大都市里的恐怖故事
古代总是地广人稀，交通闭塞，人们隔山而居，所以有关妖魔鬼怪的恐啼故事，总是发生在荒无人烟的漆黑夜路、废弃的荒宅或古刹古堡――恐怖事件总是在人孤独无助的时刻意外出现，所谓月“惨雨漏之时，灯烛摇曳之刻”，荒郊孤坟的鬼魂，灵异和瘟疫是恐怖故事骇人主角。电影《扎纸先生》中，对自身的孤立处境、对个体的渺小无力有清醒认识，也许正是蒲松龄埋头整理或虚构那些欠发达的村氓们道听途说的怪谈的理由，他渐渐听出了门道，终须写得“画人画鬼高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，于无聊中获得品味。从这一点来说，小沈阳在北京电视台春晚上口述的那些得意段子，还停留在落后地区的原始阶段。
不过，当工业创造剩余价值的时候，恐啼故事就渐渐发生在了口密集、高度社会化的大城市。一百多年前，冒着浓烟、充满血腥、汗臭和机器噪音的西方工业世界正在经历深刻的命运转折。而直到上世纪20年代，导演和作家们才开始认识到高度社会化的、阴惨压抑的城市空间中正在发生的各种新生恐怖。20世纪30年代，《卡利加利博士》中，外表斯文的科学博士不断地用催眠术来驱使青年杀人――也是谁?此后，包括“弗兰肯斯坦”在内的各种科学怪人，隐藏在科学的背后，埋头制造一个个无法预料后果的新灾难。同时，日后风靡全球的吸血鬼也开始在在漆黑的夜晚徘徊在都市街头――它已经不是中国的“画皮”了，虽然有几份相似。
科技带来的文明生活和残酷的争把许多人弄成了精神病患者，他们转眼成了恐怖分子。惊悚大师希区柯克敏锐地抓住了这一点，他开始钻研现代人光纤外表下的黑暗内心。尽管更多的恐怖文化产品受消费文化推动而产生的，但希区柯克在恐怖故事却实在恐怖得有理。沿着希区柯克的惊悚道路，在《德州电锯杀人狂》中，外表斯文的金融才俊举着电锯连环杀人，《沉默的羔羊》同样血腥残暴，将人性异化和精神危机推向极致，这些手执科学和工业技术利器的变态家伙，在残忍的屠杀中充满了难以理喻的冷漠和狰狞，他们施暴并振振有词地嘲讽既成的人伦道德。在《沉默的羔羊》中，杀人狂汉尼拔一再宣布他的超人生存哲学，而史达琳同情弱者的人道理念，在弱肉强食的残酷世界里似乎毫无申辩的力量。世界如此疯狂，战争、暴力、金钱至上、物欲横流，野牛比尔为做一件人皮衣服而残害年轻女孩，相比之下似乎不难理。
极端的艺术家对人性做出了最坏的猜想，美国电影《狗镇》讲述发生在上世纪30年代美国大萧条中的故事：某边陲村镇因陌生女子的闯入而不再平静――这个挣扎在贫困和道德危机中的破败一隅被导演本人视为美国资本社会的缩影，自称遭遇追杀的女子寻求保护，而受重利主义价值观支配的小镇所面临的道德考验则随情节的推进而不断走向令人战栗的危机深渊――由于看不到回报，镇上的居民奴役该女子为他们干活，男人以其发泄性欲，而女人们则冷漠唾弃、毫无同情。
日常中的恐怖
1918年，鲁迅奋笔书写《狂人日记》――今天晚上，很好的月光。然而这很好的月光却不再具有温柔的古典诗意，而是透着阴森可怖的“吃人”本质，在患有迫害妄想症的狂人笔下，一切周遭活动无不透射吃人的动机：三两做伴的鬼魂般的夜游者、孩子痴呆的眼神、忧郁凶残的狗眼、鬼鬼祟祟地交头接耳、妇人口中恶毒的诅咒，等等。鲁迅总结式地揭示了被长期遗漏的重大恐怖事实――存在于某种文化体制下的、人际之间更为日常的社会恐怖：吃人(清末革命烈士徐锡麟的心肝便被吃掉)。
鲁迅笔下的吃人，或者说狂人对周围世界的日常恐惧，被80年后的香港恐怖电影发挥到淋漓尽致。在流光溢彩的城市森林中，似乎到处潜伏着伺机报复的鬼魂和心理扭曲的变态狂。那些冤魂因为各种各样的原因而无辜地死去，他们的死亡遭遇也被漠视；而那些被压抑凌辱而心理扭曲的小人物，则时刻萌动着令人发指的报复欲望。
