作者：李云
上海文化 2011年06期
一
1967年8月至10月，一直负责编辑发行《故事会》的上海文化出版社接连出版了三辑《革命故事会》。第1辑开篇即以《文汇报》1965年5月23日为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》二十五周年而发表的社论《大讲革命故事会好得很》作为代序，代序以刻不容缓的语气指出：“目前农村中两个阶级、两条道路、两条路线的斗争十分尖锐……我们必须大力去占领农村的一切思想阵地。任何一个思想阵地，无产阶级不去占领，资产阶级便去占领。无产阶级去占领了，资产阶级还会和我们争夺。我们要刮它一股十一级、十二级的台风，来摧垮他们。出动大批革命故事员，大讲革命故事，占领集镇、茶馆、田头等阵地，将是对党内最大的一小撮走资本主义道路的当权派及地、富、反、坏分子的有力打击。”①
按照起初的设想，这并不是疾风骤雨之下昙花一现的产物，而是可资长期利用的阶级斗争的锐利武器：“《革命故事会》丛刊今后将不定期地陆续出版，专门刊载革命故事。希望广大革命故事员、革命文化工作者和无产阶级革命派战士踊跃来稿，给予大力支持。特别欢迎宣传毛泽东思想、密切配合当前文化大革命运动和革命大批判运动的小故事”。② 尽管未曾言明，但同样都是在政治意识形态的召唤之下出现，《革命故事会》在这个意义上明显可以视作《故事会》的某种延续。正如刘守华看到的：“革命故事是无产阶级文艺革命的一朵新花。它是在两个阶级、两条道路、两条路线的激烈搏斗中诞生的。无产阶级文化大革命以来，在革命样板戏的带动下，这一新生事物又在更广阔的范围内和更深刻的意义上得到了发展。”③
相比《故事会》，《革命故事会》开本首先由原来的三十二开参照当时流行的红宝书样式演化为六十四开，封面亦以鲜红的党旗和毛泽东头像形成了强烈的视觉冲击；每个故事中涉及党中央的重要决议和毛主席语录的部分都会特别采用黑体字，以便一目了然；曾经在《故事会》占据重要角色的“附记”④ 已经消失，代之而起的是每篇故事之前不可或缺的毛主席语录；依据工农兵的主体地位，第2辑特设为：“中国人民解放军海军业余创作故事专辑”，第3辑的主题则为：“上海市金山县枫围公社红星大队革命大批判故事专辑”，可以设想，按照此种逻辑，接下来顺理成章应该出现工人专辑，然而，第3辑的内容设置和批判氛围已经充分暴露斗争形势的日益激化，打开封面即可看到整版醒目的语录：“我们现在思想战线上的一个重要任务，就是要开展对于修正主义的批判”，接下来一共登载了四个故事，标题分别为：《不准倒转历史车轮》、《千万不要忘记阶级斗争》、《双喜稻》、《一场争夺战》，紧随其后的是上海市金山县枫围公社红星大队所做的工作总结《大讲革命故事，推动革命的大批判》，表明要：“进一步紧跟毛主席的伟大战略部署，响应林彪同志的号召：‘高举毛泽东思想伟大红旗，在无产阶级文化大革命中立新功’，在最短时期内，继续编写一批革命故事，在革命大批判的新高潮中，迎接文化大革命的新高涨，继续发挥革命故事的战斗作用。”⑤ 事实上，在这三辑之后，《革命故事会》却戛然终止。
停刊最为直观的原因就是随着“文革”的全面发动，出版环境的急剧恶化，一是出版任务的无序和集中印刷导致原料的匮乏，文化部出版事业管理局所属单位除毛泽东著作、毛泽东像的出版、印刷、发行工作外，其他出版业务基本停顿⑥；二是出版队伍遭遇重创，仅以上海为例，上海“文革”前有出版社十家，职工两万一千五百四十人，其中编辑七百八十三人，1970年10月合并为一家“上海人民出版社”，继续工作的仅有一百七十二人，其中编辑一百零七人。⑦ 这一状况一直持续到1970年周恩来开始过问出版工作，图书期刊的正常运作才陆续有了一些复苏的迹象。另外，整个文艺环境在“文革”期间也呈现出不同时段的发展特点，诚如诸多研究者指出的，对作家的思想攻击和文化部门的解体使知识分子的写作失去了合法性，而“工农兵业余创作”则成为相当普遍的现象，但仍需要注意的是，这只能说是一种大致的描述，以最为主流的“样板戏”为例，这很难说是“工农兵业余创作”有能力去处理的，事实上绝大部分“工农兵”在此间亦处于失语状态。在此意义上，“小靳庄诗歌”因政治力量介入而被塑造成群众文艺的“样板”，可以被视作一个重要的信息，至少说明在1974年左右假自发的“民间文艺”配合政治批判的意义再次受到重视。因此，直到1974年3月，“革命故事”的重要阵地《革命故事会》才得以重见天日。
二
1974年1月18日，中央下发了北大、清华批判组汇编的《林彪与孔孟之道》为题的材料，标志着“批林批孔”运动的正式展开。同年2月1日，《红旗》发表短评《广泛深入开展批林批孔的斗争》，对“为什么要把批林和批孔结合起来”进行了说明，“因为林彪同历史上的反动派和历次机会主义路线的头子一样，是地地道道的孔老二的信徒”，“因此，要深入批林，就必须批孔，批孔正是为了深入批林。只有通过对孔孟之道的批判，才能进一步认清林彪反党集团搞复辟搞倒退的反革命罪行极其修正主义路线的极右实质，才能挖出林彪反动思想的老根，清除林彪和孔子的反动思想影响，也才能进一步认识无产阶级文化大革命的必要性，以巩固和发展无产阶级文化大革命的伟大成果。”⑧ 次日，《人民日报》社论《把批林批孔的斗争进行到底》指出：“批林批孔是我国当前的一场严重的阶级斗争，是意识形态领域里的一场彻底革命，是对封、资、修的宣战，是对帝、修、反的沉重打击，是全党、全军、全国人民的头等大事。”⑨ “在伟大领袖毛主席亲自发动和领导下，一场群众性的深入批林批孔的政治斗争，正以雷霆万钧之势在各个方面展开，出现了一派热气腾腾的战斗景象”⑩。
每一种“形式”，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容
作为上海人民出版社下属的“文艺读物编辑室”，“为适应工厂、农村、部队、学校、街道正在蓬勃开展革命故事活动的需要，进一步繁荣和推动革命故事创作”决定“不定期地出版《革命故事会》（丛刊）”，并明确宣布：“《革命故事会》坚决贯彻执行毛主席的革命文艺路线，坚持为工农兵、为社会主义、为无产阶级政治服务的方向，贯彻党的‘十大’精神，配合形势宣传，发表反映伟大时代风貌，歌颂毛主席革命路线，歌颂工农兵英雄人物和青少年的斗争生活的革命故事；开展革命故事的经验交流；以及创作、讲演、评论革命故事的文章。欢迎广大工农兵作者和故事员给以大力支持，踊跃来稿。”(11) 从1974年3月到1978年12月，《革命故事会》一共出版三十九期，除1978年的六期，整个刊物的激进程度达到了登峰造极的地步。如果说早期的《故事会》尚处于一个“革命的民间化和民间的革命化”“互相迎合又互相抵制的过程”(12)，即在能够充分实现特定的政治效果的前提下允许甚至提倡一定范围的技巧展示空间，至少在形形色色的理论倡导和示范中，“技巧”并不是缺席的。然而，《革命故事会》则理所当然地删减和忽略了那些有可能妨碍革命大批判的要素。正如上海市金山县文化馆看到的：“革命故事是‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的锐利武器。选择什么样的人组成故事员队伍，这对占领农村文化阵地有着重要的意义。但是，我们有些同志对此认识不足，认为讲故事要‘吸引人’，就得靠所谓有‘技巧’的人来讲。那么，究竟是什么样的‘技巧’，‘吸引’什么样的人呢？对不起，一概都不问了。这样做，就会导致在剥削阶级的反动思想面前解除武装。”(13) “技巧”引退，主题则成为统摄一切的力量。此时期一些特定的革命故事类型，如“故事新编”、“革命样板戏故事”、“电影故事”等其实已经不仅仅是一些简单的新兴故事形式，而是呈现出詹姆逊意义上的“形式的意识形态”：“因为每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”(14)。
“故事新编”从字面上即直观地显示了与在当时普遍被认为是借古讽今名作的鲁迅小说集《故事新编》的某种联系。谢泳指出，鲁迅“差不多可以说是中国近代以来唯一一个没有被新时代否定的知识分子”。“‘文革’时期鲁迅的书是他同时代作家中唯一没有被禁的”(15)，这在很大程度上与毛泽东对鲁迅的评价和认定有关，“文革”时期谈及鲁迅被征引最多的就是1940年毛泽东在《新民主主义论》中做出的经典性评价：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最重视、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”(16) 依据此，一篇署名石一歌(17) 的文章进行了阐发：“‘鲁迅是中国文化革命的主将’。他在我国新民主主义革命时期，始终遵奉‘革命的前驱者的命令’，紧跟历史的步伐，发扬韧性的战斗精神，坚持批孔，坚持反尊孔的斗争。他紧密地围绕当时的政治斗争，深刻地揭露了孔孟之道的反动阶级本质，及时地粉碎了中外反动派的尊孔复古的反革命阴谋，同阶级敌人进行了英勇的战斗。为中国反帝反封建的革命斗争立下了丰功伟绩，为我们树立了伟大的榜样。重温鲁迅反尊孔斗争的历史，学习他批判‘孔家店’的彻底革命精神和宝贵经验，对今天广泛深入地开展批林批孔的斗争，有着十分重要的现实意义。”(18) 表面看来，“故事新编”正是在这种鼓动之下试图继承鲁迅衣钵，实际则仅仅是通过借用几个历史人物的名字，依据对现实的政治图解对之重新进行阶级划分和历史定位，最终实现配合革命大批判的功能，正如林贤治所说：“从50年代中期开始，毛泽东特别强调阶级斗争；尤其在60年代以后。阶级斗争理论有着恶性的发展，直到文化大革命的降临。这时，鲁迅的注重战斗的思想，恰好被纳入流行的理论之中；而鲁迅本人，也被姚文元打扮成了一个动辄‘打杀’别人的棍子。”(19)
