单项选择题 1.1.在《大希庇阿斯篇》中，区分了美的事物与美本身的是（B）A.亚里士多德 B.柏拉 图 C.歌德 D.席勒 1.2.黑格尔认为美学是研究--的。 （B）A.美和美的规律 B.艺术 C.审美经验 D.审美心理 1.3.维特根斯坦是的代表人物。 （A）A.分析哲学 B.实用主义美学 C.新自然主义美学 D. 精神分析学 1.4.中国当代着名美学家李泽厚认为，美学是以--为中心研究美和艺术的学科。 （C）A. 美感心理 B.美学史 C.美感经验 D.美学原理 1.5.曾对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及达 o 芬奇的《蒙娜丽莎》 ，从恋母情结的角度 进行解释的是（B）A.杜威 B.弗洛伊德 C.荣格 D.阿恩海姆 1.6.在心理学领域，提出了“集体无意识”的观点的是（C）A.费希纳 B.弗洛伊德 C.荣格 D.布洛 1.7.中国当代着名美学家蒋孔阳主张美学的研究对象是（D）A.艺术 B.美感 C.审美状态 D.人与现实之间的审美关系 1.8.审美活动最高级、最典型的形式是（D）A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.艺术美 1.9.认为审美对象和艺术品是分开的，审美对象是欣赏者与艺术品相互作用的结果的是 （A）A.英伽登 B.杜夫海纳 C.康德 D.狄拉克 1.10.诺贝尔奖获得者杨振宁在《美与物理学》中提到的是（B）A.艺术美 B.科技美 C. 生活美 D.自然美 1.11.人类的知识大体可以分为三类，其中不包括（D）A.自然科学 B.社会科学 C.人文学 科 D.哲学学科 1.12.美学的性质是（C）A.一门关于审美现象的学科 B.一门关于审美现象的人文学科 C.一门关于审美现象的综合型的人文学科 D.一门关于审美现象的社会科学 1.13.美学研究的真正对象是（C）A.美 B.自然 C.审美活动 D.人类社会 1.14.美学研究的核心方法是（A）A.哲学方法 B.社会学方法 C.心理学方法 D.现象学方 法 1.15.于 1750 年创立了美学的是（B）A.黑格尔 B.鲍姆加登 C.莱辛 D.康德 1.16.美学演变的三个阶段的第一个阶段是（A）A.审美意识 B.美学思想 C.美学学科 D. 美学原理 1.17.悲剧意识属于（C）A.初级审美意识 B.中级审美意识 C.高级审美意识 D.以上都不 是 1.18.柏拉图认为，真正的美是（D）A.意识 B.竖琴 C.事物 D.理念 1.19.蒋孔阳认为，美学从哲学与文艺理论中独立出来是在（A）A.文艺复兴之后 B.中世 纪时 C.资本主义高度发展的时候 D.社会主义社会 1.20.鲍姆加登被称为（D）A.哲学之父 B.科学之父 C.文学之父 D.美学之父 1.21.鲍姆加登将美学规定为研究--的学科。 （A）A.低级的感性认识 B.人的意志 C.理性 D.意念 1.22.中国当代美学的哲学基础是（D）A.理念论 B.先验主体论 C.绝对精神论 D.马克思 主义唯物史观 1.23.马克思认为社会生活在本质上是（B）A.意念 B.实践 C.精神 D.物质 1.24.从绝对理念出发，认为审美具有“令人解放的性质”的是（B）A.柏拉图 B.黑格尔 C.康德 D.席勒 1.25.通向审美的根本途径是（A）A.自由 B.实践 C.劳动 D.阅读 1.26.被马克思称为“自由人的联合体”的是（C）A.资本主义社会 B.社会主义社会 C.共产 主义社会 D.封建社会 1.27.在现代社会，人被异化，成为了马尔库塞说的（B）A.多向度的人 B.单面人 C.双重 性格的人 D.多重性格的人 1.28.人生境界的提高，关键是（B）A.学习 B.觉解 C.实践 D.艺术 1.29.人生境界的特点是它的（C）A.自发性 B.内在性 C.个体内在性和生成性 D.动态性 1.30.冯友兰先生认为，人生境界是分层次的，其中最高的是（A）A.天地境界 B.道德境 界 C.功利境界 D.自然境界 1.31.宗白华认为在人生境界中主于美的是（C）A.功利境界 B.学术境界 C.艺术境界 D. 伦理境界 1.32.伽达默尔认为， 如果某个东西不仅被经历过， 而且它的经历存在还获得一种自身具 有继续存在意义的特征，那么这东西就属于（B）A.知识 B.体验 C.美 D.存在 1.33.审美关系是人和世界之间的--关系。 （A）A.自由 B.限制 C.必然 D.可能 1.34.审美关系和审美活动的关系是（B）A.毫无瓜葛 B.一个硬币的两面，不可分割 C. 同一个概念 D.包含关系 1.35.审美活动相对于审美主体和审美客体，在逻辑上是（C）A.同时的 B.在后的 C.在前 的 D.无所谓先后 1.36.下列审美形态属于中国的是（D）A.崇高 B.荒诞 C.喜剧 D.气韵 1.37.审美经验是一种（A）A.感性体验 B.感官体验 C.认识 D.感官快感 1.38.艺术活动的全过程不包括（D）A.艺术创造 B.艺术作品 C.艺术接受 D.艺术欣赏 1.39.通过有意识的审美活动，增强人的审美能力。这是（B）A.广义的美育 B.狭义的美 育 C.美育 D.以上都不是 1.40.不论广义的美育，还是狭义的美育，都是通过--才能实现。 （D）A.人生境界 B.实践 C.生存实践 D.审美活动 1.41.美学中贯穿始终的理论基石是（A）A.审美活动 B.审美理想 C.审美意象 D.审美心 理 2.1.人的自由自觉的生命活动不同于动物本能的生命活动的一种本质特征是（A）A.审 美需要 B.抽象思维 C.审美理想 D.认识能力 **.在主体的审美心理结构中必然处于最高位置的是（D）A.审美需要 B.审美经验 C.审 美趣味 D.审美理想 2.3.先天因素能否发挥作用以及发挥的程度，在何种程度上影响到主体的审美个性和审 美情趣，根本上是由--决定的。 （B）A.主体的个
体特征 B.后天的社会因素 C.审美对象的客 观特征 D.人的生理素质 2.4.“趣味无可争辩”观点的错误在于把（A）A.审美趣味相对化 B.审美趣味绝对化 C.审 美趣味个性化 D.审美趣味主观化 2.5.审美活动是人与世界构成的（D）A.信仰关系 B.认识关系 C.审美关系 D.本己性精神 交流 2.6.以下不属于审美活动的基本性质的是（D）A.自律性 B.个性化 C.开放性 D.形式符号 性 2.7.马克思说过：“作家绝不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身”,这说明审美活 动具有--的特性。 （A）A.自律性 B.超越性 C.自我性 D.开放性 2.8.美感产生于（A）A.劳动实践把主体力量对象化的过程 B.动物向人的自然进化过程 C.人的本能的升华过程 D.人的自我表现的过程 2.9.以下不属于主体在审美活动中的精神存在特征的是（B）A.惊异 B.领悟 C.体验 D. 澄明 2.10.澄明之境的进入，需要审美主体的--才能自动展现出来。 （B）A.审美距离 B.静观体 验 C.陌生化 D.热情投入 2.11.所谓“胸有成竹”,说明审美对象具有--的特征。 （D）A.虚无性 B.具体性 C.不可捉摸 性 D.非实体性 2.12.提出“状难写之景，含不尽之意”的是（C）A.欧阳修 B.苏轼 C.梅尧臣 D.柳宗元 2.13.康德在《判断力批判》一书中，提到过的概念是（C）A.自由创造 B.交感巫术 C. 自由游戏 D.劳动先于艺术 2.14.认为美是本能冲动的升华的美学家是（B）A.加达默尔 B.弗洛伊德 C.柏格森 D.贝 尔 2.15.对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究的学者是（B）A.泰勒 B.弗雷泽 C.卡 o 毕歇尔 D.普列汉诺夫 2.16.在解释一部分原始艺术现象， 尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画上有可信说服力的 是（D）A.表现说 B.劳动说 C.本能说 D.巫术说 2.17.普列汉诺夫提出的理论是（B）A.有意味的形式 B.劳动先于艺术 C.自由游戏 D.巫 术礼仪活动 2.18.审美发生的基本前提是（C）A.异性的吸引 B.游戏的冲动 C.工具的制造和使用 D. 祭祀的崇拜 2.19.人类审美意识得以产生的根本原因是（A）A.人类的生产劳动 B.人类自觉的精神活 动 C.人类社会分工 D.人类独具的运用语言的能力 **0.促进审美发生的最重要的一种中介因素是（D）A.语言艺术 B.家庭生活 C.劳动工具 D.巫术礼仪活动 **1.人的审美需要开始生成和审美意识开始确立的直接前提是（B）A.人类开始运用语 言 B.人的自我意识的觉醒和发展 C.人类具有思维能力 D.人类学会了使用劳动工具 **2.原始艺术的主要样式之一绘画，多以早期人类的--为主题。 （B）A.婚姻恋爱 B.狩猎 生活 C.巫术仪式 D.耕种 3.1.对审美体验的理性反思和逻辑总结构成了（A）A.审美形态 B.审美范畴 C.审美活动 D.审美经验 3.2.认为审美形态是美的形态的逻辑出发点是（C）A.认为美是主观的 B.认为美中有人 的体验 C.认为美是客观的，完全外在于人 D.认为美在实践中形成 3.3.认为审美形态是审美风格的观点，是将审美看成一种文化大风格，这种观点是（C） A.完全正确的 B.抓住了审美形态的最主要的特征 C.抓住了审美形态的某些重要特征，但不 全面 D.完全错误的 3.4.认为审美形态是审美类型的观点（A）A.是从形式上划分审美形态 B.顾及到了审美 形态的真实内涵 C.是美的类型说 D.是审美类型说 3.5.认为审美形态是审美范畴的观点（D）A.是美的范畴说 B.是审美范畴说 C.很全面 D. 犯了主客二分和现成论的错误 3.6.将审美形态与人生境界等同的观点（B）A.是正确的 B.随着对人生境界研究的重视 而出现 C.人生境界具有审美形态的表形特征 D.在古希腊时就如此 3.7.“虚实”不仅在文学意境中使用，还可以在其他艺术，如绘画、音乐甚至现实生活的 兵法中使用，这说明了审美形态具有（B）A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性 3.8.“意象”不能称为普泛意义上的审美形态，这种说法（B）A.是正确的，意象与审美形 态毫无关系 B.是正确的，意象不具有普适性或广泛性 C.是错误的，意象就是普泛意义上的 审美形态 D.是错误的，意象具有广泛性 3.9.中国哲学之“道”包含的对立统一的原则，贯穿于阳刚与阴柔，意与境等，说明审美 形态具有（A）A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性 3.10.中国古代的“神”及其有关的神韵等。在当今社会仍有强大的生命力，这是审美形态 的（C）A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性 3.11.将丑和荒诞作为审美形态是在（D）A.古希腊 B.文艺复兴 C.中世纪 D.19 世纪中叶 后 3.12.中国古代的诗学背后往往有哲学思想的制约性，这是审美形态的（B）A.历史性 B.贯通性 C.兼容性 D.二重性 3.13.审美形态是多种多样的审美因素构成的有机体的感性凝聚，这是审美形态的（C） A.历史性 B.贯通性 C.兼容性 D.二重性 3.14.审美形态的二重性主要指（C）A.社会性和个性的统一 B.悲剧性和喜剧性的统一 C.世界性和民族性的统一 D.现实性和理想性的统一 3.15.中国早期的审美形态实质是 （A） A.诗性和音乐性的 B.戏剧性和雕塑性的 C.抒情性 和叙事性的 D.绘画性和音乐性的 3.16.西方早期审美形态的实质是 （B） A.诗性和音乐性的 B.戏剧性和雕塑性的 C.抒情性 和叙事性的 D.绘画性和音乐性的 3.17.在《普通语言学教程》中提出语言符号的意义分为能指和所指的是（B）A.席勒 B.索绪尔 C.鲁迅 D.巴赫金 3.18.汉语高度重视词汇，而不像西方重视语法，所以它表现出一种（D）A.哲学性 B. 逻辑性 C.清晰性 D.诗性 3.19.和西方的审美文化不同，中国的审美文化具有的特征是（A）A.世俗化 B.形而上性 C.宗教化 D.酒神精神与日神精神 3.20.理念论的伦理学内容，是道德至上的原则，具体到美学中，就表现为（C）A.真与 善合一 B.真与美合一 C.美与善合一 D.以上都不是 3.21.在理性主义受到人们的普遍怀疑时，讲出“上帝死了”的人是（B）A.叔本华 B.尼采 C.罗兰巴特 D.德里达 3.22.审美形态的出现与哲学息息相关，丑和荒诞出现的哲学背景是（C）A.人文主义盛 行 B.理性主义兴起 C.非理性主义兴起 D.古典主义盛行 3.23.中国哲学几千年基本上没变，下面的哪句话可以说明？（D）A.变则通 B.物化 C. 逝者如斯夫，不舍昼夜 D.天不变道亦不变 3.24.许多审美形态都是最初表现为（C）A.自然形态 B.社会形态 C.艺术形态 D.人生形 态 3.25.在审美实践活动中，最基本的两种审美形态是（A）A.优美和崇高 B.悲剧和喜剧 C.丑和荒诞 D.优美和丑 3.26.明确将美分为秀美和威严两类， 并说前者可以看作女性美， 后者可以看作男性美的 是（C）A.柏拉图 B.亚里士多德 C.西塞罗 D.本雅明 3.27.在狭义上，美主要指（C）A.崇高美 B.悲剧美 C.优美 D.喜剧美 3.28.认为美不含功利性，至于审美主体的自由创造的“心意能力”相关的是（A）A.康德 B.歌德 C.雅斯贝斯 D.席勒 3.29.认为美是理念的感性显现的是（C）A.康德 B.席勒 C.黑格尔 D.托尔斯泰 3.30.下列对优美的理论探讨的叙述，不符合实际的是（B）A.古希腊时期，把优美与美 划等号 B.毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是三角形 C.亚里士多德认为美的最高形式是秩 序、匀称和确定性 D.英国画家荷迦兹认为蛇形线是最美的线条 3.31.康德说优美“直接在自身携带着一种促进生命的感觉”,说明其论述着手的角度是 （C）A.对象的物性特性 B.对象的形式特征 C.审美效应 D.生理效应 3.32.真正把崇高作为一个审美范畴来进行研究的是（B）A.朗吉弩斯 B.博克 C.索绪尔 D.歌德 3.33.康德分析崇高，认为其特征是“无形式”的着作是（A）A.《判断力批判》B.《美学》 C.《论崇高》D.《谈美书简》 3.34.西方美学史上，最早涉及崇高内容的是（C）A.朗吉弩斯 B.博克 C.毕达哥拉斯 D. 歌德 3.35.朗吉弩斯将崇高和优美作为两种可以对举的美来论述的着作是（C）A.《拉奥孔》 B.《美学》C.《论崇高》D.《论崇高与美》 3.36.真正把崇高作为审美形态来看待的是（D）A.博克 B.席勒 C.黑格尔 D.康德 3.37.康德认为，崇高的事物往往是巨大的，巨大表现在（C）A.数学的崇高 B.力学的崇 高 C.数学的崇高和力学的崇高 D.艺术的崇高 3.38.利奥塔德美学的基本特点是其将整个美学体系建立在（B）A.悲剧上 B.崇高上 C. 荒诞上 D.丑上 3.39.恩格斯认为悲剧性冲突的实质是 （D） A.一除悯和恐惧 B.对立理想的冲突 C.永恒正 义的和解 D.历史必然性要求与这个要求实际上不可能实现 3.40.悲剧成为一种审美形态的最根本原因是（D）A.表现冲突和毁灭 B.表现巨大的哀伤 C.具有崇高性 D.表现毁灭，也表现抗争 3.41.在西方美学史上，真正奠定悲剧理论基础的是（A）A.亚里士多德 B.席勒 C.黑格尔 D.康德 3.42.最早对悲剧艺术进行系统的理论总结的着作是（A）A.《诗学》B.《理想国》C.《悲 剧的诞生》D.《美学》 3.43.黑格尔对悲剧的最大贡献是（A）A.将辩证思维运用到悲剧分析 B.对悲剧给人的审 美体验进行分析 C.最先对悲剧进行系统研究 D.提出日神精神和酒神精神 3.44.“悲剧冲突”的提出者是（C）A.亚里士多德 B.席勒 C.黑格尔 D.康德 3.45.尼采提出日神精神和酒神精神的着作是（C）A.《诗学》B.《判断力批判》C.《悲 剧的诞生》D.《美学》 3.46.提出罪孽说和焦虑说的是（A）A.克尔凯戈尔 B.叔本华 C.尼采 D.弗洛伊德 3.47.“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”,提出这个观点的是 （C） A.柏格森 B.克尔凯 戈尔 C.鲁迅 D.巴赫金 3.48.在西方，最早对喜剧进行探讨的是（B）A.亚里士多德 B.柏拉图 C.黑格尔 D.康德 3.49.巴赫金根据自己对喜剧的理解，尤其是对拉伯雷的《巨人传》研究，提出的思想是 （A）A.狂欢化 B.复调 C.对话性 D.形式压倒内容 3.50.“丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴”,提出这个观点的是（B）A.马克思 B. 阿多诺 C.本雅明 D.马尔库塞 3.51.鲍姆加登的“美学”,意指（A）A.感性学 B.理性学 C.艺术学 D.美术学 3.52.提出“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美”并在其作品中得到体现的是（B）A.波德 莱尔 B.雨果 C.罗丹 D.兰波 3.53.雨果的文学作品中可以表现其美丑辩证的是（B）A.《九三年》B.《巴黎圣母院》 C.《恶之花》D.《 （克伦威尔）序》 3.54.第一部研究丑的美学专着是（B）A.《 （克伦威尔）序》B.《丑的美学》C.《形而上 学》D.《罗丹论艺术》 3.55.开启了现代丑学研究的是（D）A.克尔凯戈尔 B.叔本华 C.尼采 D.罗森克兰兹 3.56.下列作品中，没有以丑为主题的是（D）A.《恶之花》B.《荒原》C.《白痴》D.《追 忆逝水年华》 3.57.使荒诞派戏剧的名称固定下来的着作是（A）A.埃斯林的《荒诞派戏剧》B.罗森克 兰兹的《丑的美学》C.亚里士多德的《形而上学》D.罗丹的《罗丹论艺术》 3.58.认为“凡没有担当起在世界的黑夜中对终极价值的追问的诗人，都称不上这个贫困 时代的真正的诗人”的西方哲学大师是（B）A.海子 B.海德格尔 C.荷尔德林 D.加缪 4.1.提出“迷狂”说的古希腊哲学家是（B）A.苏格拉底 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.德谟克 里特 4.2.“回忆说”在柏拉图的美学理论中涉及审美的（A）A.一般规律 B.特殊现象 C.不可知 性 D.虚幻性 4.3.在亚里士多德的美学理论中，悲剧的作用在于（C）A.惩恶扬善 B.愉人耳目 C.净化 心灵 D.克制欲望 4.4.西方美学十八世纪出现的转向集中体现在（B）A.德国古典主义美学 B.英国经验主 义美学 C.分析美学 D.语义学美学 4.5.将审美经验明确地归结为情感活动。 （D）A.奥古斯丁 B.哈奇生 C.伽达默尔 D.休谟 4.6.康德提出了“游戏说”,其核心在于想象力和知性之间的（B）A.龃龉不合 B.协调一致 C.似是而非 D.互为前提 4.7.科学主义美学的思想基础是（A）A.逻辑经验主义 B.社会实证主义 C.语言学 D.自然 主义 4.8.在现代美学体系中，科学主义美学的对立面是（C）A.社会主义美学 B.印象主义美 学 C.人本主义美学 D.经验主义美学 4.9.分析美学的重要代表人物是（A）A.维特根斯坦 B.叔本华 C.海德格尔 D.杜威 4.10.“直觉是把握生命及其生成过程的唯一方法。”这一论点来源于（C）A.尼采 B.维特 根斯坦 C.叔本华 D.柏格森 4.11.在解释学的“本体论转折”中起到了核心作用的人物是（C）A.施莱尔马赫 B.狄尔泰 C.海德格尔 D.胡塞尔 4.12.系统的解释学美学形成于（B）A.海德格尔 B.伽达默尔 C.胡塞尔 D.维特根斯坦 4.13.美感理论建立在思维方式的基础上。 （C）A.形式逻辑 B.经验主义哲学 C.形而上学 二元对立 D.自然主义 4.14.审美经验在根本上是的一种重要形式。 （A）A.人生实践 B.日常生活 C.阅读接受 D. 艺术创造 4.15.自然对象的道德内涵在中国一般体现在（A）A.自然特征比附人类道德 B.写作抒情 性 C.激发主体道德体验 D.抒情的泛道德化 4.16.审美经验在根本上是一种（D）A.理性活动 B.思维活动 C.感官反映 D.非理性活动 4.17.主张非理性是一种低级混乱的认识，这一观点是出于--的偏见。 （C）A.科学主义 B.自然主义 C.形而上学 D.辩证法 4.18.审美经验的本质直观性是在于它把理性从解放出来。 （C）A.客观 B.推理 C.概念 D. 判断 4.19.有人说，因为审美经验是直接将形式与自身感受相联系，所以无法把握本质。在这 里他混淆了（A）A.外观与现象 B.直觉与本质 C.形式与外观 D.感受与直觉 4.20.审美经验也可能产生功利的效果，从对象角度来看（C）A.接受者有受教育的意愿 B.对象是有形式的 C.对象的形式是与内容结合的 D.审美愉悦不同于一般的生理快感 4.21.审美经验把握和表现超验世界的主要方式是（B）A.抒情 B.象征 C.描写 D.夸张 4.22.作品的超验本质构成了它的（C）A.冥想性 B.深沉感 C.形而上质 D.距离感 4.23.人的五官具有审美能力，根本上是因为（B）A.审美所关涉的是形式 B.感觉在实践 中获得了社会性 C.五官是人与外在接触的通道 D.感觉在实践中部分扬弃了生物性 4.24.在审美经验中，起点是（B）A.情感 B.感知 C.想象 D.理解 4.25.审美感知总是以的形式把握对象的。 （D）A.唯美 B.理想 C.现实 D.完形 4.26.下列不属于想象的初级形式的是（B）A.类似联想 B.再创造想象 C.对比联想 D.接 近联想 4.27.在审美经验中，是一个核心因素。 （C）A.情感 B.感知 C.想象 D.理解 4.28.在审美经验中，是最活跃的因素。 （A）A.情感 B.感知 C.想象 D.理解 4.29.“移情说”是谁提出来的？（C）A.康德 B.叔本华 C.里普斯 D.柯林伍德 4.30.审美想象受到审美理解的（A）A.制约 B.补充 C.指导 D.压制 4.31.创立“发生认识论”学说的是（D）A.莱布尼茨 B.荣格 C.弗洛伊德 D.皮亚杰 4.32.中国禅宗的坐忘境界是一种心理的调节。 （B）A.理想 B.功能 C.结构 D.形态 4.33.审美经验生成的规律是（C）A.通感规律 B.渐进规律 C.同化--调节律 D.三一律 4.34.主体在审美活动中是通过与对象建立联系的。 （C）A.观察 B.感官 C.整个身心 D. 视觉 4.35.在审美经验的构成阶段中，的作用是最关键的。 （A）A.审美想象 B.审美理解 C.审 美感知 D.审美情感 4.36.对象的审美特征的充分显现必须借助于____,使我们得以与对象拉开一定的距离。 （B）A.审美理解 B.先验想象力 C.经验想象力 D.审美情感 4.37.审美距离是提出来的。 （D）A.叔本华 B.尼采 C.克罗齐 D.布洛 4.38.在审美经验的评价阶段中，的作用是最关键的。 （B）A.审美想象 B.审美理解 C.审 美感知 D.审美情感 4.39.“反思判断力”这一概念是从出发去探讨事物规律的。 （D）A.概念 B.设想 C.历史 D. 特殊 4.40.反思判断力是哪一位着名哲学家提出来的概念？（B）A.黑格尔 B.康德 C.尼采 D. 鲍桑葵 5.1.大约到了才把艺术一词专指诗歌、绘画、舞蹈、戏剧、雕塑。 （C）A.古希腊 B.16 世纪 C.17 世纪 D.18 世纪 5.2.游戏说最早是由提出的。 （C）A.歌德 B.席勒 C.康德 D.黑格尔 5.3.集体无意识说是由提出。 （A）A.荣格 B.马斯洛 C.弗洛伊德 D.帕格森 5.4.符号说是从对艺术下定义。 （C）A.艺术功能角度 B.艺术起源角度 C.艺术本质角度 D.艺术形式角度 5.5.抹煞了艺术家个性的理论是（B）A.游戏说 B.集体无意识说 C.模仿说 D.有意味的形 式说 5.6.集体无意识说是一种建立在上的假设。 （C）A.巫术说 B.宗教学 C.心理学 D.生物学 5.7.最早提出“天才论??的美学家是（C）A.亚里士多德 B.布洛 C.康德 D.尼采 5.8.艺术是”抒情的表现“,属于（C）A.有意味的形式说 B.巫术说 C.表现说 D.符号说 5.9.模仿说的主要缺陷是（A）A.忽视了艺术的审美特征 B.忽视了艺术的认识功能 C.忽 视了艺术与现实的联系 D.夸大了艺术创造的主体性 5.10.柏格森说：”诗意是表现心灵状态的。“体现了的观点。 （C）A.游戏说 B.载道说 C. 表现说 D.模仿说 5.11.回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源。 （B）A.符号说 B.表现说 C.集体无意识 D.有意味的形式说 5.12.抽象地谈论审美情感，陷入了形式主义和神秘主义。 （A）A.有意味的形式说 B.符 号说 C.娱乐说 D.游戏说 5.13.符号说是由提出的。 （D）A 克莱夫 o 贝尔 B.克罗齐 C.柏格森 D.苏珊 o 朗格 5.14.下列不主张载道说的是（D）A.孔子 B.韩愈 C.柳宗元 D.苏轼 5.15.从艺术功能角度定义艺术的是（D）A.集体无意识说 B.符号说 C.有意味的形式说 D.娱乐说 5.16.将艺术品分为语音层、语义层、图式层、客体层的美学家是（B）A.苏珊 o 朗格 B.罗曼 o 英伽登 C.杜夫海姆 D.阿恩海姆 5.17.诗与画都是艺术，其作品结构中都必然具有且性质相同的层次是（A）A.物质实在 层 B.形式符号层 C.意象世界层 D.意境超验层 5.18.艺术品的直接性物质存在是（C）A.物质实在层 B.意象世界层 C.形式符号层 D.意 境超验层 5.19.艺术品结构由物质层面向精神层面的过渡依赖于（B）A.物质实在层 B.意象世界层 C.形式符号层 D.意境超验层 5.20.艺术品结构中的核心层次是（B）A.物质实在层 B.意象世界层 C.形式符号层 D.意 境超验层 5.21.作为经鉴赏者的审美知觉和想象而产生的是（B）A.物质实在层 B.意象世界层 C. 形式符号层 D.意境超验层 5.22.下列艺术品中最能反映艺术品意境超验层的是（C）A.陶瓷 B.摄影 C.中国书画 D. 雕塑 5.23.在意象的主要类型中，兴象的基本特征是（B）A.仿真 B.天然 C.主 D.抽象 5.24.左拉、福楼拜、梅里美的小说艺术所产生的意象类型是（B）A.喻象 B.仿象 C.兴象 D.抽象 5.25.从意象走向艺术的实存的第一步是（C）A.物化 B.想象 C.物态化 D.意向 5.26.中国的书法艺术所产生的意象类型主要是（D）A.喻象 B.兴象 C.仿象 D.抽象 5.27.审美意象是一种（C）A.虚拟的存在 B.客观的物质存在 C.精神的存在 D.客观--精神 存在 5.28.”燕山雪花大如席“中的雪花形象属于（A）A.喻象 B.兴象 C.仿象 D.抽象 5.29.艺术品之所以为艺术品的关键是 （A） A.意象世界的创造 B.意境世界的创造 C.表象 世界的创造 D.内容世界的创造 5.30.提出了：”意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面“这一论述。 （B） A.朱光潜 B.宗白华 C.李泽厚 D.王国维 5.31.在”意境“范畴的形成过程中，没有做出直接贡献的是（C）A.王昌龄 B.王国维 C. 苏轼 D.司空图 5.32.应成为艺术的最高追求和目标的是（C）A.创造有意境的世界 B.创造有意象的世界 C.创造有意境的意象世界 D.创造有意象的意境世界 5.33.艺术品的核心任务是（A）A.创造意象世界 B.创造形象世界 C.创造抽象世界 D.创 造意境世界 5.34.《荷马史诗》提供了丰富的古希腊的历史资料，这反映了艺术的（B）A.宗教感化 功能 B.认识功能 C.审美功能 D.社会干预功能 5.35.艺术品的外围功能是（B）A.宗教感化功能 B.商业广告功能 C.文化交流功能 D.道 德教育功能 5.36.艺术的首要功能是（C）A.认识 B.道德 C.审美 D.娱乐 5.37.”寓教于乐“是提出的。 （C）A.柏拉图 B.亚里士多德 C.贺拉斯 D.席勒 6.1.艺术本体论讨论的问题是（A）A.艺术的存在方式 B.艺术意象的生成规律 C.审美经 验的发生规律 D.艺术创造主体的活动规律 6.2.艺术的本质体现于___中。 （C）A.图式化结构 B.接受者的心理建构 C.意象世界 D. 创造主体的创造活动中 6.3.艺术存在于由三个环节组成的动态流程之中，这其中哪一个环节是首要的一环？ （A）A.艺术创造过程 B.艺术品中 C.艺术接受过程 D.艺术传播过程 6.4.在现代阐释学看来，艺术的本质体现于人类--中。 （D）A.集体无意识 B.普遍的互相 联系 C.存在的实在性和荒谬性 D.无限延伸的审美经验 6.5.艺术创造的核心是（D）A.创作冲动 B.主体的灵感 C.艺术操作 D.意象生成 6.6.在意象的孕育这