根据真实案件改编的《八仙饭店之人肉叉烧包》中，八仙饭店员工黄立恒长期遭受郑老板的欺压凌辱，愤而将老板郑氏灭门肢解，而片中办案警察的暴力行为也令人战栗。同样，在港片《三更之饺子》中，过气的女明星为了笼络丈夫、保持自己的青春容颜而吃起了流产的胎儿，而据传闻广州等地确实存在食用胎儿的事情。
鲁迅在晚年的时候写起了女吊，该女吊有乌黑的长发，“石灰一样自的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”――她是专为复仇而来的厉鬼。在东方儒文化圈中，人际恩怨几乎成为文学叙述的主流话题。而因果报应之说，则使鬼魂复仇成为东方恐怖故事的核心母题，这些实施报复的亡灵，生前几乎都是容易受害的弱势群体，我们可以回顾一下蒲松龄笔下的那些被始乱终弃或残害而死的复仇女鬼，再回想一下日本的《午夜凶铃》、《咒怨》以及韩国的《蔷花红莲》等。
在传统恐怖故事中，从荒野坟头和枯井里爬出来的冤魂都坚持“冤有头债有主”的
原则，而《午夜凶铃》中，从电视机里爬出来的贞子。复仇则已经完全疯狂：一个神秘的录像带，无论谁看到都会死亡――被残害死的贞子选择了报复全社会，因为这个社会漠视她的遭遇――在一个漠视和残害弱小的社会里，没有人是无辜的。化解贞子的诅咒以免自己逃离死亡的办法，就是将录像带给下一个人看――贞子必须让更多的人了解她的遭遇真相。在恐怖片《咒怨》中，因家庭暴力而死去的母子也选择了报复所有人，进入发生凶案的屋子里的几乎所有人，都先后一一毙命。这两部电影冤魂东方式的怨毒，正如不健康的社会环境中广泛散布的压抑的仇怨之气，必然在某些现实因素的触发下酿成暴力恐怖。
《午夜凶铃》中，女记者浅川为避免自己死去，在买了保险后将录像复制给同事看，而为了避免自己的儿子死去，选择了请她自己的亲生父亲来看录像。韩国片《女高怪谈》中，二十八级台阶之上的灵异功能竟然被祈祷用来谋害同窗好友，而含冤死去的亡灵长久地徘徊在校园，不断地报复那些生前的怨敌。
今天的恐怖故事告诉我们，都市日常中处处有危险。这表明一种精神危机，源于残酷的生存竞争、道德的堕落、家庭伦理危机、情感挫折、情欲放纵，以及人的孤独自私与冷漠隔绝。协作精神的丧失使人与人之间转成为敌对和防备的关系，都市生存空间被分割得更为复杂，人为的冷漠隔绝则造成了更多恐怖感受。
为了让恐怖更加容易理解，恐怖故事的制造者们盯上了我们的日常生活场所和道具。黑暗寂静的楼道、冰冷隔绝的电梯、黑暗的街区、电脑与手机中的未知信息等等，都成为恐怖发生的空间和道具。恐怖的日常化，正源于现代社会的人性世界的信任危机和心理扭曲异化。而恐怖的主角，则渐渐地变成了那些在沉默中爆发的受害者，以及人们眼里最不安全的人群：
死于家庭暴力的妇女儿童、破败阴冷的住宅里乖戾的孤寡老人、因缺乏沟通了解而充满潜在威胁的邻人，充满各种暴力凶险的城市街区、不断流动的陌生人等等。
日本电影《切肤之爱》讲述一个柔弱清纯的年轻女子，用钢丝残忍地肢解了深爱自己的男子，原来该女子因青春期遭受父亲的性虐而心理变态。而《杀手阿一》则直击日本中学生校园安全问题，杀手阿一貌似十分孱弱，却在遭遇威胁的时候十分残忍地还击。《死亡笔记》同样展示不断收到侵害和凌辱的青少年扭曲的心理世界。
照一照恐怖的镜子，我们可以看看人性的黑洞有多深，或者也顺便认识一下正在陌生的自我?――在韩国电影《镜中疑云》里，主人公对着镜子，看到的却是一个狰狞扭曲的、他自己也不认识的陌生面孔。
恐怖观赏，后工业时代养生之道?