作为一个栏目，“故事新编”最早出现在《革命故事会》第3期，同期出现的还有“《问孔》小故事”，事实上，二者都是批林批孔运动的直接产物即批林批孔的革命故事——“把孔老二的反动言行形象地同林彪的反动谬论和反革命罪行对照，短小精悍，夹叙夹议。起到了及时为批林批孔斗争服务的战斗作用”(20)，因此二者内容互为映照，有效地回应了批林批孔的两个重要主题：“谈论复辟是运动的一个主题。那时一直强调在推动历史车轮向前和使历史车轮后退的人之间存在长期斗争。另一主题则是儒家与为秦始皇服务的法家的对比。”(21) 以第3期为例，“《问孔》小故事”通过《孔老二求官》、《从“凤凰”到“天马”》、《孔老二搬家》“痛斥孔老二虚伪的仁义道德，揭露孔老二开历史倒车的反动政治立场和他的丑恶面目”，“故事新编”则有针对性地登载了《批孔英雄柳下跖》、《秦始皇“焚书坑儒”》、《曹操杀孔融》。按照惯例，每篇故事结尾都会向革命群众阐释故事深层的政治意涵，如《曹操杀孔融》揭示道：“曹操，这个封建地主阶级的代表，镇压了搞分裂、搞倒退的儒家代表孔融，在当时是具有进步意义的。但曹操毕竟是地主阶级的代表，他镇压过农民起义。在当时，由于曹操坚持了法家的用人路线，打击了儒家的世袭制，在组织路线方面保证了中央集权统治的巩固，为统一中国打下了基础。所以鲁迅先生曾说过：‘曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄’。”(22)
除此之外，第10期开始出现的“评论《水浒》故事”也可以纳入“故事新编”的范畴。1975年8月14日，毛泽东在与北大一名女教师谈话时对《水浒》发表了自己的看法：“《水浒》这本书，好就好在投降，做反面教材，使人民都知道投降派。《水浒》只反贪官，不反皇帝。摒晁盖于一百零八人之外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。这支农民起义队伍的领袖不好，投降。李逵、吴用、阮小五、阮小七是好的，不愿意投降。鲁迅评《水浒》评得好，他说：‘一部《水浒》，说得很明白：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗——不替天行道的强盗去了。’终于是奴才，金圣叹把《水浒》砍掉了二十多回。砍掉了，不真实。鲁迅非常不满意金圣叹。专写了一篇评论金圣叹的文章《谈金圣叹》。《水浒》一百回本、一百二十回本和七十一回本，三种都要出。把鲁迅那段评语印在前面。”很快，在姚文元的授意下，8月28日，《红旗》发表短评《重视对〈水浒〉的评论》，揭开了评《水浒》运动的序幕。9月4日，毛泽东评《水浒》的言论公开发表。同一天，《人民日报》发表《开展对〈水浒〉的评论》社论，指出：“学习和领会毛主席的指示，开展对《水浒》的评论和讨论，不但对于古典文学研究，而且对于文学、哲学、历史、教育各个领域，对于我们党和我国人民，在现在和将来，在本世纪和下世纪坚持马克思主义，反对修正主义，把毛主席的革命路线坚持下去，都有重大、深刻的意义。”(23) 《革命故事会》及时做出反应，接连在第10期和11期发表六篇“评论《水浒》的故事”：《上山篡权的伎俩》、《乞求招安的丑剧》、《镇压农民起义的刽子手》、《死心塌地的奴才》、《投降派的眼泪》、《奴才的梦呓》，有力配合了“我国政治思想战线上的又一次重大斗争”。“故事新编”既遍布隐射又不掩明确的政治目的和企图，无疑具有充分的“文革”特色，不过，将之发挥到淋漓尽致的则是另一种故事类型——“革命样板戏故事”。
“革命样板戏故事”，是指移植改编自革命样板戏的故事。1966年12月26日，《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，首次将现代京剧《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称为八个“革命艺术样板”、“革命现代样板作品”。此后，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《磐石湾》、《红云岗》、《平原作战》和《杜鹃山》等，也陆续进入样板戏的行列(24)。据说，“自从大力普及革命样板戏以来，上海地区的广大革命故事员以革命故事为战斗武器，积极、认真地移植改编革命样板戏，投入了宣传、普及、捍卫革命样板戏的斗争。几年来移植改编革命样板戏的有《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《白毛女》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《平原作战》和《杜鹃山》等。”(25) 可见，几乎所有的样板戏都被进行了移植和改编，在文本层面上，首先是在忠于原著的同时对某些情节进行必要的调整和补叙，比如由《平原作战》第四场改编而来的《智取炮楼》，由于只是原作的一个部分，最开始，讲演队直接照搬，听众不断产生质疑：“夺取炮楼的目的为啥？”“日寇为啥叫高大伯是‘护路的’？”等等，根据听众的反馈，讲演队提早使赵勇刚出场，并补叙第一场中赵勇刚下山的目的。高大伯和何小顺出场时，分别补叙高大伯的身份以及赵勇刚教育何小顺的情节，并反复强调夺取炮楼在整个反“扫荡”战斗中的意义，使故事显得明白完整。同时。根据故事和剧本不同的特点，把剧本中人物的服饰表情动作用形象化的描述呈现出来。此外，对剧本的语言进行一些“改造”，尤其是把剧本中的对话和唱词转化为叙述、内心独白等多种形式(26)。在讲述层面则强调“必须充满激情，要有爱憎分明的无产阶级立场、感情”，“满腔热情地讴歌无产阶级的英雄人物”(27)。
事实上，正如古远清所说：“‘样板戏’是所谓‘大破大立’的产物，是在大规模整肃‘十七年’时期的文学经典后出现的。‘样板’除取‘经典’之意而代之外，还包含可以仿效、复制的意思。”(28) 革命样板戏故事的出现并不仅仅是推动了革命样板戏的普及，更为重要的是在文化大革命期间为革命故事树立了不可逾越的创作规范。《红旗》1967年第6期社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》宣称：“《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现，就是最可宝贵的收获。它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的斗、批、改的优秀样板。”(29) 因而，“移植改编革命样板戏，可以直接学习革命样板戏塑造无产阶级英雄典型的经验和其他重要经验，逐步理解和掌握‘三突出’、‘三对头’的创作原则。同时，实践证明，革命故事移植改编革命样板戏，就要以革命样板戏的创作原则为指导，运用革命故事所有的艺术手段，满腔热情，千方百计地塑造好无产阶级英雄形象，要在忠实于原作的前提下，根据革命故事的艺术特长和语言方面的特点进行移植创作。”(30)
其中，“三突出”最早是由于会泳在为纪念“样板戏”诞生一周年所写的文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》中提出来的，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物”(31)。1969年，姚文元将之概括为：“在所有人物中突出正面人物；在所有正面人物中突出英雄人物；在所有英雄人物中突出主要英雄人物。”1972年，“三突出”被规定为“无产阶级文艺创作的根本原则”，这一样板戏的理论基础也成为《革命故事会》出现频率极高的词汇，如《认真学习勇于实践——创作〈发光的年代〉的体会》说道：“革命样板戏很重要的一条创作经验就是‘三突出’的原则。故事反映阶级斗争，同样必须让主要英雄人物叱咤风云、主宰斗争，让他站在主导地位。”(32) 《努力贯彻“三突出”的创作原则——移植〈智取威虎山〉片断〈打进匪窝〉的体会》总结：“一、改编革命样板戏故事必须坚持‘三突出’的创作原则”，“二、讲革命样板戏故事同样必须坚持‘三突出’的创作原则。”(33) 《努力塑造无产阶级英雄形象——谈讲好革命故事必须正确处理四个关系》提及：“我们认为革命故事员在讲演革命故事的时候，也要按照创作革命样板戏的‘三突出’原则，即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物的经验，集中精力讲演好主要英雄人物。”(34) 与遵奉“三突出”相应的是“肃清‘无冲突论’、‘中间人物论’、‘反题材决定论’等文艺黑线的影响。摈弃‘卖不完的关子，摆不完的噱头’，单纯追求情节曲折离奇、惊险恐怖等旧曲艺、旧故事的流毒，从而使革命故事在反映工农兵的火热斗争生活，塑造工农兵的英雄形象方面，出现了一个新的面貌”。(35)
