临帖的意义
授课导师：胡抗美
临帖是使个人书写习惯逐步艺术化的过程，是书法家进入书法艺术殿堂的必经之路。书家都是在临帖中塑造自己，否定自己，肯定自己，丰富自己，最后形成自我个性的。这个过程像一座山峰，塑造自己就像山底，要宽博，要厚实；否定之否定就像山腰，修养越高，艺术领悟和成就就不断提高；丰富自己就像山顶，虽然出于山峰之巅，但内部离不开整座山体的支撑，外部需要清风明月大自然的滋养。所以，临帖是书家的毕生功课，常临常新，坚持临就不断提高，不临就落伍。回顾近三十年来一茬茬书法名家的潮起潮落现象，始终立于不败之地的，都是坚持临帖，活到老临到老的人；相反，出了名而不临帖的人，最终走向了名落孙山。
一、临帖既要临准形的位置，又要明白势的来源
临帖过程中，笔法是个重要内容。但我认为，学习笔法只是临帖的一个方面，而不是学好了笔法，就自然而然的变成了书法家。笔法是基础，是工具，它不能和书法艺术直接划等号。那么，当笔法转换为点画后，由于施加了长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等元素，笔法才由单纯的技法层面上升到艺术层面，才具有艺术价值。长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等等，是作者的情绪、情感在作品结构、对比、节奏中的表现。因此，技法一旦承载着情感因素之后，就作为艺术品的原材料，参与着艺术品的构建。技法是一种法规，要求人们必须遵守。而人的情感追求自由、天马行空、我行我素，它有情节、有故事，靠这些才能引起读者的情绪波动、共鸣、反思。两者之间的关系，反映在书法艺术中，前者服务于后者，后者离不开前者。 这里有一个问题必须说明，那就是人的情感通过什么途径表现在点画之上。其实很简单，一个是形，一个是势。形是变化的，不同的形反映不同的情感、不同的心态。作者要把自己的情倾注到形中去，中间会有一个媒介，就是各种书法元素。那么，我们可以描述一个从情到形的路线图：作者的情感——书法元素——形。反过来说，我们在古人法帖中寻找古人的情感时，首先通过形去研究形的长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等，再去分析古人情感的强烈与悠闲。作者情绪的不同表现，必然反映在创作过程中，因而就产生了不同的点画形态。换言之，书法家创作中产生的长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等，是书法家情感通过笔墨留下的痕迹。
形在创作中从无到有，变化无穷，千姿百态。形的变化，或作者情感的表达，由于审美价值观的原因，其形式也会有所不同。从作品风格上看，碑类风格有碑样之“形”，如邓石如、康有为、吴昌硕、齐白石的作品即属此类；帖类风格有帖样之“形”，有二王经典、怀素的《自叙帖》、董其昌的一些作品等，这些经典作品也同样记录着作者几千年、几百年前的情感。从作品内容看，不仅点画之间存在着粗细差异，就是同一点画，或前粗后细，或前细后粗，或两端粗中间细，或两头细中间粗。粗者粗犷遒劲、瘦硬空灵。不难看出，粗旷遒劲，浑厚沉郁，或飘逸精劲、瘦硬空灵的风格是在点画造型的粗细长短和节奏的轻重快慢中产生的。那么，我们临帖，就必须从点画造型的粗细长短和节奏的轻重快慢入手，去进行有意味的模仿。点画造型为什么有粗细长短的不同，节奏为什么会出现轻重快慢的变化？因为它们的形态变化，主要受制于作者的情感起伏变化。情感是变化的、复杂的，所以，点画造形就有了粗细长短，节奏就有了轻重快慢。康定斯基说，不同的形给人以不同的视觉感受，情绪偏激，角度偏尖，视觉冲击就强；情绪温和，角度偏钝，视觉冲击里就弱。
以上简单介绍了形与情感的关系，那么，势与情感是一个什么关系呢？
书法的节奏依靠书法元素之间的对比表达出来。人的情感有波动起伏、有强弱动静。激动高涨的情绪表现
较强的力度和较快的速度；平和悠闲的情绪表现较弱的力度和较慢的速度。沈尹默先生讲：“书法艺术无声而具有音乐美的品格”。但是，他讲的只是一种感觉，为什么会这样呢？沈尹默没有讲，我认为，关键在于力度与速度，关键在于音乐与书法两门艺术，都通过作品的力度与速度来反映作者的情感。
