不可为而为之的精神顽强搏战，最后走向挫败和毁灭，形成不可避免的悲剧结局。激发人们把悲愤的情绪转化为一种奋发和抗争的力量。如姬的死给人的感受不是悲剧，而是悲壮，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激励后人的精神力量，从而产生了“崇高”的美感效果。
（四）主观写意的诗化品格。
他的历史剧是主观写意型的，而不是客观写真型的。他的主观抒情的艺术个性明显地渗透到他史剧作品的各个方面，成为他与其他中国现代史剧作家迥然有别的一大特色。
这种主观写意型的诗化品格表现形式：一是作者结合剧情的需要和气氛的创造，经常插入一些诗词、短歌或小曲；另一种是戏剧主人公长篇散文诗一样的抒情独白。
不足之处：在增强作品抒情效果的同时却又对其戏剧性效果带来不同程度的削弱。 郭沫若的历史剧的明显不足是：过于强化了剧作内容的现实针对性，相对忽视素材的历史性；过于强化了“忠奸对立”的两极冲突，相对削弱了戏剧冲突的思想艺术容量；过于重视了作品中诗的抒情效果，相对忽视了话剧文体自身的审美力量。
老舍
老舍：1899-1966，原名舒庆春北京人。杰出的中国现当代作家。著有小说集《赶集》《微神》等，诗文集《老舍幽默诗文集》等，剧作集《老舍剧作选》等12种。
代表作：《二马》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙作》《断魂枪》《我这一辈子》《龙须沟》《茶馆》等。
一、老舍的品格[文化人格与艺术品格]
老舍是20世纪中国现代小说和现代戏剧的巨擘。他的作品属于文化味最浓、而又最经得起时间考验的大手笔之列。老舍具有极其鲜明的创作个性和十分独特的艺术风格。
（一）冷静的思想启蒙
尽管老舍没有直接参与五四运动，但他曾反复强调说：感谢“五四”，它叫我变成了作家。 一是将审美视角投向中国市民社会，从中努力挖掘传统风习积淀着的市民社会心理。特别关注30年代前后市民社会中已形成精神病态的“中国典型”，发掘国民性的弱点，都具有突出的典型意义和现实意义。
二是从多方面探索了国民劣根性形成的原因，完成了对国民性及产生它的历史原因和社会现状的多重批判。老舍用自己的全部创作形象地挖掘了国民性的精神内涵和主要病源。总结：探索国民劣根性原因，进行了多重批判。
文学承载着思想启蒙，思想启蒙的题旨又深化文学作品的思想内涵，强化其审美艺术力量。被誉为“最老舍”的《骆驼祥子》如果没有对祥子这个来自农村的个体劳动者的真实描绘和深入透视，没有作家对这些精神弱点充满同情焦虑的批判，作品的悲剧力量将大打折扣。总结：文学的思想启蒙作用能增强作品的思想内涵。
（二）稳健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新旧文明比较的宏观视角来进行传统文化的批判和国民劣根性的挖掘。
在英写成的长篇《二马》就是在中英文化比较中揭示民族性格的弱点和传统文化的弊病，举起了文化批判的大旗。
2、用创作构建起一个完整清晰而富有力度的文化批判体系，紧紧抓住封建传统文化的缩影——北平文化，从思想革命的角度来解剖社会弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生顺民性格和奴性特征。包括三部分：传统士大夫文化（权）、外来殖民文化（钱）和民习风俗文化。
（三）沉郁的“市民诗人”
经由对北平市民社会的发掘，达到了对民族性格、民族命运的一定程度的艺术概括，达到了对于时代本质的某种揭示。
分为老派市民、洋派市民、理想市民和底层市民。
老派市民：批叛传统文化的巨大惰性和负面效应。
理想市民：对传统文化优秀一面的赞许。
洋派市民：外来文化与传统文化冲撞时产生的病态人物。
底层人物：表达尖锐的社会批判思想，寄予了作者深深的同情与叹息。
浓郁的“京味心”。写京城节俗。写出了风俗与民族意识的错位，《四世同堂》中风俗竟嘲讽性地成了民族意识丧失、内在凝聚力崩溃的象征。这是老舍独特的艺术视野，也是老舍作为市民社会表现者和批判者所达到的深度。
（四）悲观的“幽默大师”
幽默，作为老舍个性气质和艺术风格，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用。“含泪的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外国作家的影响；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民间通俗文艺广为流行的旗人社区里，被浓厚地染上了倾向幽默的思维方式。
老舍经过挫败与探索，从《离婚》开始，到《骆驼祥子》、《四世同堂》乃至他建国后创作的话剧《龙须沟》、《茶馆》等，老舍的幽默随着整个创作进入巅峰而日显成熟。他的幽默中蕴含着抹不开的悲观绝望的色彩和苦涩辛酸的味道。
老舍运用了原汁原味的北京话，使得幽默与叙述、抒情能熔为一炉而不显匠气。老舍对现代白话文学语言的不断探索和发展创造，使他获得“语言大师„的美誉。
二、《骆驼祥子》[分析社会批判与文化批判相结合的特点][思想艺术成就]
是一部揭示旧中国城市底层劳动者悲剧命运的现实主义巨作，不仅是老舍全部创作的一座高峰，还代表着我国30年代文学的水平与成就。标志着他现实主义风格的形成。
1、老舍站在社会批判的观点上，暴露20年代至30年代旧中国的黑暗与衰败。
2、站在文化批判的视点上，“看生命，领略生命，解释生命”，由此获得深刻的主题意蕴，揭示出生命在城市畸形文明里的委顿。
祥子，成为五四以来，新文学人物画廊里第一个塑造得有神采有力量的城市下层劳动者。老舍侧重于揭示人物精神和灵魂的病痛，其心理描写往往采用叙述者的内视点，揣摩人物的每一寸心事。
在语言运用上，《骆驼祥子》的语言平易澄洁、亲切活泼，有着鲜明的地方色采，开创一种风格独特的“京味文学语言”。人物的语言也高度个性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、刘四爷
三、《茶馆》[分析戏剧结构和艺术魅力、文化魅力？][在中国话剧史上的地位]
地位：是新中国话剧的一块里程碑，是几乎运用、综合了作家一生的生活和艺术积累，方才成就的一个“老舍牌”的艺术精品。它在历史内容、结构形式、主体意识、人物塑造、戏剧语言、场景设计等各方面既体现了鲜明的民族性，也传达出强烈的现代审美特征。《茶馆》是不朽的，在中国话剧80多年的历史中，以其为标志，话剧形式已经完全摆脱最初的模仿痕迹，成为我们的民族形式。它呈现被誉为“远东戏剧的奇迹”“中国现代戏剧的精华”。其文化学、叙事学方面的透视，使其有永恒的艺术魅力和文化魅力。
首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶馆》中的风俗文化内容，大致可归纳为两方面“第一，各式各样的京华旧俗。第二”满汉全席“的各色人物本身所具的民俗文化性质。用民俗状绘了社会历史的演进轨迹，展示了不同历史阶段的生活情状、生命形态和文化形态。
B、把风俗喜剧与史诗剧结合成一体。《茶馆》的深层结构，是两组人物群像之间的对比，一是无辜民众形象；二是恶势力形象。他们共同构成国民劣根性的象征性形象。 其次，具有强烈的现代性。
A、不像传统戏剧那样把注意力集中于结局；
B、没有紧张激烈的整一的戏剧冲突，甚至根本没有贯穿情节，它主要以人物活动构成一幅幅世态风俗画卷。主要人物自壮到老，贯串全剧；次要人物父子相承的方式来串联结构和推动剧情；
C、用强烈的戏剧动作来直观表现戏剧冲突。
（1）将阶级矛盾、民族矛盾及各种社会矛盾构成一个巨大的社会背景，围困着茶馆及茶馆中形形色色的人物。
（2）用强烈的动作性来表现戏剧冲突，动作的强烈与否，不在外部，而在人物内心。 最后，《茶馆》中发挥得最为淋漓尽致的是喜剧性，是一出“寓哭于笑”的喜剧色彩浓郁的剧作。运用多种幽默后，具有强烈的社会批判意识和鲜明的分寸感，善意嘲讽和无情的鞭挞。（除了引人注目的史诗规模、新颖的艺术结构和出色的民俗再现外，接前面，发挥得……） 主要人物：裕泰茶馆老板王利发、常二爷、秦仲义，属于无辜民众形象；
老小宋恩子、老小吴祥子、唐铁嘴、老小刘麻子属于恶势力的代表。他们共同合成了国民劣根性的象征性形象。老舍通过稍带夸张的“父子传承”的方式表现了恶势力在不同时代的延续，又以茶馆常客的关系使历经沧桑的王利发、常二爷、秦仲义得以聚首回顾一生，从而使“裕泰”成为整个旧中国社会的象征，在某种意义上成为民族性的深层心理结构象征。“裕泰”的王利发是一条主要线索，他胆小圆通、顺势趋利的性格并未使茶馆在时代变迁、社会恶势力压榨下逃脱倒闭的命运。和他一样贯穿三幕的还有常四爷、秦仲义等。秦仲义做着实业救国的好梦自矜于民族资本家的“会作生意”与那份“救世主”的神圣，至于常四爷的正直狭义，则有着鲜明的满文化特征。另外像吃洋教的马五爷的阴鸷乖戾、唐铁嘴的鄙俗无赖……都深刻地体现了那个乌烟瘴气的时代环境中残酷的事实。