《革命故事会》1974年11月第4期发表了上海市物资局业余文艺创作组创作的《闯滩》。《闯滩》前后历时将近三年，先后易稿十六次，写了大约十一万字，经历了“真人真事——与自然斗争——到写阶级斗争、路线斗争”这样一个过程，可以视作借鉴革命样板戏经验的典型文本。创作起因是创作组“在深入生活、积累创作素材过程中”，“了解到一位木排调运员通知的事情非常生动，就基本按照生活素材写了一篇《夜奔青龙滩》的故事，大意是这样：在一个月黑风高的晚上，沿青龙滩边上，一条曲曲弯弯的小路，急急忙忙地奔着一个人，他是谁呢？是上海木材供应站调运员同志老李，本来准备明天一早放排，由他去联系拖轮，在青龙滩口接应，在途中得到将有大风过境的消息，明天排过青龙滩天险，如果气候突变，将会遇到危险，他出于高度的责任感，决定赶回去报信，但是车站末班车已经开出，他决定一个人晚上从山路上赶回去，途中无数次跌倒爬起，但他以顽强的斗志战胜一切，终于在黎明前赶到排上，幸亏排尚未开出，一场可能发生的严重事故得以幸免”。但是，创作组对《夜奔》并不满意，认为：“把重心放在夜奔上，着力渲染夜奔的艰苦性，使故事主人公孤身只影行进在崎岖的山路，跌倒爬起，没有任何人对他进行支持”，“没能在矛盾冲突中塑造好丰满、高大的艺术形象，失败了”。同时群众提出，《夜奔》是在将“生活原样照搬”，违背了来源于生活又要高于生活的典型性原则，所以“进行改写时对真人真事有所突破，将生活中运排最艰险的地方都集中在青龙滩一线，努力描绘青龙滩这个环境，是主人公始终战斗在激流险滩、惊涛骇浪之中，把矛盾冲突组织在革命英雄主义与青龙滩天险的斗争上，第二次写成了对口故事《强渡青龙滩》”。领导和群众再次提出对《强渡》的意见：“有木头，有石头，就是缺少人头（指人物形象），听后对暗礁、险滩，印象较深，英雄形象很淡薄，所以还是不动人，不感人。”创作组通过领会“有关领导对当前文艺创作的指示”，“认识到当前有一部分作品，受‘无冲突论’的影响较深，这实质上是‘阶级斗争熄灭论’在文艺创作中的反映”，由此“恍然大悟”，惊觉“在《强渡》中主要是写了‘人与自然斗争’实质上是‘无冲突论’的一种表现”，进而“进一步学习毛主席关于文艺创作典型化的论述，学习革命样板戏的创作经验”，“明确了在文艺作品中塑造不塑造工农兵英雄形象。写不写矛盾冲突，不单纯是个创作方法问题，而是一个要不要以党的基本路线指导创作的大是大非问题。在激烈的矛盾冲突中塑造工农兵英雄形象，这是无产阶级文艺创作的根本任务”，并在认识提高以后，“开始学写阶级路线和阶级斗争，把原来《强渡青龙滩》的故事改成《闯滩》”。在试讲过程中，群众第三次发表意见，认为《闯滩》“虽然写了阶级斗争”，但觉得“写的阶级斗争不可信，好像贴上去的”。创作组“进一步分析本子，认识到主要是没有写好阶级斗争的典型环境，主人公还没有真正推倒风口浪尖上”，决定“把主人公推到文化大革命夺权与反夺权斗争的特定环境中，从而加强了阶级斗争的合理性，通过激烈的斗争，使英雄人物形象和作品主题较原来有所突破”。(36) 几易其稿，《闯滩》终于大获成功，上述经验也被大力推广，从某种意义上讲，样板戏的精髓深刻地渗透进故事，“革命样板戏故事”催生了“革命样板故事”。
与革命样板戏故事相类似还有“电影故事”，改编自文革时期严格奉行“三突出”策略而风靡一时的电影，如《西沙之战》、《渡江侦察记》、《闪闪的红星》、《决裂》等。这种跨文本实验既透露出“文革”时期极度单调封闭的文化景观，又再次显示了“故事”这一体裁被政治意识形态利用的广泛程度。
三
1976年10月25日，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》发表社论《伟大的历史性胜利》，以热情洋溢的口气报道：“万里河山红旗展，八亿神州尽开颜。全国各地亿万人民连日举行盛大游行，首都北京百万军民昨天隆重集会，热烈庆祝华国锋同志任中国共产党中央委员会主席、中国共产党中央军事委员会主席，热烈庆祝粉碎王洪文、张春桥、江青、姚文元反党集团篡党夺权阴谋的伟大胜利，愤怒声讨‘四人帮’的滔天罪行。”此文被当月《革命故事会》全文转载，除此之外，同时被转载的还有《关于建立伟大领袖和导师毛泽东主席纪念堂的决定》、《中共中央关于出版〈毛泽东选集〉和筹备出版〈毛泽东全集〉的决定》、《亿万人民共同的心愿》（《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》社论）、《中共中央政治局委员、中共北京市委第一书记、北京市革命委员会主任吴德同志在首都庆祝大会上的讲话》。在这些重要文章中，“四人帮”被定性为“一条反革命的修正主义路线，一条极右的路线”，粉碎“四人帮”则被看作：“无产阶级文化大革命的伟大胜利，是毛泽东思想的伟大胜利”(37)。因而新的时代任务是，“一定要紧密地团结在以华国锋主席为首的党中央周围、继承毛主席的遗志，高举马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗，坚持党的基本路线，坚持无产阶级专政下的继续革命，掀起学习马列著作和毛主席著作的新高潮，彻底揭发批判王洪文、张春桥、江青、姚文元反党集团，继续批邓、反击右倾翻案风，巩固和发展无产阶级文化大革命的胜利成果，巩固和发展工人阶级领导的工农联盟为基础的各族人民的大团结，以阶级斗争为纲，抓革命、促生产、促工作、促备战，进一步发展大好形势(38)。”紧随大量篇幅的转载之后的是《革命故事会》的主要撰稿力量如文化馆、故事员、工农兵业余文艺作者等的表态和宣誓：《欢呼伟大胜利 投入新的战斗》、《为忠实执行毛主席的革命文艺路线而奋斗》、《坚持“三要三不要”原则 坚持无产阶级文艺革命》、《拿起文艺武器 同“四人帮”斗争到底》、《欢呼毛泽东思想的伟大胜利》。为了凸显主题，此期还引人注目地在目录之前和中间的位置以方框形式设置了两条标语，分别为：“继承毛主席遗志，高举马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗，在华国锋主席为首的党中央领导下胜利前进”和“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席 热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权阴谋的伟大胜利”。在这里，新旧转换的政治氛围与一脉相承的文艺路线奇怪地混杂在一起，预示着在一段时间以内《革命故事会》的形象和功能将不会发生太大改变。
由于“以阶级斗争为纲”和“在无产阶级专政下继续革命”的总路线被继续推行，革命故事沿用了熟悉的“文革话语”和大批判方式，并明确：“当前社会主义和资本主义的矛盾、无产阶级和资产阶级的矛盾，马克思主义和修正主义的矛盾，集中表现为我们党和‘四人帮’的矛盾，因此，深入揭批‘四人帮’，这是当前一切工作的纲，也是革命故事必须紧紧抓住的主题。”(39) 所以，1976年10月始至1978年前的《革命故事会》一方面大量刊发“毛主席永远活在我们心中”和“歌颂英明领袖华主席”的故事，另一方面则坚决有力地展开对“王张江姚反党集团”的“彻底揭发批判”。除这两项之外，不可或缺的是及时对“四人帮”所奉行的创作模式进行清算和否弃，最为集中的一篇当属1977年第2期的《支持革命故事是假贩卖修正主义黑货是真——批判姚文元对革命故事创作所散布的谬论》。文章认为，姚文元关于“革命故事”的两篇文章《创作更多优秀的革命故事》（1964年9月《故事会》）、《向革命故事学习》（1965年9月《文艺报》）是“利用革命故事这块舆论阵地，恬不知耻地为自己捞取政治资本，鼓吹反马克思主义谬论的无可逃遁的罪证”，并指出：“革命故事是在毛主席革命文艺路线指引下诞生和成长起来的群众文艺的新花。1962年，在党的八届十中全会上，伟大领袖毛主席亲自制定了党在社会主义阶段的基本路线，发出了‘千万不要忘记阶级斗争’的伟大号召。在毛主席的号召下，一种新型的、革命的群众业余文艺活动——大讲革命故事的活动开始兴起。在上海，柯庆施同志极为关怀、热情支持大讲革命故事的活动。他遵循毛主席的革命文艺路线，狠抓意识形态领域的阶级斗争，把革命故事作为占领农村文化阵地的有力武器。在柯庆施同志的亲自倡导下，上海的大讲革命故事的活动发展得很快，涌现了许多优秀的故事员，创作了不少表现新人新事新思想的好故事。1963年，上海郊区各县故事员有一千人，到1965年就增加到一万多人。他们活跃在农村的广阔天地，成为农村中一直宣传马列主义、毛泽东思想，批判资本主义、批判资产阶级的文艺轻骑队。”(40) 在这样的讲述中。姚文元并未占据革命故事谱系中的某个环节，事实上已被宣告清理出局。与之相应的是号召故事创作“深入火热的斗争生活，把生活中工农兵英雄人物逐步认识‘四人帮’并坚决与之斗争的生动素材，作为文艺创作典型化的源泉，作为构成文艺作品中形象与情节的基础”，以“冲破‘四人帮’设置的所谓‘写同走资派斗争’、‘三突出原则’、‘反对写真人真事’一类思想障碍”(41)，试图实现与“四人帮”写作成规的彻底决裂。