书法强调势。势是通过长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等元素变化对比，将无形之势与作者无形之情结合在一起的。韩愈在《送高闲上人序》中说，张旭在创作时注意力已经不在技法层面，而是情动于心，把自身的“喜怒、窘穷，优悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊，不平”等诸多情感都淋漓尽致地表达出来。刘熙载认为：“张旭书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”所谓“悲喜双用”，是指张旭创作中各种心绪的狂放，起喜怒哀乐都在书法元素中表现出来。所谓“悲喜双遣”，从表面上看，好像是排斥情感，殊不知僧人的空、静、虚、和本身就是一种强烈的情感。丹纳在论述艺术品的本质及其产生时提出，艺术品是种族、环境、时代共同的产物，认为每种艺术品和流派只能在特定的精神气候种产生，艺术家必须适应环境并满足社会的需求。我认为，书法创作中各种情感是势的基础和动力；同时，外部环境首先作用于作者的情感，然后影响势的质量。孙过庭在《书谱》里讲的五合五乖就充分说明了这一点。很显然，书法创作中，势出于情感，情感影响力度与速度。换句话说，力度和速度是作者情感活动的外化。大家读帖临帖，必须要了解古代经典作者的创作心态，感受他们彼时彼刻的心绪，要做到这一点，除阅读历史资料外，一般应该从力度和速度上进行研究与分析。
元代书法家杨维桢，性格狷直、行为放达、个性倔犟、不逐时流、放浪形骸之外，游艺于笔墨之间，人生经历无不缠绕这情绪。那么，他的人生经历必然表现在作品中。他的诗文诡异，奇想联翩，其书法作品跌宕起伏，轻重、藏露、方圆并用，快慢急涩交替，体现出他情绪强烈，感情多变的人生特征。弘一法师与怀素虽然都身披袈裟，弘一却没有“狂来轻世界，醉里得真如”的浪漫，他坚定佛教信仰，潜身修行，所以他的作品不激不励，无波无澜，澄彻空明，作品流露出的是一种静寂、安然的情绪。大家可以在临帖中体会和追求杨维桢、怀素、弘一法师不同势的感觉。
以上表述，看似与临帖关系不大，实则为临帖的一种深层思考。因为，它告诉我们，临帖不仅要临其形，既要临准形的位置，又要明白势的来源，只有这样，才能做到稳、准、狠，以较少的投入，得到意想不到的效果。大家临形都很有经验，也习以为常，今天我专门讲临势。
书法的造形是由点画组合而构成的，而点画的组合过程就是作者情感表达，即势的产生过程。作为书法意义的“形”，其有三个部分共同组成，一是点画，二是牵丝，三是势。势在造型时是造型元素之一，同时，它又和形一样，是作品的两大主要要素之一。形的属性为实，它是看得见、摸得着的东西。势的属性为虚，它是造型时表现出来的一种情况。可以说，形中有势，有形必有势，势靠形生，无形也生势；“形中有势，有形必有势”比较好理解。我们在这着重分析一下“势靠形生，无形也生势”。“势靠形生”，是对形提出的要求，即书法要得势，形不再是单纯的形，必须有势的加入，与势浑然一体。形无势而无活力，势无形而无用武之地；所谓的“无形也有势”是基于书法的时间特征而言，例如笔断意连、意在笔先或者在连续创作中的表现过程等。
笔断意连之连的对象及意在笔先，下笔前笔所连的对象，虽然无形无踪，但它们有一个响亮的名字——势。说明在形产生之前，势已经存在。势不仅表现为无，在一定条件下，它也同时表现为有。我们研究势，不能不研究笔画和笔画的连续书写，不能不研究字与字的连续书写。连续书写的桥梁，一个是牵丝，另一个是“意连”，“意连”是指意在笔先的思考、空中动作和笔断后作者的意境构建系统，也就是“无形也有势”之势。如笔断之前的方位、方向、程度和笔连之前的（空中）弧度、速度、方向等。大家知道，汉字的实用性组合与间架结构是没有势的，印刷体就是如此。与之不同，书法的点画造型是由笔画加牵丝再加势组合而成的。组合是一种运动，势是一种动感。势，就是点画、牵丝和意连的运动关系。笔势的运动具体表现在上下左右及笔画的收放虚实上，大小长短，方圆粗细，轻重快慢，抑扬起伏，或高亢阳刚、或低迴阴柔、或潇洒灵秀等，这些都是势的美学特征。
势在连接、连续中产生。连接与连续向我们提供了一个重要信息，就是“断”。没有断就不存在连，断是势的重要来源，由于断的存在，才有了点画及字形的上下左右关系的产生。连的方向、力度、速度、使得“断”有了丰富的内容，使“断”有了姿态与空间，同时有了生命。
在讨论势时，必须认真对待“断”的内容和“断”的姿态。米芾的“无垂不缩，无往不收”中的“缩”与“收”，其审美意义就在于节奏性的“断”。缩就像跳水运动员一样，在跳板上的弹跳，垂下去后再弹起来，这种弹性的应用过程，就是一种“势”产生的过程；在笔画收笔时，它表示了上一笔的结束，下一笔的开始，行草书法的上下连笔一般都是如此状态。“收”，像荡秋千，有来有往，有上有下。如果用在书法上，就是每往必收，所不同的是，书法的“收”没有那么大的动作，同时它还要改变方向。循环往复的秋千运动说明，书法的每一次起笔都是上一笔的继续，这就是书法“断”与“连”的特殊意义，也是笔势的运动轨迹。势是人来看不见的杰作，它是从有形世界中，创造的无形世界，是“大象无形”的、“形而上”的世界。所以，在临帖过程中，一定要把势的运动轨迹从形中剥离出来，进行认真临摹。
二、如何临写古人碑帖中的“形”与“势”
我们阅读古代碑帖，临摹继承古代经典，从形入手，继而学习创作方法和认识古人审美趣味，这是一个完整又不可分割的系统工程。