《茶馆》有名有姓的出场人物共51个，集中了整个下层市民社会里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作为一位著作等身、蜚声中外的大作家，他的魅力是双重的，既有卷帙浩繁的著作为世人所称道，更有丰富的文化人格内涵为世人所景仰。他是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起改造国民的灵魂，批判旧的传统观念，弘扬现代文化人格精神的作家。从他的处女作《灭亡》到晚年的《随想录》在70余年的探索中，在不倦地对真理的追寻中，处处洋溢着现代文化人格精神的光辉。由此，人们称巴金为中国“20世纪的良心”是毫不为过的。
巴金的文化价格和文学创作是相辅相成的，正是这一点成就了他人格的伟大和文学的辉煌。
思想特性：在他身上既有无政府主义的素质，也有人道主义的内涵，更有浓郁的爱国主义思想，同时也不乏民主主义的成分。
年轻的巴金为找不到出路而苦恼万分，是两本宣传无政府主义的小册子为他打开了心路之门，那就是他在1920年看到的克鲁泡特金的《告少年》和廖亢夫的戏剧《夜未央》。这两本书曾经震撼了他的灵魂，给他以精神的激励和鼓舞。正是这两本书，使他在世界观最初的形成时期信仰了无政府主义思想。
思想特性：巴金对无政府主义的理解，已经不是停留在无政府主义的原始理论的层面上，而是随着社会的发展而逐步予以调整和完善，使之更接近人类长远的人文目标，巴金已经上升到人文情怀的高度来认知无政府主义对人类社会的贡献了，这是对无政府主义思想和理论的升华。
巴金的人道主义情怀一直贯穿着他近一个世纪的漫长的一生之中。巴金的人道主义缘起于作为一个正直人的正义感和对弱者的同情心。
巴金的人道主义情怀，既以中国传统文化中的以“仁爱”为本的儒家首先观念为根本，又与西方提“自由、平等、博爱”的启蒙思想相融合，从而构成巴金独特的文化人格内涵。 巴金曾自言是受外国文化影响最深的作家之一。
二、从《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：从1927年到1947年共创作长篇小说4部，中篇小说16部，短篇小说13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。这两部小说向我们叙写了从20年代到40年代的知识分子的心路历程，由此我们可以了解那一时期不同类型、不同层次、不同年龄的知识分子的生存状态和心理流程。
从第一部小说《灭亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的觉新三兄弟，再到《爱情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿着历史的发展轨迹，完成了对几代知识分子灵魂的写照。
（一）《家》的形象系列：
描写了三代知识分子形象：一是以高老太爷为代表的纯粹封建性的老一代知识分子形象，孔教会会长冯乐山亦当属此类；二是以克明、克安、克定为代表的饱受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中华知识分子形象；三是以觉新、觉民、觉慧为代表的青年一代知识分子形象，他们少年也曾受过封建思想的教育，但成年之时感受到的多是“五四”精神带来的新思想和新观念，与他们的处境相近的人物还有琴、瑞珏等。分析这几类人物的心路历史还须从《家》所设置的外在社会环境和文化背景寻找切入点。
1、以高老太爷为代表的第一类知识分子，属于为封建王朝唱挽歌的一代知识分子。他们骨子里受到封建文化和封建宗法观念的熏染，对封建宗法制度和封建道德观念顶礼膜拜、言听计从，并且从言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里却是荒淫腐朽，在“家”中以牺牲他人的幸福乃至生命来显示自己的淫威。
2、第二代知识分子是生存在时代夹缝中的“多余者”。从精神上他们属于断乳期的一代，他们的精神是空虚的，从根本上说，他们不可能找到自己的人生坐标。
3、在《激流三部曲》中，巴金着力刻画的是以觉新为代表的第三代知识分子的思想精神状况、生存状态和他们的分化，塑造的最成功的人物当然是觉新的觉慧。
（二）分析觉慧：觉慧是一个“幼稚而大胆的叛徒”，在他身上集中体现着他们这一代知识分子所受时代思想的影响和新的人生道路的选择，尽管旧有的束缚使他们不可能从根本上摆脱这种种束缚，然而新的观念、新思想、新的人生观以及对新的世界的憧憬，仍然使他们从主观愿意上产生获得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要从三件事上得以充分的表现：帮助觉民抗婚、拒绝捉鬼，离家出走。这种性格形成的原因：一是取决于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所处的长门中老小的地位，自小缺乏对“家”的责任感和义务感；第三，也是最为主要的，觉慧受到“五四”时代精神的感染，主观上有摆脱封建家庭桎梏的意愿，对旧的观念意识有一种主观的排斥情绪。
（三）觉新的形象悲剧性：（性格悲剧和人生悲剧）
觉新在年龄上是属于年轻的一代，在心态上却属于中年一代。年龄与心理的错位，使觉新的性格内涵具有复杂的多重性。从中可以解读出不同时代的中年知识分子共同的处境和心态。一、性格悲剧。二、从他身上读出更多的是人生的悲剧。1、觉新所受到的教育是传统的封建礼教和道德观念，社会和家庭的影响使他从小就恪守各种封建的礼节，他的逆来顺受的性格使他养成了对传统文化观念的言听计从的心理态势，进而形成尊礼重教、本分务实、自我牺牲与自我泯灭的压抑感。2、长子长孙的地位使他天生有一种责任感和义务感。他不得不执行长辈们的命令，在“家”的地位和处境又使他不能不如此违心地继续做下去。造成对自己的亲人的无意的伤害。但他毕竟是属于年轻的一代，觉新也有成为新一代知识分子的意愿，更羡慕觉慧的果敢，甚至试图通过读新报来改变原来的自己，最终的结果是令人失望的。他不可能走出旧有的自我。这又何不是人生的悲剧呢？
从《家》到《寒夜》，巴金走过了一条从青春的抒情咏叹到中年的理性沉稳的创作之道路。《寒夜》写了一对自由恋爱的知识分子在现实生活的重压下必然走向破裂的悲剧。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的觉新性格的翻版，也是觉新型形象中年情怀的继
续探索。通篇笼罩着一股悲凉的气氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀……”。汪文宣的悲剧（一、客观环境二、主要的是其主观因素）
汪文宣的中年情怀是一个不可忽视的视角和层面。汪文宣身上至少存在着三种人生的尴尬：生存处境的尴尬、生存心态的尴尬、生理机能的尴尬。
已届中年的汪文宣在生存竞争中是一个弱者，虽然与妻子曾树生也曾有过共同追求“教育救国”，但结婚不久，在家庭和社会的重负下变成了一个懦弱善良、胆小怕事、穷困潦倒的小公务员。
1、没有中年的自信心，只有屈从、讨好、忍受，以至于最后连工作也失去了。这一点使他在妻子面前失去了作为丈夫的尊严和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭问题的处理上汪文宣是一个失败者。在妻子和母亲的问题上不能有效解决。也无力养活他们。
3、他在生理上的尴尬。
曹 禺
一、曹禺的话剧
（一）家庭对其创作的影响
出生在旧式封建官僚家庭。父亲是军人，却从未打过仗，胆小怕小，有着浓厚的骚客词人的气质。后来退职，因抑郁不得志，爱发脾气，十分严厉。和大哥家修不和，家里除了家宝其余三人都抽鸦片。父亲让戒烟，甚至跪下来求他，让家宝看见，深深刺痛其心灵，后来写进《北京人》里。家里一片死气沉沉，父母白天睡觉，晚上吸烟，后来出现了一连串的家庭不幸与变故。这一切注入作家脆弱的灵魂，形成了早熟内向、孤僻、敏感恐怕的性格气质。母亲早逝，继母和父亲对其十分疼爱，在继母影响下，从小就是个戏迷。在南开中学读书时，加入新剧团。表现出表演的天才。
（二）其话剧形成背景
加入剧团后，表现出表演的天才，后来被清华西洋文学系录取，成为演剧上的活跃分子。当演员的经历使其提高了演技，更重要的是使他深深地体味到一种内在的灵魂与外在的表现之间的重重矛盾。其演戏是“先体会人物心灵”而非单纯的演技进入剧情。他又学习了许多希腊悲剧，这一切激活了曹禺心灵中久久积聚的愤懑、同情与苦恼，他的心像在一片杳无人烟的沙漠里，经受着煎熬。发自心底的生命的呼唤，使他终于开始写戏了。
（三）曹禺话剧特色（淡化了社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作）
曹禺话剧的命运与其主题内涵的关系阐述？
对曹禺来说，写戏就是定人物和人物的心灵，写心灵就是写心灵的重重冲突与矛盾，写死的活灵魂或活的死灵魂。曹禺的话剧内核淡化了作为中国总主题的社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作。