正如洪子诚所说：“1976年底‘文革’结束后的一段时间，文学并未在较大范围里实现从‘文革文学’的转变。写作者的文学、观念、取材和艺术方法，仍是‘文革文学’的沿袭。出现对于‘文革’模式的明显脱离，是从1979年开始。”(42) 这和1978年前后的一系列政治事件有很大关联，1977年7月，十届三中全会通过《关于恢复邓小平同志职务的决议》；1978年5月，关于真理标准的讨论随《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》而起；1978年12月，十一届三中全会召开，会议决定，鉴于中央在二中全会以来的工作进展顺利，全国范围的大规模的揭批林彪、“四人帮”的群众运动已经基本上胜利完成，全党工作的着重点应该转移到社会主义现代化建设上来。在这个过程中，以邓小平为首的“实践派”逐渐取代了以华国锋为首的“凡是派”，而这被普遍认为是新中国重要的历史转折。洪子诚的观察其实同样也适用于《革命故事会》。1978年《革命故事会》第6期也就是当年最后一期出版，第八十八页刊登了一则启事：“本刊自一九七九年第一期起，恢复《故事会》刊名，仍为双月刊，每逢单月出版，欢迎订阅。”可以预见，一些新的变化将会在这本刊物呈现。
注释：
① 《编后记》，《革命故事会》1967年8月第1辑。
② 《编后记》，《革命故事会》1967年8月第1辑。
③ 刘守华，《谈革命故事的写作》，第1页，湖北人民出版社、1974。
④ “附记”是《故事会》每篇故事之后的一个说明，原意是为故事员提供全方位的引导和指示，以有效地配合意识形态达到教育宣传目的，通常内容包括归纳故事大意，从中提炼出明确的时代主题和阐明编讲所要达到的政治效果，进而指出如何以鲜明的阶级情感和语气的轻重缓急去表现进步/落后的不同人物形象，有时还会对需要着重强调的地方进行特别提示和对讲述时间的把握提出建议。
⑤ 上海市金山县枫围公社红星大队，《大讲革命故事，推动革命的大批判》，《革命故事会》1967年10月第3辑。
⑥ 刘杲，石峰编，《新中国出版五十年纪事》，第101页，新华出版社，1999。
⑦ 宋应离，袁喜生，刘小敏编，《中国当代出版史料》第2卷，第69页，大象出版社，1999。
⑧ 《红旗》1974年第2期。
⑨ 《人民日报》1974年2月2日。
⑩ 上海市南市区文化馆，《努力编讲革命故事 投入批林批孔斗争》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(11) 《致读者》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(12) 隋倩，《革命的民间化和革命的民间化——关于1963年7月至1966年3月〈故事会〉的思考》，《上海文学》2001年第4期。
(13) 上海市金山县文化馆：《开展群众性的革命故事活动》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(14) 王逢振，《政治无意识和文化阐释》，见弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，第5页，中国社会科学出版社，1999。
(15) 谢泳，《鲁迅研究中无法被回避的问题》，陈漱渝主编：《谁挑战鲁迅——新时期关于鲁迅的论争》，第314页，四川文艺出版社，2002。
(16) 毛泽东，《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第698页，人民出版社，1991。
(17) 石一歌即《鲁迅传》小组，是张春桥、姚文元授意“写作组”一号掌柜朱永嘉，假借毛泽东的“学点鲁迅”名义成立的。古远清：《余张雨与“石一歌”——“文革”匿名写作研究之一》，《鲁迅研究月刊》，2001年第1期。
(18) 石一歌，《鲁迅批判“孔家店”的光辉战斗历程》，上海人民出版社主编《风涛集》，第165页，1974。
(19) 林贤治，《鲁迅如何被利用》，陈漱渝主编：《谁挑战鲁迅——新时期关于鲁迅的论争》，第320页，四川文艺出版社，2002。
(20) 上海市南市区文化馆，《努力编讲革命故事投入批林批孔运动》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(21) 罗德里克·麦克法夸尔，《毛泽东的继承问题和毛主义的终结》，罗德里克·麦克法夸尔，费正清主编《剑桥中华人民共和国史》（1966—1982），第392页，上海人民出版社，1992。
(22) 郑选佐，《曹操杀孔融》，《革命故事会》1974年9月第3期。
(23) 参见朱育和，张勇，高敦复主编，《当代中国意识形态情态录》，第457—459页，清华大学出版社，1997。
(24) 参见余岱宗，《样板戏》，南帆主编《二十世纪中国文学批评99个词》，第329页，浙江文艺出版社，2003。
(25) 赵翔，《大讲革命样板戏故事 大力普及革命样板戏》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(26) 参见周进详，周文华，马小毛，《我们是怎样改变〈智取炮楼〉的？》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(27) 陈永绩，《努力贯彻“三突出”的创作原则——移植〈智取威虎山〉片断〈打进匪窝〉的体会》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(28) 古远清，《三突出》，洪子诚，孟繁华主编《当代文学关键词》，第143页，广西师范大学出版社，2002。
(29) 《红旗》1967年第6期。
(30) 赵翔：《大讲革命样板戏故事 大力普及革命样板戏》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(31) 于会泳，《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1968年5月23日。
(32) 郁俊英，沈金祥，《认真学习 勇于实践——创作〈发光的年代〉的体会》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(33) 陈永绩，《努力贯彻“三突出”的创作原则——移植〈智取威虎山〉片断〈打进匪窝〉的体会》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(34) 沈正艳，顾炎培，《努力塑造无产阶级英雄形象——谈讲好革命故事必须正确处理四个关系》，《革命故事会》1974年11月第4期。
(35) 赵翔，《大讲革命样板戏故事 大力普及革命样板戏》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(36) 上海市物资局业余文艺创作组，《谈谈故事〈闯滩〉的创作体会》，《革命故事会》1975年1月第1期。
(37) 《伟大的历史性胜利》，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》社论，《革命故事会》1976年第10期总第22期。
(38) 《中共中央政治局委员、中共北京市委第一书记、北京市革命委员会主任吴德同志在首都庆祝大会上的讲话》，《革命故事会》1976年第10期总第22期。
(39) 忻才良，《努力写好揭批“四人帮”这个主题》，《革命故事会》1977年第3、4期总第27、28期。
(40) 曹树钧，《支持革命故事是假贩卖修正主义黑货是真——批判姚文元对革命故事创作所散布的谬论》，《革命故事会》1977年第2期总第26期。
(41) 忻才良，《努力写好揭批“四人帮”这个主题》，《革命故事会》1977年第3、4期总第27、28期。