第一，先要过好读帖关。黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”唐太宗也说过类似的话，要把古人的法帖“置于几案，悬之左右，朝夕谛观，思其用笔理，然后可以临摹。”唐太宗的话证明了黄庭坚没有信口开河。黄庭坚说“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间”，这里“古人”包括唐太宗在内，唐太宗说的是现在进行时，是他们唐代人把古人的法帖“置于几案，悬之左右”，这和黄庭坚说的完全一致，只是悬挂的位置不同，一个说挂在墙上，一个说放在几案上。但目的都是“观”和“谛观”，就是读，读是了解和揣摩。
临帖是书家必经之路，而读帖则是临帖必经之路。临帖是被动的作用于手，读帖是主动的作用于心。读帖，首先是眼与帖发生关系，眼的功能就是把信息摸透，把位置搞准，发现新事物、新方向、新内容，然后心才能够记住。读帖读什么？读笔法，是藏峰还是露峰，是圆笔还是方笔，是折笔还是转笔，是提按还是顿挫；读结构，哪粗哪细，哪长哪短，哪大哪小，哪高哪低，哪收哪放，等等。读势，读笔画之间的连接关系，读字与字、行与行的顾盼关系，读气通隔行，读空白的形状和对应关系，读节奏、读运动感。许许多多的实践证明，一些人学书长进不大，临帖变化不大，问题不在于临了多少帖，临了多少时间的帖。关键在于读帖的功夫不到家。读帖比临帖更重要，大家都要补上这一课。读帖要读到碑帖的细微处，读到我们的心里去。同样是《圣教序》一个帖，几千年来代代都有人在读，但每个人的着眼点不一样，深入的程度不一样，捕捉到的信息量就不一样，因此成就一个人书法事业的高度，甚至是一个天上，一个地下。习帖要先读后临，读懂了再临，临了再读，边临边读、以读促临、以临促读，逐步深化、逐步提高。
第二，要过好技法关。我们前面讲了读帖，就是要看仔细。看仔细了就要临摹出来，要准确的临出来也不容易，也需要方法。一要精临。一个书法家有没有功力，看的就是临帖的能力，而临帖的能力，最初是从精临某一个帖开始的，临《圣教》，要能够把《圣教》背下来。这种背不是背书，把帖合起来不看，而是看一眼是那一个字，就能把它“拷贝”下来，一模一样；临《十七帖》就能把《十七帖》背下来，这是硬功夫。精临一定要集中精力，相对专一，不能三心二意，千万不要看谁获奖了，就临谁，或者直接临老师的作品。精临期间就是一根筋，一条道走到黑，不达目的誓不罢休。精临的成果是需要巩固的。如果精临没有得到巩固，又去临其他的法帖，就可能前功尽弃，毁掉你辛辛苦苦初步形成的或即将形成的个性特点。二要广临。在精临的基础上要广泛临帖。广泛临不是盲目临，东一榔头，西一棒槌，而要围绕主题，明确目标，有选择性的扩大临帖范围。写草书的精临《十七帖》后，可以横向选择魏晋时期其他书法家的法帖，做对比性临摹，从中分析他们与《十七帖》的关系，从而总结出带有规律性的办法来。还可以纵向选择，上至张芝、索靖、汉简等，下至张旭、怀素、黄庭坚、祝枝山、王铎、傅山等。通过纵向临摹，从了解魏晋草书的产生过程以及后人从魏晋都学到了什么。三要强调重点，重点主要是发力处和爆发力。碑帖的点画之间，无论是力度，还是速度，都不是平均分配的。我们在临帖过程中，力量要有轻有重，要突出重点，找准发力处。帖的重点与发力处，一般处在入笔处、交接处、转折处和收笔处。四要体会古人的节奏。提按顿挫产生“形”的变化，节奏具体体现在“形”的变化中；轻重快慢产生“势”的变化，节奏的感觉产生于“势”的变化中。提按顿挫对于书家创作而言，按照席勒的说法，属于“形式冲动”，即在创作中强调重要部位。有强调就有非强调，两者在对比中产生节奏。轻重快慢则属于“感性冲动”。一快一慢，一
轻一重是谓道也，书法的许多奥秘尽在其中。蔡邕在《九势》中说：“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”他把轻重快慢统一于“疾、涩”二字之中，可见古人对节奏的重视。那么“感性冲动”和“形式冲动”怎样统一于创作之中呢？我认为康德说得好，实际就是“想象力和知性的自由游戏”。提按顿挫、轻重快慢是理性的游戏规则，“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”现在我们再回到节奏上来，什么是节奏？唐代大儒孔颖达说：“节则止之，奏则作之”。很显然，他所讲的“止”，包括停，但不是停。“止”是有停有行，是行进中的休止，是动态的特殊表现。古人用笔、结构，都具有节奏感，是轻重快慢的有机统一，是疾与涩表现出来的速度与力度的统一。古人法帖中的节奏规律，一般都是起笔慢，行笔快，起笔时动作大、动作多而形态小，内容丰富；行笔动作轻快，动作爽朗而形态比较大。但这并构不成强烈的节奏，它相当于军队队列中的“1、2，1、2”。