30年代中国戏剧接受对象已经意识形态化，时代戏剧规范已经形成，而曹禺在这样的时代“背景”里，却对“背景”处于暂时的无知状态，于是他可以不顾及已成的“时代规范”，而独立地进行着“个人话语方式”的创造。因此他才如此坦然地把他的创作活动视为一种„生命的创造‟。（他并且直言宣告：他的创作的原初冲动，来自出于生命本性的一种莫名的困惑、恐惧、憧憬与诱惑，来自发泄自己情感的内在要求，是“心灵的魔”的驱使与“生命”的召唤；他注重的是个体生命的主观投入与升华；他创作的起点是情节、人物与情绪。这意味着，）从创造起点上，曹禺的文学观念、艺术思维与创作方法等，他对世界的感受、解释，就与既成的社会意识、艺术规范相矛盾、相冲突——正是这种“悖逆”与“反叛”使曹禺成为曹禺：既产生“曹禺”的独特价值，又决定了“曹禺”戏剧生命的某种独特命运。
第一个戏剧生命个体《雷雨》就是这样诞生的：他将自己内在的“性情”外化或戏剧化，形成了“雷雨”式的“郁热”。在30年代的中国，当时大部分观众是高度政治化与情绪化的，要求接受者冷静、理智、含蓄是不太可能的。他们宣称《雷雨》是对某一个“问题”的探讨，或回答“婚姻如何才能成一个健全的形式”。这样一些功利性的人为阐释，肢解乃至扭曲了《雷雨》的内在意蕴。《日出》是其第二个“生命”创造，仍然坚持着独立探索与创造，转向对生命“沉静”的追求，是一种细细的忧郁，也是剧作者的一种内心的呼唤。他在关注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形态的同时，越来越关注现实的社会问题。这已经是他的自觉意识。由于受到《雷雨》中接受者的影响，他在逐渐被时代的“规范”与“模式”所征服。所以《日出》得到了更广泛的接受，曹禺的艺术创新同时获得了历史的承认。但曹禺不愧是一个独立的艺术家，他全然不顾外界的期待与压力，只倾听自己心灵的呼唤，他要创造一个“原始蛮性的世界”。于是《原野》诞生了。这样一部被称为“生命三部曲之最”的戏剧的出现与抗战的大背景是多么的格格不入，不仅是对“及时反映时代重大问题”的传统观念、规范、模式的挑战，也是对中国读者及批评界“期待视野”的挑战。因此受到了长期的冷遇和拒绝接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对日常生活的内在神韵与诗意的开掘，是普通人的精神世界的升华。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人们普遍将它看做是一个“现实主义的悲剧”，并且同样使它遭受到被肢解的命运。这对于一个用生命内在体验去抒写的剧作家，一个具有无限丰富性、追求多种创作方法的剧作家来说是最大的亵渎与不幸。但遭遇继续顶着“传统”“规范”的压力，走着自己的路。写于1942年的《家》又是一次极富创造力的“再创作”。
新中国成立后，曾经对传统接受表现出极大艺术勇气、独立性与创造力的曹禺，面对接受界与批评界，他终于作出了自己的反应与选择，向既成规范与模式归依。这对剧作者本人同样是一种“残忍”。于是我们看到剧作家对《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意识靠拢的修改，还有后来的《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》都有“主题先行”的嫌疑。虽然试图从艺术的精巧来弥补先天的不足，并且他也确实获得了某些成功，但这些努力明显带有苦苦“挣扎”的意味，给人一种沉重的悲凉感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作，更是中国现代话剧成熟的标志。 主题内涵：《雷雨》是一个彻头彻尾的悲剧，它以1925年前后的半封建半殖民地中国社会的背景，通过反动资本家周朴园与周围亲人所发生的错综复杂的矛盾冲突，揭露了有着严重封建性的资产阶级的虚伪、残忍及其精神危机为不幸人们的命运发出了愤怒的控诉和雷雨般的呐喊。它深刻揭示了历史的真实和生活的真理，这也正是它的典型意义之所在。 艺术魅力：
1、表现它的激烈潜隐的戏剧冲突上。本剧复杂的人物关系带来了多元互动的矛盾冲突，其中最感人的是善与善的冲突，它是世界上最大的悲剧。
2、本剧还营造了紧张激烈的戏剧气氛。
A、利用戏剧场面创造气氛。
B、利用自然环境烘托气氛。“郁热”不仅是戏剧发生的自然背景，同时暗示着一种情绪、心理、性格乃至生命的存在方式。
C、利用戏剧悬念强化气氛。如四凤怀孕的秘密是个悬念。侍萍和周朴园旧情的秘密，这个悬念千万了所有人物的命运悲剧，寻根溯源的话，这才是关键的悬念。
3、剧作家还通过富有个性和动作化的语言来揭示人物的心理和性格，推动情节的发展，情节结构也安排得相当巧妙。
人物分析：
A、周朴园：政治经济上取得了自己的统治地位，成为资本家阶级的代表人物，但在家庭伦理关系上，他依然是一个典型的封建家长。在道德观念上他与封建地主阶级有着紧密的历史联系，在中国新文学史上，无论其形象的鲜明性还是就其思想含义的丰富性而言，都有其不可替代的典型意义。透过他，我们可以看到中国封建传统观念的顽固性以及中国反封建思想革命斗争的长期性与复杂性。整个剧作的全部网络或矛盾冲突都是以周朴园的家庭为主要阵地而展开的封建伦理道德与反封建伦理道德的思想斗争。
B、蘩漪（fan yi）：被封建伦理道德与非常态的爱逼上反叛封建伦理道德的典型。在剧中，她一直追求着爱情，而这种追求本身就是对封建夫权的直接挑战。她是第一个向观众、向读者和周萍控诉周公馆的罪恶，表示了对现代封建伦理关系的无视的人。但她自救的方式，注定了必然的失败与悲剧的命运。同时暴露了她所属阶级的弱点。
C、周萍：徘徊犹豫在对立的两极之间的中介线上的。他自始自终被各种矛盾牵制着，所以他的性格中也充满了复杂的矛盾。对蘩漪的爱伴随着的是对封建伦理道德观念的反抗；
而对蘩漪的离弃，伴随着的是对封建伦理道德观念的妥协和对周朴园的屈服。四凤被周萍当做洗涤拯救灵魂的“救命草”。可他无力将四凤带走的。四凤成为封建伦理吃人的又一例证。
D、鲁侍萍：是一个被侮辱与被损害的劳动妇女的形象。她的存在是对封建制度的残酷性的一个证明，对封建伦理道德虚伪性的一个揭露。这种屈从命运，不去反抗的弱点，多少概括了尚未觉悟的劳动群众的特点。
总之，周冲、鲁贵、鲁大海皆是悲剧人物。整个剧作通过典型人物的塑造揭示了反封建伦理道德观念的典型意义。
三、《北京人》
1941年发表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，应该把这个剧本看作是《雷雨》主题的继续和发展。
主题内涵：深入剖析封建家庭的精神生活领域，着眼于从封建阶级精神统治的破产这一角度，反映了它们由外到内的彻底腐烂，从而揭示出封建家庭必然崩溃的命运。但它比以前的剧作更富于哲理意蕴和文化意识，并且热切地发出了召唤人性复归的呼声，这正说明曹禺创作思想的逐渐发展与深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭权势与精神统治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的准则是守成。如今只关心自己延年益寿和死后睡的那口楠木棺材。它强制性地约束每个家庭成员的一举一动，甚而还主动起到约束的惰性作用。
曾文清：集中体现了封建精神统治的令人触目惊心的毒害性。他虽能诗善画、聪颖清俊，有善良温厚的一面，然而内外双重障碍使他没有勇气向社会和自身挑战。他的死，与其说源于封建家庭的罪恶，不如说是源于对自身的彻底否定与自我意识的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲剧妇女性形象中最富人情美与人性美的典型。她的苍白的哀静的脸上似乎写着无限的哀思。她深受着曾文清，鼓励他勇敢地追求真正的生活。最后，她终于完成了从寄希望于他人的复活到决意自身复活的飞跃。愫方以具有浓烈的人情美与人性美在自己的心灵中构筑的是一个丰富的爱的王国。她爱人们，但她更爱生活，这种积极的人生态度与生活追求曾使她过着“凄凉而甜美”的生活，那么，她未来的生活一定会更加甜美。 艺术成就：
1、矛盾冲突富有戏剧性，虽错综复杂，但表现形式却隐约闪烁，迂回曲折，引人入胜，发人深思。
2、交替运用象征、对照等艺术手法来揭示冲突，烘托戏剧气氛，刻画人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爷，实际是个只会啃粮食的耗子。“鸽子”象征文清与愫方的爱情。《北京人》的审美意识比《雷雨》《日出》更加成熟了。那种放肆的情
感和较为倚重技巧的痕迹，都在逐渐消解。犹如日常生活般平淡自然，整个作品洋溢着淡淡的喜悦、轻轻的哀愁、令人回味无穷。
张爱玲和丁玲