一过程之中，主客体的相遇就其实质而言，是一种（C）A.不期而 至的惊讶 B.理念与表象的交流 C.因感动、感应而引起的内在情感激荡 D.完全的精神升华 6.7.意象的生产意味着艺术家心中的意象得到--的表达。 （C）A.精神层面 B.初步 C.物态 化和物化 D.形而上 6.8.在现代美学看来，艺术天才是一的。 （B）A.实质上不存在 B.客观存在 C.人们心里的 主观存在 D.完全不存在 6.9.艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更为重要的是（D）A.把想象 变成物态化的存在 B.突破客观的规律 C.把想象与回忆结合起来 D.将其融会和整合 6.10.古希腊哲学家柏拉图在中论述了诗人的迷狂状态（灵感）（D）A.《法律篇》B.《克 。 力同篇》C.《巴门尼德篇》D.《伊安篇》 6.11.艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是（A）A.艺术的形式 B.艺术品的不确定部 分 C.用以填补艺术品空白的依据 D.败笔 6.12.黑格尔将艺术分为三类，而这一分类的出发点是（C）A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.美的理念的形式与内容的辩证关系 D.审美特性的差异 6.13.把美看作”绝对理念的感性显现“的是（A）A.黑格尔 B.布托 C.刘勰 D.柏拉图 6.14.亚里士多德的”摹仿说“这一指导分类标准的依据，属于（A）A.艺术与现实之间的 关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.艺术作品自身的存在方式 D.艺术作品与创造主体之 间的关系 6.15.时间艺术与空间艺术的划分标准是（C）A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣 赏者之间的关系 C.艺术作品自身的存在方式 D.艺术作品与创造主体之间的关系 6.16.艺术的特点为只能够选取一个最具有代表性的瞬间进行表现。 （B）A.绘画 B.雕塑 C.建筑 D.戏剧 6.17.最为纯粹的时间艺术是（C）A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧 6.18.与情感活动联系得最为紧密，也最具动态色彩的艺术是（C）A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧 6.19.你认为下列哪一种艺术综合了时间艺术与空间艺术的共同特征？（D）A.建筑 B. 绘画 C.音乐 D.戏剧； 6.20.艺术接受的核心是（D）A.接受主体的参与 B.艺术品的中介作用 C.鉴赏 D.意象的 重建 6.21.波兰哲学家英伽登认为，文学作品的特殊结构在于它的结构框架。 （C）A.格式塔 B.矛盾性 C.图式化 D.多义性 6.22.从整体上来看，艺术的接受是一个--的过程。 （B）A.飞跃 B.阶段性 C.不可控 D.有 计划的 6.23.所谓”艺术接受的阶段性变化“指的是接受者随着对艺术品的的深入发掘而导致的 主体感受的变化。 （B）A.结构 B.符号与意义的关系 C.空白与不确定处 D.意象的组织 6.24.在审美鉴赏中”悟“的阶段，形式符号最终被--了。 （D）A.抛弃 B.凝固 C.扬弃 D.克 服 6.25.因为在实际生活中”悟“的境界很不容易达到，所以--就显得十分必须。 （A）A.审美 鉴赏指导 B.超越观这一阶段 C.延长”品“这一阶段 D.细读文本 7.1.中国上古的美育意识从自发到自觉，在诗、歌、舞一体的”“中表现得最为明显。 （B） A.礼 B.乐 C.术 D.射 7.2.中国古代以乐感化的传统，最早可以追溯到传说中的（B）A.尧的时代 B.舜的时代 C.禹的时代 D.周文王的时代 7.3.礼乐纳人学校教育是在（A）A.西周时期 B.春秋时期 C.战国时期 D.秦始皇时期 7.4.《左传》中季札观乐时，非常推崇_____,认为它”五声和，八风平，节有度，守有序， 盛德之所同也。“（）A.《颂》B.《风》C.《雅》D.《诗》 7.5.在先秦时，美育的最高理想是（A）A.乐 B.和 C.礼 D.仁 7.6.把和与同严格区分开来的是（B）A.《乐记 o 乐情》B.《国语 o 郑语》C.《毛诗序》 D.《尚书 o 舜典》 7.7.”乐者，所以变民风，化民俗也，其变民也易，其化人也着。“出自（D）A.舜 B.朱 熹 C.刘向 D.董仲舒 7.8.建安时期，首先提出”美育“一词的是（C）A.曹操 B.曹丕 C.徐斡 D.阮籍 7.9.是人性觉醒、个性发展的时代，且使美育有了自己的范围，不再只是教化的一部分 的时期是（C）A.先秦 B.两汉 C.魏晋 D.隋唐 7.10.朱熹提出的类似于亚里士多德”净化“思想的观点是（D）A.虚静 B.以物观物 C.文以 载道 D.消融查滓 7.11.中国明清时期提出”见文当观心“观点的是（B）A.李贽 B.金圣叹 C.汤显祖 D.李渔 7.12.指出戏曲要情节离奇，文词警拔，有益于道德教化，三美俱擅的是（A）A.李渔 B.金圣叹 C.李贽 D.曹雪芹 7.13.近代率先把”美育“一词引入中国的是（C）A.王国维 B.梁启超 C.蔡元培 D.鲁迅 7.14.受西方传统观念的影响，把美育看成审美理论在教育中的运用的是（A）A.蔡元培 B.梁启超 C.王国维 D.纳兰性德 7.15.倡导”以美育代宗教“的是（C）A.王国维 B.梁启超 C.蔡元培 D.鲁迅 7.16.主张美育是”趣味教育“的是（B）A.王国维 B.梁启超 C.叶圣陶 D.鲁迅 7.17.认为美育”即情育“的是（C）A.鲁迅 B.康有为 C.王国维 D.朱熹 7.18.西方美育思想最早开端于（A）A.古希腊罗马 B.中世纪 C.文艺复兴 D.启蒙运动 7.19.在西方，最早明确谈到审美教育的人是（B）A.毕达哥拉斯 B.柏拉图 C.亚里士多德 D:康德 7.20.”音乐应该归宿到对于美的爱。“出自（D）A.贺拉斯 B.亚里士多德 C.苏格拉底 D. 柏拉图 7.21.”具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。“出自（A）A.亚里士多德 B.柏拉 图 C.普罗提诺 D.马佐尼 7.22.中世纪后期， 世俗文化深入神学， 古希腊罗马的”“被用来作为教会教育的内容。 （A） A.七艺 B.六艺 C.五经 D.四书 7.23.文艺复兴时期，取代神学观念的是（D）A.虚无主义 B.自由主义 C.浪漫主义 D.人 文主义 7.24.美育作为独立学科在人类文化史上正式出现的标志是（D）A.柏拉图的《理想国》 B.亚里士多德的《诗学》C.贺拉斯的《诗艺》D.席勒的《审美书简》 7.25.说”艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众“的是（C）A.恩格斯 B.列宁 C. 马克思 D.毛泽东 7.26.将”美和善“混为一谈的观点是（B）A.美育是情感教育 B.美育是人格教育 C.美育是 艺术教育 D.美育是道德教育 7.27.黑格尔曾说，”美只能在形象中见出“,这说明（A）A.美是诉诸感性的 B.美可以潜移 默化 C.美具有能动性 D.以上皆不对 7.28.在艺术作品中，情感的载体是（B）A.人物形象 B.感性形象 C.理性形象 D.自然形 象 7.29.”情以物迁，辞以情发“出自（A）A.《文心雕龙》B.《南词叙录》C.《淮南子》D. 《绘事发微》 7.30.提出”兴于诗，立于礼，成于乐“的是（D）A.冉求 B.朱光潜 C.老子 D.孔子 7.31.”圣人处无为之事，行不言之教“出自（D）A.庄子 B.苟子 C.韩非 D.老子 7.32.将”万古长空，一朝风月“视为最高境界的是（C）A.儒家 B.道家 C.佛教禅宗 D.理 学家 7.33.提倡”顿悟顿修“的是（C）A.老子 B.庄子 C.慧能 D.玄奘 7.34.王国维说”一切境界无不为诗人设“,这表明人生的最高境界是 （C） A.道德境界 B.功利境 界 C.审美境界 D.科学境界 多项选择题 1.1.下列属于主张美学应研究人自身的审美经验的是（ABC）A.维特根斯坦 B.杜威 C. 李泽厚 D.费希纳 E.布洛 1.2.下列属于主张美学应研究人自身的审美心理的是（ABCE）A.费希纳 B.弗洛伊德 C. 荣格 D.蒋孔阳 E.布洛 1.3.美学学科的研究对象包括（ABCD）A.艺术美 B.自然美 C.科技美 D.日常生活中的审 美 E.心灵美 1.4.美学的研究方法可以包括（ABCDE）A.哲学 B.心理学 C.民俗学 D.人类学 E.社会学 1.5.美学学科发展的三个阶段包括（ACD）A.审美意识 B.审美意象 C.美学思想 D.美学 学科 E.审美形态 1.6.下列作品蕴含有高级审美意识的是（ABCE）A.《牡丹亭》B.《红楼梦》C.《俄狄浦 斯王》D.仰韶文化（鹰鼎）E.贝多芬的交响曲 1.7.中西悲剧意识的差别有（AB）A.西方悲剧意识与宗教意识有关，中国的则没有直接 联系 B.悲剧结局不同，西方残缺，中国大团圆 C.西方悲剧源远流长，中国在五四后才有悲 剧意识 D.中国的悲剧意识强于西方 E.中国没有悲剧意识 1.8.美学成为独立学科的标志是 （BC） A.审美意识的产生 B.专门的系统的美学着作问世 C.形成了独立的区别于其他学科的研究对象 D.对审美心理的探索 E.对审美关系的侧重 1.9.马克思主义的实践观是（ACD）A.在继承德国古典哲学基础上发展起来 B.完全是马 克思独创 C.具有生成性 D.认为物质生产劳动决定其他一切实践 E.具有自发性 1.10.马克思对存在的认识，包括三个阶段，即（ABC）A.自我意识 B.人自身 C.现实的 人 D.审美的人 E.道德的人 1.11.自由表现为三种基本形态，即（ABC）A.人与自然关系中的自由 B.人与社会关系 中的自由 C.人与他人及自我关系中的自由 D.人在审美中的自由 E.人在欣赏中的自由 1.12.人生境界的特点在于它的（AD）A.个体内在性 B.自足性 C.圆融性 D.生成性 E.觉 解性 1.13.冯友兰先生认为人生的四种境界是（ABCD）A.自然境界 B.功利境界 C.道德境界 D.天地境界 E.审美境界 1.14.宗白华认为人生的六种境界中有（ABCDE）A.功利境界 B.伦理境界 C.政治境界 D.学术境界 E.宗教境界 1.15.审美境界的特点是（AB）A.从心境上看，超越功利，达到相对自由的状态 B.从接 收效果上看，是有限与无限的统一 C.只具有一个层次 D.等同于人生境界 E.与人生境界对立 1.16.审美关系是人与世界之间的自由关系，自由表现在（BCD）A.超现实性 B.审美主 体关注对象的意义形象，并展开联想和想象 C.超功利性 D.审美是人与世界的精神情感交流 E.主观性 1.17.下列属于西方的审美形态的是（BCD）A.神妙 B.崇高 C.喜剧和悲剧 D.丑和荒诞 E. 意境 1.18.审美活动的独特性在于（AB）A.以感性方式打动人心 B.提升人，使人本质力量得 到揭示 C.以求真为目的 D.以求善为目的 E.是人类活动的一种 2.1.审美趣味的外在表现是（BC）A.鉴赏力 B.审美兴趣 C.审美品位 D.审美个性 E.审美 能力 **.下列关于审美活动的说法正确的是（ACD）A.审美活动追寻的是一种独特的精神价 值 B.审美活动与认识活动一样揭示出事实并终止于事实 C.审美活动与道德活动相联系，内 在地包含着”善“D.审美活动内在地包含着人的”终极关怀“E.审美活动对现实世界根本否定 2.3.马克思揭示私有制条件下异化劳动的本质特征的着作是（AB）A.《1844 年经济学-哲学手稿》B.《德意志意识形态》C.《判断力批判》D.《共产党宣言》E.《中国**和欧洲**》 2.4.构成审美活动的两个基本要素是（CD）A.审美需要 B.审美趣味 C.审美主体 D.审美 对象 E.审美经验 2.5.下列不属于审美对象的物质因素的是（BE）A.色彩 B.体积 C.形状 D.音响 E.旋律 2.6.在长期的审美实践中，人们曾总结出多种形式组合的形式规律，有（ABCDE）A. 多样统一 B.整齐一律 C.节奏韵律 D.均衡对称 E.对比调和 2.7.在探讨美的本质问题时，我们不应该把美看成是（AD）A.某种固定不变的物质实体 B.某种具有客观社会性和历史性的价值 C.开放性的系统 D.某种单纯的因素所构成的某种单 一的现象 E.许多规定的综合，多样性的统一 2.8.在审美活动中，主体以其超越眭、自由性，使得审美对象更为生动逼真地展现出其 气韵与神貌，下列表现这一主体境界的有（CD）A.”言有尽而意无穷“B.”自由游戏“C.”坐忘 “D.”非现实化“E.”欲辩忘言“ 2.9.以下着作属于主张巫术说的着作有（ACE）A.《艺术的起源》B.《艺术与知觉》C. 《金枝》D.《美育书简》E.《原始文化》 2.10.以下属于审美意识的内容的是（ABD）A.审美愿望 B.审美理想 C.审美需要 D.审美 趣味 E.审美体验 2.11.原始人类在物质生产中的审美创造有（AC）A.器物造型 B.固定装饰 C.器物装饰 D.非固定装饰 E.语言活动 2.12.原始人类的自我修饰与美化主要分为固定装饰与非固定装饰两种类型， 下列属于非 固定装饰的是（ABE）A.耳环 B.锥髻 C.文身 D.凿齿 E.戒指 3.1.美的形态说包括（ACD）A.美的类型说 B.审美风格说 C.美的范畴说 D.美的价值形 态说 E.人生境界说 3.2.审美类型包括（AB）A.美的类型说 B.审美类型说 C.美的范畴说 D.美的价值说 E.人 生境界说 3.3.中国哲学之”道“,具有统摄性，其可以统摄下列哪些审美形态？（CDE）A.喜剧与悲 剧 B.荒诞与丑 C.阳刚与阴柔 D.意与境 E.形与神 3.4.判断最基本审美形态的基本标准是（ABC）A.广泛性 B.统摄性 C.历史性 D.生成性 E.贯通性 3.5.审美形态具有生成性的特征，指的是（AB）A.审美形态的历史生成 B.审美形态的个 体相对性生成 C.审美形态的贯通 D.审美形态的兼容 E.审美形态的二重性 3.6.中国审美文化具有世俗化的特征，其体现是（CD）A.追求终极价值 B.具有形而上 C.将上帝神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一 D.与世俗享乐主义和现世思想结合 E.与 哲学关系密切 3.7.中国古代文论对于悲剧心理与文学创作关系进行了很多的探讨，下列属于这种探讨 的是（BCD）A.净化说 B.发愤着书 C.不平则鸣 D.穷而后工 E.文以载道 3.8.西方的四大审美形态是（ABDE）A.悲剧 B.崇高 C.喜剧 D.丑 E.荒诞 3.9.审美形态包含的六种基本类型是（CDE）A.冲淡与平和 B.阳刚与阴柔 C.悲剧与喜剧 D.丑与荒诞 E.崇高与优美 3.10.司空图把诗歌的风格、意境概括为**四种基本类型，其中与优美相连的类型是 （ABDE）A.冲淡 B.纤浓 C.雄浑 D.清秀 E.委曲 3.11.博克认为，人的情欲主要包括两个方面，它们是（AB）A.生殖欲和一般的社交愿 望 B.安全的需求 C.对精神的追求 D.对自我发展的追求 E.对饮食的渴望 3.12.构成悲剧内涵的三个核心要素是（ABC）A.冲突 B.抗争 C.毁灭 D.突转 E.净化 3.13.亚里士多德对悲剧理论的贡献是（AC）A.首先对悲剧理论进行系统总结 B.将辩证 法应用于悲剧 C.对悲剧给人的审美体验进行分析 D.提出了悲剧冲突的概念 E.用历史唯物主 义研究悲剧 3.14.尼采在《悲剧的诞生》中提出了很多有价值的观点，关于这些观点，下列说法正确 的是（ABC）A.悲剧诞生与日神精神和酒神精神有关 B.日神精神代表梦境状态 C.酒神精神 代表迷醉状态 D.日神代表音乐艺术的振奋 E.酒神代表造型艺术的静态 3.15.下列关于喜剧的说法，正确的是（ABCD）A.喜剧既是一种艺术类型，也是一种审 美形态 B.喜剧以”笑“为载体 C.喜剧理论的核心是探讨笑及其成因 D.黑格尔认为”喜剧是压倒 观念“E.离尚的喜剧是远离悲剧的 3.16.喜剧的两种形式是（BC）A.滑稽 B.幽默 C.讽刺 D.传奇 E.搞笑 3.17.巴赫金是对当代文学和美学都有深远影响的人，关于他的观点，下列正确的是 （ABCDE）A.提出狂欢化 B.认为生活分为日常生活和狂欢式的生活 C.日常生活显示了官方 严肃的态度 D.狂欢式生活是一种自由解放审美体验 E.作为狂欢的喜剧，也就是人们对日常 生活的另一种打破秩序、规范的自由体验 3.18.古希腊对美的研究很多，但对丑研究却不够。其原因是（AB）A.古希腊民族高度 崇尚美 B.希腊风气中美与善同一 C.官方禁止 D.古希腊不存在丑 E.古希腊民族厌恶丑 3.19.罗兰克兹对丑的研究的贡献是（ACD）A.提出丑的美学 B.丑仅仅陪衬美 C.艺术可 以”理想化“丑 D.顾及到艺术表现丑的效果即消除丑的不快之感 E.艺术可以美化丑 3.20.人变为”非人“的真实含义包括（ABC）A.人不再是全面体现人本质的人 B.人失去 了终极关怀的基础 C.自由只是观念的自由，并非现实人生的自由 D.人依然保留自己的本质 E.人在荒诞中获得现实的自由 3.21.崇高与丑的相似之处包括（ABC）A.形式上的不和谐 B.效应上的痛感 C.都具有非 理性的因素 D.都是形式大于观念 E.都更富于理想性 4.1.柏拉图的”回忆说“这一论点的深刻性集中体现在（AB）A.揭示了审美主体的亢奋状 态 B.触及到了审美的非功利性和超越性 C.强调了审美的形而上 D.揭示了情感宣泄的社会功 用 E.强调了审美活动的不可知性 4.2.下面的哲学家、美学家中，属于英国经验主义美学重要代表的是（BCDE）A.罗素 B.夏夫兹博里 C.荷加兹 D.哈奇生 E.休谟 4.3.审美经验在下列哪些领域中可能发生？（ACE）A.艺术 B.生产 C.自然 D.政治 E.社 会 4.4.审美具有直观性，它包括（CE）A.艺术直观性 B.体验直观性 C.本质直观性 D.活动 直观性 E.感性直观性 4.5.审美经验的三个主要特征是（ABC）A.超越性 B.非功利性 C.直观性 D.体验性 E.启 示性 4.6.审美经验的非功利性体现在 （BD） A.艺术行为不同于生产行为的逻辑 B.审美只涉及 对象的外观和形式 C.艺术接受的多种动机 D.审美愉悦与一般快感有本质区别 E.审美活动无 动机性 4.7.审美经验是具有功利作用的，这种功利作用来源于（AC）A.任何形式都是与内容结 合的 B.主体的功利性 C.主体的精神思想必然被影响 D.审美活动体现为一个价值活动 E.审美 经验也能够满足一般的快感 4.8.审美经验的超越性体现在向--的超越。 （BCD） A.形而上世界 B.精神世界 C.理想世界 D.超验世界 E.主体世界 4.9.审美经验的构成要素是（ABCE）A.感知 B.想象 C.情感 D.回昧 E.理解 4.10.在人的诸种感官感觉中，等感觉在美学上的作用是最重要的。 （AB）A.、视觉 B. 听觉 C.触觉 D.嗅觉 E.味觉 4.11.想象活动包括 （ABCDE） A.创造性想象 B.类似联想 C.对比联想 D.接近联想 E.再创 造想象 4.12.审美理解的特点是（BD）A.自由性 B.非概念性 C.即时性 D.多义性 E.变动性 4.13.审美情感是审美想象的（BC）A.基础 B.原动力 C.对象和内容 D.补充 E.反面 4.14.审美主体通过自我调节来强化心理图式，这其中涉及（ABCD）A.审美对象的层次 高低 B.审美能力的大小 C.人生态度的积极与否 D.人生境界的高低 E.人生理想的远近 4.15.自调节的特殊要求是（CE）A.审美理解先于审美想象 B.透过形式把握本质 C.有目 的与无目的的辩证统一 D.纯化审美情感 E.反馈调节 4.16.审美经验具有一个完整的动态过程，它可以分为（ACD）A.呈现阶段 B.感知阶段 C.构成阶段 D.评价阶段 E.体验阶段 4.17.根据法国现象学家杜夫海纳的分析，先验想象力具有的功能有（AB）A.后退 B.开 拓 C.再现 D.创生 E.凝固 4.18.想象力的两个层面是（CD）A.自由 B.约束 C.先验 D.经验 E.超验 4.19.在康德的哲学体系中，判断力是一个非常重要的概念，它分为（AC）A.决定判断 力 B.推理判断力 C.反思判断力 D.形而上判断力 E.准判断力 4.20.以下说法正确的是（ABCE）A.审美对象不是先天就有，而是后天培养的 B.审美体 验所达到的深度，与审美对象的存在形式有关 C.审美体验开始和结束的感觉是不同的 D.审 美深度体验使得主体在对象面前更为主导 E.我们可以根据作品回溯到作者的自我 5.1.以下美学家中不属于主张艺术起源于游戏的有（BE）A.斯宾塞 B.谢林 C.康德 D.席 勒 E.卢梭 5.2.下列是对艺术从艺术起源角度加以定义的是（AB）A.游戏说 B.集体无意识说 C.教 化说 D.符号说 E.娱乐说 5.3.下列中国美学理论中，不能划入表现说的有（BE）A.言志说 B.载道说 C.心生说 D. 缘情说 E.韵味说 5.4.符号学美学将艺术品分成两个层次，即（CD）A.语义 B.图形 C.意义 D.符号 E.语音 5.5.下列不属于艺术品的形式符号层的是（AE）A.纸 B.线条 C.色彩 D.旋律 E.颜料 5.6.在意象生成过程中，起着巨大作用的是（AC）A.意向 B.假设 C.想象 D.模仿 E.虚拟 5.7.意象物态化和物化的直接结果是（AC）A.物质实存 B.形象个性 C.形式符号 D.思想 内容 E.审美对象 5.8.创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标，这从中西美学哪些论题 中可以看出？ （CD） A.”象外之象“论 B.”非现实的幻想存在“论 C.”隐秀“论 D.”有意味的形式 “论 E.”:真实再现“论 5.9.下列不属于中国古代艺术家的艺术意境创造的核心目标的是（BCE）A.虚 B.静 C. 有 D.远 E.实 6.1.”艺术存在主体 （AE） 的审美心理活动和审美经验中“,在这一句话里面提到的主体指 的是（）A.创作主体 B.传播主体 C.准主体 D.理念主体 E.接受主体 6.2.艺术存在一共有三个环节，它们分别是（ABC）A.艺术创造 B.艺术品 C.艺术接受 D.艺术传播 E.艺术销售 6.3.作为创造主体与接受主体的中介与桥梁，艺术品有以下基本特征（BCE）A.过渡性 B.他律性 C.形式符号性 D.不稳定性 E.开放性 6.4.独特的艺术意象不同于客观对象的原型之原因在于（ABCE）A.客观原型转变为知 觉表象 B.表象上渗透着主体的主观情感因素 C.表象之间的关系依主体自身的规律发生转变 D.表象之间的关系依照被修正了的客观规律 E.表象自身作为主体的心理形式与原型完全不 同 6.5.意象的”生产“的双重涵义分别是 （BC） A.进入流通系统 B.生命孕育分娩 C.工艺制作、 生产 D.艺术的流通得以完成 E.艺术意象的完全存在 6.6.现代美学认为，艺术天才的形成是--合力的结果。 （BCD）A.全部社会 B.先天的心理 结构 C.先天的生理结构 D.后天的实践 E.后天的人们发现 6.7.艺术家具有特殊的审美文化心理结构，使得他具备了艺术敏感的可能性，形成这种 结构主要是因为（AB）A.天生多愁善感的心理生理特质 B.长期的艺术修养 C.长期的社会交 际 D.对于理念的充分的把握 E.对于现实部分的逃避 6.8.在审美状态中所创造出的形式，是--在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚 于”有意味的形式“.（CD）A.意象的生成 B.意象的表现 C.合目的性 D.合规律性 E.表现与表 达 6.9.十九世纪杰出的哲学家黑格尔在《美学讲演录》中所划分的三种艺术类型是（BCD） A.理念型 B.象征型 C.古典型 D.浪漫型 E.客观型 6.10.下列艺术形式属于空间艺术的是（BCD）A.戏剧 B.绘画 C.建筑 D.雕塑 E.音乐 6.11.建筑艺术的审美特征体现在（ABC）A.建筑材料的审美性质 B.建筑的形式结构 C. 建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接影响 D.年代 E.重量 6.12.古代中国论画将”气韵生动“列为第一要义，强调画面（ACE）A.活 B.板 C.生 D.滞 E.畅 6.13.下列艺术形式属于时间艺术的是（AC）A.戏剧 B.绘画 C.音乐 D.雕塑 E.建筑 6.14.音乐的美由以下几个方面构成，即（ABCE）A.声音间的组合关系 B.各种声音按一 定的节奏、旋律、和声等规范组合 C.表演者演奏为中介 D.听众的接受 E.完全动态的形态特 征 6.15.布瓦洛的”三一律“要求戏剧必须做到--严格统一。 （ABC）A.时间 B.地点 C.事件 D. 人物 E.年代 7.1.在中国传统思想中，”育“有两方面的含义，即（AB）A.育其身，尤指使人体格强壮， 健康成长 B.育其心，包括德、智、美三育 C.思想教育 D.政治教育 E.文学教育 7.2.在先秦儒家那里，审美活动为了实现的和谐是（CD）A.人与自然的和谐 B.人与社会 的和谐 C.天人关系的和谐 D.人际关系的和谐 E.人与自身的和谐 7.3.蔡元培认为，美育和宗教相比（ABC）A.美育是自由的，而宗教是强制的 B.美育是 进步的，而宗教是保守的 C.美育是普及的，而宗教是有界的 D.美育是永恒的，宗教是暂时 的 E.美育是多元的，宗教是一元的 7.4.梁启超在《论小说与群治的关系》中，认为小说对人的感化作用分为（BCDE）A. 化 B.熏 C.浸 D.刺 E.提 7.5.王国维在《论教育之宗旨》一文中，提出的”四育“是（ABCD）A.德育 B.智育 C.体 育 D.美育 E.劳动教育 7.6.贺拉斯认为文艺的三个特性是（ADE）A.真实性 B.虚构性 C.哲理性 D.情感性 E.形 象性 7.7.归纳起来，美育的内涵有（ADE）A.美育是人格教育 B.美育是性格教育 C.美育是心 理教育 D.美育是情感教育 E.美育是艺术教育 7.8.下列表明美育是人格教育的是（ABC）A.孔子以山水比德 B.屈原以芳草自喻 C.古之 君子对梅兰竹菊的精神认同 D.王维的”空山不见人“E.李白的”飞流直下三千尺，疑是银河落 九天“ 7.9.下列可以证明美育是诉诸感性的句子是（ABCDE）A.琴瑟竽笙，所以养耳也 B.岂独 山水，虽一草一木，亦莫不有性情 C.形象在美的领域占着统治地位 D.吾未见好德如好色者 也 E.名山大川，人人得而游览 7.10.美育的能动性表现在（ABE）A.审美主体在美育过程中有着创造性，自觉参与其中 B.主体在审美中能有自觉的追求 C.美育可以潜移默化 D.美育诉诸形象 E.主体在参与审美活 动的整个过程中体现能动性 7.11.美育与德育的区别是（AD）A.德育有外在强制性，美育从内心，从人的情感角度 打动人 B.德育高于美育 C.美育高于德育 D.道德规范是一种严肃要求，审美感化往往使人亲 和 E.美育等与德育 7.12.美学家宗白华把境界区分为（ABCDE）A.功利境界 B.伦理境界 C.政治境界 D.学术 境界 E.宗教境