因此，法帖中的收笔处，有由快入慢、有顿有挫、既提笔又转换方向等，这里面有一系列动作。但这些动作不是孤立的，它是在一瞬间的相互配合，相互连接，是一个完整运动的分解。另外，收笔的慢相当于从一个驿站到另一个驿站，既有修养生息的意思，也有研究如何发生的意思。因此，慢不是无缘无故的。通过以上分析，我们发现古人法帖中的“势”，是在节奏中产生的，即在力度和速度的各自对比、相互对比中产生的。所以，临帖，一定要临出粗细、大小、长短、正侧的区别来，一定要临出快慢的速度来。我看不少书家临帖，要么像动画片，动作一伸一缩的；要么像蜗牛，爬出来总是那么慢悠悠的；要么从自己的主观意志出发，毫无节制地快。这样临出来的字，虽然造型可能接近古人，但根本谈不上什么神似和节奏。古人在大量实践的基础上告诉了我们很多形象的东西，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”等。古人这么说了，肯定也是这么写的，都在法帖之中，我们要去寻找，去临摹。这些都是古人的经验与体会。我们临帖应当高度重视，如果连它的出处都找不到，就谈不上高度重视了；五要总结规律，探索古人创作方法。临帖之要是学习古人的创作方法。起笔的方法、收笔的方法、结构的方法等。这些方法要靠我们临帖时慢慢体会、用心总结。如果把注意力仅仅放在形象上，可能开始临时有些像，但越往后越不像，不会有更大的进步。临帖要做有心人，善于发现古人那些带有规律性的东西。比如“肝”字，王羲之在《丧乱帖》中的写法是“月”宽、“干”窄，“月”疏“干”密，“干”字的两个横画几乎变化为两个点。那么，我们临帖就是要学习他的宽窄、疏密关系，学习他变横为点的造型思维，学习他突出重点的创作理念等等。再比如《十七帖》，用笔方圆结合，寓方于圆，藏折以转，圆转处虽刚健而婀娜，虽遒劲而婉媚，切笔较多，简洁练达，动静结合等等，我们把规律总结出来了，并且掌握运用了，说明临帖取得了事半功倍的效果。
三、怎样从碑帖中走出来——临摹的外延
我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢？我介绍三个方面：
一是强强联合，各取所需。所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。这种临帖方法，是利用众多法帖的长处，去临某一个法帖，增加了临帖技法的丰富性。在强强联合过程中，不断的巩固临帖成果。同时也可以将诸帖在一起进行比较，取长补短，也有利于对各种法帖的研究分析。不足的地方是缺乏创造性，有可能出现“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的情况。然而，这种方法又是一个很不错的临帖方法，是一个阶段性的成果。我们可以想像董其昌的临作，不像《自叙帖》，又像《自叙
帖》；不像大令，又有大令；不像董其昌，又是董其昌，是一种创新，一种意外。强强联合需要积累、需要智慧，这时的临帖已经由“无我”变为“有我”了。
二是讲故事性临帖。这种临帖方法，近似于通常讲的背临，但又不是背临。在一些人看来，背临是指通过反复临摹，把所临的法帖从文字内容到点画形状、到章法布局都熟记在脑子里。然后，不翻开帖，不看帖，完全可以临摹的一模一样。这固然是一种背临方法，但这种方法往往帖是帖，我是我，创作时很难用得上。如果硬用，就把古人的字原模原样换个地方，放大或缩小，其他没有什么变化。我说的讲故事性临帖，是指在理解、认识、消化、吸收法帖的基础上，按照自己的想象去临帖。换句话说，就是把法帖的元素、特点、风格、面貌等等合在一起，作为一个故事讲出来。临帖就像讲故事，要有情节，有起伏，有变化。最后，我们再来品味背临，是背下来然后再临好，还是理解了按照自己的想法表现出来好？我觉得背下来是复制古人，靠的是记忆；作为讲故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的东西就像两个泥娃娃一样，先把它打碎了，然后和成泥，在塑造成两个泥娃娃。这时的泥娃娃，你中有我，我中有你。 三是移花接木固其本。我这里讲的是更大范围的外延了的临帖概念。移花接木的办法只把法帖的文字作为一个载体，而把法帖的风格特点作为内容。这个临帖的方法是胸中有法帖的点画、造型，而写出来的文字都是与法帖的文字无关。临摹的是法帖的本质内容——对比与对比的关系、组合与组合的关系、节奏的表现方法等。移花接木法强调两点，一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。二是突出传统性，表现古代大师的特殊语言。我记得周作人说过这样一段话：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”我想，移花接木有个古与不古的问题，要把时代的素材古朴化。