1、《金锁记》中七巧的形象分析：七巧与姜二爷是非常态婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟将原来娶来做姨太太的七巧扶为正室。这是悲剧的第二原因，门第的悬殊使七巧的精神构架失衡、倾斜；情欲的压抑使七巧自然人性被弃绝、被否定。七巧作为向残酷的环境讨生活的弱者，使用反道德的方式达到自己的生活目的，应得到同情与体认。因而对七巧不应轻率地止步于一个“性变态者”的定性标签。七巧是彻底的人，对黄金有着不敢稍有懈怠的刻骨的爱。七巧对黄金守财奴式的狂热遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心态。她的“彻底”并未摧毁压制她的一切，却意外地给了她复仇转嫁到儿女身上的机会。七巧的“彻底”只是有限地贯彻到对黄金的固守上。七巧出任女性家长，既是对父权制血缘上承继关系的一种嘲弄，又是一种深刻的自嘲。在父权社会中，七巧取得了经济大权，但已被异化为男权中的一分子，成为“父权”的代言人。这真是七巧式的“彻底”的一种苍凉的结局。
2、《莎菲日记》中莎菲是如何“病态”的：在男人与女人的关系上，莎菲颠覆女人受动、沉默的地位，勇敢追求性爱表达的自由权利。从文中莎菲与几个男人的交往看，莎菲是把男性作为一社会实体进行盲目对抗的。莎菲的形象是对菲勒斯中心文化的解构与重读。从以上两点可以看出，莎菲颠覆的正是这“病态”、“坏死”的社会机制所努力维持和僵守的。莎菲是个生活在五四落潮时期追求个性自由和健全的爱而不得的女性形象。作者用心理的现代创作手法深刻剖析了人物灵魂裂变过程，浓缩了一个过渡时代苦闷青年的精神面貌。《日记》除却文本的价值和文学史的意义外，莎菲形象的多义性、不确定性、开放性使其具有再解读、再研究的必要。
周作人和朱自清
1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和冲淡，但又非单纯如此，在他的文章中常常可以找到尖锐泼辣，毫不平和冲淡之处，但是由于适度，并没有从整体上心迹周作人的文风，反而使文章显得富的活力和变化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。从周作人散文创作的整个发展过程来看，叛逆逐步减灭，而隐逸性与日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于书斋之中，不问世事，生活视野狭窄；与此同时，语言功力却逐渐炉火纯青，风格古雅遒劲的一类。从性格和文化的角度来看，作家的这种变化有着一定的宿命性。
2、朱自清散文创作的贡献：朱自清的散文，首先是“美”的“白话文”，在打破“美文不能用白话”的迷信方面，他的贡献突出的一位。朱自清的散文是美的，却未的一些所谓美文矫揉造作的文风；他虽然吸收了一些古今中外的散文精华，却并未食古不化，凡写作，必是从心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分为写景抒情和记人叙事。朱自清的散文从20年代起就为白话美术的典范，他的名字和散文是分不开的，他以己对散文的独特贡献而成为“五四”以来文体和文笔最优美的作家之一。
3、《冬天》的内容分析：
①《冬天》的精致，首先在于结构。这是把三件不相干的事情，表层的联系在于发生的时间相同，即文章的标题-冬天。三件事情，虽发生在冬天，表现的却是父子之爱，朋友之谊，夫妇之情，从严寒冷寂气氛中透出一股感情上的温暖。
②《冬天》的精致亦在于语言。他一开始写散文用的就是规范的白话文，并以“口语入文”。
③初读《冬天》，感觉是淡而清远的，写老父、旧友、亡妇，却让人觉的温暖，尽管是旧的、淡的暖意，细细品来却会越来越浓。第一件事是写在年少的时候，弟兄三个和父亲一起吃白煮豆腐，第二件事是写在冬夜的西湖，与朋友泛舟其上，第三事是写一家四口在台州过冬。
④《冬天》的“似淡还浓”就在这里，它写平淡的父子、友人、无妻之情，这淡而深厚的情使得作者即使在最严寒的天气里也觉得温暖。然而这些事情又都逝去，并永远不能再来，父亲已老，友人已分离，妻子已亡去。《冬天》的温暖是惆怅的温暖，因温暖而惆怅，因惆怅而更让人依恋这温暖。
新月诗派和徐志摩
1、新月诗派与新月社的区别：
①新月社不是一个纯文学社团，它是1923年至1924年间，一批归国的英美留学生，在：聚餐会“的基础上发展起来的文人团体。新月诗派则是一个纯文学流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年诗人以闻一多和徐志摩为核心，先后以《晨报诗镌》《新月》月刊和《诗刊》为阵地，形成的独具特色的新诗创作团体。
②新月诗派与新月社的联系主要在于相似的精神文化资源和价值取向，他们大都又留学英美的文化背景，美英近现代文化是他们共同的外来精神资源。
③新月社是现代中国第一个追求绅士文化趣味的自由主义文人团体，新月诗派则是现代中国第一个具有绅士文化倾向的自由主义文学流派。
④他们的价值取向是非平民化的。
⑤他们都追求远离生存竞争的超逸和灵性。
2、新月诗派在中国新诗发展史上的地们位：
①它继胡适为代表的早期白话诗派和以郭沫若为代表的自由诗派之后，在完善中国新诗诗学、展现新诗诗美方面取得成功探索经验，并产生深远影响的新诗流派。这一诗歌流派总结了早期白话诗派普遍缺乏诗意和自由诗派激情泛滥的教训，在英语格律诗歌的基础上，摸索出了一条中国新诗形式建设的新路子。
②新月诗人对于中国新诗的最大贡献，是对新诗格律化的倡导。提出了“音乐的美、绘画的美、建筑的美”的“三美理论”，建立了一套有相当理论深度的实践价值的现代诗学体系。 ③新月诗派追求新诗的形式美，以其优秀的创作作品实践了他们的新格律化主张，体现了新诗从内在意蕴到外在规则向诗歌艺术自身的全面回归。这一流派的优秀诗歌把中国现代现代抒情诗创作的艺术水准和审美品位提高到一个崭新的历史阶段。
3、闻一多的贡献：
①闻一多是20世纪最杰出的爱国诗人之一。他以爱国的至情至性铸成了自己的创作个性。
②闻一多对中国新的理论贡献大于他的创作成就。他是中国新诗幼年时代致力于新诗形式理论建设的第一人。特别是他提出的“音乐的美、绘画的美、建筑的美”的“三美理论”，对于新诗诗学建设贡献极大。
③在“音乐的美”方面，他根据现代汉语的章节特点创造了“音尺”这一新概念。
④闻一多在新诗格律化方面的理论和实践，从音、色、形三个方面带动了新诗艺术探索的全方位深化，对于匡正新诗诗风中的流弊、启发诗坛对新诗诗学的新浪、提高新诗的艺术水平，都起到了巨大的历史作用。
第一讲 鲁迅研究导言：
这一专题是从四个方面来讨论、评价鲁迅在中国现代文化转型期的地位及意义。
一、鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》在现代文学史的地位；
二、如何看待鲁迅在传统批判中的偏激；
三、鲁迅的国民性批判是否丑化了中国人；
四、鲁迅对现代化的思考有哪些值得我们今天重新关注；
鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》在现代文学史上的地位。
鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》是中国现代小说的开端，同时又是中国现代小说成熟的标志。
1、《呐喊》《彷徨》的简况：
《呐喊》是鲁迅的第一本短篇小说集，1923年8月由北京新潮社出版，收14篇小说；《彷徨》是他的第二部小说集，1926年出版，收11篇小说。鲁迅说过，他是抱着启蒙主义
的目的来写小说的，是“‘为人生’，而且要改良这人生。”但因写作年代不同，受当时社会环境、时代风潮的影响，鲁迅这两部小说集的创作心境和运用的创作方法、表现手段也不尽相同。
《呐喊》中的作品，大都写于“五四”运动的高潮时期，要为新文化运动助阵振威，取名《呐喊》，意指作者受新文化运动的鼓舞，“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”集子中的作品明显地保留着作者于“五四”高潮时期，在结束了一段时间的沉默之后，奋起呼喊的特色。在艺术上，吸收和借鉴外国小说的创作方法与表现手法，因此，《呐喊》集中的作品以其“表现的深切和格式的特别”，令人耳目一新。其所收的14篇作品的篇目是：
《狂人日记》(1918年4月)
《孔乙已》(1919年3月)
《药》(1919年4月)
(以上三篇发表于五四运动前)
《明天》(1920年)
《一件小事》(1920年)
《风波》(1920年)
《故乡》(1921年)
《阿Q正传》(1921年)
《端午节》(1922年)
《白光》(1922年)
《兔和猫》(1922年)
《鸭的喜剧》(1922年)
《社戏》(1922年)
《彷徨》写于“五四”退潮期，鲁迅经历了新文化阵营内部的分化过程，他在《题(彷徨)》诗中写出了当时苦闷心情：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”