上世纪年代中后期，亚洲金融危机爆发以后，日本的恐怖电影曾获得极好的票房，比如《午夜凶铃》和《咒怨》，这个社会问题高发的国度，人们似乎比任何时候都需要再刺激一下，直到虚脱地昏睡过去。
2001年，深作欣二拍摄了《大逃杀》。在严重的社会危机和国家几近破产的情况下，军政府和学校联手，将四十多名中学生――问题少年送往荒岛，迫使他们动用任何手段展开残酷的生存竞争，最终只能存活一个人。在各种血腥暴力展示之后，最终获得生存机会的是一个身材弱小的女学生，她稚气的脸庞上血迹斑斑、眼神冷漠凶恶而得意。《大逃杀》毫不隐讳的主题直指现代人生存的悲惨处境，片中年轻人相互残杀的场景看似荒诞，而实际便是他们在丛林法则式残酷生存竞争中的真实写照。也许，影片作者意在警示日本国家的生存危机，以一种极端的方式刺激日本逐渐丧失生存竞争意识的青少年?
由于不断的、梦魇式的现代生存逻辑和精神危机，在科技进步和物质优裕的环境中，不断繁衍的社会危机、焦虑、安全感的丧失和不确定因素的增加，以及工作生活中紧张的状态造成的心理压抑，使恐怖、血腥暴力和死亡观摩成为青年群体主要的解压方式。最大限度的恐怖战栗对心理的刺激，成为人们转移日常焦虑的优选途径。青年人喜欢刺激冒险，选择观赏的恐怖片，也许真是一种对现代社会各种危机保持警惕和反思的最好方式之一。
亚洲金融危机之后，同样遭受金融危机重创的韩国，恐怖电影也成为年轻人普遍选择的日常解压和放松的内容之一。韩国在此刻的恐怖电影如《四人餐桌》，十分及时地反映了金融危机对个人生存所造成的巨大伤害，该片的主人公在地铁里看到一双被遗弃的年幼姐妹惨死的情景，此后眼前不断出现姐妹俩鬼魂的幻影。众所周知，在韩国遭受金融危机之后，许多成年人被债务拖累、破产无法生存后精神失常或选择自杀，造成一系列家庭危机。而在同期的香港电影《见鬼》中，移植了角膜的女孩看到鬼魂，却无人相信她的言论，反而将她羞辱打击而死，拒绝相信女孩的人们，最终遭到了报应。
一些评论者倾向于将恐怖文化的泛滥理解为对社会、尤其是青少年心理健康的严重危害，却忽略了恐怖故事本身所反映的内容，漠视恐怖叙述所产生的深刻社会背景。恐怖电影一方面的确满足了消费社会人们日常空虚的心理需求，它不断地用一种新的体验来颠覆传统的审美趣味，甚至在某种意义上以精神宣泄取代观众的理性判断，感官刺激成为首要的观赏需求。然而，当我们一次次被战栗的时候，也许真应该停下来想想这是为什么?我们对这遍布视野的恶，是否真的已经习惯而充耳不闻?