临帖的意义
授课导师：胡抗美
临帖是使个人书写习惯逐步艺术化的过程，是书法家进入书法艺术殿堂的必经之路。书家都是在临帖中塑造自己，否定自己，肯定自己，丰富自己，最后形成自我个性的。这个过程像一座山峰，塑造自己就像山底，要宽博，要厚实；否定之否定就像山腰，修养越高，艺术领悟和成就就不断提高；丰富自己就像山顶，虽然出于山峰之巅，但内部离不开整座山体的支撑，外部需要清风明月大自然的滋养。所以，临帖是书家的毕生功课，常临常新，坚持临就不断提高，不临就落伍。回顾近三十年来一茬茬书法名家的潮起潮落现象，始终立于不败之地的，都是坚持临帖，活到老临到老的人；相反，出了名而不临帖的人，最终走向了名落孙山。
一、临帖既要临准形的位置，又要明白势的来源
临帖过程中，笔法是个重要内容。但我认为，学习笔法只是临帖的一个方面，而不是学好了笔法，就自然而然的变成了书法家。笔法是基础，是工具，它不能和书法艺术直接划等号。那么，当笔法转换为点画后，由于施加了长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等元素，笔法才由单纯的技法层面上升到艺术层面，才具有艺术价值。长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等等，是作者的情绪、情感在作品结构、对比、节奏中的表现。因此，技法一旦承载着情感因素之后，就作为艺术品的原材料，参与着艺术品的构建。技法是一种法规，要求人们必须遵守。而人的情感追求自由、天马行空、我行我素，它有情节、有故事，靠这些才能引起读者的情绪波动、共鸣、反思。两者之间的关系，反映在书法艺术中，前者服务于后者，后者离不开前者。 这里有一个问题必须说明，那就是人的情感通过什么途径表现在点画之上。其实很简单，一个是形，一个是势。形是变化的，不同的形反映不同的情感、不同的心态。作者要把自己的情倾注到形中去，中间会有一个媒介，就是各种书法元素。那么，我们可以描述一个从情到形的路线图：作者的情感——书法元素——形。反过来说，我们在古人法帖中寻找古人的情感时，首先通过形去研究形的长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等，再去分析古人情感的强烈与悠闲。作者情绪的不同表现，必然反映在创作过程中，因而就产生了不同的点画形态。换言之，书法家创作中产生的长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等，是书法家情感通过笔墨留下的痕迹。
形在创作中从无到有，变化无穷，千姿百态。形的变化，或作者情感的表达，由于审美价值观的原因，其形式也会有所不同。从作品风格上看，碑类风格有碑样之“形”，如邓石如、康有为、吴昌硕、齐白石的作品即属此类；帖类风格有帖样之“形”，有二王经典、怀素的《自叙帖》、董其昌的一些作品等，这些经典作品也同样记录着作者几千年、几百年前的情感。从作品内容看，不仅点画之间存在着粗细差异，就是同一点画，或前粗后细，或前细后粗，或两端粗中间细，或两头细中间粗。粗者粗犷遒劲、瘦硬空灵。不难看出，粗旷遒劲，浑厚沉郁，或飘逸精劲、瘦硬空灵的风格是在点画造型的粗细长短和节奏的轻重快慢中产生的。那么，我们临帖，就必须从点画造型的粗细长短和节奏的轻重快慢入手，去进行有意味的模仿。点画造型为什么有粗细长短的不同，节奏为什么会出现轻重快慢的变化？因为它们的形态变化，主要受制于作者的情感起伏变化。情感是变化的、复杂的，所以，点画造形就有了粗细长短，节奏就有了轻重快慢。康定斯基说，不同的形给人以不同的视觉感受，情绪偏激，角度偏尖，视觉冲击就强；情绪温和，角度偏钝，视觉冲击里就弱。
以上简单介绍了形与情感的关系，那么，势与情感是一个什么关系呢？
书法的节奏依靠书法元素之间的对比表达出来。人的情感有波动起伏、有强弱动静。激动高涨的情绪表现
较强的力度和较快的速度；平和悠闲的情绪表现较弱的力度和较慢的速度。沈尹默先生讲：“书法艺术无声而具有音乐美的品格”。但是，他讲的只是一种感觉，为什么会这样呢？沈尹默没有讲，我认为，关键在于力度与速度，关键在于音乐与书法两门艺术，都通过作品的力度与速度来反映作者的情感。