(42) 洪子诚，《中国当代文学史》，第240页，北京大学出版社，1999。
作者：李云
上海文化 2011年06期
一
1967年8月至10月，一直负责编辑发行《故事会》的上海文化出版社接连出版了三辑《革命故事会》。第1辑开篇即以《文汇报》1965年5月23日为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》二十五周年而发表的社论《大讲革命故事会好得很》作为代序，代序以刻不容缓的语气指出：“目前农村中两个阶级、两条道路、两条路线的斗争十分尖锐……我们必须大力去占领农村的一切思想阵地。任何一个思想阵地，无产阶级不去占领，资产阶级便去占领。无产阶级去占领了，资产阶级还会和我们争夺。我们要刮它一股十一级、十二级的台风，来摧垮他们。出动大批革命故事员，大讲革命故事，占领集镇、茶馆、田头等阵地，将是对党内最大的一小撮走资本主义道路的当权派及地、富、反、坏分子的有力打击。”①
按照起初的设想，这并不是疾风骤雨之下昙花一现的产物，而是可资长期利用的阶级斗争的锐利武器：“《革命故事会》丛刊今后将不定期地陆续出版，专门刊载革命故事。希望广大革命故事员、革命文化工作者和无产阶级革命派战士踊跃来稿，给予大力支持。特别欢迎宣传毛泽东思想、密切配合当前文化大革命运动和革命大批判运动的小故事”。② 尽管未曾言明，但同样都是在政治意识形态的召唤之下出现，《革命故事会》在这个意义上明显可以视作《故事会》的某种延续。正如刘守华看到的：“革命故事是无产阶级文艺革命的一朵新花。它是在两个阶级、两条道路、两条路线的激烈搏斗中诞生的。无产阶级文化大革命以来，在革命样板戏的带动下，这一新生事物又在更广阔的范围内和更深刻的意义上得到了发展。”③
相比《故事会》，《革命故事会》开本首先由原来的三十二开参照当时流行的红宝书样式演化为六十四开，封面亦以鲜红的党旗和毛泽东头像形成了强烈的视觉冲击；每个故事中涉及党中央的重要决议和毛主席语录的部分都会特别采用黑体字，以便一目了然；曾经在《故事会》占据重要角色的“附记”④ 已经消失，代之而起的是每篇故事之前不可或缺的毛主席语录；依据工农兵的主体地位，第2辑特设为：“中国人民解放军海军业余创作故事专辑”，第3辑的主题则为：“上海市金山县枫围公社红星大队革命大批判故事专辑”，可以设想，按照此种逻辑，接下来顺理成章应该出现工人专辑，然而，第3辑的内容设置和批判氛围已经充分暴露斗争形势的日益激化，打开封面即可看到整版醒目的语录：“我们现在思想战线上的一个重要任务，就是要开展对于修正主义的批判”，接下来一共登载了四个故事，标题分别为：《不准倒转历史车轮》、《千万不要忘记阶级斗争》、《双喜稻》、《一场争夺战》，紧随其后的是上海市金山县枫围公社红星大队所做的工作总结《大讲革命故事，推动革命的大批判》，表明要：“进一步紧跟毛主席的伟大战略部署，响应林彪同志的号召：‘高举毛泽东思想伟大红旗，在无产阶级文化大革命中立新功’，在最短时期内，继续编写一批革命故事，在革命大批判的新高潮中，迎接文化大革命的新高涨，继续发挥革命故事的战斗作用。”⑤ 事实上，在这三辑之后，《革命故事会》却戛然终止。
停刊最为直观的原因就是随着“文革”的全面发动，出版环境的急剧恶化，一是出版任务的无序和集中印刷导致原料的匮乏，文化部出版事业管理局所属单位除毛泽东著作、毛泽东像的出版、印刷、发行工作外，其他出版业务基本停顿⑥；二是出版队伍遭遇重创，仅以上海为例，上海“文革”前有出版社十家，职工两万一千五百四十人，其中编辑七百八十三人，1970年10月合并为一家“上海人民出版社”，继续工作的仅有一百七十二人，其中编辑一百零七人。⑦ 这一状况一直持续到1970年周恩来开始过问出版工作，图书期刊的正常运作才陆续有了一些复苏的迹象。另外，整个文艺环境在“文革”期间也呈现出不同时段的发展特点，诚如诸多研究者指出的，对作家的思想攻击和文化部门的解体使知识分子的写作失去了合法性，而“工农兵业余创作”则成为相当普遍的现象，但仍需要注意的是，这只能说是一种大致的描述，以最为主流的“样板戏”为例，这很难说是“工农兵业余创作”有能力去处理的，事实上绝大部分“工农兵”在此间亦处于失语状态。在此意义上，“小靳庄诗歌”因政治力量介入而被塑造成群众文艺的“样板”，可以被视作一个重要的信息，至少说明在1974年左右假自发的“民间文艺”配合政治批判的意义再次受到重视。因此，直到1974年3月，“革命故事”的重要阵地《革命故事会》才得以重见天日。
二
1974年1月18日，中央下发了北大、清华批判组汇编的《林彪与孔孟之道》为题的材料，标志着“批林批孔”运动的正式展开。同年2月1日，《红旗》发表短评《广泛深入开展批林批孔的斗争》，对“为什么要把批林和批孔结合起来”进行了说明，“因为林彪同历史上的反动派和历次机会主义路线的头子一样，是地地道道的孔老二的信徒”，“因此，要深入批林，就必须批孔，批孔正是为了深入批林。只有通过对孔孟之道的批判，才能进一步认清林彪反党集团搞复辟搞倒退的反革命罪行极其修正主义路线的极右实质，才能挖出林彪反动思想的老根，清除林彪和孔子的反动思想影响，也才能进一步认识无产阶级文化大革命的必要性，以巩固和发展无产阶级文化大革命的伟大成果。”⑧ 次日，《人民日报》社论《把批林批孔的斗争进行到底》指出：“批林批孔是我国当前的一场严重的阶级斗争，是意识形态领域里的一场彻底革命，是对封、资、修的宣战，是对帝、修、反的沉重打击，是全党、全军、全国人民的头等大事。”⑨ “在伟大领袖毛主席亲自发动和领导下，一场群众性的深入批林批孔的政治斗争，正以雷霆万钧之势在各个方面展开，出现了一派热气腾腾的战斗景象”⑩。
每一种“形式”，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容
作为上海人民出版社下属的“文艺读物编辑室”，“为适应工厂、农村、部队、学校、街道正在蓬勃开展革命故事活动的需要，进一步繁荣和推动革命故事创作”决定“不定期地出版《革命故事会》（丛刊）”，并明确宣布：“《革命故事会》坚决贯彻执行毛主席的革命文艺路线，坚持为工农兵、为社会主义、为无产阶级政治服务的方向，贯彻党的‘十大’精神，配合形势宣传，发表反映伟大时代风貌，歌颂毛主席革命路线，歌颂工农兵英雄人物和青少年的斗争生活的革命故事；开展革命故事的经验交流；以及创作、讲演、评论革命故事的文章。欢迎广大工农兵作者和故事员给以大力支持，踊跃来稿。”(11) 从1974年3月到1978年12月，《革命故事会》一共出版三十九期，除1978年的六期，整个刊物的激进程度达到了登峰造极的地步。如果说早期的《故事会》尚处于一个“革命的民间化和民间的革命化”“互相迎合又互相抵制的过程”(12)，即在能够充分实现特定的政治效果的前提下允许甚至提倡一定范围的技巧展示空间，至少在形形色色的理论倡导和示范中，“技巧”并不是缺席的。然而，《革命故事会》则理所当然地删减和忽略了那些有可能妨碍革命大批判的要素。正如上海市金山县文化馆看到的：“革命故事是‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的锐利武器。选择什么样的人组成故事员队伍，这对占领农村文化阵地有着重要的意义。但是，我们有些同志对此认识不足，认为讲故事要‘吸引人’，就得靠所谓有‘技巧’的人来讲。那么，究竟是什么样的‘技巧’，‘吸引’什么样的人呢？对不起，一概都不问了。这样做，就会导致在剥削阶级的反动思想面前解除武装。”(13) “技巧”引退，主题则成为统摄一切的力量。此时期一些特定的革命故事类型，如“故事新编”、“革命样板戏故事”、“电影故事”等其实已经不仅仅是一些简单的新兴故事形式，而是呈现出詹姆逊意义上的“形式的意识形态”：“因为每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”(14)。
“故事新编”从字面上即直观地显示了与在当时普遍被认为是借古讽今名作的鲁迅小说集《故事新编》的某种联系。谢泳指出，鲁迅“差不多可以说是中国近代以来唯一一个没有被新时代否定的知识分子”。“‘文革’时期鲁迅的书是他同时代作家中唯一没有被禁的”(15)，这在很大程度上与毛泽东对鲁迅的评价和认定有关，“文革”时期谈及鲁迅被征引最多的就是1940年毛泽东在《新民主主义论》中做出的经典性评价：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最重视、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”(16) 依据此，一篇署名石一歌(17) 的文章进行了阐发：“‘鲁迅是中国文化革命的主将’。他在我国新民主主义革命时期，始终遵奉‘革命的前驱者的命令’，紧跟历史的步伐，发扬韧性的战斗精神，坚持批孔，坚持反尊孔的斗争。他紧密地围绕当时的政治斗争，深刻地揭露了孔孟之道的反动阶级本质，及时地粉碎了中外反动派的尊孔复古的反革命阴谋，同阶级敌人进行了英勇的战斗。为中国反帝反封建的革命斗争立下了丰功伟绩，为我们树立了伟大的榜样。重温鲁迅反尊孔斗争的历史，学习他批判‘孔家店’的彻底革命精神和宝贵经验，对今天广泛深入地开展批林批孔的斗争，有着十分重要的现实意义。”(18) 表面看来，“故事新编”正是在这种鼓动之下试图继承鲁迅衣钵，实际则仅仅是通过借用几个历史人物的名字，依据对现实的政治图解对之重新进行阶级划分和历史定位，最终实现配合革命大批判的功能，正如林贤治所说：“从50年代中期开始，毛泽东特别强调阶级斗争；尤其在60年代以后。阶级斗争理论有着恶性的发展，直到文化大革命的降临。这时，鲁迅的注重战斗的思想，恰好被纳入流行的理论之中；而鲁迅本人，也被姚文元打扮成了一个动辄‘打杀’别人的棍子。”(19)
