作者：葛德
电影创作 1998年05期
“昨晚我置身于影子王国之中，那里没有声音，没有色彩，那里的一切——土地、人群、水和空气，都沉浸在单调的灰色里。灰色的阳光照耀着灰色的天空，灰色的脸上长着灰色的眼睛……”文学家高尔基第一次观看黑白影片时如此激动地写下了这段话。很长一段时间里电影正是以黑、灰、白的单色基调来反映世界的。观众也是饶有兴趣地从这单色调中去体味哪是兰天、白云，哪是绿叶、红花，这也是艺术的假定性，正如中国的水墨画、黑白版画也都是以单色调来反应五彩缤纷的世界的。它们独具魅力。
然而，‘一切生物都向往彩色’（歌德语）。电影创作者和电影观众始终追求色彩在电影中出现。电影先驱者梅里埃就以手工方式在正片画面上染过色；随后，出现了粗糙的染色正片，美国著名导演格里非斯在《走向东方》中便运用了染色胶片；苏联电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》中，将起义战舰上升起的旗子染成红色；我国无声片《火烧红莲寺》中，扮演红姑的女演员也在正片上把自己的服装染成红色……这在当时都为影片增色不少。
20世纪30年代彩色片的问世，成为电影史上继有声片之后的第二次技术革命。它给电影带来了新的创作手段，开拓了更为广阔的创作天地。
色彩的心理反映
色彩斑斓的世界是在光线（自然光和人工光）照耀下呈现出来的。有光才会有色。一切物体产生颜色首先是光线的照射，其次是由物体表面结构所具有的不同吸收和反射（透射）功能，确定它在受光线照射后会出现什么颜色，最后这被反射（透射）的光，刺激了人眼视网膜上的视神经细胞，人才感觉到色彩的客观存在。
人们从长期的生活积累中，对色彩的认识也有许多心理反映。人们常把色彩同温度、重量、运动等感觉联系在一起，把色彩分成冷色、暖色、重色、轻色、突出色、隐蔽色等。由于这种心理感受的对比，又形成色彩的节奏和韵律。
生活中人们总是习惯把黄、红、橙的颜色与火光、灿烂的阳光联系在一起；把青、蓝、紫与水、冰、阴影、夜空联系在一起。因此约定俗成，认为黄、红、橙为暖色，绿、青、蓝、紫为冷色；以黄色为分界线，也有把绿和紫算为中色调的。生活中，冷暖色总是同时存在的。画家在自己的作品中也不是只使用一种色调，但由于所占比例不同，便形成冷色调、暖色调之说。人们又把冷色称为重色，把暖色称为轻色，因为人们看到冷色会联想到钢铁、煤炭；看到暖色会联想到花朵、嫩芽、彩云等。明度高的色感到轻，明度低的会感到重。暖色又给人一种突出、前进、扩张的感觉，而冷色却给人一种隐蔽、后退、收缩的联想。穿红衣服的人站在兰色背景前显得突出，站在暖色调的背景前就会有贴上去、陷进去的感觉。
在同一幅画面里由于色彩有冷暖、轻重、突出、隐蔽之分，色彩的配置便能形成色彩的韵律和节奏。电影既是空间艺术，又是时间艺术，它更具有像音乐那样在时间中展现自己的韵律和节奏的可能。苏联著名导演杜甫仁科认为：“……人们总是拿彩色电影同油画相比，这种比较是不正确的，肤浅的。电影中的色彩是层次分明、富于动势的。它处于不断运动的状态中。因此，电影中的彩色与油画比起来，更接近于音乐。”
它是视觉的音乐。
摄影师把握好同一时空和连续时空中色彩的起伏、变化，把握好色彩蒙太奇的结构，在彩色影片中便会奏出各种优美动人的彩色旋律。造型艺术家认识了色彩在人们心理的反映，结合色彩的物理和生理的特性才有可能创造出更符合人们观赏心理的作品。
色调
一组色彩关系在一幅电影画面，一场戏，乃至全部影片中形成的色彩倾向，以展示色彩的总体特征，人们称其为色调。在电影中导演、摄影师、美工师很少从一个镜头来考虑色调的处理，而是从一场戏（一组镜头），从场与场之间色调的形成与转变来设计与安排色调。创造色调的手法有多种：通过背景、服装、道具等的配置来展现；通过光线处理来体现，通过曝光、洗印以及加用某种滤光镜来展现，可以创造出黄色调、红色调、蓝色调、棕色调，创造出暖色调、冷色调，可以创造出淡彩色调、消色调，也可以形成由彩色转变为黑白，或反之等多种形式。