书法强调势。势是通过长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等元素变化对比，将无形之势与作者无形之情结合在一起的。韩愈在《送高闲上人序》中说，张旭在创作时注意力已经不在技法层面，而是情动于心，把自身的“喜怒、窘穷，优悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊，不平”等诸多情感都淋漓尽致地表达出来。刘熙载认为：“张旭书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”所谓“悲喜双用”，是指张旭创作中各种心绪的狂放，起喜怒哀乐都在书法元素中表现出来。所谓“悲喜双遣”，从表面上看，好像是排斥情感，殊不知僧人的空、静、虚、和本身就是一种强烈的情感。丹纳在论述艺术品的本质及其产生时提出，艺术品是种族、环境、时代共同的产物，认为每种艺术品和流派只能在特定的精神气候种产生，艺术家必须适应环境并满足社会的需求。我认为，书法创作中各种情感是势的基础和动力；同时，外部环境首先作用于作者的情感，然后影响势的质量。孙过庭在《书谱》里讲的五合五乖就充分说明了这一点。很显然，书法创作中，势出于情感，情感影响力度与速度。换句话说，力度和速度是作者情感活动的外化。大家读帖临帖，必须要了解古代经典作者的创作心态，感受他们彼时彼刻的心绪，要做到这一点，除阅读历史资料外，一般应该从力度和速度上进行研究与分析。
元代书法家杨维桢，性格狷直、行为放达、个性倔犟、不逐时流、放浪形骸之外，游艺于笔墨之间，人生经历无不缠绕这情绪。那么，他的人生经历必然表现在作品中。他的诗文诡异，奇想联翩，其书法作品跌宕起伏，轻重、藏露、方圆并用，快慢急涩交替，体现出他情绪强烈，感情多变的人生特征。弘一法师与怀素虽然都身披袈裟，弘一却没有“狂来轻世界，醉里得真如”的浪漫，他坚定佛教信仰，潜身修行，所以他的作品不激不励，无波无澜，澄彻空明，作品流露出的是一种静寂、安然的情绪。大家可以在临帖中体会和追求杨维桢、怀素、弘一法师不同势的感觉。
以上表述，看似与临帖关系不大，实则为临帖的一种深层思考。因为，它告诉我们，临帖不仅要临其形，既要临准形的位置，又要明白势的来源，只有这样，才能做到稳、准、狠，以较少的投入，得到意想不到的效果。大家临形都很有经验，也习以为常，今天我专门讲临势。
书法的造形是由点画组合而构成的，而点画的组合过程就是作者情感表达，即势的产生过程。作为书法意义的“形”，其有三个部分共同组成，一是点画，二是牵丝，三是势。势在造型时是造型元素之一，同时，它又和形一样，是作品的两大主要要素之一。形的属性为实，它是看得见、摸得着的东西。势的属性为虚，它是造型时表现出来的一种情况。可以说，形中有势，有形必有势，势靠形生，无形也生势；“形中有势，有形必有势”比较好理解。我们在这着重分析一下“势靠形生，无形也生势”。“势靠形生”，是对形提出的要求，即书法要得势，形不再是单纯的形，必须有势的加入，与势浑然一体。形无势而无活力，势无形而无用武之地；所谓的“无形也有势”是基于书法的时间特征而言，例如笔断意连、意在笔先或者在连续创作中的表现过程等。
笔断意连之连的对象及意在笔先，下笔前笔所连的对象，虽然无形无踪，但它们有一个响亮的名字——势。说明在形产生之前，势已经存在。势不仅表现为无，在一定条件下，它也同时表现为有。我们研究势，不能不研究笔画和笔画的连续书写，不能不研究字与字的连续书写。连续书写的桥梁，一个是牵丝，另一个是“意连”，“意连”是指意在笔先的思考、空中动作和笔断后作者的意境构建系统，也就是“无形也有势”之势。如笔断之前的方位、方向、程度和笔连之前的（空中）弧度、速度、方向等。大家知道，汉字的实用性组合与间架结构是没有势的，印刷体就是如此。与之不同，书法的点画造型是由笔画加牵丝再加势组合而成的。组合是一种运动，势是一种动感。势，就是点画、牵丝和意连的运动关系。笔势的运动具体表现在上下左右及笔画的收放虚实上，大小长短，方圆粗细，轻重快慢，抑扬起伏，或高亢阳刚、或低迴阴柔、或潇洒灵秀等，这些都是势的美学特征。
势在连接、连续中产生。连接与连续向我们提供了一个重要信息，就是“断”。没有断就不存在连，断是势的重要来源，由于断的存在，才有了点画及字形的上下左右关系的产生。连的方向、力度、速度、使得“断”有了丰富的内容，使“断”有了姿态与空间，同时有了生命。
在讨论势时，必须认真对待“断”的内容和“断”的姿态。米芾的“无垂不缩，无往不收”中的“缩”与“收”，其审美意义就在于节奏性的“断”。缩就像跳水运动员一样，在跳板上的弹跳，垂下去后再弹起来，这种弹性的应用过程，就是一种“势”产生的过程；在笔画收笔时，它表示了上一笔的结束，下一笔的开始，行草书法的上下连笔一般都是如此状态。“收”，像荡秋千，有来有往，有上有下。如果用在书法上，就是每往必收，所不同的是，书法的“收”没有那么大的动作，同时它还要改变方向。循环往复的秋千运动说明，书法的每一次起笔都是上一笔的继续，这就是书法“断”与“连”的特殊意义，也是笔势的运动轨迹。势是人来看不见的杰作，它是从有形世界中，创造的无形世界，是“大象无形”的、“形而上”的世界。所以，在临帖过程中，一定要把势的运动轨迹从形中剥离出来，进行认真临摹。
二、如何临写古人碑帖中的“形”与“势”
我们阅读古代碑帖，临摹继承古代经典，从形入手，继而学习创作方法和认识古人审美趣味，这是一个完整又不可分割的系统工程。