作为一个栏目，“故事新编”最早出现在《革命故事会》第3期，同期出现的还有“《问孔》小故事”，事实上，二者都是批林批孔运动的直接产物即批林批孔的革命故事——“把孔老二的反动言行形象地同林彪的反动谬论和反革命罪行对照，短小精悍，夹叙夹议。起到了及时为批林批孔斗争服务的战斗作用”(20)，因此二者内容互为映照，有效地回应了批林批孔的两个重要主题：“谈论复辟是运动的一个主题。那时一直强调在推动历史车轮向前和使历史车轮后退的人之间存在长期斗争。另一主题则是儒家与为秦始皇服务的法家的对比。”(21) 以第3期为例，“《问孔》小故事”通过《孔老二求官》、《从“凤凰”到“天马”》、《孔老二搬家》“痛斥孔老二虚伪的仁义道德，揭露孔老二开历史倒车的反动政治立场和他的丑恶面目”，“故事新编”则有针对性地登载了《批孔英雄柳下跖》、《秦始皇“焚书坑儒”》、《曹操杀孔融》。按照惯例，每篇故事结尾都会向革命群众阐释故事深层的政治意涵，如《曹操杀孔融》揭示道：“曹操，这个封建地主阶级的代表，镇压了搞分裂、搞倒退的儒家代表孔融，在当时是具有进步意义的。但曹操毕竟是地主阶级的代表，他镇压过农民起义。在当时，由于曹操坚持了法家的用人路线，打击了儒家的世袭制，在组织路线方面保证了中央集权统治的巩固，为统一中国打下了基础。所以鲁迅先生曾说过：‘曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄’。”(22)
除此之外，第10期开始出现的“评论《水浒》故事”也可以纳入“故事新编”的范畴。1975年8月14日，毛泽东在与北大一名女教师谈话时对《水浒》发表了自己的看法：“《水浒》这本书，好就好在投降，做反面教材，使人民都知道投降派。《水浒》只反贪官，不反皇帝。摒晁盖于一百零八人之外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。这支农民起义队伍的领袖不好，投降。李逵、吴用、阮小五、阮小七是好的，不愿意投降。鲁迅评《水浒》评得好，他说：‘一部《水浒》，说得很明白：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗——不替天行道的强盗去了。’终于是奴才，金圣叹把《水浒》砍掉了二十多回。砍掉了，不真实。鲁迅非常不满意金圣叹。专写了一篇评论金圣叹的文章《谈金圣叹》。《水浒》一百回本、一百二十回本和七十一回本，三种都要出。把鲁迅那段评语印在前面。”很快，在姚文元的授意下，8月28日，《红旗》发表短评《重视对〈水浒〉的评论》，揭开了评《水浒》运动的序幕。9月4日，毛泽东评《水浒》的言论公开发表。同一天，《人民日报》发表《开展对〈水浒〉的评论》社论，指出：“学习和领会毛主席的指示，开展对《水浒》的评论和讨论，不但对于古典文学研究，而且对于文学、哲学、历史、教育各个领域，对于我们党和我国人民，在现在和将来，在本世纪和下世纪坚持马克思主义，反对修正主义，把毛主席的革命路线坚持下去，都有重大、深刻的意义。”(23) 《革命故事会》及时做出反应，接连在第10期和11期发表六篇“评论《水浒》的故事”：《上山篡权的伎俩》、《乞求招安的丑剧》、《镇压农民起义的刽子手》、《死心塌地的奴才》、《投降派的眼泪》、《奴才的梦呓》，有力配合了“我国政治思想战线上的又一次重大斗争”。“故事新编”既遍布隐射又不掩明确的政治目的和企图，无疑具有充分的“文革”特色，不过，将之发挥到淋漓尽致的则是另一种故事类型——“革命样板戏故事”。
“革命样板戏故事”，是指移植改编自革命样板戏的故事。1966年12月26日，《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，首次将现代京剧《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称为八个“革命艺术样板”、“革命现代样板作品”。此后，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《磐石湾》、《红云岗》、《平原作战》和《杜鹃山》等，也陆续进入样板戏的行列(24)。据说，“自从大力普及革命样板戏以来，上海地区的广大革命故事员以革命故事为战斗武器，积极、认真地移植改编革命样板戏，投入了宣传、普及、捍卫革命样板戏的斗争。几年来移植改编革命样板戏的有《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《白毛女》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《平原作战》和《杜鹃山》等。”(25) 可见，几乎所有的样板戏都被进行了移植和改编，在文本层面上，首先是在忠于原著的同时对某些情节进行必要的调整和补叙，比如由《平原作战》第四场改编而来的《智取炮楼》，由于只是原作的一个部分，最开始，讲演队直接照搬，听众不断产生质疑：“夺取炮楼的目的为啥？”“日寇为啥叫高大伯是‘护路的’？”等等，根据听众的反馈，讲演队提早使赵勇刚出场，并补叙第一场中赵勇刚下山的目的。高大伯和何小顺出场时，分别补叙高大伯的身份以及赵勇刚教育何小顺的情节，并反复强调夺取炮楼在整个反“扫荡”战斗中的意义，使故事显得明白完整。同时。根据故事和剧本不同的特点，把剧本中人物的服饰表情动作用形象化的描述呈现出来。此外，对剧本的语言进行一些“改造”，尤其是把剧本中的对话和唱词转化为叙述、内心独白等多种形式(26)。在讲述层面则强调“必须充满激情，要有爱憎分明的无产阶级立场、感情”，“满腔热情地讴歌无产阶级的英雄人物”(27)。
事实上，正如古远清所说：“‘样板戏’是所谓‘大破大立’的产物，是在大规模整肃‘十七年’时期的文学经典后出现的。‘样板’除取‘经典’之意而代之外，还包含可以仿效、复制的意思。”(28) 革命样板戏故事的出现并不仅仅是推动了革命样板戏的普及，更为重要的是在文化大革命期间为革命故事树立了不可逾越的创作规范。《红旗》1967年第6期社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》宣称：“《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现，就是最可宝贵的收获。它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的斗、批、改的优秀样板。”(29) 因而，“移植改编革命样板戏，可以直接学习革命样板戏塑造无产阶级英雄典型的经验和其他重要经验，逐步理解和掌握‘三突出’、‘三对头’的创作原则。同时，实践证明，革命故事移植改编革命样板戏，就要以革命样板戏的创作原则为指导，运用革命故事所有的艺术手段，满腔热情，千方百计地塑造好无产阶级英雄形象，要在忠实于原作的前提下，根据革命故事的艺术特长和语言方面的特点进行移植创作。”(30)
其中，“三突出”最早是由于会泳在为纪念“样板戏”诞生一周年所写的文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》中提出来的，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物”(31)。1969年，姚文元将之概括为：“在所有人物中突出正面人物；在所有正面人物中突出英雄人物；在所有英雄人物中突出主要英雄人物。”1972年，“三突出”被规定为“无产阶级文艺创作的根本原则”，这一样板戏的理论基础也成为《革命故事会》出现频率极高的词汇，如《认真学习勇于实践——创作〈发光的年代〉的体会》说道：“革命样板戏很重要的一条创作经验就是‘三突出’的原则。故事反映阶级斗争，同样必须让主要英雄人物叱咤风云、主宰斗争，让他站在主导地位。”(32) 《努力贯彻“三突出”的创作原则——移植〈智取威虎山〉片断〈打进匪窝〉的体会》总结：“一、改编革命样板戏故事必须坚持‘三突出’的创作原则”，“二、讲革命样板戏故事同样必须坚持‘三突出’的创作原则。”(33) 《努力塑造无产阶级英雄形象——谈讲好革命故事必须正确处理四个关系》提及：“我们认为革命故事员在讲演革命故事的时候，也要按照创作革命样板戏的‘三突出’原则，即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物的经验，集中精力讲演好主要英雄人物。”(34) 与遵奉“三突出”相应的是“肃清‘无冲突论’、‘中间人物论’、‘反题材决定论’等文艺黑线的影响。摈弃‘卖不完的关子，摆不完的噱头’，单纯追求情节曲折离奇、惊险恐怖等旧曲艺、旧故事的流毒，从而使革命故事在反映工农兵的火热斗争生活，塑造工农兵的英雄形象方面，出现了一个新的面貌”。(35)