大都市里的恐怖故事
古代总是地广人稀，交通闭塞，人们隔山而居，所以有关妖魔鬼怪的恐啼故事，总是发生在荒无人烟的漆黑夜路、废弃的荒宅或古刹古堡――恐怖事件总是在人孤独无助的时刻意外出现，所谓月“惨雨漏之时，灯烛摇曳之刻”，荒郊孤坟的鬼魂，灵异和瘟疫是恐怖故事骇人主角。电影《扎纸先生》中，对自身的孤立处境、对个体的渺小无力有清醒认识，也许正是蒲松龄埋头整理或虚构那些欠发达的村氓们道听途说的怪谈的理由，他渐渐听出了门道，终须写得“画人画鬼高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，于无聊中获得品味。从这一点来说，小沈阳在北京电视台春晚上口述的那些得意段子，还停留在落后地区的原始阶段。
不过，当工业创造剩余价值的时候，恐啼故事就渐渐发生在了口密集、高度社会化的大城市。一百多年前，冒着浓烟、充满血腥、汗臭和机器噪音的西方工业世界正在经历深刻的命运转折。而直到上世纪20年代，导演和作家们才开始认识到高度社会化的、阴惨压抑的城市空间中正在发生的各种新生恐怖。20世纪30年代，《卡利加利博士》中，外表斯文的科学博士不断地用催眠术来驱使青年杀人――也是谁?此后，包括“弗兰肯斯坦”在内的各种科学怪人，隐藏在科学的背后，埋头制造一个个无法预料后果的新灾难。同时，日后风靡全球的吸血鬼也开始在在漆黑的夜晚徘徊在都市街头――它已经不是中国的“画皮”了，虽然有几份相似。
科技带来的文明生活和残酷的争把许多人弄成了精神病患者，他们转眼成了恐怖分子。惊悚大师希区柯克敏锐地抓住了这一点，他开始钻研现代人光纤外表下的黑暗内心。尽管更多的恐怖文化产品受消费文化推动而产生的，但希区柯克在恐怖故事却实在恐怖得有理。沿着希区柯克的惊悚道路，在《德州电锯杀人狂》中，外表斯文的金融才俊举着电锯连环杀人，《沉默的羔羊》同样血腥残暴，将人性异化和精神危机推向极致，这些手执科学和工业技术利器的变态家伙，在残忍的屠杀中充满了难以理喻的冷漠和狰狞，他们施暴并振振有词地嘲讽既成的人伦道德。在《沉默的羔羊》中，杀人狂汉尼拔一再宣布他的超人生存哲学，而史达琳同情弱者的人道理念，在弱肉强食的残酷世界里似乎毫无申辩的力量。世界如此疯狂，战争、暴力、金钱至上、物欲横流，野牛比尔为做一件人皮衣服而残害年轻女孩，相比之下似乎不难理。
极端的艺术家对人性做出了最坏的猜想，美国电影《狗镇》讲述发生在上世纪30年代美国大萧条中的故事：某边陲村镇因陌生女子的闯入而不再平静――这个挣扎在贫困和道德危机中的破败一隅被导演本人视为美国资本社会的缩影，自称遭遇追杀的女子寻求保护，而受重利主义价值观支配的小镇所面临的道德考验则随情节的推进而不断走向令人战栗的危机深渊――由于看不到回报，镇上的居民奴役该女子为他们干活，男人以其发泄性欲，而女人们则冷漠唾弃、毫无同情。
日常中的恐怖
1918年，鲁迅奋笔书写《狂人日记》――今天晚上，很好的月光。然而这很好的月光却不再具有温柔的古典诗意，而是透着阴森可怖的“吃人”本质，在患有迫害妄想症的狂人笔下，一切周遭活动无不透射吃人的动机：三两做伴的鬼魂般的夜游者、孩子痴呆的眼神、忧郁凶残的狗眼、鬼鬼祟祟地交头接耳、妇人口中恶毒的诅咒，等等。鲁迅总结式地揭示了被长期遗漏的重大恐怖事实――存在于某种文化体制下的、人际之间更为日常的社会恐怖：吃人(清末革命烈士徐锡麟的心肝便被吃掉)。
鲁迅笔下的吃人，或者说狂人对周围世界的日常恐惧，被80年后的香港恐怖电影发挥到淋漓尽致。在流光溢彩的城市森林中，似乎到处潜伏着伺机报复的鬼魂和心理扭曲的变态狂。那些冤魂因为各种各样的原因而无辜地死去，他们的死亡遭遇也被漠视；而那些被压抑凌辱而心理扭曲的小人物，则时刻萌动着令人发指的报复欲望。