于是他反忧愤深广的呐喊，转变为对改造社会的深沉思考和不倦探索。在艺术上，“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”。这本小说集闪烁着浪漫主义、表现主义的光彩。《彷徨》所收的11篇作品的篇目为：
《祝福》(1924年)
《在酒楼上》(1924)
2、两部小说集的基本内容(主题)：体现“五四”启蒙运动和思想革命的要求。
“五四”启蒙运动和思想革命的要求：在意识形态尤其是价值观领域彻底反对封建的伦理思想，打破以“三纲五常”为核心的专制主义文化的束缚，击退辛亥革命后愈加嚣张的尊孔复古逆流，唤醒民众，解放国民精神，推动社会的革新进化。
两部小说集大致体现的内容是：
(1)对封建制度和礼教的彻底揭露和批判。如：
《狂人日记》：是写旧家庭制度和礼教“吃人”问题。
《狂人日记》一方面揭露了封建礼教的凶残性，由封建礼教所维系的旧家族中，就是父子、兄弟、夫妻之间，也存在着互吃的关系；另一方面也揭穿了“仁义道德”的极端虚伪性。而使作家感到痛心的是许多人并没有这样的觉悟，“历来惯了，不以为非”。而且许多人自己正是被这样残酷地吃掉的，“有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”。而一旦有机会，这被吃的竟也会去吃人。这是多么可悲！
《狂人日记》通过狂人之语，不仅表现了彻底批判封建道德的勇气，痛快抒发叛逆反抗之声，也表现了鲁迅的“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以创作改造社会和人生的总体精神。
《长明灯》：揭露封建礼教的顽固，表现反封的勇气。
《孔乙已》《白光》：写旧教育制度——科举制度对人性的残杀，抨击封建制度文化的“吃人”本质。
《祝福》：写封建礼教对妇女的残害；
(2)对辛亥革命经验教训的总结，对改造国民性问题的关注。如：
《药》：写华老栓用血汗钱买人血给儿子小栓治痨病，孩子却死了，而治病的人血却是革命者夏瑜的血。作品点出革命者为民族复兴而英勇献身，然而结果不过是用自己的血，做了愚味群众的送命的药。(鲁迅把群众对革命冷漠的现状写出来，是要告诉活着的的夏瑜们，唤醒民众是当务之急)
《风波》：小说以民国六年(1917)七月张勋复辟的闹剧为背景，围绕鲁镇船夫七斤因被革命党剪了辫子，怕被坐了龙庭的皇帝杀头而引起的一场虚惊，写出辛亥革命，并没有革掉农民头脑中的封建观念，农村存在着帝制复辟的思想基础。小说结尾写出复辟失败，七斤家的“风波”平息后，一切又恢复了旧态，九斤老太照样发着“一代不如一代”的怨言，七斤的女儿六斤又被裹了小脚，生活仍如一潭死水。作品真实地描绘出辛亥革命没有启发农民觉悟的批判。
《阿Q正传》：写国民的麻木、愚弱的精神状态；点明辛亥革命失败的根源。
阿Q的主要性格特征是所谓的“精神胜利法”。就是在悲惨的处境中，不正视自己的奴隶地位和处处失败、备受屈辱的现实，而是用自轻自贱、妄自尊大、忌讳谈缺点、以丑为荣等种种自欺自骗的手法，以虚幻的胜利来求得精神上的片刻麻醉、满足和解脱。比如他时时挨打和受欺侮，或者以“我是虫——还不放么？”自甘屈辱；或者以“儿子打老子”自我安慰，自以为得胜；或者转向更弱者小尼姑泄愤出气；或者干脆“用力在自己脸上连打两个嘴巴”，“仿佛是自己打了别个一般”，于是立刻“转败为胜”。这种“精神胜利法”其实就是一种精神麻醉法，它使阿Q永远不能奋起为改变自己的悲惨命运而抗争，直到他被绑赴刑场时，竟“觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，很快就处之泰然，并向围观的人群呼喊“过了二十年又是一个”。“精神胜利法”使他浑浑噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。他的至死不悟何其令人痛心！
在《阿Q正传》里，鲁迅不掩饰对辛亥革命的失望：辛亥革命虽然在种族革命上取得了成功，但革命党人忽略了对民众的思想启蒙。革命党人为了变革社会而不惜抛头颅洒热血，阿Q在亲眼目睹清政府以暴力镇压革命、用屠刀杀害革命党人之后却连称“好看”，回到未庄后还津津有味地宣传：“你们可看过杀头么？„„咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，„„”还扬手当刀“照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去道：‘嚓！’”这是多么令人痛心疾首的事实！
阿Q想参加革命的目的，就是想借机捞点财物，复仇，再就是挑个女人。凡是各他过不去的都是仇人，没有什么真正属于民主革命的思想观念；他对女人的观念是：“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。„„吴妈长久不见了，不知道在哪里，——可惜脚太大。”(反映出阿Q充满着陈腐的封建习俗观念)在阿Q式的革命的艺术描写中，我们不难感悟到：鲁迅深感失望的，正是阿Q们仍在昏睡之中，革命党人并没有唤醒他们。
《示众》：这篇小说很独特，没有故事情节、人物刻画、景物描写，只是通过围观犯人的一个场景，写出国人的麻木。
(3)对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨。如：
《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陈士成都是深受封建科举制度毒害、屡试不第而穷愁潦倒的旧式读书人，但从未动摇“万般皆下品，唯有读书高”的信念。孔乙已在贫困中始终不肯脱下显示读书人身份的破长衫，除了能背诵四书五经中的句子和知道“回”字有四种写法外，没有生存的本领。陈士成十六次未考中秀才，却执迷不悟地做着托庇祖宗荫护、当官发财的黄粱美梦。结果孔乙已被丁举人打断了腿而穷死，陈士成鬼迷心窍地投水而疯死。科举制度成了-害读书人灵魂的无形的软刀子。孔和陈的悲剧，不仅形象地暴露了封建教育和科举制度的弊害，而且也宣告它的气数已尽。
《肥皂》中的四铭是反对“五四”新文化运动的守旧文人，《高老夫子》中的高尔础则扛着“新派”人物的招牌，实际上是一个不学无术的新国粹派的干将。他们“卫道”的外衣掩盖着卑劣丑恶的灵魂。四铭对路上行乞的孝女动了淫邪念头，他从光棍所说“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的话受到启发，便下意识地买肥皂给妻子，以“移花接木”。高尔础本来就是个“打牌，看戏，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到贤良女学校上课，是为怀着淫秽的意图看女学生。鲁迅怀着厌恶和憎恨的心情，以嘲讽的笔调，戳破这帮守旧文人道貌岸然的面具，淋漓尽致地揭露他们肮脏的心思和种种丑态。
五四退潮时期，中国知识分子队伍发生分化，鲁迅目睹落伍者怎样挣扎，但最终逃不掉被黑暗社会所“同化”或吞噬的命运，将自己极强烈的情感融进艺术形象之中，写出了吕纬甫、魏连殳、涓生和子君等现代知识分子的悲剧。
在描写这类知识分子时，鲁迅不是着意写他们的生活故事，而是写他们的思想经历和心灵创伤。其基本主题是“梦醒了无路可走”。他们都是已经觉醒或曾经觉醒。觉醒而企图唤醒别人的知识者在小说中是以“狂人”“疯子”的形象出现的。
《药》中的夏瑜在牢里劝牢头造反，结果被牢头打了一个耳光，并被喝止道：“你疯了！”《长明灯》中疯子具有象征性的意义：他向群众启蒙的努力是招致群众的迫害。因而鲁迅写这些小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。一个把先觉的知识者视如狂人疯子的环境当然就有将这些知识者逼回庸众的“正常”队伍的力量。现实正是这样，觉醒者不是“狂人”和“疯子”，就容易变成“孤独者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正常”起来。《头发的故事》中的N先生是一个脾气乖张的人物，他无端地生气，愤世嫉俗，那是因为他曾经是一个辛亥革命时期的斗士，而现在有一种沉重的失落感所致。他想起一起奋斗过的“故人”，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里渡过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”《端午节》中方玄绰与《在酒楼上》的吕纬甫是同一类人物。