原型理论——荣格舍弃弗洛伊德的泛性欲主义，并将个体无意识进行改造而成为集体无意识，由此提出原型理论。原型是一种集体无意识，从早期人类在生存环境中产生，然后由人类群体通过遗传机制进行传承。
2、艺术美——即艺术中的审美现象，艺术本质上是一种审美活动，是审美活动最高级最典型的形式。艺术美就是人创造、提炼的结果，是高于自然的，是人的精神、人的本质力量的感性显现和确证。 3、审美——是一门关于审美现象的综合性的人文学科。 4、审美意识——指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。 5、美学思想——是指奠基于审美意识，是思想主体对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识。 6、美学学科——是指奠基于审美意识和美学思想，以审美现象为专门课题，从整体上独立地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。 7、美学关系——是指从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。 8、美——指审美活动建构起来的、
能激发主体美感的审美对象及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。 9、美感——指审美活动中与审美对象同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。
10、审美形态——是指人对不同样态的美即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。 11、审美需要——指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神需求，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。
12、审美理想——是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。 13、审美趣味——是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。
14、审美活动无功利——是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。
15、自律性——指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
16、审美体验——就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。 17、游戏说——席勒系统地提出游戏理论。他认为，游戏不仅是审美活动的根本特征，而是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志，它摆脱物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从事的一种真正自由的活动，其显著特征在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣，也就是只对事物的形象本身无所作为而为地进行观赏和玩味，他根本上是一种想象力的游戏，因此，所谓游戏，也就是一种审美活动。
18、审美意识——是指人对自身审美需要的和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。 19、审美形态——指在审美活动中展现出来，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对不同形态的逻辑分类。
20、审美活动的二重性——主要指审美形态是民族性和世界性的统一。 21、优美——是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。 22、崇高——作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。在审美意象的形式构成上，崇高往往具有粗犷博大的感性形态。 23、《论崇高》——是朗吉弩斯的美学著作，第一次明确地把崇高和优美作为并列对举的美来加以讨论，在书里面，对崇高的风格有探讨，并提出了“崇高是伟大心灵的回声”。
24、利奥塔德——是后现代主义理论家，并将自己的整个美学建立在对崇高的论述上，对崇高进行了崭新的阐发。 25、悲剧——是在人的生存的实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。 26、《悲剧的诞生》——是尼采的美学作品，在书中他提出了悲剧起源于日神精神与酒神精神，并对其各自特征展开论述。
27、罪孽说——是克尔凯戈尔提出的观点，他认为真正的悲剧的悲痛都需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也围绕着这个要素展开和推进。 28、焦虑说——是克尔凯戈尔提出的观点，他认为焦虑是一种否定性的精神，面对的是未来的虚无，这种焦虑处境是悲剧情绪的源泉。
29、喜剧——作为一种审美形态经历了从一种艺术类型到审美形态的历史发展过程，喜剧以笑为载体，笑及其原因的探讨是戏剧理论的核心，其主要特点是形式与内容的悖离，它包含着快乐机制，同时又是一种挑衅性的发展，其中也存在着滑稽因素。喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃性的笑。
30、丑——源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式，揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的生存价值和审美意义。
31、荒诞——源于荒诞派戏剧，是指不合情理与不和谐，其形式是怪诞、变形，其内容是荒谬不真，使人产生荒诞感，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。 32、“狂欢化”——是巴赫金基于对喜剧的理解提出的概念，认为民间诙谐文化具有解构意识形态和社会秩序的功能。
33、人本主义美学——与科学主义美学相对，是现代西方美学的两大类型之一。它把美学建立在人文科学或精神科学的方法论基础上，其中包括直观主义和解释学两大传统。代表人物有柏格森、海德格尔等。
34、审美经验——指的是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。
35、本质直观——是审美经验直观性的一个方面，审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，既能够把握事物的现象，又能够揭示事物的本质。
36、超验世界——审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握的世界，超越了“再现客体”这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界，实现了艺术的纵向超越。 37、感知——是感觉和知觉的总称，感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。感觉本身是社会化的产物，其中视觉和听觉的作用尤其大。 38、想象——是人的一种心理活动，它通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。
39、接近联想——是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把他们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”等说的正是这种现象。
40、类似联想——是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。我们常用的比喻、拟人等修辞手法，本质上都建立在类似联想的基础上。中国古代诗歌创作中的比、兴等表现方法也与此相关。
41、对比联想——是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。这种联想主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受。
42、再造性想象——是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。
43、创造性想象——是指通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。它与再造性想象有着密切的联系，主体的创造不可能无中生有，要以自己脑中储存的记忆表象为基础。
44、审美态度——是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度，是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。
45、审美距离——是瑞士心理学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。
46、游戏说——首先是由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的真实性、深邃的思想内涵和人生的启迪不同于游戏，因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的。
47、集体无意识说——是由瑞士心理学家荣格提出的。集体无意识是由由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹杀了艺术家的个性。
48、模仿说——认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大。它的合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。
49、表现说——强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。 50、有意味的形式说——上世纪英国美学家克莱夫。贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说列进一步，但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入形式主义和神秘主义。
51、符号说——由美国的苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。这种学说理论上达到了列高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。
52、艺术品——是人工制品中的一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。 53、载道说——较早可追溯到孔子，韩愈加以完善，他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。这在当时具有积极意义，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。 54、娱乐说——可分为“自娱”和“娱人”两个方面。艺术家是借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。同时一切艺术都能使人产生快乐，都有“娱乐”的功能。
55、艺术作品的意象世界层——是指建立在物质实在层、形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。 56、艺术作品的意境超验层——是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。
57、意象——是一种心理存在，一个审美的表象系统，包括意与象两个方面。“意”指主体在审美时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等：“象”则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。
58、仿象——是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。
59、兴象——是主体以客观世界的物像为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物像使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。 60、喻象——是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界的摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形式的意象便的喻象。
61、抽象——是指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。
62、意境——主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。
63、有我之境——其中的“我”以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。
64、无我之境——是指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面。 65、艺术的审美功能——是指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。
66、艺术的认识作用——是指人们通过艺术品的欣赏，能从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识，可以了解到自己从未经历过的事物，从而增长见识，开阔眼界。
67、艺术的道德教育功能——是指通过艺术品的意象体系向接受主体显现和指示某种典范，以对其进行潜移默化的伦理、道德教育。
68、灵感——是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。
69、美育——有广义和狭义之分。广义的美育，泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动；狭义的美育则专指与智育、德育、体育并列的一种独特的教育方式。
70、寓教于乐（贺拉斯的美育观）——是古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时提出的一项原则。这项原则实际上是美育和道德教育相结合，同时又符合文艺的规律，要有魅力，直接给人以感动。 71、《美育书简》——是1975年席勒发表的著作，在书中，他第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。
72、审美教育——是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教育的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人性，提升人生境界的一种有组织的、有目的的定向教育方式。
73、柏拉图的美育观——柏拉图是从培养理想国合格公民的角度看待美育的。认为艺术起源于模仿，也会导致欣赏者的模仿，淫秽内容会把人们教坏，艺术作品应模仿一切好的人物和行为。他特别强调音乐的感化作用。
74、亚里士多德的美育观——他认为悲剧有一种净化作用，这种借怜悯与恐惧使情感得到净化的作用也是一种情感的陶冶。他强调艺术净化心灵的教育功能，并将艺术的审美功能与净化心灵的教育功能有机地统一起来，这对贺拉斯的“寓教于乐”有一定的影响。 75、席勒的美育观——1975年席勒发表《美育书简》，在书中，他第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。他认为，审美教育是实现人自由的唯一途径，明确揭示审美教育的价值是完满人性。 76、马克思的美育观——马克思是从异化现实的批判出发，从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务。他认为“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。他还指出，审美教育也是需要基本条件的，在不能解决基本温饱的条件下奢谈审美教育是不现实的。同时，没有能力获得基本艺术修养的人，对于艺术的教育作用也是难以接受的。
77、化育——主张美育对人性情的陶冶、情感的净化，是一个潜移默化的过程。通过不断的熏陶和浸染，审美主体会在不知不觉中受到影响，发生着微小的变化，渐渐形成一种心理结构，持久地影响精神生活。 78、怡情养性——美育的功能之一，指美的形象以情感为中介感化人、影响人，使人们的修养达到理想的境界。 79、化性起伪——是荀子在解释人性和文化的生成时所提出的，体现了美育的功能，即美育以情感的方式陶冶人的情性，从而改造人性自身的弱点，使其健康发展。
80、完美的人——是既有物质生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力又善于生活和娱乐。人不是机器，最忌僵化和片面化，应该是有血有肉，有独立的价值，有对于欢笑和幸福的追求。一句话，他应该热爱美。审美教育要培养人们对于美的热爱，从而感到生活的乐趣，提高生活的情趣，培养对生活的崇高目标。
81、审美的人——是具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。
1.1.怎样理解审美是一种高级的人生境界？ 答：（1）之所以说审美境界是一种高级的人生境界，是因为审美境界有一个基本条件就是人与世界之间实现比较高程度的有机统一，如果主客体始终处于割裂的矛盾的状态，那就不可能是审美的。
（2）首先，从心境上看，审美境界较大程度上超越个体眼前的某种功利和有限性，达到相对自由的状态。它具体表现为情与景、主体与客体、感性与理性的交融，即中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。其次，从接收效果上看，是有限与无限的统一、无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。其中，有限的是景和物，无限的是情、思、想象和韵味。这种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍、更有内涵、更耐人寻味、更具审美价值。
（3）审美境界本身也是多层次的，由对形式的欣赏到对意象的体会，进而到人与世界圆融合一的状态的觉解和体悟，审美境界是一个由低级到高级、由表层到深入的不断潜入和递进的过程。 （4）总而言之，审美境界是比较高的、特殊的人生境界。它是对于人生境界的诗意的提升与凝聚，是一种诗化的人生境界。
1.2.结合具体事例，论述审美关系。 答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
（1）审美关系不同于理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观形式的观照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟存在的意义，达到一种物我两忘的境界。比如李白的诗《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。 （2）审美关系是通过感性形式建立
起来的，是一种感性直观的关系。比如
王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。 （3）审美关系是人与世界之间的自由关系。比如李白在喝酒时，甚至招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人”，在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的、超越一切限制的审美关系。 （4）审美关系在逻辑上先于审美主体、客体存在，而不是审美主体、客体逻辑上先于审美关系而存在。比如我们只能在“采菊东篱下，悠然见南山”的审美关系中，才能把陶渊明定为审美主体，把南山定为审美客体。 1 2 3 4 5 6 7
1.1.怎样理解审美是一种高级的人生境界？ 答：（1）之所以说审美境界是一种高级的人生境界，是因为审美境界有一个基本条件就是人与世界之间实现比较高程度的有机统一，如果主客体始终处于割裂的矛盾的状态，那就不可能是审美的。
（2）首先，从心境上看，审美境界较大程度上超越个体眼前的某种功利和有限性，达到相对自由的状态。它具体表现为情与景、主体与客体、感性与理性的交融，即中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。其次，从接收效果上看，是有限与无限的统一、无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。其中，有限的是景和物，无限的是情、思、想象和韵味。这种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍、更有内涵、更耐人寻味、更具审美价值。
（3）审美境界本身也是多层次的，由对形式的欣赏到对意象的体会，进而到人与世界圆融合一的状态的觉解和体悟，审美境界是一个由低级到高级、由表层到深入的不断潜入和递进的过程。 （4）总而言之，审美境界是比较高的、特殊的人生境界。它是对于人生境界的诗意的提升与凝聚，是一种诗化的人生境界。
1.2.结合具体事例，论述审美关系。 答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
（1）审美关系不同于理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观形式的观照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟存在的意义，达到一种物我两忘的境界。比如李白的诗《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。 （2）审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。比如王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。 （3）审美关系是人与世界之间的自由关系。比如李白在喝酒时，甚至招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人”，在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的、超越一切限制的审美关系。 （4）审美关系在逻辑上先于审美主体、客体存在，而不是审美主体、客体逻辑上先于审美关系而存在。比如我们只能在“采菊东篱下，悠然见南山”的审美关系中，才能把陶渊明定为审美主体，把南山定为审美客体。 1 2 3 4 5 6 7