根据真实案件改编的《八仙饭店之人肉叉烧包》中，八仙饭店员工黄立恒长期遭受郑老板的欺压凌辱，愤而将老板郑氏灭门肢解，而片中办案警察的暴力行为也令人战栗。同样，在港片《三更之饺子》中，过气的女明星为了笼络丈夫、保持自己的青春容颜而吃起了流产的胎儿，而据传闻广州等地确实存在食用胎儿的事情。
鲁迅在晚年的时候写起了女吊，该女吊有乌黑的长发，“石灰一样自的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”――她是专为复仇而来的厉鬼。在东方儒文化圈中，人际恩怨几乎成为文学叙述的主流话题。而因果报应之说，则使鬼魂复仇成为东方恐怖故事的核心母题，这些实施报复的亡灵，生前几乎都是容易受害的弱势群体，我们可以回顾一下蒲松龄笔下的那些被始乱终弃或残害而死的复仇女鬼，再回想一下日本的《午夜凶铃》、《咒怨》以及韩国的《蔷花红莲》等。
在传统恐怖故事中，从荒野坟头和枯井里爬出来的冤魂都坚持“冤有头债有主”的
原则，而《午夜凶铃》中，从电视机里爬出来的贞子。复仇则已经完全疯狂：一个神秘的录像带，无论谁看到都会死亡――被残害死的贞子选择了报复全社会，因为这个社会漠视她的遭遇――在一个漠视和残害弱小的社会里，没有人是无辜的。化解贞子的诅咒以免自己逃离死亡的办法，就是将录像带给下一个人看――贞子必须让更多的人了解她的遭遇真相。在恐怖片《咒怨》中，因家庭暴力而死去的母子也选择了报复所有人，进入发生凶案的屋子里的几乎所有人，都先后一一毙命。这两部电影冤魂东方式的怨毒，正如不健康的社会环境中广泛散布的压抑的仇怨之气，必然在某些现实因素的触发下酿成暴力恐怖。
《午夜凶铃》中，女记者浅川为避免自己死去，在买了保险后将录像复制给同事看，而为了避免自己的儿子死去，选择了请她自己的亲生父亲来看录像。韩国片《女高怪谈》中，二十八级台阶之上的灵异功能竟然被祈祷用来谋害同窗好友，而含冤死去的亡灵长久地徘徊在校园，不断地报复那些生前的怨敌。
今天的恐怖故事告诉我们，都市日常中处处有危险。这表明一种精神危机，源于残酷的生存竞争、道德的堕落、家庭伦理危机、情感挫折、情欲放纵，以及人的孤独自私与冷漠隔绝。协作精神的丧失使人与人之间转成为敌对和防备的关系，都市生存空间被分割得更为复杂，人为的冷漠隔绝则造成了更多恐怖感受。
为了让恐怖更加容易理解，恐怖故事的制造者们盯上了我们的日常生活场所和道具。黑暗寂静的楼道、冰冷隔绝的电梯、黑暗的街区、电脑与手机中的未知信息等等，都成为恐怖发生的空间和道具。恐怖的日常化，正源于现代社会的人性世界的信任危机和心理扭曲异化。而恐怖的主角，则渐渐地变成了那些在沉默中爆发的受害者，以及人们眼里最不安全的人群：
死于家庭暴力的妇女儿童、破败阴冷的住宅里乖戾的孤寡老人、因缺乏沟通了解而充满潜在威胁的邻人，充满各种暴力凶险的城市街区、不断流动的陌生人等等。
日本电影《切肤之爱》讲述一个柔弱清纯的年轻女子，用钢丝残忍地肢解了深爱自己的男子，原来该女子因青春期遭受父亲的性虐而心理变态。而《杀手阿一》则直击日本中学生校园安全问题，杀手阿一貌似十分孱弱，却在遭遇威胁的时候十分残忍地还击。《死亡笔记》同样展示不断收到侵害和凌辱的青少年扭曲的心理世界。
照一照恐怖的镜子，我们可以看看人性的黑洞有多深，或者也顺便认识一下正在陌生的自我?――在韩国电影《镜中疑云》里，主人公对着镜子，看到的却是一个狰狞扭曲的、他自己也不认识的陌生面孔。
恐怖观赏，后工业时代养生之道?