《革命故事会》1974年11月第4期发表了上海市物资局业余文艺创作组创作的《闯滩》。《闯滩》前后历时将近三年，先后易稿十六次，写了大约十一万字，经历了“真人真事——与自然斗争——到写阶级斗争、路线斗争”这样一个过程，可以视作借鉴革命样板戏经验的典型文本。创作起因是创作组“在深入生活、积累创作素材过程中”，“了解到一位木排调运员通知的事情非常生动，就基本按照生活素材写了一篇《夜奔青龙滩》的故事，大意是这样：在一个月黑风高的晚上，沿青龙滩边上，一条曲曲弯弯的小路，急急忙忙地奔着一个人，他是谁呢？是上海木材供应站调运员同志老李，本来准备明天一早放排，由他去联系拖轮，在青龙滩口接应，在途中得到将有大风过境的消息，明天排过青龙滩天险，如果气候突变，将会遇到危险，他出于高度的责任感，决定赶回去报信，但是车站末班车已经开出，他决定一个人晚上从山路上赶回去，途中无数次跌倒爬起，但他以顽强的斗志战胜一切，终于在黎明前赶到排上，幸亏排尚未开出，一场可能发生的严重事故得以幸免”。但是，创作组对《夜奔》并不满意，认为：“把重心放在夜奔上，着力渲染夜奔的艰苦性，使故事主人公孤身只影行进在崎岖的山路，跌倒爬起，没有任何人对他进行支持”，“没能在矛盾冲突中塑造好丰满、高大的艺术形象，失败了”。同时群众提出，《夜奔》是在将“生活原样照搬”，违背了来源于生活又要高于生活的典型性原则，所以“进行改写时对真人真事有所突破，将生活中运排最艰险的地方都集中在青龙滩一线，努力描绘青龙滩这个环境，是主人公始终战斗在激流险滩、惊涛骇浪之中，把矛盾冲突组织在革命英雄主义与青龙滩天险的斗争上，第二次写成了对口故事《强渡青龙滩》”。领导和群众再次提出对《强渡》的意见：“有木头，有石头，就是缺少人头（指人物形象），听后对暗礁、险滩，印象较深，英雄形象很淡薄，所以还是不动人，不感人。”创作组通过领会“有关领导对当前文艺创作的指示”，“认识到当前有一部分作品，受‘无冲突论’的影响较深，这实质上是‘阶级斗争熄灭论’在文艺创作中的反映”，由此“恍然大悟”，惊觉“在《强渡》中主要是写了‘人与自然斗争’实质上是‘无冲突论’的一种表现”，进而“进一步学习毛主席关于文艺创作典型化的论述，学习革命样板戏的创作经验”，“明确了在文艺作品中塑造不塑造工农兵英雄形象。写不写矛盾冲突，不单纯是个创作方法问题，而是一个要不要以党的基本路线指导创作的大是大非问题。在激烈的矛盾冲突中塑造工农兵英雄形象，这是无产阶级文艺创作的根本任务”，并在认识提高以后，“开始学写阶级路线和阶级斗争，把原来《强渡青龙滩》的故事改成《闯滩》”。在试讲过程中，群众第三次发表意见，认为《闯滩》“虽然写了阶级斗争”，但觉得“写的阶级斗争不可信，好像贴上去的”。创作组“进一步分析本子，认识到主要是没有写好阶级斗争的典型环境，主人公还没有真正推倒风口浪尖上”，决定“把主人公推到文化大革命夺权与反夺权斗争的特定环境中，从而加强了阶级斗争的合理性，通过激烈的斗争，使英雄人物形象和作品主题较原来有所突破”。(36) 几易其稿，《闯滩》终于大获成功，上述经验也被大力推广，从某种意义上讲，样板戏的精髓深刻地渗透进故事，“革命样板戏故事”催生了“革命样板故事”。
与革命样板戏故事相类似还有“电影故事”，改编自文革时期严格奉行“三突出”策略而风靡一时的电影，如《西沙之战》、《渡江侦察记》、《闪闪的红星》、《决裂》等。这种跨文本实验既透露出“文革”时期极度单调封闭的文化景观，又再次显示了“故事”这一体裁被政治意识形态利用的广泛程度。
三
1976年10月25日，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》发表社论《伟大的历史性胜利》，以热情洋溢的口气报道：“万里河山红旗展，八亿神州尽开颜。全国各地亿万人民连日举行盛大游行，首都北京百万军民昨天隆重集会，热烈庆祝华国锋同志任中国共产党中央委员会主席、中国共产党中央军事委员会主席，热烈庆祝粉碎王洪文、张春桥、江青、姚文元反党集团篡党夺权阴谋的伟大胜利，愤怒声讨‘四人帮’的滔天罪行。”此文被当月《革命故事会》全文转载，除此之外，同时被转载的还有《关于建立伟大领袖和导师毛泽东主席纪念堂的决定》、《中共中央关于出版〈毛泽东选集〉和筹备出版〈毛泽东全集〉的决定》、《亿万人民共同的心愿》（《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》社论）、《中共中央政治局委员、中共北京市委第一书记、北京市革命委员会主任吴德同志在首都庆祝大会上的讲话》。在这些重要文章中，“四人帮”被定性为“一条反革命的修正主义路线，一条极右的路线”，粉碎“四人帮”则被看作：“无产阶级文化大革命的伟大胜利，是毛泽东思想的伟大胜利”(37)。因而新的时代任务是，“一定要紧密地团结在以华国锋主席为首的党中央周围、继承毛主席的遗志，高举马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗，坚持党的基本路线，坚持无产阶级专政下的继续革命，掀起学习马列著作和毛主席著作的新高潮，彻底揭发批判王洪文、张春桥、江青、姚文元反党集团，继续批邓、反击右倾翻案风，巩固和发展无产阶级文化大革命的胜利成果，巩固和发展工人阶级领导的工农联盟为基础的各族人民的大团结，以阶级斗争为纲，抓革命、促生产、促工作、促备战，进一步发展大好形势(38)。”紧随大量篇幅的转载之后的是《革命故事会》的主要撰稿力量如文化馆、故事员、工农兵业余文艺作者等的表态和宣誓：《欢呼伟大胜利 投入新的战斗》、《为忠实执行毛主席的革命文艺路线而奋斗》、《坚持“三要三不要”原则 坚持无产阶级文艺革命》、《拿起文艺武器 同“四人帮”斗争到底》、《欢呼毛泽东思想的伟大胜利》。为了凸显主题，此期还引人注目地在目录之前和中间的位置以方框形式设置了两条标语，分别为：“继承毛主席遗志，高举马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗，在华国锋主席为首的党中央领导下胜利前进”和“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席 热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权阴谋的伟大胜利”。在这里，新旧转换的政治氛围与一脉相承的文艺路线奇怪地混杂在一起，预示着在一段时间以内《革命故事会》的形象和功能将不会发生太大改变。
由于“以阶级斗争为纲”和“在无产阶级专政下继续革命”的总路线被继续推行，革命故事沿用了熟悉的“文革话语”和大批判方式，并明确：“当前社会主义和资本主义的矛盾、无产阶级和资产阶级的矛盾，马克思主义和修正主义的矛盾，集中表现为我们党和‘四人帮’的矛盾，因此，深入揭批‘四人帮’，这是当前一切工作的纲，也是革命故事必须紧紧抓住的主题。”(39) 所以，1976年10月始至1978年前的《革命故事会》一方面大量刊发“毛主席永远活在我们心中”和“歌颂英明领袖华主席”的故事，另一方面则坚决有力地展开对“王张江姚反党集团”的“彻底揭发批判”。除这两项之外，不可或缺的是及时对“四人帮”所奉行的创作模式进行清算和否弃，最为集中的一篇当属1977年第2期的《支持革命故事是假贩卖修正主义黑货是真——批判姚文元对革命故事创作所散布的谬论》。文章认为，姚文元关于“革命故事”的两篇文章《创作更多优秀的革命故事》（1964年9月《故事会》）、《向革命故事学习》（1965年9月《文艺报》）是“利用革命故事这块舆论阵地，恬不知耻地为自己捞取政治资本，鼓吹反马克思主义谬论的无可逃遁的罪证”，并指出：“革命故事是在毛主席革命文艺路线指引下诞生和成长起来的群众文艺的新花。1962年，在党的八届十中全会上，伟大领袖毛主席亲自制定了党在社会主义阶段的基本路线，发出了‘千万不要忘记阶级斗争’的伟大号召。在毛主席的号召下，一种新型的、革命的群众业余文艺活动——大讲革命故事的活动开始兴起。在上海，柯庆施同志极为关怀、热情支持大讲革命故事的活动。他遵循毛主席的革命文艺路线，狠抓意识形态领域的阶级斗争，把革命故事作为占领农村文化阵地的有力武器。在柯庆施同志的亲自倡导下，上海的大讲革命故事的活动发展得很快，涌现了许多优秀的故事员，创作了不少表现新人新事新思想的好故事。1963年，上海郊区各县故事员有一千人，到1965年就增加到一万多人。他们活跃在农村的广阔天地，成为农村中一直宣传马列主义、毛泽东思想，批判资本主义、批判资产阶级的文艺轻骑队。”(40) 在这样的讲述中。姚文元并未占据革命故事谱系中的某个环节，事实上已被宣告清理出局。与之相应的是号召故事创作“深入火热的斗争生活，把生活中工农兵英雄人物逐步认识‘四人帮’并坚决与之斗争的生动素材，作为文艺创作典型化的源泉，作为构成文艺作品中形象与情节的基础”，以“冲破‘四人帮’设置的所谓‘写同走资派斗争’、‘三突出原则’、‘反对写真人真事’一类思想障碍”(41)，试图实现与“四人帮”写作成规的彻底决裂。