《在酒楼上》中的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳，都是辛亥革命时期先觉的知识分子，在时代精神的感召下，都曾意气风发地指点国是，参加反对封建主义的斗争。那时的吕纬甫曾勇敢地破除迷信，纵谈天下大事。魏连殳则主张“家庭应该破坏”，常发表“没有顾忌的议论”，见解“奇警”，表现出对旧礼教的蔑视与反叛。然而，由于他们身上还保留着文化的负累，又脱离了群众，单枪匹马地反抗旧社会，便不敌强大的黑暗势力。战败之后更失掉了原先的理想和锐气，吕纬甫落荒而颓唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在迁葬、送剪绒花一类小事上空耗才能，打发空虚、无聊的时光；魏连殳投奔军阀，走向堕落，在玩世不恭、自暴自弃和醉生梦死的生活中孤傲地进行慢性自杀。这两篇小说对20世纪第一代觉醒者和落伍者的生活方式、思维方式、斗争方式，以及脆弱的心理和摇的性格，进行了含泪的批判；这种批判闪耀着作者自我省察、自我探索的折光。鲁迅在鞭挞和否定导致吕、魏颓唐、堕落的黑暗社会的同时，还深切地揭示出：在风雨如磐的年代，知识分子选择正确的人生道路是何等艰难。
《伤逝》是鲁迅以诗一样的语言写成的悲情缱绻的诗体小说。故事发生在“五四”时期，小说的主人公涓生和子君都是深受个性解放思想影响的知识青年。他们敢于冲决森严的礼教罗网，自由地恋爱，勇敢地同居，子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这掷地有声的话语，便是她大胆反抗自古以来一直被妇女奉为圭臬的“三从四德”的宣言。但是他们为之奋斗的，只不过是一已的爱情生活。而新家庭建立起来之后，积淀在他们文化心理上的“男主外，女主内”的传统观念，便-现出来。子君陶醉于安定、宁静的家庭生活之中，渐渐地成为一个平庸的家庭主妇。涓生虽然厌倦了这种平淡无味的家庭生活，但却没有与子君共同努力创造一种有意义的新生活。他对子君从隔膜、疏远，直到把她看作是累赘，致使爱情的裂痕日渐加深，共同生活的基础发生动摇。所以，当黑暗势力向他们伸出魔爪，涓生失业后生活出现危机之时，他们便不能同舟共济，自私怯懦的涓生失去了“携手同行”的勇气，萌生了救出自己的分离念头，对子君宣布“我已经不爱你了！”从旧家庭中冲出来的子君，又被顽固守旧的家庭接了回去，最后憔悴而死。而涓生也在失败中静思默察，深刻反省，并带着心灵的创痛，准备向新的生活跨出去。鲁迅艺术地揭示酿成这一悲剧的根源。他在杂文《娜拉走后怎样》中曾论述过“经济”与“自由”的关系，以及妇女解放等问题，透辟指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”。子君正是因为经济上的依赖导致人身上的依附，所以她不但没有成为合乎时代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也没有取得与涓生平等的地位。鲁迅的深刻之处在于，当20年代几乎所有作家众口一辞地歌颂个性解放时，他独具只眼地发现，又形象地指出：单凭个性解放，在与中国顽固的封建观念较量中难以取胜，结果往往是悲剧性的。 由此，我们可体会到鲁迅作品的基调是“忧愤深广”。其形成的原因：
(1)站在启蒙主义的立场和角度，以现代意识对现代生活进行观照，而且极力关注的是社会变动和文化转型时期人的精神困扰和出路等问题，表现出忧愤的情怀；
(2)鲁迅对现实对未来的态度：不乐观，不激进，甚至有些消沉，但非常清醒、冷静，而且有深入的体察和思考；
(3)鲁迅写作时的心境：为着排遣“苦的寂寞”。
3、为什么说《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟的标志。
(主要从两部小说对传统文学有哪些突破性的变革，从而完成了小说的形式由传统向现代转型这个角度来理解。)
(1)“表现的深切”——在小说题材、小说模式方面的变革。
传统小说的特点是：追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，人物大都是帝王将相，才子佳人，或者神仙鬼怪；
《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品，则是取材于普通的日常生活、普通的人，并为普通农民塑像，这对传统小说来说是一个大胆的突破，具有先峰的性质；
鲁迅在30年代谈及自己的著作时，说：说到为什么做小说吧，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术而艺术，看作不过是”消闲的新式别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。“正是从这样的启蒙主义的文学观出发，鲁迅开创了”表现农民与知识分子“两大现代文学的主要题材。
鲁迅在表现他的小说主人公时，有着自己独特的视角：就是关注病态社会里人的精神“病苦”。
《药》写华老栓一家的精神愚味；
《故乡》写闰土心灵的麻木；
《明天》写单四嫂子失去儿子后的孤独与空虚；
《祝福》写祥林嫂对地狱的恐怖；
《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等写知识分子的精神创伤与危机；
(2)从普通平凡的人事中，发现和体悟生活的内涵；发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。(传统小说让你产生距离，放松)
(3)揭示灵魂的深。
传统小说不善于描写人物的心理，而是注重通过人物的言行来刻画人物的性格；注重写人物的心理，写人物的灵魂，是现代小说显著的特征之一。
由于鲁迅对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内在性，显示灵魂的深。
《孔已已》：对“窃书”的振振有词的辩解，对屡试不中的羞愧难当的支语——被科举功名毒害的心灵；
《在酒楼上》：对迁葬的认真与对顺姑的死，写出意志的消沉；
《故乡》中的一声“老爷”表现出闰土的思想状况；被封建等级观念所吞食。 《阿Q正传》
《肥皂》以精神分析法写出四铬的潜意识和性心理；揭示了假道学的灵魂深处； 《祝福》失去儿子后，见人就说：“我真傻„„，”写出祥林嫂心灵的伤痕；
鲁迅的小说实际上是对中国人(首先是农民和知识分子)的灵魂的伟大拷问，深刻地显示了他的小说的现代性。但是鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态社会，由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，封建社会不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”。
为了表达这一主题，鲁迅在小说里运用了独特的结构模式来体现，那就是看与被看。 《示众》中的人物就是展示一种看与被看的关系：一面看别人，一面被别人看。这是带有象征的意味。在其他的小说中都具有这种关系。这种关系分为两种情况：
(1)发生在群众与群众之间。
《祝福》中，祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦，在这里，鲁迅写了人们的反应：“这故事颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷地评论着。”祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，却通过“看(听)的行为，转化为可供消遣的”故事“：这些乡村老女人们正是在”鉴赏“他人的痛苦过程中，鉴赏自己的表演(流下那停在眼角的眼泪)，并从中得满足(自我崇高化)，同时又在叹息、评论中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而在别人的痛苦、悲哀”咀嚼“殆尽，成为”渣滓“以后，就立即”厌
烦和唾弃“，施以”又冷又尖“的笑：这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍。于是，在这类小说中，在”好奇“的看客看被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在看：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。
《孔乙已》
《阿Q正传》
(2)先驱者与群众之间。
《药》
《孤独者》
《狂人日记》
(4)小说的艺术格局和语言对传统的突破与创新。
传统小说的格局讲求对故事的全程叙述，而且基本是单线发展，对生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻画。20世纪初期的一些小说家也在努力寻找和创造适应反映现代社会生活内容的小说新形式，朝通俗化迈进了一大步，但仍跳不出章回体形式的窠穴。鲁迅博采西方小说艺术之长，以新颖别致的艺术形式和鲜明的现代特色，实现了中国小说艺术从古典走向现代的根本变革，创建了20世纪小说的民族新形式的格局。在谋篇结构上学习和借鉴西方小说体式灵活多变的长处，摆脱中国传统小说惯用的单线纵向结构方式的束缚。从《狂人日记》到《离婚》，他所写的每一篇小说的表现格式和结构方式都不相同。