2.1.试述有关审美起源各种理论的意义与不足。 答：（1）游戏说：席勒比较系统地提出“游戏说”，他试图从人的生命活动的独特性之中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系；其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史进程。但是，把游戏说作为一种审美发生理论来看，有严重缺陷：这表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进化的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏与审美几乎同义，即是说，审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身，这显然是难以成立的。
（2）生物本能说：这种研究不仅拓宽了审美发生理论的思维空间，而且有力地说明审美的发生有其伏根深远的生物性基础。而它们的缺点则主要在于：第一，混淆和抹杀了动物本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感；第二，由于忽视了人的审美活动中所包含的社会性内容，从而也就忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。 （3）巫术说：用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时具有更为可信的
说服力。但是，巫术说也有其局限性：第一，艺术与审美并不完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论；第二，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却决不会是唯一的因素。
（4）劳动说：劳动说在一定程度上揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用，但是，审美活动是一种超越了直接肉体需要的精神性的创造活动，它指向人的最高生存理想即自由，却不能完全等同。很显然，生产劳动作为一种功利目的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国的审美活动。因此，从劳动说作为一种审美发生理论来看，它存在明显不足：它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。
2.2.原始审美意识的出现是审美活动发生的最重要的标志之一，请说明原始审美意识的发生过程。
答：所谓审美意识：就是指人对自身审美需要的和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。审美意识的发生与审美需要具有十分密切的关系：只有当审美需要被人清楚地意识到，并转化成一种自觉的精神追求时，它才真正构成推动审美发生的一种积极的力量，审美需要是审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现。审美意识的发生要以人类一般意识的发生作为必然前提。人类开始使用和制造工具的生产劳动活动是人类意识发生的根本条件和显着标志。原始意识的主要特征：首先，原始意识在具体中包含着抽象性；其次，原始意识在蒙昧性中渗透着真实性；最后，原始意识在神秘性中凝聚着创造性。原始意识之中的抽象性、真实性、创造性就是构成审美意识的基本因素，当这些意识逐渐分化出来之后，就可能诞生审美意识。审美意识从人的一般意识中分化的过程，就是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程，也即是人类逐渐超越自发性的自然需要，而使之上升到社会生活的层次并赋予其一定的社会文化意义的过程。人的自我意识的觉醒和发展促成了这一过程的转化。 3.1.试述崇高与优美的联系与区别。 答：优美和崇高作为基本的审美形态，因为其审美形态的内涵及其所体现出来的形式特征的互补性，它们常常作为相互对立补充的一组审美形态出现。对于崇高与优美两种审美形态的联系与区别，因为对二者的本质理解差异，就产生了不同的认识。 （1）坚持认为崇高与美具有共同的本质的理论，强调优美与崇高的一致性，认为崇高是美的最高阶段，崇高本身就是美。从美学史上的讨论看，认为崇高与优美对立的美学家，大都强调了崇高的消极和否定的一面；而认为崇高与优美具有共同本质的美学家，则强调_崇高的积极的、愉悦的方面。这两种观点都看到了崇高与优美的区别，即它们的对立的一面，但从审美形态的内涵来分析，其实它们都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，就此看来实则是殊途同归。 （2）崇高和优美是两种不同形态的美，优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。正因为如此，优美和崇高则体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。
（3）从人类的审美实践活动考察，在人类生活的早期，人们的审美存在方式更多地联系于自然。当人们在自然界中感受到和谐，与人的存在状态和谐一致时，人们感受到的审美体验是优美；相反，人们在自然界中感受到与自身的对立状态，并战胜这种对立，从而超越自然时，则显示人们自己的勇气与力量，这时人们感受到的则是崇高。 （4）崇高和优美的事物在形式上有其量的规定性的方面。崇高经常以突破形式美，如对称、均衡、调和、比例等，粗粝的形态，如荒凉的风景、无限的星空、波涛汹涌的磅礴气势、雷电交加的惊人场面。而这些又与优美的形式，如风和日丽、杨柳依依、莺歌燕舞，恰恰相反，构成崇高和优美完全相反的特点。 3.2.举例论述荒诞的特征。
答：荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。它是对于人生的无意义的虚无性的审美感悟。荒诞的主要特征是： （1）它是一种对人生存在无意义状态的体悟。比如在贝克特的《等待戈多》，两个流浪汉不停的等待着的状态，就是出于作者对于人生存在无意义的一种感悟。
（2）荒诞的审美意象具有象征性。比如同样在贝克特的《等待戈多》中，“戈多”这个意象就具有很丰富的象征性。它可以象征着上帝，也可以象征着精神寄托，也可以象征着梦想。而“等待”：这个意象，也是人类生存状态的一种象征。也就是人生活在等待的漫长与无聊中，而等待的结果却不一定会出现。 （3）具有怪诞的表现形式。比如同样是贝克特的《等待戈多》，它就有很怪诞的表现形式。比如它没有传统戏剧的戏剧冲突，人物的对白听起来像胡言乱语。而这正是人类当前生存境遇的描述。 4.1.审美经验各构成要素间的关系如何？
答：在审美活动中，各个心理要素虽然有着自己的特点和作用，但它们却不是独立存在的，而是相互交织在一起，既互相渗透，又相互制约，从而组成了主体的审美心理结构。 （1）在整个审美经验的发展过程中，直接与现实相联系的感知无疑处于起点的位置。 （2）想象与情感在审美经验中的相互关系。在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象。对此我们可以从以下几个方面来看：①审美情感是审美想象的原动力；②情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容；③情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。
（3）审美想象与审美理解的关系。想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段。这样一来，想象活动就必须受到一定的限制，而这种制约力量就来自于审美理解。借用康德的话来说，审美想象与审美理解之间应该是一种自由的游戏关系。伽达默尔从解释学的角度提出了富于启发性的论述。他认为，审美经验的游戏本质并不是指主体在审美活动中所获得的自由体验，而是指艺术作品或审美对象的存在方式。这就是说，游戏活动的存在方式本身就决定了它包含着一定的理性因素。而艺术活动的游戏本质也就决定了，它必然是以游戏而不是逻辑推理的方式包含着一定的理性内涵。同理，审美经验在一定意义上也是一种想象力的游戏活动，而理解力或理性因素本来就是一切游戏活动的本体论内涵。正是这样一种本体论特征从根本上决定了，想象力和理解力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的。 （4）审美经验中情感与理智的关系。在审美经验中，情感与理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受到理智的引导。总之，情感与理智在审美经验中只有和谐地统一在一起，才符合审美活动的基本要求。
4.2.审美经验的心理建构具有重要的意义，请论述此一过程的各个层面。 答：根据皮亚杰的发生认识论：认知结构是一个不断建构的过程，一旦一种结构形成认知图式，就试图用它来同化对象，但无法同化时，就设法调节认知结构，形成新的认知图式。这一心理学的研究探讨可以帮助理解审美经验的心理建构。
首先，审美主体通过同化使得自己能够理解对象，也通过调节来修正心理图式。自我调节分为有意识与无意识，有意识的调节是功能性的，而调节本身在心理结构中是无意识的，结构决定功能，功能影响结构，审美主体的自我调节就是这种有意识的功能调节和无意识的结构调解的有机统一。不仅个体，而且人类的审美经验的产生发展都是同化——调节辩证关系的产物。所以我们说，同化——调节律是审美经验的生成规律。
其次，自调节审美有自己的特殊要求，体现在以下两点：第一，有目的与无目的的辩证统一，按照康德的话来说，就是无目的的合目的，这里所谓的目的指的是在确定审美目标的情况下，通过努力的自我调节以达到审美目的；第二，反馈调节，为了实现审美目的，主体无论在创作中还是在欣赏中都必须注重反馈调节，而反馈调节在大多数情况下是在无意识中完成
5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。 答：（1）艺术品与非艺术品之间的区别：
①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。 ②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。 ③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。 （2）艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。
①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。 ②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：
（1）物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。
（2）形式符号层：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层是艺术品的直接性物质存在。
（3）意象世界层：指建立在前两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这就是艺术品结构中的核心层次。物质实在层仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次，形式符号层则是艺术品由物理时空向心理时空存在转化的过渡层次。而意象世界层是非实在的精神性存在，是艺术动态结构最为重要、最为核心的层次。就国画而言，其物理时空意义上物质实在与单纯的形式符号本身并不意味着审美价值，而意象世界中，就有了鲜活的精神性存在，或青山绿水，乡野村郭，或浩渺烟湖，远山淡水，纯然的精神性存在战胜了物质实在性，消解了形式符号的外在性。 （4）意境超验层：是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一种超越人类特定经验领域的形上之境，艺术品由物质实在、形式符号向意象层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理的更高层次，进入了“玄而又玄，众妙之门”的至境。国画中的笔法、墨意，是艺术家情感与人格的表现，它不去模拟现实实物，亦不纯粹抽象，而是表现出各个时代的生命情调与文化精神，画中所表现的意境是一种非经验的存在，即超验层次的存在。从国画的例子可以看出，艺术品这四个结构层次是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机的整体，其中各个层次相互联系，相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可，它们只有在整体的结构系统中才有其存在价值与各自的地位，离开了整体，每一个单层次都毫无意义。
6.1.艺术鉴赏过程是一个阶段性的过程，请结合实例谈谈你自己的认识。
答：艺术鉴赏的过程是一个阶段性的过程，其中“阶段性”的变化在于接受者随着艺术品的符号和意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。我们可以初步把这个接受过程分成观、品、悟三个阶段。“观”是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，例如无意中在一本画册里面发现了蒙德里安的抽象绘画，虽然从前完全不了解所谓抽象表现主义，对于这位画家也比较陌生，但是却可以感觉到线条里面的运动性，一下子可以抓住其中的简单明快的美感。应该说这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。“品”是在对艺术品有了直观的了解后，必须将接受活动进一步展开与深化，才能使意象的重建得以实现，要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。且使意象更具接受者的个性。例如进入音乐会的大厅，屏息凝神，开始专注于贝多芬的命运交响曲，这个时候抽象的音乐元素直接全面的刺激大脑，激起听众内心的波澜。“悟”是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。由于接受主体完全进入意象世界，于是形式符号被克服了。例如阅读雨果的《悲惨世界》，在有的地方被那种崇高的人性力量深深震撼，被那波澜壮阔的社会和人生画卷深深感染，不由自主地进入了那个世事纷杂而又充满激情与痛苦的世界。应该说明，在实际的艺术接受活动中，接受者由于经验和素质水平的不同，以及当时艺术品质量与品位的不同，不一定都能达到“悟”的境界。
7.1.归纳历史上对美育内涵的界定并评价。
答：美育的内涵归纳起来主要有以下三种：美育是人格教育，美育是情感教育，美育是艺术教育。
（1）认为美育是人格教育，事实上是把关和善混为一谈。导致美善不分的原因，一方面是由于在人类文明的初期，社会尚处于低级阶段，统治者所更为关切的是等级、秩序，所有的教育都是巩固统治地位的手段。另一方面是由于在古代，学科尚处于未分化的混沌状态，真、善、美融于一炉，难以廓清。美的独立内涵与价值在当时不可能得以凸显。
（2）认为美育是情感教育，体现了近代西方二元分立的思维特点。即主体与客体、思维与存在、感性与理性的对立。应当承认，在特定的历史条件下，呼唤情感的解放，把美育归结为情感教育有其积极的意义。然而，把美育界定为情感教育于学理上却是不妥当的。把美育简单地划归情感领域，事实上反映了在主客二分的思维方式中将美等同于美感，而美感又进一步泛化为情感的混淆。因此，把情感从整体的审美心理结构中剥离出来，作为审美教育所追求的目标对象，显然是失之偏颇的。 （3）把美育等同于艺术教育也是对美育内涵的一种误解。这一观点一方面过于夸大了艺术在审美教育中的地位和作用，它看不到除艺术以外，还有很多的自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教育的教材和媒介，这些艺术以外的审美现象所具有的审美价值、所产生的审美效应并非艺术所能完全代替。另一方面这种观点也限制以至遮蔽了审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求。
7.2.结合实例说明美育的基本特点。 答：（1）诉诸感性。与一般的教育方式相比，美育的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。人们进行审美时，首先展现在人们眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形态的审美价值给人的感官享受中，包含着与人的生理同构的节奏和韵律；美育具有广泛的普遍性价值；美育的过程便是使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术品正是通过感性意象表现作者感情的。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。拳头望明月，低头思故乡。”在读此诗时，首先呈现在我们面前的是“月光，霜，举头，低头”等形象。而“举头低头”也具有和人的生理同构的节奏和韵律，这种场景具有普遍性，使我们得到思念故乡的感情的升华。 （2）潜移默化。不论是儒家追求精神解放，与天地同体的和谐境界，还是道家追求天人合一，要求达到更高层次的人与自然和谐，还是禅宗注重自身修养，注重个体的自我领悟，我们总能潜移默化的受到其影响。比如我们读了杜甫的诗，就会生忧国忧民之心。读了苏轼的词，就会有人生豪迈之情。这就是美育给我们的潜移默化的影响。
（3）能动性。比如主体在审美中能有自觉的追求，并且主体会在参与审美活动中体现能动性。
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1、结合具体事例，论述审美关系。 答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
①审美关系不是理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观“形式的关照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟和体验人与世界的存在意义，进而达到一种物我两忘”圆融一体的境界。比如李白的诗{独坐敬亭山}：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看
两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在
一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。
②审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系，比如王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。
③审美关系是人与世界的自由关系。比如李白在喝酒时，常常招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人，”在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的，超越一切限制的审美关系。
④审美关系在逻辑上先于主，客体存在，而不是审美主，客体逻辑上先于审美关系而存在。比如我们只能在“采菊东篱下，悠然现南山”的审美关系中，才能把陶渊明定为审美主体，把南山定为审美客体。 2、以一件艺术品为例，说明艺术品的四个结构层次及其关系。
答：以中国国画为例，分为四个结构层次：
①物质实在层——指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石，画布，颜料，纸，舞台，铅字，银幕，胶卷，录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质载体和媒介。
②形式符号层——各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩，线条，形体，音符，旋律，词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层次是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层次是艺术的直接性物质存在。
③意象世界层——指建立在两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这就是艺术品结构中的核心层次。物质实在层次仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次，而意象世界层非实在的精神性存在，是艺术动态结构最为重要、最为核心的层次。就国画而言，其物理时空意义上物质实在与单纯的形式符号本身并不意味着审美价值，而意象世界中，就有了鲜活的精神性存在，或青山绿水，乡野村郭，或浩渺烟湖，远山淡水，纯然的精神性寻在战胜了物质实在性，消解了形式符号的外在性。
④意境超验层——是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一种超越人类特定经验领域的形上之境，艺术品由物质实在、形式符号向意境层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理的更高层次，进入了“玄而又玄，众妙之门”的至境。国画中的笔画、墨意、是艺术家情感与人格的表现，它不去模拟现实实物，亦不纯粹抽象，而是表现出各个时代的生命情调与文化精神，画中表现的意境是一种非经验的存在，即超验层次的存在。
从国画的例子可以看出，艺术品这四个结构层次是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机的整体，其中各个层次相互联系，相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可，它们只有在整体的结构系统中才有其存在价值与各自的地位，离开了整体，每一个单层次都毫无意义。 3、艺术鉴赏过程是一个阶段性的过程，请结合实例谈谈你自己的认识。 答：艺术鉴赏过程是一个阶段性的过程，其中“阶段性”的变化在于接受者随着艺术品的符号和意义的关系的深入发掘而导致的主体的感受的变化，我们可以初步把这个接受过程分成观、品、悟三个阶段。
“观”是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建形象，例如无意中在一本画册里面发现了蒙德里安的抽象绘画，虽然从前完全不了解所谓抽象表现主义，对于这位画家也比较陌生，但是却可以感受到线条里面的运动性，一下子可以抓住其中的简单明快的美感。应该说这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。
“品”是对艺术品有了直观的了解后，必须将接受活动进一步展开与深化，才能使意象的重建得以实现，要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。且使意象更具接受者的个性。例如进入音乐会的大厅，屏息凝神，开始专注于贝多芬的《命运交响曲》，这个时候抽象的音乐元素直接全面地刺激大脑，激起听众内心的波澜。
“悟”是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。由于接受主体完全进入意象世界，于是
形式符号被克服了。例如阅读《悲惨世界》，在有的地方被那种崇高的人性力量深深震撼，被那波澜壮阔的社会和人生画卷深深感染，不由自主地进入了那个世事纷杂而又充满激情与痛苦的世界。 应该说明，在实际的艺术接受活动中，接受者由于经验和素质水平的不同，以及当时艺术品质量与品位的不同，不一定都能达到“悟”的境界。
4、结合实例说明美育的基本特点。 答：①诉诸感性。与一般的教育方式相比，美育的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提示人的精神境界、丰富人的心灵。从而激发共鸣，达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。人们进行审美时，首先展现在人们眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形态的审美价值给人的感官享受中，包含着与人的生理同结构的节奏和韵律；美育具有广泛的普遍性价值；美育的过程便使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术品正是通过感性意象表现作者感情的。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在读此诗时，首先呈现在我们面前的是“月光，霜，举头，低头等形象而举头低头”也有和人的生理同构节奏和韵律，这种场景具有普遍性，是我们得到思念故乡的感情的升华。 ②前移默化。不论是儒家追求精神解放，与天地同体的和谐境界，还是道家追求天人合一，要求达到更高层次的人与自然和谐，还是禅宗注重自身修养，注重个体的自我领悟，我们总能前移默化的受到其影响。比如我们读了杜甫的诗，就会生优国忧民之心。读了苏轼的词，就会有人生豪迈之情。这就是美育给我们的前移默化的影响。
③能动性。比如主体在审美中能有自觉的追求，并在主体会在参与审美活动中体现能动性。