上世纪年代中后期，亚洲金融危机爆发以后，日本的恐怖电影曾获得极好的票房，比如《午夜凶铃》和《咒怨》，这个社会问题高发的国度，人们似乎比任何时候都需要再刺激一下，直到虚脱地昏睡过去。
2001年，深作欣二拍摄了《大逃杀》。在严重的社会危机和国家几近破产的情况下，军政府和学校联手，将四十多名中学生――问题少年送往荒岛，迫使他们动用任何手段展开残酷的生存竞争，最终只能存活一个人。在各种血腥暴力展示之后，最终获得生存机会的是一个身材弱小的女学生，她稚气的脸庞上血迹斑斑、眼神冷漠凶恶而得意。《大逃杀》毫不隐讳的主题直指现代人生存的悲惨处境，片中年轻人相互残杀的场景看似荒诞，而实际便是他们在丛林法则式残酷生存竞争中的真实写照。也许，影片作者意在警示日本国家的生存危机，以一种极端的方式刺激日本逐渐丧失生存竞争意识的青少年?
由于不断的、梦魇式的现代生存逻辑和精神危机，在科技进步和物质优裕的环境中，不断繁衍的社会危机、焦虑、安全感的丧失和不确定因素的增加，以及工作生活中紧张的状态造成的心理压抑，使恐怖、血腥暴力和死亡观摩成为青年群体主要的解压方式。最大限度的恐怖战栗对心理的刺激，成为人们转移日常焦虑的优选途径。青年人喜欢刺激冒险，选择观赏的恐怖片，也许真是一种对现代社会各种危机保持警惕和反思的最好方式之一。
亚洲金融危机之后，同样遭受金融危机重创的韩国，恐怖电影也成为年轻人普遍选择的日常解压和放松的内容之一。韩国在此刻的恐怖电影如《四人餐桌》，十分及时地反映了金融危机对个人生存所造成的巨大伤害，该片的主人公在地铁里看到一双被遗弃的年幼姐妹惨死的情景，此后眼前不断出现姐妹俩鬼魂的幻影。众所周知，在韩国遭受金融危机之后，许多成年人被债务拖累、破产无法生存后精神失常或选择自杀，造成一系列家庭危机。而在同期的香港电影《见鬼》中，移植了角膜的女孩看到鬼魂，却无人相信她的言论，反而将她羞辱打击而死，拒绝相信女孩的人们，最终遭到了报应。
一些评论者倾向于将恐怖文化的泛滥理解为对社会、尤其是青少年心理健康的严重危害，却忽略了恐怖故事本身所反映的内容，漠视恐怖叙述所产生的深刻社会背景。恐怖电影一方面的确满足了消费社会人们日常空虚的心理需求，它不断地用一种新的体验来颠覆传统的审美趣味，甚至在某种意义上以精神宣泄取代观众的理性判断，感官刺激成为首要的观赏需求。然而，当我们一次次被战栗的时候，也许真应该停下来想想这是为什么?我们对这遍布视野的恶，是否真的已经习惯而充耳不闻?