《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以13则“语颇错杂无伦次”，“间亦略具联络者”不标年月的日记，按照狂人心理活动的流动来组织小说。在艺术表现上，作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态，而是通过主人公的自由联想、梦幻，直接剖露他的心理；也不像传统小说那样，作者的叙述(介绍人物、铺陈情节、描写环境等)和作者对人物的心理描写之间界线分明，而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩，都渗透于主人公的意识活动之中。而《狂》尤其富有创造性的尝试，小说“日记本文”采用了白话文体，却又精心设计了一个文言体的“小序”，从而形成了两个对立的叙述者，两重叙述，两重视点，构成一个反讽的结构。
《孔》在小说叙述者的选择上煞费苦心。小说的核心孔与酒客的关系，已经构成了“被看/看”的模式；在这个模式里，作为被看者的孔(知识分子)的自我审视与主观评价(自以为
是国家、社会不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等)与他们在社会上实际所处的“被看(亦即充当人们无聊生活中的”笑料)地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。但作家并没有选择孔或酒客作为小说的叙述者，而是别出裁地以酒店里的“小伙计”是充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看/看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正有隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看/看”的结构。而读者在阅读的开始是认同于同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了(体味到了)其内在的悲剧性。读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中，呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。
《祝福》不依先头后尾的旧规，采用倒叙的结构方式。
《示众》没有一个完整的故事情节，作者截取生活的一个横断面，以鸟瞰式的结构方式，把众多看客的冷漠、麻木与无聊，展现在读者眼前。
《伤逝》是一种抒情独白体。其重心可能不在那失败了的爱情本身，而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”，他所面临的两难选择：“不说”出爱情已不存在的真相，即是“安于虚伪”；“说”出，则意味着“将真实的重担”卸给对方，而且确实导致了子君的死亡。这样的的结构设置，深刻地写出了人生的精神痛苦。这类无论怎样都不免空虚与绝望，而且难以逃脱犯罪感的“两难”，正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一，直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》，表露他渴望“披露真实的心”，却还要“骗人”矛盾与相伴随的精神痛苦。
鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》与《孤独者》中，他又做了这样的尝试：小说中的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是，全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。《孤》中“我与魏相识一场”，“以送殓(魏为祖母)始，以(我为魏)送殓终”，正是暗示着“祖母——魏——我”之间的深刻的生命的联系。而我与魏的三次论争：关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”，也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。这都是“灵魂的深”的开掘，构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。
由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体开手法不断有新创造。“在中国新文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐
喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年以极大的影响，必然有许多人们上去试验。”(茅盾)
鲁迅又深得传统小说精髓，常用古代小说的白描手法传神地刻画人物，语言简洁、凝炼、含蓄、准确，蕴含着传统文言小说所特有的韵味。所以，他的小说既是现代的，又是民族的。 如何看待鲁迅在传统批判中的偏激。
1、问题的提出：80年代以来，国内外有些人对鲁迅提出了很多批评。主要的焦点是认为鲁迅“全盘否定传统，割裂了传统文化”。
2、指责鲁迅“全盘否定传统”的原因：
(1)鲁迅在五四时期对传统确实是采取彻底否定、决绝的态度，与同时期的胡适、周作人不同；(胡适对传统的态度是比较温和的，周作人前期比较激烈，后期趋于平和并主张继承传统)
(2)指责鲁迅的人只是从鲁迅的文章去看，而没有结合当时的“语境”与鲁迅否定传统的目的来看；
(3)指责鲁迅的人只看到鲁迅对传统否定的一面，没有看到鲁迅对传统的“价值重估”的态度及对传统文化整理的结果；
3、理解鲁迅这种偏激态度的历史“语境”；
新文化运动热潮过后，有人提出重新“尊孔读经”，胡适提出“整理国故”，学衡派提出“阐明真理，昌明国粹”等，而当时实际上传统文化已是严重地牵绊着中国社会的进步，要觉醒，要奋起，必须要彻底打破传统中的痼疾。在破坏中，启蒙主义者往往表现得有些激进，有些矫枉过正，这也是文化转型期的一种常见现象。
4、不能用当代的观点去衡量鲁迅所说的话；
第二讲 茅盾研究中和矛盾
学习目标：
1、茅盾前后期的文学主张；
2、《子夜》的成就；
3、茅盾创作的艺术风格；
学习内容：
一、茅盾的生平、经历；
二、茅盾的文学主张及形成的原因
1、早期的文学主张：茅盾是“人生派”的倡导者，要求文学表现人生，指导人生，对于人生要有意义；
2、30年代后的文学主张：一方面主张小说应有政治功利性，担当起唤醒民众的重任；另一方面主张小说应真实地描写人生，反对把小说写成宣传大纲；由此而形成在创作上表现出政治倾向(理性)与生活的真实性(情感)的矛盾。
3、原因：
(1)茅盾是以历史代言人的姿态进入文坛的，必然主张文学要对时代和社会作出反映。
(2)较早地接受马克思主义学说，有深厚的社会科学理论修养；
(3)有开阔的思想、生活和艺术视野；
(3)适应30年代生活内容的变化；
(4)受外国作家，特别是托尔斯泰的影响；
三、茅盾创作的成就
(一)开始新的文学范式。
30年代，茅盾是小说领域里的代表，创作了《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等小说，这些小说是属于一种全新的革命现实主义文学模式，是在五四“人生派”的现实主义精神基础上发展起来的，这种小说主要依靠理性分析来开拓形象的深度的创作方法，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性的情节中突现人物性格及其成长史的写法，并逐渐成为“左翼文学”公认的主流，影响深远。
这类小说与五四时期张扬个性的“为人生”的小说不同，它是以全景式的方式反映正在发生的社会现实为主，所以与五四时期的小说划分开来，成为一个新的文学时代的标志。 后来人们把这种小说称之为“社会分析小说”。
社会分析小说的特点：
(1)具有鲜明的理性色彩；
(2)人物大多具有典型性和阶级性；
(3)故事情节的发展与当时的社会矛盾直接相关；
(二)茅盾小说的艺术风格(以《子夜》为例说明)
1、在题材的选择上，注重其时代性和重大性，追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”；
《子夜》大规模地描写中国社会，反映出整个大时代的全部丰富性和复杂性：
(1)帝国主义侵略下30年代经济大崩溃中的买办资产阶级与民族资产阶级之间的生死搏斗；
(2)农民的爆动、中小城镇商业的凋残、市民阶层的破产；
(3)知识分子的苦闷与毫无出路；
(4)民族意识的初步觉醒与爱国抗日运动的最初发动；
2、人物形象塑造上，表现为塑造典型环境中的典型人物。