单项选择题 1.1.在《大希庇阿斯篇》中，区分了美的事物与美本身的是（B）A.亚里士多德 B.柏拉 图 C.歌德 D.席勒 1.2.黑格尔认为美学是研究--的。 （B）A.美和美的规律 B.艺术 C.审美经验 D.审美心理 1.3.维特根斯坦是的代表人物。 （A）A.分析哲学 B.实用主义美学 C.新自然主义美学 D. 精神分析学 1.4.中国当代着名美学家李泽厚认为，美学是以--为中心研究美和艺术的学科。 （C）A. 美感心理 B.美学史 C.美感经验 D.美学原理 1.5.曾对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及达 o 芬奇的《蒙娜丽莎》 ，从恋母情结的角度 进行解释的是（B）A.杜威 B.弗洛伊德 C.荣格 D.阿恩海姆 1.6.在心理学领域，提出了“集体无意识”的观点的是（C）A.费希纳 B.弗洛伊德 C.荣格 D.布洛 1.7.中国当代着名美学家蒋孔阳主张美学的研究对象是（D）A.艺术 B.美感 C.审美状态 D.人与现实之间的审美关系 1.8.审美活动最高级、最典型的形式是（D）A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.艺术美 1.9.认为审美对象和艺术品是分开的，审美对象是欣赏者与艺术品相互作用的结果的是 （A）A.英伽登 B.杜夫海纳 C.康德 D.狄拉克 1.10.诺贝尔奖获得者杨振宁在《美与物理学》中提到的是（B）A.艺术美 B.科技美 C. 生活美 D.自然美 1.11.人类的知识大体可以分为三类，其中不包括（D）A.自然科学 B.社会科学 C.人文学 科 D.哲学学科 1.12.美学的性质是（C）A.一门关于审美现象的学科 B.一门关于审美现象的人文学科 C.一门关于审美现象的综合型的人文学科 D.一门关于审美现象的社会科学 1.13.美学研究的真正对象是（C）A.美 B.自然 C.审美活动 D.人类社会 1.14.美学研究的核心方法是（A）A.哲学方法 B.社会学方法 C.心理学方法 D.现象学方 法 1.15.于 1750 年创立了美学的是（B）A.黑格尔 B.鲍姆加登 C.莱辛 D.康德 1.16.美学演变的三个阶段的第一个阶段是（A）A.审美意识 B.美学思想 C.美学学科 D. 美学原理 1.17.悲剧意识属于（C）A.初级审美意识 B.中级审美意识 C.高级审美意识 D.以上都不 是 1.18.柏拉图认为，真正的美是（D）A.意识 B.竖琴 C.事物 D.理念 1.19.蒋孔阳认为，美学从哲学与文艺理论中独立出来是在（A）A.文艺复兴之后 B.中世 纪时 C.资本主义高度发展的时候 D.社会主义社会 1.20.鲍姆加登被称为（D）A.哲学之父 B.科学之父 C.文学之父 D.美学之父 1.21.鲍姆加登将美学规定为研究--的学科。 （A）A.低级的感性认识 B.人的意志 C.理性 D.意念 1.22.中国当代美学的哲学基础是（D）A.理念论 B.先验主体论 C.绝对精神论 D.马克思 主义唯物史观 1.23.马克思认为社会生活在本质上是（B）A.意念 B.实践 C.精神 D.物质 1.24.从绝对理念出发，认为审美具有“令人解放的性质”的是（B）A.柏拉图 B.黑格尔 C.康德 D.席勒 1.25.通向审美的根本途径是（A）A.自由 B.实践 C.劳动 D.阅读 1.26.被马克思称为“自由人的联合体”的是（C）A.资本主义社会 B.社会主义社会 C.共产 主义社会 D.封建社会 1.27.在现代社会，人被异化，成为了马尔库塞说的（B）A.多向度的人 B.单面人 C.双重 性格的人 D.多重性格的人 1.28.人生境界的提高，关键是（B）A.学习 B.觉解 C.实践 D.艺术 1.29.人生境界的特点是它的（C）A.自发性 B.内在性 C.个体内在性和生成性 D.动态性 1.30.冯友兰先生认为，人生境界是分层次的，其中最高的是（A）A.天地境界 B.道德境 界 C.功利境界 D.自然境界 1.31.宗白华认为在人生境界中主于美的是（C）A.功利境界 B.学术境界 C.艺术境界 D. 伦理境界 1.32.伽达默尔认为， 如果某个东西不仅被经历过， 而且它的经历存在还获得一种自身具 有继续存在意义的特征，那么这东西就属于（B）A.知识 B.体验 C.美 D.存在 1.33.审美关系是人和世界之间的--关系。 （A）A.自由 B.限制 C.必然 D.可能 1.34.审美关系和审美活动的关系是（B）A.毫无瓜葛 B.一个硬币的两面，不可分割 C. 同一个概念 D.包含关系 1.35.审美活动相对于审美主体和审美客体，在逻辑上是（C）A.同时的 B.在后的 C.在前 的 D.无所谓先后 1.36.下列审美形态属于中国的是（D）A.崇高 B.荒诞 C.喜剧 D.气韵 1.37.审美经验是一种（A）A.感性体验 B.感官体验 C.认识 D.感官快感 1.38.艺术活动的全过程不包括（D）A.艺术创造 B.艺术作品 C.艺术接受 D.艺术欣赏 1.39.通过有意识的审美活动，增强人的审美能力。这是（B）A.广义的美育 B.狭义的美 育 C.美育 D.以上都不是 1.40.不论广义的美育，还是狭义的美育，都是通过--才能实现。 （D）A.人生境界 B.实践 C.生存实践 D.审美活动 1.41.美学中贯穿始终的理论基石是（A）A.审美活动 B.审美理想 C.审美意象 D.审美心 理 2.1.人的自由自觉的生命活动不同于动物本能的生命活动的一种本质特征是（A）A.审 美需要 B.抽象思维 C.审美理想 D.认识能力 **.在主体的审美心理结构中必然处于最高位置的是（D）A.审美需要 B.审美经验 C.审 美趣味 D.审美理想 2.3.先天因素能否发挥作用以及发挥的程度，在何种程度上影响到主体的审美个性和审 美情趣，根本上是由--决定的。 （B）A.主体的个
体特征 B.后天的社会因素 C.审美对象的客 观特征 D.人的生理素质 2.4.“趣味无可争辩”观点的错误在于把（A）A.审美趣味相对化 B.审美趣味绝对化 C.审 美趣味个性化 D.审美趣味主观化 2.5.审美活动是人与世界构成的（D）A.信仰关系 B.认识关系 C.审美关系 D.本己性精神 交流 2.6.以下不属于审美活动的基本性质的是（D）A.自律性 B.个性化 C.开放性 D.形式符号 性 2.7.马克思说过：“作家绝不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身”,这说明审美活 动具有--的特性。 （A）A.自律性 B.超越性 C.自我性 D.开放性 2.8.美感产生于（A）A.劳动实践把主体力量对象化的过程 B.动物向人的自然进化过程 C.人的本能的升华过程 D.人的自我表现的过程 2.9.以下不属于主体在审美活动中的精神存在特征的是（B）A.惊异 B.领悟 C.体验 D. 澄明 2.10.澄明之境的进入，需要审美主体的--才能自动展现出来。 （B）A.审美距离 B.静观体 验 C.陌生化 D.热情投入 2.11.所谓“胸有成竹”,说明审美对象具有--的特征。 （D）A.虚无性 B.具体性 C.不可捉摸 性 D.非实体性 2.12.提出“状难写之景，含不尽之意”的是（C）A.欧阳修 B.苏轼 C.梅尧臣 D.柳宗元 2.13.康德在《判断力批判》一书中，提到过的概念是（C）A.自由创造 B.交感巫术 C. 自由游戏 D.劳动先于艺术 2.14.认为美是本能冲动的升华的美学家是（B）A.加达默尔 B.弗洛伊德 C.柏格森 D.贝 尔 2.15.对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究的学者是（B）A.泰勒 B.弗雷泽 C.卡 o 毕歇尔 D.普列汉诺夫 2.16.在解释一部分原始艺术现象， 尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画上有可信说服力的 是（D）A.表现说 B.劳动说 C.本能说 D.巫术说 2.17.普列汉诺夫提出的理论是（B）A.有意味的形式 B.劳动先于艺术 C.自由游戏 D.巫 术礼仪活动 2.18.审美发生的基本前提是（C）A.异性的吸引 B.游戏的冲动 C.工具的制造和使用 D. 祭祀的崇拜 2.19.人类审美意识得以产生的根本原因是（A）A.人类的生产劳动 B.人类自觉的精神活 动 C.人类社会分工 D.人类独具的运用语言的能力 **0.促进审美发生的最重要的一种中介因素是（D）A.语言艺术 B.家庭生活 C.劳动工具 D.巫术礼仪活动 **1.人的审美需要开始生成和审美意识开始确立的直接前提是（B）A.人类开始运用语 言 B.人的自我意识的觉醒和发展 C.人类具有思维能力 D.人类学会了使用劳动工具 **2.原始艺术的主要样式之一绘画，多以早期人类的--为主题。 （B）A.婚姻恋爱 B.狩猎 生活 C.巫术仪式 D.耕种 3.1.对审美体验的理性反思和逻辑总结构成了（A）A.审美形态 B.审美范畴 C.审美活动 D.审美经验 3.2.认为审美形态是美的形态的逻辑出发点是（C）A.认为美是主观的 B.认为美中有人 的体验 C.认为美是客观的，完全外在于人 D.认为美在实践中形成 3.3.认为审美形态是审美风格的观点，是将审美看成一种文化大风格，这种观点是（C） A.完全正确的 B.抓住了审美形态的最主要的特征 C.抓住了审美形态的某些重要特征，但不 全面 D.完全错误的 3.4.认为审美形态是审美类型的观点（A）A.是从形式上划分审美形态 B.顾及到了审美 形态的真实内涵 C.是美的类型说 D.是审美类型说 3.5.认为审美形态是审美范畴的观点（D）A.是美的范畴说 B.是审美范畴说 C.很全面 D. 犯了主客二分和现成论的错误 3.6.将审美形态与人生境界等同的观点（B）A.是正确的 B.随着对人生境界研究的重视 而出现 C.人生境界具有审美形态的表形特征 D.在古希腊时就如此 3.7.“虚实”不仅在文学意境中使用，还可以在其他艺术，如绘画、音乐甚至现实生活的 兵法中使用，这说明了审美形态具有（B）A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性 3.8.“意象”不能称为普泛意义上的审美形态，这种说法（B）A.是正确的，意象与审美形 态毫无关系 B.是正确的，意象不具有普适性或广泛性 C.是错误的，意象就是普泛意义上的 审美形态 D.是错误的，意象具有广泛性 3.9.中国哲学之“道”包含的对立统一的原则，贯穿于阳刚与阴柔，意与境等，说明审美 形态具有（A）A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性 3.10.中国古代的“神”及其有关的神韵等。在当今社会仍有强大的生命力，这是审美形态 的（C）A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性 3.11.将丑和荒诞作为审美形态是在（D）A.古希腊 B.文艺复兴 C.中世纪 D.19 世纪中叶 后 3.12.中国古代的诗学背后往往有哲学思想的制约性，这是审美形态的（B）A.历史性 B.贯通性 C.兼容性 D.二重性 3.13.审美形态是多种多样的审美因素构成的有机体的感性凝聚，这是审美形态的（C） A.历史性 B.贯通性 C.兼容性 D.二重性 3.14.审美形态的二重性主要指（C）A.社会性和个性的统一 B.悲剧性和喜剧性的统一 C.世界性和民族性的统一 D.现实性和理想性的统一 3.15.中国早期的审美形态实质是 （A） A.诗性和音乐性的 B.戏剧性和雕塑性的 C.抒情性 和叙事性的 D.绘画性和音乐性的 3.16.西方早期审美形态的实质是 （B） A.诗性和音乐性的 B.戏剧性和雕塑性的 C.抒情性 和叙事性的 D.绘画性和音乐性的 3.17.在《普通语言学教程》中提出语言符号的意义分为能指和所指的是（B）A.席勒 B.索绪尔 C.鲁迅 D.巴赫金 3.18.汉语高度重视词汇，而不像西方重视语法，所以它表现出一种（D）A.哲学性 B. 逻辑性 C.清晰性 D.诗性 3.19.和西方的审美文化不同，中国的审美文化具有的特征是（A）A.世俗化 B.形而上性 C.宗教化 D.酒神精神与日神精神 3.20.理念论的伦理学内容，是道德至上的原则，具体到美学中，就表现为（C）A.真与 善合一 B.真与美合一 C.美与善合一 D.以上都不是 3.21.在理性主义受到人们的普遍怀疑时，讲出“上帝死了”的人是（B）A.叔本华 B.尼采 C.罗兰巴特 D.德里达 3.22.审美形态的出现与哲学息息相关，丑和荒诞出现的哲学背景是（C）A.人文主义盛 行 B.理性主义兴起 C.非理性主义兴起 D.古典主义盛行 3.23.中国哲学几千年基本上没变，下面的哪句话可以说明？（D）A.变则通 B.物化 C. 逝者如斯夫，不舍昼夜 D.天不变道亦不变 3.24.许多审美形态都是最初表现为（C）A.自然形态 B.社会形态 C.艺术形态 D.人生形 态 3.25.在审美实践活动中，最基本的两种审美形态是（A）A.优美和崇高 B.悲剧和喜剧 C.丑和荒诞 D.优美和丑 3.26.明确将美分为秀美和威严两类， 并说前者可以看作女性美， 后者可以看作男性美的 是（C）A.柏拉图 B.亚里士多德 C.西塞罗 D.本雅明 3.27.在狭义上，美主要指（C）A.崇高美 B.悲剧美 C.优美 D.喜剧美 3.28.认为美不含功利性，至于审美主体的自由创造的“心意能力”相关的是（A）A.康德 B.歌德 C.雅斯贝斯 D.席勒 3.29.认为美是理念的感性显现的是（C）A.康德 B.席勒 C.黑格尔 D.托尔斯泰 3.30.下列对优美的理论探讨的叙述，不符合实际的是（B）A.古希腊时期，把优美与美 划等号 B.毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是三角形 C.亚里士多德认为美的最高形式是秩 序、匀称和确定性 D.英国画家荷迦兹认为蛇形线是最美的线条 3.31.康德说优美“直接在自身携带着一种促进生命的感觉”,说明其论述着手的角度是 （C）A.对象的物性特性 B.对象的形式特征 C.审美效应 D.生理效应 3.32.真正把崇高作为一个审美范畴来进行研究的是（B）A.朗吉弩斯 B.博克 C.索绪尔 D.歌德 3.33.康德分析崇高，认为其特征是“无形式”的着作是（A）A.《判断力批判》B.《美学》 C.《论崇高》D.《谈美书简》 3.34.西方美学史上，最早涉及崇高内容的是（C）A.朗吉弩斯 B.博克 C.毕达哥拉斯 D. 歌德 3.35.朗吉弩斯将崇高和优美作为两种可以对举的美来论述的着作是（C）A.《拉奥孔》 B.《美学》C.《论崇高》D.《论崇高与美》 3.36.真正把崇高作为审美形态来看待的是（D）A.博克 B.席勒 C.黑格尔 D.康德 3.37.康德认为，崇高的事物往往是巨大的，巨大表现在（C）A.数学的崇高 B.力学的崇 高 C.数学的崇高和力学的崇高 D.艺术的崇高 3.38.利奥塔德美学的基本特点是其将整个美学体系建立在（B）A.悲剧上 B.崇高上 C. 荒诞上 D.丑上 3.39.恩格斯认为悲剧性冲突的实质是 （D） A.一除悯和恐惧 B.对立理想的冲突 C.永恒正 义的和解 D.历史必然性要求与这个要求实际上不可能实现 3.40.悲剧成为一种审美形态的最根本原因是（D）A.表现冲突和毁灭 B.表现巨大的哀伤 C.具有崇高性 D.表现毁灭，也表现抗争 3.41.在西方美学史上，真正奠定悲剧理论基础的是（A）A.亚里士多德 B.席勒 C.黑格尔 D.康德 3.42.最早对悲剧艺术进行系统的理论总结的着作是（A）A.《诗学》B.《理想国》C.《悲 剧的诞生》D.《美学》 3.43.黑格尔对悲剧的最大贡献是（A）A.将辩证思维运用到悲剧分析 B.对悲剧给人的审 美体验进行分析 C.最先对悲剧进行系统研究 D.提出日神精神和酒神精神 3.44.“悲剧冲突”的提出者是（C）A.亚里士多德 B.席勒 C.黑格尔 D.康德 3.45.尼采提出日神精神和酒神精神的着作是（C）A.《诗学》B.《判断力批判》C.《悲 剧的诞生》D.《美学》 3.46.提出罪孽说和焦虑说的是（A）A.克尔凯戈尔 B.叔本华 C.尼采 D.弗洛伊德 3.47.“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”,提出这个观点的是 （C） A.柏格森 B.克尔凯 戈尔 C.鲁迅 D.巴赫金 3.48.在西方，最早对喜剧进行探讨的是（B）A.亚里士多德 B.柏拉图 C.黑格尔 D.康德 3.49.巴赫金根据自己对喜剧的理解，尤其是对拉伯雷的《巨人传》研究，提出的思想是 （A）A.狂欢化 B.复调 C.对话性 D.形式压倒内容 3.50.“丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴”,提出这个观点的是（B）A.马克思 B. 阿多诺 C.本雅明 D.马尔库塞 3.51.鲍姆加登的“美学”,意指（A）A.感性学 B.理性学 C.艺术学 D.美术学 3.52.提出“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美”并在其作品中得到体现的是（B）A.波德 莱尔 B.雨果 C.罗丹 D.兰波 3.53.雨果的文学作品中可以表现其美丑辩证的是（B）A.《九三年》B.《巴黎圣母院》 C.《恶之花》D.《 （克伦威尔）序》 3.54.第一部研究丑的美学专着是（B）A.《 （克伦威尔）序》B.《丑的美学》C.《形而上 学》D.《罗丹论艺术》 3.55.开启了现代丑学研究的是（D）A.克尔凯戈尔 B.叔本华 C.尼采 D.罗森克兰兹 3.56.下列作品中，没有以丑为主题的是（D）A.《恶之花》B.《荒原》C.《白痴》D.《追 忆逝水年华》 3.57.使荒诞派戏剧的名称固定下来的着作是（A）A.埃斯林的《荒诞派戏剧》B.罗森克 兰兹的《丑的美学》C.亚里士多德的《形而上学》D.罗丹的《罗丹论艺术》 3.58.认为“凡没有担当起在世界的黑夜中对终极价值的追问的诗人，都称不上这个贫困 时代的真正的诗人”的西方哲学大师是（B）A.海子 B.海德格尔 C.荷尔德林 D.加缪 4.1.提出“迷狂”说的古希腊哲学家是（B）A.苏格拉底 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.德谟克 里特 4.2.“回忆说”在柏拉图的美学理论中涉及审美的（A）A.一般规律 B.特殊现象 C.不可知 性 D.虚幻性 4.3.在亚里士多德的美学理论中，悲剧的作用在于（C）A.惩恶扬善 B.愉人耳目 C.净化 心灵 D.克制欲望 4.4.西方美学十八世纪出现的转向集中体现在（B）A.德国古典主义美学 B.英国经验主 义美学 C.分析美学 D.语义学美学 4.5.将审美经验明确地归结为情感活动。 （D）A.奥古斯丁 B.哈奇生 C.伽达默尔 D.休谟 4.6.康德提出了“游戏说”,其核心在于想象力和知性之间的（B）A.龃龉不合 B.协调一致 C.似是而非 D.互为前提 4.7.科学主义美学的思想基础是（A）A.逻辑经验主义 B.社会实证主义 C.语言学 D.自然 主义 4.8.在现代美学体系中，科学主义美学的对立面是（C）A.社会主义美学 B.印象主义美 学 C.人本主义美学 D.经验主义美学 4.9.分析美学的重要代表人物是（A）A.维特根斯坦 B.叔本华 C.海德格尔 D.杜威 4.10.“直觉是把握生命及其生成过程的唯一方法。”这一论点来源于（C）A.尼采 B.维特 根斯坦 C.叔本华 D.柏格森 4.11.在解释学的“本体论转折”中起到了核心作用的人物是（C）A.施莱尔马赫 B.狄尔泰 C.海德格尔 D.胡塞尔 4.12.系统的解释学美学形成于（B）A.海德格尔 B.伽达默尔 C.胡塞尔 D.维特根斯坦 4.13.美感理论建立在思维方式的基础上。 （C）A.形式逻辑 B.经验主义哲学 C.形而上学 二元对立 D.自然主义 4.14.审美经验在根本上是的一种重要形式。 （A）A.人生实践 B.日常生活 C.阅读接受 D. 艺术创造 4.15.自然对象的道德内涵在中国一般体现在（A）A.自然特征比附人类道德 B.写作抒情 性 C.激发主体道德体验 D.抒情的泛道德化 4.16.审美经验在根本上是一种（D）A.理性活动 B.思维活动 C.感官反映 D.非理性活动 4.17.主张非理性是一种低级混乱的认识，这一观点是出于--的偏见。 （C）A.科学主义 B.自然主义 C.形而上学 D.辩证法 4.18.审美经验的本质直观性是在于它把理性从解放出来。 （C）A.客观 B.推理 C.概念 D. 判断 4.19.有人说，因为审美经验是直接将形式与自身感受相联系，所以无法把握本质。在这 里他混淆了（A）A.外观与现象 B.直觉与本质 C.形式与外观 D.感受与直觉 4.20.审美经验也可能产生功利的效果，从对象角度来看（C）A.接受者有受教育的意愿 B.对象是有形式的 C.对象的形式是与内容结合的 D.审美愉悦不同于一般的生理快感 4.21.审美经验把握和表现超验世界的主要方式是（B）A.抒情 B.象征 C.描写 D.夸张 4.22.作品的超验本质构成了它的（C）A.冥想性 B.深沉感 C.形而上质 D.距离感 4.23.人的五官具有审美能力，根本上是因为（B）A.审美所关涉的是形式 B.感觉在实践 中获得了社会性 C.五官是人与外在接触的通道 D.感觉在实践中部分扬弃了生物性 4.24.在审美经验中，起点是（B）A.情感 B.感知 C.想象 D.理解 4.25.审美感知总是以的形式把握对象的。 （D）A.唯美 B.理想 C.现实 D.完形 4.26.下列不属于想象的初级形式的是（B）A.类似联想 B.再创造想象 C.对比联想 D.接 近联想 4.27.在审美经验中，是一个核心因素。 （C）A.情感 B.感知 C.想象 D.理解 4.28.在审美经验中，是最活跃的因素。 （A）A.情感 B.感知 C.想象 D.理解 4.29.“移情说”是谁提出来的？（C）A.康德 B.叔本华 C.里普斯 D.柯林伍德 4.30.审美想象受到审美理解的（A）A.制约 B.补充 C.指导 D.压制 4.31.创立“发生认识论”学说的是（D）A.莱布尼茨 B.荣格 C.弗洛伊德 D.皮亚杰 4.32.中国禅宗的坐忘境界是一种心理的调节。 （B）A.理想 B.功能 C.结构 D.形态 4.33.审美经验生成的规律是（C）A.通感规律 B.渐进规律 C.同化--调节律 D.三一律 4.34.主体在审美活动中是通过与对象建立联系的。 （C）A.观察 B.感官 C.整个身心 D. 视觉 4.35.在审美经验的构成阶段中，的作用是最关键的。 （A）A.审美想象 B.审美理解 C.审 美感知 D.审美情感 4.36.对象的审美特征的充分显现必须借助于____,使我们得以与对象拉开一定的距离。 （B）A.审美理解 B.先验想象力 C.经验想象力 D.审美情感 4.37.审美距离是提出来的。 （D）A.叔本华 B.尼采 C.克罗齐 D.布洛 4.38.在审美经验的评价阶段中，的作用是最关键的。 （B）A.审美想象 B.审美理解 C.审 美感知 D.审美情感 4.39.“反思判断力”这一概念是从出发去探讨事物规律的。 （D）A.概念 B.设想 C.历史 D. 特殊 4.40.反思判断力是哪一位着名哲学家提出来的概念？（B）A.黑格尔 B.康德 C.尼采 D. 鲍桑葵 5.1.大约到了才把艺术一词专指诗歌、绘画、舞蹈、戏剧、雕塑。 （C）A.古希腊 B.16 世纪 C.17 世纪 D.18 世纪 5.2.游戏说最早是由提出的。 （C）A.歌德 B.席勒 C.康德 D.黑格尔 5.3.集体无意识说是由提出。 （A）A.荣格 B.马斯洛 C.弗洛伊德 D.帕格森 5.4.符号说是从对艺术下定义。 （C）A.艺术功能角度 B.艺术起源角度 C.艺术本质角度 D.艺术形式角度 5.5.抹煞了艺术家个性的理论是（B）A.游戏说 B.集体无意识说 C.模仿说 D.有意味的形 式说 5.6.集体无意识说是一种建立在上的假设。 （C）A.巫术说 B.宗教学 C.心理学 D.生物学 5.7.最早提出“天才论??的美学家是（C）A.亚里士多德 B.布洛 C.康德 D.尼采 5.8.艺术是”抒情的表现“,属于（C）A.有意味的形式说 B.巫术说 C.表现说 D.符号说 5.9.模仿说的主要缺陷是（A）A.忽视了艺术的审美特征 B.忽视了艺术的认识功能 C.忽 视了艺术与现实的联系 D.夸大了艺术创造的主体性 5.10.柏格森说：”诗意是表现心灵状态的。“体现了的观点。 （C）A.游戏说 B.载道说 C. 表现说 D.模仿说 5.11.回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源。 （B）A.符号说 B.表现说 C.集体无意识 D.有意味的形式说 5.12.抽象地谈论审美情感，陷入了形式主义和神秘主义。 （A）A.有意味的形式说 B.符 号说 C.娱乐说 D.游戏说 5.13.符号说是由提出的。 （D）A 克莱夫 o 贝尔 B.克罗齐 C.柏格森 D.苏珊 o 朗格 5.14.下列不主张载道说的是（D）A.孔子 B.韩愈 C.柳宗元 D.苏轼 5.15.从艺术功能角度定义艺术的是（D）A.集体无意识说 B.符号说 C.有意味的形式说 D.娱乐说 5.16.将艺术品分为语音层、语义层、图式层、客体层的美学家是（B）A.苏珊 o 朗格 B.罗曼 o 英伽登 C.杜夫海姆 D.阿恩海姆 5.17.诗与画都是艺术，其作品结构中都必然具有且性质相同的层次是（A）A.物质实在 层 B.形式符号层 C.意象世界层 D.意境超验层 5.18.艺术品的直接性物质存在是（C）A.物质实在层 B.意象世界层 C.形式符号层 D.意 境超验层 5.19.艺术品结构由物质层面向精神层面的过渡依赖于（B）A.物质实在层 B.意象世界层 C.形式符号层 D.意境超验层 5.20.艺术品结构中的核心层次是（B）A.物质实在层 B.意象世界层 C.形式符号层 D.意 境超验层 5.21.作为经鉴赏者的审美知觉和想象而产生的是（B）A.物质实在层 B.意象世界层 C. 形式符号层 D.意境超验层 5.22.下列艺术品中最能反映艺术品意境超验层的是（C）A.陶瓷 B.摄影 C.中国书画 D. 雕塑 5.23.在意象的主要类型中，兴象的基本特征是（B）A.仿真 B.天然 C.主 D.抽象 5.24.左拉、福楼拜、梅里美的小说艺术所产生的意象类型是（B）A.喻象 B.仿象 C.兴象 D.抽象 5.25.从意象走向艺术的实存的第一步是（C）A.物化 B.想象 C.物态化 D.意向 5.26.中国的书法艺术所产生的意象类型主要是（D）A.喻象 B.兴象 C.仿象 D.抽象 5.27.审美意象是一种（C）A.虚拟的存在 B.客观的物质存在 C.精神的存在 D.客观--精神 存在 5.28.”燕山雪花大如席“中的雪花形象属于（A）A.喻象 B.兴象 C.仿象 D.抽象 5.29.艺术品之所以为艺术品的关键是 （A） A.意象世界的创造 B.意境世界的创造 C.表象 世界的创造 D.内容世界的创造 5.30.提出了：”意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面“这一论述。 （B） A.朱光潜 B.宗白华 C.李泽厚 D.王国维 5.31.在”意境“范畴的形成过程中，没有做出直接贡献的是（C）A.王昌龄 B.王国维 C. 苏轼 D.司空图 5.32.应成为艺术的最高追求和目标的是（C）A.创造有意境的世界 B.创造有意象的世界 C.创造有意境的意象世界 D.创造有意象的意境世界 5.33.艺术品的核心任务是（A）A.创造意象世界 B.创造形象世界 C.创造抽象世界 D.创 造意境世界 5.34.《荷马史诗》提供了丰富的古希腊的历史资料，这反映了艺术的（B）A.宗教感化 功能 B.认识功能 C.审美功能 D.社会干预功能 5.35.艺术品的外围功能是（B）A.宗教感化功能 B.商业广告功能 C.文化交流功能 D.道 德教育功能 5.36.艺术的首要功能是（C）A.认识 B.道德 C.审美 D.娱乐 5.37.”寓教于乐“是提出的。 （C）A.柏拉图 B.亚里士多德 C.贺拉斯 D.席勒 6.1.艺术本体论讨论的问题是（A）A.艺术的存在方式 B.艺术意象的生成规律 C.审美经 验的发生规律 D.艺术创造主体的活动规律 6.2.艺术的本质体现于___中。 （C）A.图式化结构 B.接受者的心理建构 C.意象世界 D. 创造主体的创造活动中 6.3.艺术存在于由三个环节组成的动态流程之中，这其中哪一个环节是首要的一环？ （A）A.艺术创造过程 B.艺术品中 C.艺术接受过程 D.艺术传播过程 6.4.在现代阐释学看来，艺术的本质体现于人类--中。 （D）A.集体无意识 B.普遍的互相 联系 C.存在的实在性和荒谬性 D.无限延伸的审美经验 6.5.艺术创造的核心是（D）A.创作冲动 B.主体的灵感 C.艺术操作 D.意象生成 6.6.在意象的孕育这