第一，先要过好读帖关。黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”唐太宗也说过类似的话，要把古人的法帖“置于几案，悬之左右，朝夕谛观，思其用笔理，然后可以临摹。”唐太宗的话证明了黄庭坚没有信口开河。黄庭坚说“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间”，这里“古人”包括唐太宗在内，唐太宗说的是现在进行时，是他们唐代人把古人的法帖“置于几案，悬之左右”，这和黄庭坚说的完全一致，只是悬挂的位置不同，一个说挂在墙上，一个说放在几案上。但目的都是“观”和“谛观”，就是读，读是了解和揣摩。
临帖是书家必经之路，而读帖则是临帖必经之路。临帖是被动的作用于手，读帖是主动的作用于心。读帖，首先是眼与帖发生关系，眼的功能就是把信息摸透，把位置搞准，发现新事物、新方向、新内容，然后心才能够记住。读帖读什么？读笔法，是藏峰还是露峰，是圆笔还是方笔，是折笔还是转笔，是提按还是顿挫；读结构，哪粗哪细，哪长哪短，哪大哪小，哪高哪低，哪收哪放，等等。读势，读笔画之间的连接关系，读字与字、行与行的顾盼关系，读气通隔行，读空白的形状和对应关系，读节奏、读运动感。许许多多的实践证明，一些人学书长进不大，临帖变化不大，问题不在于临了多少帖，临了多少时间的帖。关键在于读帖的功夫不到家。读帖比临帖更重要，大家都要补上这一课。读帖要读到碑帖的细微处，读到我们的心里去。同样是《圣教序》一个帖，几千年来代代都有人在读，但每个人的着眼点不一样，深入的程度不一样，捕捉到的信息量就不一样，因此成就一个人书法事业的高度，甚至是一个天上，一个地下。习帖要先读后临，读懂了再临，临了再读，边临边读、以读促临、以临促读，逐步深化、逐步提高。
第二，要过好技法关。我们前面讲了读帖，就是要看仔细。看仔细了就要临摹出来，要准确的临出来也不容易，也需要方法。一要精临。一个书法家有没有功力，看的就是临帖的能力，而临帖的能力，最初是从精临某一个帖开始的，临《圣教》，要能够把《圣教》背下来。这种背不是背书，把帖合起来不看，而是看一眼是那一个字，就能把它“拷贝”下来，一模一样；临《十七帖》就能把《十七帖》背下来，这是硬功夫。精临一定要集中精力，相对专一，不能三心二意，千万不要看谁获奖了，就临谁，或者直接临老师的作品。精临期间就是一根筋，一条道走到黑，不达目的誓不罢休。精临的成果是需要巩固的。如果精临没有得到巩固，又去临其他的法帖，就可能前功尽弃，毁掉你辛辛苦苦初步形成的或即将形成的个性特点。二要广临。在精临的基础上要广泛临帖。广泛临不是盲目临，东一榔头，西一棒槌，而要围绕主题，明确目标，有选择性的扩大临帖范围。写草书的精临《十七帖》后，可以横向选择魏晋时期其他书法家的法帖，做对比性临摹，从中分析他们与《十七帖》的关系，从而总结出带有规律性的办法来。还可以纵向选择，上至张芝、索靖、汉简等，下至张旭、怀素、黄庭坚、祝枝山、王铎、傅山等。通过纵向临摹，从了解魏晋草书的产生过程以及后人从魏晋都学到了什么。三要强调重点，重点主要是发力处和爆发力。碑帖的点画之间，无论是力度，还是速度，都不是平均分配的。我们在临帖过程中，力量要有轻有重，要突出重点，找准发力处。帖的重点与发力处，一般处在入笔处、交接处、转折处和收笔处。四要体会古人的节奏。提按顿挫产生“形”的变化，节奏具体体现在“形”的变化中；轻重快慢产生“势”的变化，节奏的感觉产生于“势”的变化中。提按顿挫对于书家创作而言，按照席勒的说法，属于“形式冲动”，即在创作中强调重要部位。有强调就有非强调，两者在对比中产生节奏。轻重快慢则属于“感性冲动”。一快一慢，一
轻一重是谓道也，书法的许多奥秘尽在其中。蔡邕在《九势》中说：“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”他把轻重快慢统一于“疾、涩”二字之中，可见古人对节奏的重视。那么“感性冲动”和“形式冲动”怎样统一于创作之中呢？我认为康德说得好，实际就是“想象力和知性的自由游戏”。提按顿挫、轻重快慢是理性的游戏规则，“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”现在我们再回到节奏上来，什么是节奏？唐代大儒孔颖达说：“节则止之，奏则作之”。很显然，他所讲的“止”，包括停，但不是停。“止”是有停有行，是行进中的休止，是动态的特殊表现。古人用笔、结构，都具有节奏感，是轻重快慢的有机统一，是疾与涩表现出来的速度与力度的统一。古人法帖中的节奏规律，一般都是起笔慢，行笔快，起笔时动作大、动作多而形态小，内容丰富；行笔动作轻快，动作爽朗而形态比较大。但这并构不成强烈的节奏，它相当于军队队列中的“1、2，1、2”。