正如洪子诚所说：“1976年底‘文革’结束后的一段时间，文学并未在较大范围里实现从‘文革文学’的转变。写作者的文学、观念、取材和艺术方法，仍是‘文革文学’的沿袭。出现对于‘文革’模式的明显脱离，是从1979年开始。”(42) 这和1978年前后的一系列政治事件有很大关联，1977年7月，十届三中全会通过《关于恢复邓小平同志职务的决议》；1978年5月，关于真理标准的讨论随《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》而起；1978年12月，十一届三中全会召开，会议决定，鉴于中央在二中全会以来的工作进展顺利，全国范围的大规模的揭批林彪、“四人帮”的群众运动已经基本上胜利完成，全党工作的着重点应该转移到社会主义现代化建设上来。在这个过程中，以邓小平为首的“实践派”逐渐取代了以华国锋为首的“凡是派”，而这被普遍认为是新中国重要的历史转折。洪子诚的观察其实同样也适用于《革命故事会》。1978年《革命故事会》第6期也就是当年最后一期出版，第八十八页刊登了一则启事：“本刊自一九七九年第一期起，恢复《故事会》刊名，仍为双月刊，每逢单月出版，欢迎订阅。”可以预见，一些新的变化将会在这本刊物呈现。
注释：
① 《编后记》，《革命故事会》1967年8月第1辑。
② 《编后记》，《革命故事会》1967年8月第1辑。
③ 刘守华，《谈革命故事的写作》，第1页，湖北人民出版社、1974。
④ “附记”是《故事会》每篇故事之后的一个说明，原意是为故事员提供全方位的引导和指示，以有效地配合意识形态达到教育宣传目的，通常内容包括归纳故事大意，从中提炼出明确的时代主题和阐明编讲所要达到的政治效果，进而指出如何以鲜明的阶级情感和语气的轻重缓急去表现进步/落后的不同人物形象，有时还会对需要着重强调的地方进行特别提示和对讲述时间的把握提出建议。
⑤ 上海市金山县枫围公社红星大队，《大讲革命故事，推动革命的大批判》，《革命故事会》1967年10月第3辑。
⑥ 刘杲，石峰编，《新中国出版五十年纪事》，第101页，新华出版社，1999。
⑦ 宋应离，袁喜生，刘小敏编，《中国当代出版史料》第2卷，第69页，大象出版社，1999。
⑧ 《红旗》1974年第2期。
⑨ 《人民日报》1974年2月2日。
⑩ 上海市南市区文化馆，《努力编讲革命故事 投入批林批孔斗争》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(11) 《致读者》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(12) 隋倩，《革命的民间化和革命的民间化——关于1963年7月至1966年3月〈故事会〉的思考》，《上海文学》2001年第4期。
(13) 上海市金山县文化馆：《开展群众性的革命故事活动》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(14) 王逢振，《政治无意识和文化阐释》，见弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，第5页，中国社会科学出版社，1999。
(15) 谢泳，《鲁迅研究中无法被回避的问题》，陈漱渝主编：《谁挑战鲁迅——新时期关于鲁迅的论争》，第314页，四川文艺出版社，2002。
(16) 毛泽东，《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第698页，人民出版社，1991。
(17) 石一歌即《鲁迅传》小组，是张春桥、姚文元授意“写作组”一号掌柜朱永嘉，假借毛泽东的“学点鲁迅”名义成立的。古远清：《余张雨与“石一歌”——“文革”匿名写作研究之一》，《鲁迅研究月刊》，2001年第1期。
(18) 石一歌，《鲁迅批判“孔家店”的光辉战斗历程》，上海人民出版社主编《风涛集》，第165页，1974。
(19) 林贤治，《鲁迅如何被利用》，陈漱渝主编：《谁挑战鲁迅——新时期关于鲁迅的论争》，第320页，四川文艺出版社，2002。
(20) 上海市南市区文化馆，《努力编讲革命故事投入批林批孔运动》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(21) 罗德里克·麦克法夸尔，《毛泽东的继承问题和毛主义的终结》，罗德里克·麦克法夸尔，费正清主编《剑桥中华人民共和国史》（1966—1982），第392页，上海人民出版社，1992。
(22) 郑选佐，《曹操杀孔融》，《革命故事会》1974年9月第3期。
(23) 参见朱育和，张勇，高敦复主编，《当代中国意识形态情态录》，第457—459页，清华大学出版社，1997。
(24) 参见余岱宗，《样板戏》，南帆主编《二十世纪中国文学批评99个词》，第329页，浙江文艺出版社，2003。
(25) 赵翔，《大讲革命样板戏故事 大力普及革命样板戏》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(26) 参见周进详，周文华，马小毛，《我们是怎样改变〈智取炮楼〉的？》，《革命故事会》1974年3月第1期。
(27) 陈永绩，《努力贯彻“三突出”的创作原则——移植〈智取威虎山〉片断〈打进匪窝〉的体会》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(28) 古远清，《三突出》，洪子诚，孟繁华主编《当代文学关键词》，第143页，广西师范大学出版社，2002。
(29) 《红旗》1967年第6期。
(30) 赵翔：《大讲革命样板戏故事 大力普及革命样板戏》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(31) 于会泳，《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1968年5月23日。
(32) 郁俊英，沈金祥，《认真学习 勇于实践——创作〈发光的年代〉的体会》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(33) 陈永绩，《努力贯彻“三突出”的创作原则——移植〈智取威虎山〉片断〈打进匪窝〉的体会》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(34) 沈正艳，顾炎培，《努力塑造无产阶级英雄形象——谈讲好革命故事必须正确处理四个关系》，《革命故事会》1974年11月第4期。
(35) 赵翔，《大讲革命样板戏故事 大力普及革命样板戏》，《革命故事会》1974年7月第2期。
(36) 上海市物资局业余文艺创作组，《谈谈故事〈闯滩〉的创作体会》，《革命故事会》1975年1月第1期。
(37) 《伟大的历史性胜利》，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》社论，《革命故事会》1976年第10期总第22期。
(38) 《中共中央政治局委员、中共北京市委第一书记、北京市革命委员会主任吴德同志在首都庆祝大会上的讲话》，《革命故事会》1976年第10期总第22期。
(39) 忻才良，《努力写好揭批“四人帮”这个主题》，《革命故事会》1977年第3、4期总第27、28期。
(40) 曹树钧，《支持革命故事是假贩卖修正主义黑货是真——批判姚文元对革命故事创作所散布的谬论》，《革命故事会》1977年第2期总第26期。
(41) 忻才良，《努力写好揭批“四人帮”这个主题》，《革命故事会》1977年第3、4期总第27、28期。
(42) 洪子诚，《中国当代文学史》，第240页，北京大学出版社，1999。