一过程之中，主客体的相遇就其实质而言，是一种（C）A.不期而 至的惊讶 B.理念与表象的交流 C.因感动、感应而引起的内在情感激荡 D.完全的精神升华 6.7.意象的生产意味着艺术家心中的意象得到--的表达。 （C）A.精神层面 B.初步 C.物态 化和物化 D.形而上 6.8.在现代美学看来，艺术天才是一的。 （B）A.实质上不存在 B.客观存在 C.人们心里的 主观存在 D.完全不存在 6.9.艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更为重要的是（D）A.把想象 变成物态化的存在 B.突破客观的规律 C.把想象与回忆结合起来 D.将其融会和整合 6.10.古希腊哲学家柏拉图在中论述了诗人的迷狂状态（灵感）（D）A.《法律篇》B.《克 。 力同篇》C.《巴门尼德篇》D.《伊安篇》 6.11.艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是（A）A.艺术的形式 B.艺术品的不确定部 分 C.用以填补艺术品空白的依据 D.败笔 6.12.黑格尔将艺术分为三类，而这一分类的出发点是（C）A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.美的理念的形式与内容的辩证关系 D.审美特性的差异 6.13.把美看作”绝对理念的感性显现“的是（A）A.黑格尔 B.布托 C.刘勰 D.柏拉图 6.14.亚里士多德的”摹仿说“这一指导分类标准的依据，属于（A）A.艺术与现实之间的 关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.艺术作品自身的存在方式 D.艺术作品与创造主体之 间的关系 6.15.时间艺术与空间艺术的划分标准是（C）A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣 赏者之间的关系 C.艺术作品自身的存在方式 D.艺术作品与创造主体之间的关系 6.16.艺术的特点为只能够选取一个最具有代表性的瞬间进行表现。 （B）A.绘画 B.雕塑 C.建筑 D.戏剧 6.17.最为纯粹的时间艺术是（C）A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧 6.18.与情感活动联系得最为紧密，也最具动态色彩的艺术是（C）A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧 6.19.你认为下列哪一种艺术综合了时间艺术与空间艺术的共同特征？（D）A.建筑 B. 绘画 C.音乐 D.戏剧； 6.20.艺术接受的核心是（D）A.接受主体的参与 B.艺术品的中介作用 C.鉴赏 D.意象的 重建 6.21.波兰哲学家英伽登认为，文学作品的特殊结构在于它的结构框架。 （C）A.格式塔 B.矛盾性 C.图式化 D.多义性 6.22.从整体上来看，艺术的接受是一个--的过程。 （B）A.飞跃 B.阶段性 C.不可控 D.有 计划的 6.23.所谓”艺术接受的阶段性变化“指的是接受者随着对艺术品的的深入发掘而导致的 主体感受的变化。 （B）A.结构 B.符号与意义的关系 C.空白与不确定处 D.意象的组织 6.24.在审美鉴赏中”悟“的阶段，形式符号最终被--了。 （D）A.抛弃 B.凝固 C.扬弃 D.克 服 6.25.因为在实际生活中”悟“的境界很不容易达到，所以--就显得十分必须。 （A）A.审美 鉴赏指导 B.超越观这一阶段 C.延长”品“这一阶段 D.细读文本 7.1.中国上古的美育意识从自发到自觉，在诗、歌、舞一体的”“中表现得最为明显。 （B） A.礼 B.乐 C.术 D.射 7.2.中国古代以乐感化的传统，最早可以追溯到传说中的（B）A.尧的时代 B.舜的时代 C.禹的时代 D.周文王的时代 7.3.礼乐纳人学校教育是在（A）A.西周时期 B.春秋时期 C.战国时期 D.秦始皇时期 7.4.《左传》中季札观乐时，非常推崇_____,认为它”五声和，八风平，节有度，守有序， 盛德之所同也。“（）A.《颂》B.《风》C.《雅》D.《诗》 7.5.在先秦时，美育的最高理想是（A）A.乐 B.和 C.礼 D.仁 7.6.把和与同严格区分开来的是（B）A.《乐记 o 乐情》B.《国语 o 郑语》C.《毛诗序》 D.《尚书 o 舜典》 7.7.”乐者，所以变民风，化民俗也，其变民也易，其化人也着。“出自（D）A.舜 B.朱 熹 C.刘向 D.董仲舒 7.8.建安时期，首先提出”美育“一词的是（C）A.曹操 B.曹丕 C.徐斡 D.阮籍 7.9.是人性觉醒、个性发展的时代，且使美育有了自己的范围，不再只是教化的一部分 的时期是（C）A.先秦 B.两汉 C.魏晋 D.隋唐 7.10.朱熹提出的类似于亚里士多德”净化“思想的观点是（D）A.虚静 B.以物观物 C.文以 载道 D.消融查滓 7.11.中国明清时期提出”见文当观心“观点的是（B）A.李贽 B.金圣叹 C.汤显祖 D.李渔 7.12.指出戏曲要情节离奇，文词警拔，有益于道德教化，三美俱擅的是（A）A.李渔 B.金圣叹 C.李贽 D.曹雪芹 7.13.近代率先把”美育“一词引入中国的是（C）A.王国维 B.梁启超 C.蔡元培 D.鲁迅 7.14.受西方传统观念的影响，把美育看成审美理论在教育中的运用的是（A）A.蔡元培 B.梁启超 C.王国维 D.纳兰性德 7.15.倡导”以美育代宗教“的是（C）A.王国维 B.梁启超 C.蔡元培 D.鲁迅 7.16.主张美育是”趣味教育“的是（B）A.王国维 B.梁启超 C.叶圣陶 D.鲁迅 7.17.认为美育”即情育“的是（C）A.鲁迅 B.康有为 C.王国维 D.朱熹 7.18.西方美育思想最早开端于（A）A.古希腊罗马 B.中世纪 C.文艺复兴 D.启蒙运动 7.19.在西方，最早明确谈到审美教育的人是（B）A.毕达哥拉斯 B.柏拉图 C.亚里士多德 D:康德 7.20.”音乐应该归宿到对于美的爱。“出自（D）A.贺拉斯 B.亚里士多德 C.苏格拉底 D. 柏拉图 7.21.”具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。“出自（A）A.亚里士多德 B.柏拉 图 C.普罗提诺 D.马佐尼 7.22.中世纪后期， 世俗文化深入神学， 古希腊罗马的”“被用来作为教会教育的内容。 （A） A.七艺 B.六艺 C.五经 D.四书 7.23.文艺复兴时期，取代神学观念的是（D）A.虚无主义 B.自由主义 C.浪漫主义 D.人 文主义 7.24.美育作为独立学科在人类文化史上正式出现的标志是（D）A.柏拉图的《理想国》 B.亚里士多德的《诗学》C.贺拉斯的《诗艺》D.席勒的《审美书简》 7.25.说”艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众“的是（C）A.恩格斯 B.列宁 C. 马克思 D.毛泽东 7.26.将”美和善“混为一谈的观点是（B）A.美育是情感教育 B.美育是人格教育 C.美育是 艺术教育 D.美育是道德教育 7.27.黑格尔曾说，”美只能在形象中见出“,这说明（A）A.美是诉诸感性的 B.美可以潜移 默化 C.美具有能动性 D.以上皆不对 7.28.在艺术作品中，情感的载体是（B）A.人物形象 B.感性形象 C.理性形象 D.自然形 象 7.29.”情以物迁，辞以情发“出自（A）A.《文心雕龙》B.《南词叙录》C.《淮南子》D. 《绘事发微》 7.30.提出”兴于诗，立于礼，成于乐“的是（D）A.冉求 B.朱光潜 C.老子 D.孔子 7.31.”圣人处无为之事，行不言之教“出自（D）A.庄子 B.苟子 C.韩非 D.老子 7.32.将”万古长空，一朝风月“视为最高境界的是（C）A.儒家 B.道家 C.佛教禅宗 D.理 学家 7.33.提倡”顿悟顿修“的是（C）A.老子 B.庄子 C.慧能 D.玄奘 7.34.王国维说”一切境界无不为诗人设“,这表明人生的最高境界是 （C） A.道德境界 B.功利境 界 C.审美境界 D.科学境界 多项选择题 1.1.下列属于主张美学应研究人自身的审美经验的是（ABC）A.维特根斯坦 B.杜威 C. 李泽厚 D.费希纳 E.布洛 1.2.下列属于主张美学应研究人自身的审美心理的是（ABCE）A.费希纳 B.弗洛伊德 C. 荣格 D.蒋孔阳 E.布洛 1.3.美学学科的研究对象包括（ABCD）A.艺术美 B.自然美 C.科技美 D.日常生活中的审 美 E.心灵美 1.4.美学的研究方法可以包括（ABCDE）A.哲学 B.心理学 C.民俗学 D.人类学 E.社会学 1.5.美学学科发展的三个阶段包括（ACD）A.审美意识 B.审美意象 C.美学思想 D.美学 学科 E.审美形态 1.6.下列作品蕴含有高级审美意识的是（ABCE）A.《牡丹亭》B.《红楼梦》C.《俄狄浦 斯王》D.仰韶文化（鹰鼎）E.贝多芬的交响曲 1.7.中西悲剧意识的差别有（AB）A.西方悲剧意识与宗教意识有关，中国的则没有直接 联系 B.悲剧结局不同，西方残缺，中国大团圆 C.西方悲剧源远流长，中国在五四后才有悲 剧意识 D.中国的悲剧意识强于西方 E.中国没有悲剧意识 1.8.美学成为独立学科的标志是 （BC） A.审美意识的产生 B.专门的系统的美学着作问世 C.形成了独立的区别于其他学科的研究对象 D.对审美心理的探索 E.对审美关系的侧重 1.9.马克思主义的实践观是（ACD）A.在继承德国古典哲学基础上发展起来 B.完全是马 克思独创 C.具有生成性 D.认为物质生产劳动决定其他一切实践 E.具有自发性 1.10.马克思对存在的认识，包括三个阶段，即（ABC）A.自我意识 B.人自身 C.现实的 人 D.审美的人 E.道德的人 1.11.自由表现为三种基本形态，即（ABC）A.人与自然关系中的自由 B.人与社会关系 中的自由 C.人与他人及自我关系中的自由 D.人在审美中的自由 E.人在欣赏中的自由 1.12.人生境界的特点在于它的（AD）A.个体内在性 B.自足性 C.圆融性 D.生成性 E.觉 解性 1.13.冯友兰先生认为人生的四种境界是（ABCD）A.自然境界 B.功利境界 C.道德境界 D.天地境界 E.审美境界 1.14.宗白华认为人生的六种境界中有（ABCDE）A.功利境界 B.伦理境界 C.政治境界 D.学术境界 E.宗教境界 1.15.审美境界的特点是（AB）A.从心境上看，超越功利，达到相对自由的状态 B.从接 收效果上看，是有限与无限的统一 C.只具有一个层次 D.等同于人生境界 E.与人生境界对立 1.16.审美关系是人与世界之间的自由关系，自由表现在（BCD）A.超现实性 B.审美主 体关注对象的意义形象，并展开联想和想象 C.超功利性 D.审美是人与世界的精神情感交流 E.主观性 1.17.下列属于西方的审美形态的是（BCD）A.神妙 B.崇高 C.喜剧和悲剧 D.丑和荒诞 E. 意境 1.18.审美活动的独特性在于（AB）A.以感性方式打动人心 B.提升人，使人本质力量得 到揭示 C.以求真为目的 D.以求善为目的 E.是人类活动的一种 2.1.审美趣味的外在表现是（BC）A.鉴赏力 B.审美兴趣 C.审美品位 D.审美个性 E.审美 能力 **.下列关于审美活动的说法正确的是（ACD）A.审美活动追寻的是一种独特的精神价 值 B.审美活动与认识活动一样揭示出事实并终止于事实 C.审美活动与道德活动相联系，内 在地包含着”善“D.审美活动内在地包含着人的”终极关怀“E.审美活动对现实世界根本否定 2.3.马克思揭示私有制条件下异化劳动的本质特征的着作是（AB）A.《1844 年经济学-哲学手稿》B.《德意志意识形态》C.《判断力批判》D.《共产党宣言》E.《中国**和欧洲**》 2.4.构成审美活动的两个基本要素是（CD）A.审美需要 B.审美趣味 C.审美主体 D.审美 对象 E.审美经验 2.5.下列不属于审美对象的物质因素的是（BE）A.色彩 B.体积 C.形状 D.音响 E.旋律 2.6.在长期的审美实践中，人们曾总结出多种形式组合的形式规律，有（ABCDE）A. 多样统一 B.整齐一律 C.节奏韵律 D.均衡对称 E.对比调和 2.7.在探讨美的本质问题时，我们不应该把美看成是（AD）A.某种固定不变的物质实体 B.某种具有客观社会性和历史性的价值 C.开放性的系统 D.某种单纯的因素所构成的某种单 一的现象 E.许多规定的综合，多样性的统一 2.8.在审美活动中，主体以其超越眭、自由性，使得审美对象更为生动逼真地展现出其 气韵与神貌，下列表现这一主体境界的有（CD）A.”言有尽而意无穷“B.”自由游戏“C.”坐忘 “D.”非现实化“E.”欲辩忘言“ 2.9.以下着作属于主张巫术说的着作有（ACE）A.《艺术的起源》B.《艺术与知觉》C. 《金枝》D.《美育书简》E.《原始文化》 2.10.以下属于审美意识的内容的是（ABD）A.审美愿望 B.审美理想 C.审美需要 D.审美 趣味 E.审美体验 2.11.原始人类在物质生产中的审美创造有（AC）A.器物造型 B.固定装饰 C.器物装饰 D.非固定装饰 E.语言活动 2.12.原始人类的自我修饰与美化主要分为固定装饰与非固定装饰两种类型， 下列属于非 固定装饰的是（ABE）A.耳环 B.锥髻 C.文身 D.凿齿 E.戒指 3.1.美的形态说包括（ACD）A.美的类型说 B.审美风格说 C.美的范畴说 D.美的价值形 态说 E.人生境界说 3.2.审美类型包括（AB）A.美的类型说 B.审美类型说 C.美的范畴说 D.美的价值说 E.人 生境界说 3.3.中国哲学之”道“,具有统摄性，其可以统摄下列哪些审美形态？（CDE）A.喜剧与悲 剧 B.荒诞与丑 C.阳刚与阴柔 D.意与境 E.形与神 3.4.判断最基本审美形态的基本标准是（ABC）A.广泛性 B.统摄性 C.历史性 D.生成性 E.贯通性 3.5.审美形态具有生成性的特征，指的是（AB）A.审美形态的历史生成 B.审美形态的个 体相对性生成 C.审美形态的贯通 D.审美形态的兼容 E.审美形态的二重性 3.6.中国审美文化具有世俗化的特征，其体现是（CD）A.追求终极价值 B.具有形而上 C.将上帝神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一 D.与世俗享乐主义和现世思想结合 E.与 哲学关系密切 3.7.中国古代文论对于悲剧心理与文学创作关系进行了很多的探讨，下列属于这种探讨 的是（BCD）A.净化说 B.发愤着书 C.不平则鸣 D.穷而后工 E.文以载道 3.8.西方的四大审美形态是（ABDE）A.悲剧 B.崇高 C.喜剧 D.丑 E.荒诞 3.9.审美形态包含的六种基本类型是（CDE）A.冲淡与平和 B.阳刚与阴柔 C.悲剧与喜剧 D.丑与荒诞 E.崇高与优美 3.10.司空图把诗歌的风格、意境概括为**四种基本类型，其中与优美相连的类型是 （ABDE）A.冲淡 B.纤浓 C.雄浑 D.清秀 E.委曲 3.11.博克认为，人的情欲主要包括两个方面，它们是（AB）A.生殖欲和一般的社交愿 望 B.安全的需求 C.对精神的追求 D.对自我发展的追求 E.对饮食的渴望 3.12.构成悲剧内涵的三个核心要素是（ABC）A.冲突 B.抗争 C.毁灭 D.突转 E.净化 3.13.亚里士多德对悲剧理论的贡献是（AC）A.首先对悲剧理论进行系统总结 B.将辩证 法应用于悲剧 C.对悲剧给人的审美体验进行分析 D.提出了悲剧冲突的概念 E.用历史唯物主 义研究悲剧 3.14.尼采在《悲剧的诞生》中提出了很多有价值的观点，关于这些观点，下列说法正确 的是（ABC）A.悲剧诞生与日神精神和酒神精神有关 B.日神精神代表梦境状态 C.酒神精神 代表迷醉状态 D.日神代表音乐艺术的振奋 E.酒神代表造型艺术的静态 3.15.下列关于喜剧的说法，正确的是（ABCD）A.喜剧既是一种艺术类型，也是一种审 美形态 B.喜剧以”笑“为载体 C.喜剧理论的核心是探讨笑及其成因 D.黑格尔认为”喜剧是压倒 观念“E.离尚的喜剧是远离悲剧的 3.16.喜剧的两种形式是（BC）A.滑稽 B.幽默 C.讽刺 D.传奇 E.搞笑 3.17.巴赫金是对当代文学和美学都有深远影响的人，关于他的观点，下列正确的是 （ABCDE）A.提出狂欢化 B.认为生活分为日常生活和狂欢式的生活 C.日常生活显示了官方 严肃的态度 D.狂欢式生活是一种自由解放审美体验 E.作为狂欢的喜剧，也就是人们对日常 生活的另一种打破秩序、规范的自由体验 3.18.古希腊对美的研究很多，但对丑研究却不够。其原因是（AB）A.古希腊民族高度 崇尚美 B.希腊风气中美与善同一 C.官方禁止 D.古希腊不存在丑 E.古希腊民族厌恶丑 3.19.罗兰克兹对丑的研究的贡献是（ACD）A.提出丑的美学 B.丑仅仅陪衬美 C.艺术可 以”理想化“丑 D.顾及到艺术表现丑的效果即消除丑的不快之感 E.艺术可以美化丑 3.20.人变为”非人“的真实含义包括（ABC）A.人不再是全面体现人本质的人 B.人失去 了终极关怀的基础 C.自由只是观念的自由，并非现实人生的自由 D.人依然保留自己的本质 E.人在荒诞中获得现实的自由 3.21.崇高与丑的相似之处包括（ABC）A.形式上的不和谐 B.效应上的痛感 C.都具有非 理性的因素 D.都是形式大于观念 E.都更富于理想性 4.1.柏拉图的”回忆说“这一论点的深刻性集中体现在（AB）A.揭示了审美主体的亢奋状 态 B.触及到了审美的非功利性和超越性 C.强调了审美的形而上 D.揭示了情感宣泄的社会功 用 E.强调了审美活动的不可知性 4.2.下面的哲学家、美学家中，属于英国经验主义美学重要代表的是（BCDE）A.罗素 B.夏夫兹博里 C.荷加兹 D.哈奇生 E.休谟 4.3.审美经验在下列哪些领域中可能发生？（ACE）A.艺术 B.生产 C.自然 D.政治 E.社 会 4.4.审美具有直观性，它包括（CE）A.艺术直观性 B.体验直观性 C.本质直观性 D.活动 直观性 E.感性直观性 4.5.审美经验的三个主要特征是（ABC）A.超越性 B.非功利性 C.直观性 D.体验性 E.启 示性 4.6.审美经验的非功利性体现在 （BD） A.艺术行为不同于生产行为的逻辑 B.审美只涉及 对象的外观和形式 C.艺术接受的多种动机 D.审美愉悦与一般快感有本质区别 E.审美活动无 动机性 4.7.审美经验是具有功利作用的，这种功利作用来源于（AC）A.任何形式都是与内容结 合的 B.主体的功利性 C.主体的精神思想必然被影响 D.审美活动体现为一个价值活动 E.审美 经验也能够满足一般的快感 4.8.审美经验的超越性体现在向--的超越。 （BCD） A.形而上世界 B.精神世界 C.理想世界 D.超验世界 E.主体世界 4.9.审美经验的构成要素是（ABCE）A.感知 B.想象 C.情感 D.回昧 E.理解 4.10.在人的诸种感官感觉中，等感觉在美学上的作用是最重要的。 （AB）A.、视觉 B. 听觉 C.触觉 D.嗅觉 E.味觉 4.11.想象活动包括 （ABCDE） A.创造性想象 B.类似联想 C.对比联想 D.接近联想 E.再创 造想象 4.12.审美理解的特点是（BD）A.自由性 B.非概念性 C.即时性 D.多义性 E.变动性 4.13.审美情感是审美想象的（BC）A.基础 B.原动力 C.对象和内容 D.补充 E.反面 4.14.审美主体通过自我调节来强化心理图式，这其中涉及（ABCD）A.审美对象的层次 高低 B.审美能力的大小 C.人生态度的积极与否 D.人生境界的高低 E.人生理想的远近 4.15.自调节的特殊要求是（CE）A.审美理解先于审美想象 B.透过形式把握本质 C.有目 的与无目的的辩证统一 D.纯化审美情感 E.反馈调节 4.16.审美经验具有一个完整的动态过程，它可以分为（ACD）A.呈现阶段 B.感知阶段 C.构成阶段 D.评价阶段 E.体验阶段 4.17.根据法国现象学家杜夫海纳的分析，先验想象力具有的功能有（AB）A.后退 B.开 拓 C.再现 D.创生 E.凝固 4.18.想象力的两个层面是（CD）A.自由 B.约束 C.先验 D.经验 E.超验 4.19.在康德的哲学体系中，判断力是一个非常重要的概念，它分为（AC）A.决定判断 力 B.推理判断力 C.反思判断力 D.形而上判断力 E.准判断力 4.20.以下说法正确的是（ABCE）A.审美对象不是先天就有，而是后天培养的 B.审美体 验所达到的深度，与审美对象的存在形式有关 C.审美体验开始和结束的感觉是不同的 D.审 美深度体验使得主体在对象面前更为主导 E.我们可以根据作品回溯到作者的自我 5.1.以下美学家中不属于主张艺术起源于游戏的有（BE）A.斯宾塞 B.谢林 C.康德 D.席 勒 E.卢梭 5.2.下列是对艺术从艺术起源角度加以定义的是（AB）A.游戏说 B.集体无意识说 C.教 化说 D.符号说 E.娱乐说 5.3.下列中国美学理论中，不能划入表现说的有（BE）A.言志说 B.载道说 C.心生说 D. 缘情说 E.韵味说 5.4.符号学美学将艺术品分成两个层次，即（CD）A.语义 B.图形 C.意义 D.符号 E.语音 5.5.下列不属于艺术品的形式符号层的是（AE）A.纸 B.线条 C.色彩 D.旋律 E.颜料 5.6.在意象生成过程中，起着巨大作用的是（AC）A.意向 B.假设 C.想象 D.模仿 E.虚拟 5.7.意象物态化和物化的直接结果是（AC）A.物质实存 B.形象个性 C.形式符号 D.思想 内容 E.审美对象 5.8.创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标，这从中西美学哪些论题 中可以看出？ （CD） A.”象外之象“论 B.”非现实的幻想存在“论 C.”隐秀“论 D.”有意味的形式 “论 E.”:真实再现“论 5.9.下列不属于中国古代艺术家的艺术意境创造的核心目标的是（BCE）A.虚 B.静 C. 有 D.远 E.实 6.1.”艺术存在主体 （AE） 的审美心理活动和审美经验中“,在这一句话里面提到的主体指 的是（）A.创作主体 B.传播主体 C.准主体 D.理念主体 E.接受主体 6.2.艺术存在一共有三个环节，它们分别是（ABC）A.艺术创造 B.艺术品 C.艺术接受 D.艺术传播 E.艺术销售 6.3.作为创造主体与接受主体的中介与桥梁，艺术品有以下基本特征（BCE）A.过渡性 B.他律性 C.形式符号性 D.不稳定性 E.开放性 6.4.独特的艺术意象不同于客观对象的原型之原因在于（ABCE）A.客观原型转变为知 觉表象 B.表象上渗透着主体的主观情感因素 C.表象之间的关系依主体自身的规律发生转变 D.表象之间的关系依照被修正了的客观规律 E.表象自身作为主体的心理形式与原型完全不 同 6.5.意象的”生产“的双重涵义分别是 （BC） A.进入流通系统 B.生命孕育分娩 C.工艺制作、 生产 D.艺术的流通得以完成 E.艺术意象的完全存在 6.6.现代美学认为，艺术天才的形成是--合力的结果。 （BCD）A.全部社会 B.先天的心理 结构 C.先天的生理结构 D.后天的实践 E.后天的人们发现 6.7.艺术家具有特殊的审美文化心理结构，使得他具备了艺术敏感的可能性，形成这种 结构主要是因为（AB）A.天生多愁善感的心理生理特质 B.长期的艺术修养 C.长期的社会交 际 D.对于理念的充分的把握 E.对于现实部分的逃避 6.8.在审美状态中所创造出的形式，是--在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚 于”有意味的形式“.（CD）A.意象的生成 B.意象的表现 C.合目的性 D.合规律性 E.表现与表 达 6.9.十九世纪杰出的哲学家黑格尔在《美学讲演录》中所划分的三种艺术类型是（BCD） A.理念型 B.象征型 C.古典型 D.浪漫型 E.客观型 6.10.下列艺术形式属于空间艺术的是（BCD）A.戏剧 B.绘画 C.建筑 D.雕塑 E.音乐 6.11.建筑艺术的审美特征体现在（ABC）A.建筑材料的审美性质 B.建筑的形式结构 C. 建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接影响 D.年代 E.重量 6.12.古代中国论画将”气韵生动“列为第一要义，强调画面（ACE）A.活 B.板 C.生 D.滞 E.畅 6.13.下列艺术形式属于时间艺术的是（AC）A.戏剧 B.绘画 C.音乐 D.雕塑 E.建筑 6.14.音乐的美由以下几个方面构成，即（ABCE）A.声音间的组合关系 B.各种声音按一 定的节奏、旋律、和声等规范组合 C.表演者演奏为中介 D.听众的接受 E.完全动态的形态特 征 6.15.布瓦洛的”三一律“要求戏剧必须做到--严格统一。 （ABC）A.时间 B.地点 C.事件 D. 人物 E.年代 7.1.在中国传统思想中，”育“有两方面的含义，即（AB）A.育其身，尤指使人体格强壮， 健康成长 B.育其心，包括德、智、美三育 C.思想教育 D.政治教育 E.文学教育 7.2.在先秦儒家那里，审美活动为了实现的和谐是（CD）A.人与自然的和谐 B.人与社会 的和谐 C.天人关系的和谐 D.人际关系的和谐 E.人与自身的和谐 7.3.蔡元培认为，美育和宗教相比（ABC）A.美育是自由的，而宗教是强制的 B.美育是 进步的，而宗教是保守的 C.美育是普及的，而宗教是有界的 D.美育是永恒的，宗教是暂时 的 E.美育是多元的，宗教是一元的 7.4.梁启超在《论小说与群治的关系》中，认为小说对人的感化作用分为（BCDE）A. 化 B.熏 C.浸 D.刺 E.提 7.5.王国维在《论教育之宗旨》一文中，提出的”四育“是（ABCD）A.德育 B.智育 C.体 育 D.美育 E.劳动教育 7.6.贺拉斯认为文艺的三个特性是（ADE）A.真实性 B.虚构性 C.哲理性 D.情感性 E.形 象性 7.7.归纳起来，美育的内涵有（ADE）A.美育是人格教育 B.美育是性格教育 C.美育是心 理教育 D.美育是情感教育 E.美育是艺术教育 7.8.下列表明美育是人格教育的是（ABC）A.孔子以山水比德 B.屈原以芳草自喻 C.古之 君子对梅兰竹菊的精神认同 D.王维的”空山不见人“E.李白的”飞流直下三千尺，疑是银河落 九天“ 7.9.下列可以证明美育是诉诸感性的句子是（ABCDE）A.琴瑟竽笙，所以养耳也 B.岂独 山水，虽一草一木，亦莫不有性情 C.形象在美的领域占着统治地位 D.吾未见好德如好色者 也 E.名山大川，人人得而游览 7.10.美育的能动性表现在（ABE）A.审美主体在美育过程中有着创造性，自觉参与其中 B.主体在审美中能有自觉的追求 C.美育可以潜移默化 D.美育诉诸形象 E.主体在参与审美活 动的整个过程中体现能动性 7.11.美育与德育的区别是（AD）A.德育有外在强制性，美育从内心，从人的情感角度 打动人 B.德育高于美育 C.美育高于德育 D.道德规范是一种严肃要求，审美感化往往使人亲 和 E.美育等与德育 7.12.美学家宗白华把境界区分为（ABCDE）A.功利境界 B.伦理境界 C.政治境界 D.学术 境界 E.宗教境