茅盾认为，人是一切社会关系的总和，是历史客观条件、客观环境造成了人的特点，所以，茅盾总是从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突现人物性格及其发展，特别注重人物的经济关系及经济地位的变化；
吴荪甫的基本特征是似强实弱、外强中干，他所处的社会环境：
(1)与官僚资本家赵伯韬的关系；
(2)与工人的关系；
(3)与农民的关系；
在这样一个复杂的社会关系以及特殊的时代，吴荪甫的性格有着不可克服的矛盾： 一方面是自身具有浓厚的封建性，造成他处于孤立的位置；另一方面中在与买办资产阶级的搏斗中，感到政治、经济上的软弱无力，这种软弱性投影在他的心灵、性格上，形成了本质上的软弱；
吴荪甫的悲剧命运说明了：在帝国主义的统治下，中国民族工业是永远得不到发展的，半封建、半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。
吴荪甫性格的复杂性引走了阅读感情的复杂性：
(1)他是一个自私、贪婪、专断、残酷、内心平庸的民族资本家；
(2)他身上体现出的强悍的生命力是我们柔弱的民族性格中所缺乏的，是中国要实现现代化所不断呼唤的人物。所以，他失败的结局自然引起读者的同情。
3、在结构上，追求宏大而严谨的布局，与重大的题材相呼应。
如《子夜》
小说的第一章，安排吴老太爷因逃避农民的爆动而到上海来，这样不仅巧妙地将小说即将开始的30年代民族资本家的故事置于中国共产党的土地革命背景下，而且以吴老太爷的猝死而象征封建地主阶级旧的一章已经结束，开始了中国新兴资产阶级新的历史悲喜剧。起到序幕的作用。
小说的第二、三章：通过给吴老太爷办事，让主要人物全部出场，进而铺开各种矛盾； 小说的第五至八章：写吴荪甫同时与三条线(工人、农民、买办资产阶级)作战，以胜利告终，情节上出现一个“松驰”；
小说的第九至十二章：写吴荪甫与赵伯韬的斗争；
小说的第十三章至十六章：写工人运动，把吴荪甫置于两面作战的困境中；
小说的第十七章至十九章：写吴荪甫在债券市场上背水一战，着重写其内心紧张的活动； 《子夜》的情节安排有张有弛，多种矛盾同时出现，互相纠缠，既有利于多侧面地展开主人公的多重性格，又便于揭示生活中各种矛盾的内在联系和互相影响。
4、《子夜》的意义：
(1)对现实社会的敏锐观察与深刻把握，有重大的历史价值和认识价值；
(2)用现实主义的手法描绘生活，与早期的左翼小说不同；
(3)开创现代长篇小说潮流与新局面；
四、茅盾创作的心理特征及其在作品中的影响和得失：
(1)有意为之，造成艺术上的失误；
(2)有些作品半途而废；
(3)理性大于情感；
五、茅盾研究的状况(请阅教材相关部分的内容)
六、《子夜》是怎样写成的
这一个题目在《子夜》的后记上我已经说过了，诸位看了那篇后记，已可知道一个大概。不过诸位既然出下这题目，要我再谈谈，那就随便谈谈罢。
可以分做两方面来谈：第一是写作的动机，一九二八年我在上海住的不大方便，每天住在三层楼上有点气闷，我便到日本走了一趟，在日本约二年，一九三○年春又回到上海。这个时候正是汪精卫在北平筹备召开扩大会议，南北大战方酣的时候，同时也正是上海等各大都市的工人运动高涨的时候。当时我眼病很厉害，医生嘱我，八个月甚至一年内，不要看书，不然则暂时好了，将来也不免复发。我遵医嘱静心养病，并且眼疾而外，又病神经衰弱，我便一意休养。每天没事，东跑西走，倒也很容易过去。我在上海的社会关系，本来是很复杂的。朋友中间有实际工作的革命党，也有自由主义者，同乡故旧中间有企业家，有公务员，有商人，有银行家，那时我既有闲，便和他们常常来往。从他们那里，我听了很多。向来对社会现象，仅看到一个轮廓的我，现在看的更清楚一点了。当时我便打算用这些材料写一本小说。后来眼病好一点，也能看书了。看了当时一些中国社会性质的论文，把我观察得的材料和他们的理论一对照，更增加了我写小说的兴趣。
当时在上海的实际工作者，正为了大规模的革命运动而很忙。在各条战线上展开了激烈的斗争。我那时没有参加实际工作，但在一九二七年以前我有过实际工作的经验，虽然一九三○年不是一九二七年了，然而对于他们所提出的问题以及他们工作的困难情形，大部分我还能了解。
一九三○年春世界经济恐慌波及到上海。中国民族资本家，在外资的压迫下，在世界经济恐慌的威胁下，为了转嫁本身的危机，更加紧了对工人阶级的剥削，增加工作时间，减低工资，大批开除工人。引起了工人的强烈的反抗。经济斗争爆发了，而每一经济斗争很快转变为政治的斗争，民众运动在当时的客观条件是很好的。
在我病好了的时候，正是中国革命转向新的阶段，中国社会性质论战得激烈的时候，我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：
(一)民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；
(二)因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；
(三)当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。
这三者是互为因果的。我打算从这里下手，给以形象的表现。这样一部小说，当然提出了许多问题，但我所要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民化了。中国民族资产阶级中虽有些如法兰西资产阶级性格的人，但是因为一九三○年半殖民地的中国不同于十八世纪的法国，因此中国资产阶级的前途是非常暗淡的，在这样的基础上产生了中国民族资产阶级的动摇性。当时，他们的“出路”是两条：
(一)投降帝国主义，走向买办化；
(二)与封建势力妥协。他们终于走了这两条路。
实际上写这本书是在一九三一年暑假以前开始的。我向来的习惯：冬天夏天不大写作，夏天太热，冬天屋子内生着火炉有点闷人，一九三○年冬整理材料，写下详细大纲，列出人物表，男的、女的、资本家、工人„„他们各个人的性格，教养以及发展等等，都拟定了。第二步便是按故事一章一章的写下大纲，然后才开始写。当时我的野心很大，打算一方面写农村，另方面写都市。数年来农村经济的破产掀起了农民暴动的浪潮，因为农村的不安定，农村资金便向都市集中。论理这本来可以使都市的工业发展，然而实际并不是这样，农村经济的破产大大地减低了农民的购买力，因而缩小了商品的市场，同时流在都市中的资金不但不能促进生产的发展，反而增添了市场的不安定性。流在都市的资金并未投入生产方面，而是投入投机市场。《子夜》的第三章便是描写一事态的发端。我原来的计划是打算把这些事态发展下去，写一部农村与都市的“交响曲”。但是在写了前面的三四章以后，夏天便来了，天气特别热，一个多月的期间天天老是九十几度的天气。我的书房在三层楼上，尤其热不可耐，只得把工作暂时停顿。
直到“一二八”以后，才把这本小说写完。因为中间停顿了一下，兴趣减低了，勇气也就小了，并且写下的东西越看越不好，照原来的计划范围太大，感觉到自己的能力不够。所以把原来的计划缩小了一半，只写都市的而不写农村了。把都市方面：
(一)投机市场的情况；
(二)民族资本家的情况；
(三)工人阶级的情况，三方面交错起来写。因为当时检查的太厉害，假使把革命者方面的活动写得太明显或者是强调AE？f1来，就不能出版。为了使这本书能公开的出版，有些地方则不得不用暗示和侧的衬托了。不过读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的本书为什么要以丝厂老板作为民族资本家的代表呢？这是受了实际材料的束缚，一来因为我对丝厂的情形比较熟习，二来丝厂可以联系农村与都市。一九二八——二九年丝价大跌，因之影响到茧价。都市与农村均遭受到经济的危机。
本书的写作方法是这样的：先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来，然后再拟出故事的大纲，把它分章分段，使他们联接呼应。这种方法不是我的创造，而是抄袭旁人的。巴尔扎克，他起初并不想作什么小说家，他打算做一个书坊老板，翻印名著袖珍本，他同一个朋友讲好，两个人合办，后来赔了钱，巴尔扎克也得分担一半。但是他没有钱，只得写小说去还债。他和书店订下合同，限期交货。但是因为时间仓卒，经常来不及，他便想下一个巧妙的办法，就是先写一个极简单的大纲，然后再在大纲上去填写补完，这样便能按期交稿，收到稿费。我不比巴尔扎克那样着急，不必完全依照他那样作。我有时一两万字一章的小说，常写一两千字的大纲。
《子夜》开头第一章，写吴老太爷从农村走到都市，患脑冲血而死。吴老太爷好象是“古老的僵尸”，一和太阳空气接触便风化了。这是一种双关的隐喻：诸位如果读过某一经济杰作的，便知道这是指什么。第二章是热闹场面。借了吴老太爷的丧事，把《子夜》里面的重要人物都露了面。这时把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去„„在结构技巧上要竭力避免平淡，但是太巧了也便显得不自然了。