因此，法帖中的收笔处，有由快入慢、有顿有挫、既提笔又转换方向等，这里面有一系列动作。但这些动作不是孤立的，它是在一瞬间的相互配合，相互连接，是一个完整运动的分解。另外，收笔的慢相当于从一个驿站到另一个驿站，既有修养生息的意思，也有研究如何发生的意思。因此，慢不是无缘无故的。通过以上分析，我们发现古人法帖中的“势”，是在节奏中产生的，即在力度和速度的各自对比、相互对比中产生的。所以，临帖，一定要临出粗细、大小、长短、正侧的区别来，一定要临出快慢的速度来。我看不少书家临帖，要么像动画片，动作一伸一缩的；要么像蜗牛，爬出来总是那么慢悠悠的；要么从自己的主观意志出发，毫无节制地快。这样临出来的字，虽然造型可能接近古人，但根本谈不上什么神似和节奏。古人在大量实践的基础上告诉了我们很多形象的东西，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”等。古人这么说了，肯定也是这么写的，都在法帖之中，我们要去寻找，去临摹。这些都是古人的经验与体会。我们临帖应当高度重视，如果连它的出处都找不到，就谈不上高度重视了；五要总结规律，探索古人创作方法。临帖之要是学习古人的创作方法。起笔的方法、收笔的方法、结构的方法等。这些方法要靠我们临帖时慢慢体会、用心总结。如果把注意力仅仅放在形象上，可能开始临时有些像，但越往后越不像，不会有更大的进步。临帖要做有心人，善于发现古人那些带有规律性的东西。比如“肝”字，王羲之在《丧乱帖》中的写法是“月”宽、“干”窄，“月”疏“干”密，“干”字的两个横画几乎变化为两个点。那么，我们临帖就是要学习他的宽窄、疏密关系，学习他变横为点的造型思维，学习他突出重点的创作理念等等。再比如《十七帖》，用笔方圆结合，寓方于圆，藏折以转，圆转处虽刚健而婀娜，虽遒劲而婉媚，切笔较多，简洁练达，动静结合等等，我们把规律总结出来了，并且掌握运用了，说明临帖取得了事半功倍的效果。
三、怎样从碑帖中走出来——临摹的外延
我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢？我介绍三个方面：
一是强强联合，各取所需。所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。这种临帖方法，是利用众多法帖的长处，去临某一个法帖，增加了临帖技法的丰富性。在强强联合过程中，不断的巩固临帖成果。同时也可以将诸帖在一起进行比较，取长补短，也有利于对各种法帖的研究分析。不足的地方是缺乏创造性，有可能出现“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的情况。然而，这种方法又是一个很不错的临帖方法，是一个阶段性的成果。我们可以想像董其昌的临作，不像《自叙帖》，又像《自叙
帖》；不像大令，又有大令；不像董其昌，又是董其昌，是一种创新，一种意外。强强联合需要积累、需要智慧，这时的临帖已经由“无我”变为“有我”了。
二是讲故事性临帖。这种临帖方法，近似于通常讲的背临，但又不是背临。在一些人看来，背临是指通过反复临摹，把所临的法帖从文字内容到点画形状、到章法布局都熟记在脑子里。然后，不翻开帖，不看帖，完全可以临摹的一模一样。这固然是一种背临方法，但这种方法往往帖是帖，我是我，创作时很难用得上。如果硬用，就把古人的字原模原样换个地方，放大或缩小，其他没有什么变化。我说的讲故事性临帖，是指在理解、认识、消化、吸收法帖的基础上，按照自己的想象去临帖。换句话说，就是把法帖的元素、特点、风格、面貌等等合在一起，作为一个故事讲出来。临帖就像讲故事，要有情节，有起伏，有变化。最后，我们再来品味背临，是背下来然后再临好，还是理解了按照自己的想法表现出来好？我觉得背下来是复制古人，靠的是记忆；作为讲故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的东西就像两个泥娃娃一样，先把它打碎了，然后和成泥，在塑造成两个泥娃娃。这时的泥娃娃，你中有我，我中有你。 三是移花接木固其本。我这里讲的是更大范围的外延了的临帖概念。移花接木的办法只把法帖的文字作为一个载体，而把法帖的风格特点作为内容。这个临帖的方法是胸中有法帖的点画、造型，而写出来的文字都是与法帖的文字无关。临摹的是法帖的本质内容——对比与对比的关系、组合与组合的关系、节奏的表现方法等。移花接木法强调两点，一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。二是突出传统性，表现古代大师的特殊语言。我记得周作人说过这样一段话：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”我想，移花接木有个古与不古的问题，要把时代的素材古朴化。