原型理论——荣格舍弃弗洛伊德的泛性欲主义，并将个体无意识进行改造而成为集体无意识，由此提出原型理论。原型是一种集体无意识，从早期人类在生存环境中产生，然后由人类群体通过遗传机制进行传承。
2、艺术美——即艺术中的审美现象，艺术本质上是一种审美活动，是审美活动最高级最典型的形式。艺术美就是人创造、提炼的结果，是高于自然的，是人的精神、人的本质力量的感性显现和确证。 3、审美——是一门关于审美现象的综合性的人文学科。 4、审美意识——指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。 5、美学思想——是指奠基于审美意识，是思想主体对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识。 6、美学学科——是指奠基于审美意识和美学思想，以审美现象为专门课题，从整体上独立地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。 7、美学关系——是指从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。 8、美——指审美活动建构起来的、
能激发主体美感的审美对象及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。 9、美感——指审美活动中与审美对象同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。
10、审美形态——是指人对不同样态的美即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。 11、审美需要——指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神需求，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。
12、审美理想——是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。 13、审美趣味——是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。
14、审美活动无功利——是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。
15、自律性——指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
16、审美体验——就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。 17、游戏说——席勒系统地提出游戏理论。他认为，游戏不仅是审美活动的根本特征，而是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志，它摆脱物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从事的一种真正自由的活动，其显著特征在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣，也就是只对事物的形象本身无所作为而为地进行观赏和玩味，他根本上是一种想象力的游戏，因此，所谓游戏，也就是一种审美活动。
18、审美意识——是指人对自身审美需要的和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。 19、审美形态——指在审美活动中展现出来，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对不同形态的逻辑分类。
20、审美活动的二重性——主要指审美形态是民族性和世界性的统一。 21、优美——是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。 22、崇高——作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。在审美意象的形式构成上，崇高往往具有粗犷博大的感性形态。 23、《论崇高》——是朗吉弩斯的美学著作，第一次明确地把崇高和优美作为并列对举的美来加以讨论，在书里面，对崇高的风格有探讨，并提出了“崇高是伟大心灵的回声”。
24、利奥塔德——是后现代主义理论家，并将自己的整个美学建立在对崇高的论述上，对崇高进行了崭新的阐发。 25、悲剧——是在人的生存的实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。 26、《悲剧的诞生》——是尼采的美学作品，在书中他提出了悲剧起源于日神精神与酒神精神，并对其各自特征展开论述。
27、罪孽说——是克尔凯戈尔提出的观点，他认为真正的悲剧的悲痛都需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也围绕着这个要素展开和推进。 28、焦虑说——是克尔凯戈尔提出的观点，他认为焦虑是一种否定性的精神，面对的是未来的虚无，这种焦虑处境是悲剧情绪的源泉。
29、喜剧——作为一种审美形态经历了从一种艺术类型到审美形态的历史发展过程，喜剧以笑为载体，笑及其原因的探讨是戏剧理论的核心，其主要特点是形式与内容的悖离，它包含着快乐机制，同时又是一种挑衅性的发展，其中也存在着滑稽因素。喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃性的笑。
30、丑——源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式，揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的生存价值和审美意义。
31、荒诞——源于荒诞派戏剧，是指不合情理与不和谐，其形式是怪诞、变形，其内容是荒谬不真，使人产生荒诞感，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。 32、“狂欢化”——是巴赫金基于对喜剧的理解提出的概念，认为民间诙谐文化具有解构意识形态和社会秩序的功能。
33、人本主义美学——与科学主义美学相对，是现代西方美学的两大类型之一。它把美学建立在人文科学或精神科学的方法论基础上，其中包括直观主义和解释学两大传统。代表人物有柏格森、海德格尔等。
34、审美经验——指的是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。
35、本质直观——是审美经验直观性的一个方面，审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，既能够把握事物的现象，又能够揭示事物的本质。
36、超验世界——审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握的世界，超越了“再现客体”这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界，实现了艺术的纵向超越。 37、感知——是感觉和知觉的总称，感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。感觉本身是社会化的产物，其中视觉和听觉的作用尤其大。 38、想象——是人的一种心理活动，它通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。
39、接近联想——是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把他们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”等说的正是这种现象。
40、类似联想——是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。我们常用的比喻、拟人等修辞手法，本质上都建立在类似联想的基础上。中国古代诗歌创作中的比、兴等表现方法也与此相关。
41、对比联想——是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。这种联想主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受。
42、再造性想象——是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。
43、创造性想象——是指通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。它与再造性想象有着密切的联系，主体的创造不可能无中生有，要以自己脑中储存的记忆表象为基础。
44、审美态度——是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度，是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。
45、审美距离——是瑞士心理学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。
46、游戏说——首先是由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的真实性、深邃的思想内涵和人生的启迪不同于游戏，因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的。
47、集体无意识说——是由瑞士心理学家荣格提出的。集体无意识是由由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹杀了艺术家的个性。
48、模仿说——认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大。它的合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。
49、表现说——强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。 50、有意味的形式说——上世纪英国美学家克莱夫。贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说列进一步，但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入形式主义和神秘主义。
51、符号说——由美国的苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。这种学说理论上达到了列高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。
52、艺术品——是人工制品中的一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。 53、载道说——较早可追溯到孔子，韩愈加以完善，他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。这在当时具有积极意义，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。 54、娱乐说——可分为“自娱”和“娱人”两个方面。艺术家是借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。同时一切艺术都能使人产生快乐，都有“娱乐”的功能。
55、艺术作品的意象世界层——是指建立在物质实在层、形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。 56、艺术作品的意境超验层——是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。
57、意象——是一种心理存在，一个审美的表象系统，包括意与象两个方面。“意”指主体在审美时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等：“象”则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。
58、仿象——是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。
59、兴象——是主体以客观世界的物像为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物像使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。 60、喻象——是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界的摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形式的意象便的喻象。
61、抽象——是指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。
62、意境——主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。
63、有我之境——其中的“我”以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。
64、无我之境——是指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面。 65、艺术的审美功能——是指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。
66、艺术的认识作用——是指人们通过艺术品的欣赏，能从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识，可以了解到自己从未经历过的事物，从而增长见识，开阔眼界。
67、艺术的道德教育功能——是指通过艺术品的意象体系向接受主体显现和指示某种典范，以对其进行潜移默化的伦理、道德教育。
68、灵感——是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。
69、美育——有广义和狭义之分。广义的美育，泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动；狭义的美育则专指与智育、德育、体育并列的一种独特的教育方式。
70、寓教于乐（贺拉斯的美育观）——是古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时提出的一项原则。这项原则实际上是美育和道德教育相结合，同时又符合文艺的规律，要有魅力，直接给人以感动。 71、《美育书简》——是1975年席勒发表的著作，在书中，他第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。
72、审美教育——是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教育的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人性，提升人生境界的一种有组织的、有目的的定向教育方式。
73、柏拉图的美育观——柏拉图是从培养理想国合格公民的角度看待美育的。认为艺术起源于模仿，也会导致欣赏者的模仿，淫秽内容会把人们教坏，艺术作品应模仿一切好的人物和行为。他特别强调音乐的感化作用。
74、亚里士多德的美育观——他认为悲剧有一种净化作用，这种借怜悯与恐惧使情感得到净化的作用也是一种情感的陶冶。他强调艺术净化心灵的教育功能，并将艺术的审美功能与净化心灵的教育功能有机地统一起来，这对贺拉斯的“寓教于乐”有一定的影响。 75、席勒的美育观——1975年席勒发表《美育书简》，在书中，他第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。他认为，审美教育是实现人自由的唯一途径，明确揭示审美教育的价值是完满人性。 76、马克思的美育观——马克思是从异化现实的批判出发，从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务。他认为“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。他还指出，审美教育也是需要基本条件的，在不能解决基本温饱的条件下奢谈审美教育是不现实的。同时，没有能力获得基本艺术修养的人，对于艺术的教育作用也是难以接受的。
77、化育——主张美育对人性情的陶冶、情感的净化，是一个潜移默化的过程。通过不断的熏陶和浸染，审美主体会在不知不觉中受到影响，发生着微小的变化，渐渐形成一种心理结构，持久地影响精神生活。 78、怡情养性——美育的功能之一，指美的形象以情感为中介感化人、影响人，使人们的修养达到理想的境界。 79、化性起伪——是荀子在解释人性和文化的生成时所提出的，体现了美育的功能，即美育以情感的方式陶冶人的情性，从而改造人性自身的弱点，使其健康发展。
80、完美的人——是既有物质生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力又善于生活和娱乐。人不是机器，最忌僵化和片面化，应该是有血有肉，有独立的价值，有对于欢笑和幸福的追求。一句话，他应该热爱美。审美教育要培养人们对于美的热爱，从而感到生活的乐趣，提高生活的情趣，培养对生活的崇高目标。
81、审美的人——是具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。
1.1.怎样理解审美是一种高级的人生境界？ 答：（1）之所以说审美境界是一种高级的人生境界，是因为审美境界有一个基本条件就是人与世界之间实现比较高程度的有机统一，如果主客体始终处于割裂的矛盾的状态，那就不可能是审美的。
（2）首先，从心境上看，审美境界较大程度上超越个体眼前的某种功利和有限性，达到相对自由的状态。它具体表现为情与景、主体与客体、感性与理性的交融，即中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。其次，从接收效果上看，是有限与无限的统一、无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。其中，有限的是景和物，无限的是情、思、想象和韵味。这种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍、更有内涵、更耐人寻味、更具审美价值。
（3）审美境界本身也是多层次的，由对形式的欣赏到对意象的体会，进而到人与世界圆融合一的状态的觉解和体悟，审美境界是一个由低级到高级、由表层到深入的不断潜入和递进的过程。 （4）总而言之，审美境界是比较高的、特殊的人生境界。它是对于人生境界的诗意的提升与凝聚，是一种诗化的人生境界。
1.2.结合具体事例，论述审美关系。 答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
（1）审美关系不同于理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观形式的观照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟存在的意义，达到一种物我两忘的境界。比如李白的诗《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。 （2）审美关系是通过感性形式建立
起来的，是一种感性直观的关系。比如
王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。 （3）审美关系是人与世界之间的自由关系。比如李白在喝酒时，甚至招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人”，在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的、超越一切限制的审美关系。 （4）审美关系在逻辑上先于审美主体、客体存在，而不是审美主体、客体逻辑上先于审美关系而存在。比如我们只能在“采菊东篱下，悠然见南山”的审美关系中，才能把陶渊明定为审美主体，把南山定为审美客体。 1 2 3 4 5 6 7
1.1.怎样理解审美是一种高级的人生境界？ 答：（1）之所以说审美境界是一种高级的人生境界，是因为审美境界有一个基本条件就是人与世界之间实现比较高程度的有机统一，如果主客体始终处于割裂的矛盾的状态，那就不可能是审美的。
（2）首先，从心境上看，审美境界较大程度上超越个体眼前的某种功利和有限性，达到相对自由的状态。它具体表现为情与景、主体与客体、感性与理性的交融，即中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。其次，从接收效果上看，是有限与无限的统一、无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。其中，有限的是景和物，无限的是情、思、想象和韵味。这种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍、更有内涵、更耐人寻味、更具审美价值。
（3）审美境界本身也是多层次的，由对形式的欣赏到对意象的体会，进而到人与世界圆融合一的状态的觉解和体悟，审美境界是一个由低级到高级、由表层到深入的不断潜入和递进的过程。 （4）总而言之，审美境界是比较高的、特殊的人生境界。它是对于人生境界的诗意的提升与凝聚，是一种诗化的人生境界。
1.2.结合具体事例，论述审美关系。 答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
（1）审美关系不同于理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观形式的观照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟存在的意义，达到一种物我两忘的境界。比如李白的诗《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。 （2）审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。比如王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。 （3）审美关系是人与世界之间的自由关系。比如李白在喝酒时，甚至招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人”，在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的、超越一切限制的审美关系。 （4）审美关系在逻辑上先于审美主体、客体存在，而不是审美主体、客体逻辑上先于审美关系而存在。比如我们只能在“采菊东篱下，悠然见南山”的审美关系中，才能把陶渊明定为审美主体，把南山定为审美客体。 1 2 3 4 5 6 7
2.1.试述有关审美起源各种理论的意义与不足。 答：（1）游戏说：席勒比较系统地提出“游戏说”，他试图从人的生命活动的独特性之中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系；其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史进程。但是，把游戏说作为一种审美发生理论来看，有严重缺陷：这表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进化的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏与审美几乎同义，即是说，审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身，这显然是难以成立的。
（2）生物本能说：这种研究不仅拓宽了审美发生理论的思维空间，而且有力地说明审美的发生有其伏根深远的生物性基础。而它们的缺点则主要在于：第一，混淆和抹杀了动物本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感；第二，由于忽视了人的审美活动中所包含的社会性内容，从而也就忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。 （3）巫术说：用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时具有更为可信的
说服力。但是，巫术说也有其局限性：第一，艺术与审美并不完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论；第二，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却决不会是唯一的因素。
（4）劳动说：劳动说在一定程度上揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用，但是，审美活动是一种超越了直接肉体需要的精神性的创造活动，它指向人的最高生存理想即自由，却不能完全等同。很显然，生产劳动作为一种功利目的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国的审美活动。因此，从劳动说作为一种审美发生理论来看，它存在明显不足：它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。
2.2.原始审美意识的出现是审美活动发生的最重要的标志之一，请说明原始审美意识的发生过程。
答：所谓审美意识：就是指人对自身审美需要的和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。审美意识的发生与审美需要具有十分密切的关系：只有当审美需要被人清楚地意识到，并转化成一种自觉的精神追求时，它才真正构成推动审美发生的一种积极的力量，审美需要是审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现。审美意识的发生要以人类一般意识的发生作为必然前提。人类开始使用和制造工具的生产劳动活动是人类意识发生的根本条件和显着标志。原始意识的主要特征：首先，原始意识在具体中包含着抽象性；其次，原始意识在蒙昧性中渗透着真实性；最后，原始意识在神秘性中凝聚着创造性。原始意识之中的抽象性、真实性、创造性就是构成审美意识的基本因素，当这些意识逐渐分化出来之后，就可能诞生审美意识。审美意识从人的一般意识中分化的过程，就是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程，也即是人类逐渐超越自发性的自然需要，而使之上升到社会生活的层次并赋予其一定的社会文化意义的过程。人的自我意识的觉醒和发展促成了这一过程的转化。 3.1.试述崇高与优美的联系与区别。 答：优美和崇高作为基本的审美形态，因为其审美形态的内涵及其所体现出来的形式特征的互补性，它们常常作为相互对立补充的一组审美形态出现。对于崇高与优美两种审美形态的联系与区别，因为对二者的本质理解差异，就产生了不同的认识。 （1）坚持认为崇高与美具有共同的本质的理论，强调优美与崇高的一致性，认为崇高是美的最高阶段，崇高本身就是美。从美学史上的讨论看，认为崇高与优美对立的美学家，大都强调了崇高的消极和否定的一面；而认为崇高与优美具有共同本质的美学家，则强调_崇高的积极的、愉悦的方面。这两种观点都看到了崇高与优美的区别，即它们的对立的一面，但从审美形态的内涵来分析，其实它们都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，就此看来实则是殊途同归。 （2）崇高和优美是两种不同形态的美，优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。正因为如此，优美和崇高则体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。
（3）从人类的审美实践活动考察，在人类生活的早期，人们的审美存在方式更多地联系于自然。当人们在自然界中感受到和谐，与人的存在状态和谐一致时，人们感受到的审美体验是优美；相反，人们在自然界中感受到与自身的对立状态，并战胜这种对立，从而超越自然时，则显示人们自己的勇气与力量，这时人们感受到的则是崇高。 （4）崇高和优美的事物在形式上有其量的规定性的方面。崇高经常以突破形式美，如对称、均衡、调和、比例等，粗粝的形态，如荒凉的风景、无限的星空、波涛汹涌的磅礴气势、雷电交加的惊人场面。而这些又与优美的形式，如风和日丽、杨柳依依、莺歌燕舞，恰恰相反，构成崇高和优美完全相反的特点。 3.2.举例论述荒诞的特征。
答：荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。它是对于人生的无意义的虚无性的审美感悟。荒诞的主要特征是： （1）它是一种对人生存在无意义状态的体悟。比如在贝克特的《等待戈多》，两个流浪汉不停的等待着的状态，就是出于作者对于人生存在无意义的一种感悟。
（2）荒诞的审美意象具有象征性。比如同样在贝克特的《等待戈多》中，“戈多”这个意象就具有很丰富的象征性。它可以象征着上帝，也可以象征着精神寄托，也可以象征着梦想。而“等待”：这个意象，也是人类生存状态的一种象征。也就是人生活在等待的漫长与无聊中，而等待的结果却不一定会出现。 （3）具有怪诞的表现形式。比如同样是贝克特的《等待戈多》，它就有很怪诞的表现形式。比如它没有传统戏剧的戏剧冲突，人物的对白听起来像胡言乱语。而这正是人类当前生存境遇的描述。 4.1.审美经验各构成要素间的关系如何？
答：在审美活动中，各个心理要素虽然有着自己的特点和作用，但它们却不是独立存在的，而是相互交织在一起，既互相渗透，又相互制约，从而组成了主体的审美心理结构。 （1）在整个审美经验的发展过程中，直接与现实相联系的感知无疑处于起点的位置。 （2）想象与情感在审美经验中的相互关系。在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象。对此我们可以从以下几个方面来看：①审美情感是审美想象的原动力；②情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容；③情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。
（3）审美想象与审美理解的关系。想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段。这样一来，想象活动就必须受到一定的限制，而这种制约力量就来自于审美理解。借用康德的话来说，审美想象与审美理解之间应该是一种自由的游戏关系。伽达默尔从解释学的角度提出了富于启发性的论述。他认为，审美经验的游戏本质并不是指主体在审美活动中所获得的自由体验，而是指艺术作品或审美对象的存在方式。这就是说，游戏活动的存在方式本身就决定了它包含着一定的理性因素。而艺术活动的游戏本质也就决定了，它必然是以游戏而不是逻辑推理的方式包含着一定的理性内涵。同理，审美经验在一定意义上也是一种想象力的游戏活动，而理解力或理性因素本来就是一切游戏活动的本体论内涵。正是这样一种本体论特征从根本上决定了，想象力和理解力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的。 （4）审美经验中情感与理智的关系。在审美经验中，情感与理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受到理智的引导。总之，情感与理智在审美经验中只有和谐地统一在一起，才符合审美活动的基本要求。
4.2.审美经验的心理建构具有重要的意义，请论述此一过程的各个层面。 答：根据皮亚杰的发生认识论：认知结构是一个不断建构的过程，一旦一种结构形成认知图式，就试图用它来同化对象，但无法同化时，就设法调节认知结构，形成新的认知图式。这一心理学的研究探讨可以帮助理解审美经验的心理建构。
首先，审美主体通过同化使得自己能够理解对象，也通过调节来修正心理图式。自我调节分为有意识与无意识，有意识的调节是功能性的，而调节本身在心理结构中是无意识的，结构决定功能，功能影响结构，审美主体的自我调节就是这种有意识的功能调节和无意识的结构调解的有机统一。不仅个体，而且人类的审美经验的产生发展都是同化——调节辩证关系的产物。所以我们说，同化——调节律是审美经验的生成规律。
其次，自调节审美有自己的特殊要求，体现在以下两点：第一，有目的与无目的的辩证统一，按照康德的话来说，就是无目的的合目的，这里所谓的目的指的是在确定审美目标的情况下，通过努力的自我调节以达到审美目的；第二，反馈调节，为了实现审美目的，主体无论在创作中还是在欣赏中都必须注重反馈调节，而反馈调节在大多数情况下是在无意识中完成
5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。 答：（1）艺术品与非艺术品之间的区别：
①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。 ②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。 ③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。 （2）艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。
①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。 ②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：
（1）物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。
（2）形式符号层：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层是艺术品的直接性物质存在。
（3）意象世界层：指建立在前两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这就是艺术品结构中的核心层次。物质实在层仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次，形式符号层则是艺术品由物理时空向心理时空存在转化的过渡层次。而意象世界层是非实在的精神性存在，是艺术动态结构最为重要、最为核心的层次。就国画而言，其物理时空意义上物质实在与单纯的形式符号本身并不意味着审美价值，而意象世界中，就有了鲜活的精神性存在，或青山绿水，乡野村郭，或浩渺烟湖，远山淡水，纯然的精神性存在战胜了物质实在性，消解了形式符号的外在性。 （4）意境超验层：是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一种超越人类特定经验领域的形上之境，艺术品由物质实在、形式符号向意象层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理的更高层次，进入了“玄而又玄，众妙之门”的至境。国画中的笔法、墨意，是艺术家情感与人格的表现，它不去模拟现实实物，亦不纯粹抽象，而是表现出各个时代的生命情调与文化精神，画中所表现的意境是一种非经验的存在，即超验层次的存在。从国画的例子可以看出，艺术品这四个结构层次是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机的整体，其中各个层次相互联系，相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可，它们只有在整体的结构系统中才有其存在价值与各自的地位，离开了整体，每一个单层次都毫无意义。
6.1.艺术鉴赏过程是一个阶段性的过程，请结合实例谈谈你自己的认识。
答：艺术鉴赏的过程是一个阶段性的过程，其中“阶段性”的变化在于接受者随着艺术品的符号和意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。我们可以初步把这个接受过程分成观、品、悟三个阶段。“观”是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，例如无意中在一本画册里面发现了蒙德里安的抽象绘画，虽然从前完全不了解所谓抽象表现主义，对于这位画家也比较陌生，但是却可以感觉到线条里面的运动性，一下子可以抓住其中的简单明快的美感。应该说这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。“品”是在对艺术品有了直观的了解后，必须将接受活动进一步展开与深化，才能使意象的重建得以实现，要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。且使意象更具接受者的个性。例如进入音乐会的大厅，屏息凝神，开始专注于贝多芬的命运交响曲，这个时候抽象的音乐元素直接全面的刺激大脑，激起听众内心的波澜。“悟”是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。由于接受主体完全进入意象世界，于是形式符号被克服了。例如阅读雨果的《悲惨世界》，在有的地方被那种崇高的人性力量深深震撼，被那波澜壮阔的社会和人生画卷深深感染，不由自主地进入了那个世事纷杂而又充满激情与痛苦的世界。应该说明，在实际的艺术接受活动中，接受者由于经验和素质水平的不同，以及当时艺术品质量与品位的不同，不一定都能达到“悟”的境界。
7.1.归纳历史上对美育内涵的界定并评价。
答：美育的内涵归纳起来主要有以下三种：美育是人格教育，美育是情感教育，美育是艺术教育。
（1）认为美育是人格教育，事实上是把关和善混为一谈。导致美善不分的原因，一方面是由于在人类文明的初期，社会尚处于低级阶段，统治者所更为关切的是等级、秩序，所有的教育都是巩固统治地位的手段。另一方面是由于在古代，学科尚处于未分化的混沌状态，真、善、美融于一炉，难以廓清。美的独立内涵与价值在当时不可能得以凸显。
（2）认为美育是情感教育，体现了近代西方二元分立的思维特点。即主体与客体、思维与存在、感性与理性的对立。应当承认，在特定的历史条件下，呼唤情感的解放，把美育归结为情感教育有其积极的意义。然而，把美育界定为情感教育于学理上却是不妥当的。把美育简单地划归情感领域，事实上反映了在主客二分的思维方式中将美等同于美感，而美感又进一步泛化为情感的混淆。因此，把情感从整体的审美心理结构中剥离出来，作为审美教育所追求的目标对象，显然是失之偏颇的。 （3）把美育等同于艺术教育也是对美育内涵的一种误解。这一观点一方面过于夸大了艺术在审美教育中的地位和作用，它看不到除艺术以外，还有很多的自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教育的教材和媒介，这些艺术以外的审美现象所具有的审美价值、所产生的审美效应并非艺术所能完全代替。另一方面这种观点也限制以至遮蔽了审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求。
7.2.结合实例说明美育的基本特点。 答：（1）诉诸感性。与一般的教育方式相比，美育的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。人们进行审美时，首先展现在人们眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形态的审美价值给人的感官享受中，包含着与人的生理同构的节奏和韵律；美育具有广泛的普遍性价值；美育的过程便是使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术品正是通过感性意象表现作者感情的。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。拳头望明月，低头思故乡。”在读此诗时，首先呈现在我们面前的是“月光，霜，举头，低头”等形象。而“举头低头”也具有和人的生理同构的节奏和韵律，这种场景具有普遍性，使我们得到思念故乡的感情的升华。 （2）潜移默化。不论是儒家追求精神解放，与天地同体的和谐境界，还是道家追求天人合一，要求达到更高层次的人与自然和谐，还是禅宗注重自身修养，注重个体的自我领悟，我们总能潜移默化的受到其影响。比如我们读了杜甫的诗，就会生忧国忧民之心。读了苏轼的词，就会有人生豪迈之情。这就是美育给我们的潜移默化的影响。
（3）能动性。比如主体在审美中能有自觉的追求，并且主体会在参与审美活动中体现能动性。
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1、结合具体事例，论述审美关系。 答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
①审美关系不是理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观“形式的关照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟和体验人与世界的存在意义，进而达到一种物我两忘”圆融一体的境界。比如李白的诗{独坐敬亭山}：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看
两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在
一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。
②审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系，比如王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。
③审美关系是人与世界的自由关系。比如李白在喝酒时，常常招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人，”在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的，超越一切限制的审美关系。
④审美关系在逻辑上先于主，客体存在，而不是审美主，客体逻辑上先于审美关系而存在。比如我们只能在“采菊东篱下，悠然现南山”的审美关系中，才能把陶渊明定为审美主体，把南山定为审美客体。 2、以一件艺术品为例，说明艺术品的四个结构层次及其关系。
答：以中国国画为例，分为四个结构层次：
①物质实在层——指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石，画布，颜料，纸，舞台，铅字，银幕，胶卷，录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质载体和媒介。
②形式符号层——各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩，线条，形体，音符，旋律，词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层次是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层次是艺术的直接性物质存在。
③意象世界层——指建立在两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这就是艺术品结构中的核心层次。物质实在层次仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次，而意象世界层非实在的精神性存在，是艺术动态结构最为重要、最为核心的层次。就国画而言，其物理时空意义上物质实在与单纯的形式符号本身并不意味着审美价值，而意象世界中，就有了鲜活的精神性存在，或青山绿水，乡野村郭，或浩渺烟湖，远山淡水，纯然的精神性寻在战胜了物质实在性，消解了形式符号的外在性。
④意境超验层——是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一种超越人类特定经验领域的形上之境，艺术品由物质实在、形式符号向意境层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理的更高层次，进入了“玄而又玄，众妙之门”的至境。国画中的笔画、墨意、是艺术家情感与人格的表现，它不去模拟现实实物，亦不纯粹抽象，而是表现出各个时代的生命情调与文化精神，画中表现的意境是一种非经验的存在，即超验层次的存在。
从国画的例子可以看出，艺术品这四个结构层次是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机的整体，其中各个层次相互联系，相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可，它们只有在整体的结构系统中才有其存在价值与各自的地位，离开了整体，每一个单层次都毫无意义。 3、艺术鉴赏过程是一个阶段性的过程，请结合实例谈谈你自己的认识。 答：艺术鉴赏过程是一个阶段性的过程，其中“阶段性”的变化在于接受者随着艺术品的符号和意义的关系的深入发掘而导致的主体的感受的变化，我们可以初步把这个接受过程分成观、品、悟三个阶段。
“观”是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建形象，例如无意中在一本画册里面发现了蒙德里安的抽象绘画，虽然从前完全不了解所谓抽象表现主义，对于这位画家也比较陌生，但是却可以感受到线条里面的运动性，一下子可以抓住其中的简单明快的美感。应该说这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。
“品”是对艺术品有了直观的了解后，必须将接受活动进一步展开与深化，才能使意象的重建得以实现，要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。且使意象更具接受者的个性。例如进入音乐会的大厅，屏息凝神，开始专注于贝多芬的《命运交响曲》，这个时候抽象的音乐元素直接全面地刺激大脑，激起听众内心的波澜。
“悟”是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。由于接受主体完全进入意象世界，于是
形式符号被克服了。例如阅读《悲惨世界》，在有的地方被那种崇高的人性力量深深震撼，被那波澜壮阔的社会和人生画卷深深感染，不由自主地进入了那个世事纷杂而又充满激情与痛苦的世界。 应该说明，在实际的艺术接受活动中，接受者由于经验和素质水平的不同，以及当时艺术品质量与品位的不同，不一定都能达到“悟”的境界。
4、结合实例说明美育的基本特点。 答：①诉诸感性。与一般的教育方式相比，美育的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提示人的精神境界、丰富人的心灵。从而激发共鸣，达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。人们进行审美时，首先展现在人们眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形态的审美价值给人的感官享受中，包含着与人的生理同结构的节奏和韵律；美育具有广泛的普遍性价值；美育的过程便使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术品正是通过感性意象表现作者感情的。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在读此诗时，首先呈现在我们面前的是“月光，霜，举头，低头等形象而举头低头”也有和人的生理同构节奏和韵律，这种场景具有普遍性，是我们得到思念故乡的感情的升华。 ②前移默化。不论是儒家追求精神解放，与天地同体的和谐境界，还是道家追求天人合一，要求达到更高层次的人与自然和谐，还是禅宗注重自身修养，注重个体的自我领悟，我们总能前移默化的受到其影响。比如我们读了杜甫的诗，就会生优国忧民之心。读了苏轼的词，就会有人生豪迈之情。这就是美育给我们的前移默化的影响。
③能动性。比如主体在审美中能有自觉的追求，并在主体会在参与审美活动中体现能动性。