我国影片《普来维梯彻公司》是描写中学生利用寒暑假，通过担任家庭教师了解社会，增长才干的一部影片。其色调的处理别具特色。影片运用不同色调来描绘每个孩子所处的不同生活环境，家庭教育的差异，渲染家长与孩子多姿多彩的性格特征。乐兵的父母远居国外，奶奶是离休干部，生活相当优裕，但奶奶管教极严，除去读书、学习外，再不允许他有任何儿童乐趣和个人爱好，他感到自己的生活一片苍白。美工和摄影利用白墙、白色服装、白色书架构成白色调的空间造型，以喻示缺乏生活色彩的家庭氛围。富强家是个体户，室内红家具、红壁毯、红台灯，红色调笼罩了一切，透着暴发户的富丽堂皇和优厚富裕的生活，妈妈的溺爱使他变成了一个不肯费力气，不愿意动脑筋的小懒虫，小皇帝。亚利生长在知识分子家庭，她性格开朗，喜欢音乐、舞蹈，生活色彩追求淡雅、含蓄、明快，摄影师选择黄色调烘托了他们的生活环境。而钟实的父亲是工人，母亲长年卧病，生活贫困，得不到正常的疼爱和管教，染上了一些流氓习气，使父亲的脾气更为暴躁，对他经常拳脚相加，这在小钟实的心灵上留下的只有灰色的暗影。这么多家庭在银幕上往返穿插、转换，但由于场景色调的不同，观众从视觉造型上一眼就能分辨出几个不同的家庭。而且这些色调的选择和运用，既吻合每个家庭的特定的气氛，符合人物性格特征，又表现了孩子观察世界的夸张、浪漫的心态。影片演奏了一首多样统一的色彩变奏曲。
《这里的黎明静悄悄……》采用鲜艳灿烂的彩色描绘现实，以黑白影调表现战争年代，又用淡彩色追忆幸福美好的战前生活。影片以三种不同的色调，涵盖了三个不同的历史时期和人物所处的不同时代的心态。南斯拉夫影片《67天》全片以彩色片形式表现，但当铁托出现时则均以黑白影调来表现，以此交代不同的时空，并增强了这段历史的文献性。
苏联电影《恋人曲》，为表现男主人公恋爱、参军，对生活充满热情，摄影师不仅采用暖色调，而且使曝光过度，以镜头进光产生光环等手法，描写他的内心世界阳光灿烂。后来部队通知家属，他抢险救灾，遇难身亡，实际他却是死里逃生。当他带着勋章归来时未婚妻已嫁人，这意外的打击使他感到世界仿佛都失去了光彩。影片下集几乎全用黑白片处理。后来，在周围亲人的关心帮助下，他终于从痛苦中重新振作起来，正确认识人生意义，世界在他的眼前又恢复了灿烂多彩的本来面貌。色调的变化映衬了他内心世界的变化。
基调
电影摄影的基调包括黑白基调和彩色基调。黑白基调主要是讲明暗关系的总倾向，以明暗影调关系配置来传情达意；彩色基调既反映明暗关系又反映彩色关系。在彩色影片占统治地位的今天，讲摄影基调必然要涉及到影调和色调两个方面，彩色片的摄影基调是由影片的影调和色调融合体现的。
同是黑白片，《农奴》的影调显得深沉、浓重，《小兵张嘎》则比较明快；同是彩色片，《骆驼祥子》总的色调偏灰暗，《子夜》则偏褐黄色，这就是一部影片的摄影基调。
摄影基调是指摄影师运用光线明暗、反差大小、色调冷暖、色彩反差的总倾向，并通过这个总倾向抒发剧中人和作者的情绪。它是摄影师对影片基本影调和色调所做的艺术处理。摄影基调的确定取决于影片的主题，体裁、题材、样式、风格以及摄影师对它的理解和把握。比如《风暴》以沉重、粗犷的基调描述铁路员工史诗般的“二·七”罢工风潮，《阿诗玛》则以淡雅、柔和的基调叙述少数民族中神话般的故事；《从奴隶到将军》是用彩色片素拍来吻合战争片的特点，《她俩和他俩》则是以明快、鲜艳的调子处理这部轻喜剧：《周恩来》以凝重、深沉的调子反映那段历史的悲剧和总理的博大胸怀。《多梦时节》则以活泼、轻快、明朗又带点朦胧的色调表现儿童眼中的世界。
摄影基调是摄影师对影片造型总设计的重要组成部分，它是靠背景、服装、道具、光线、烟雾等多种条件构成的。基调产生于各场影调与色调的组合之中，只有组织好各场影景的影调与色调，结构好各场景间总的影调与色调的比例关系，才能准确体现出影片的基调。比如《子夜》的摄影师在精读原著的基础上，找到一种黄色为基调。他认为这是一部名著，是写30年代的故事，那时的灯光都是黄色，书放旧了也呈现出黄色，看电影时让观众仿佛重读小说一样。他们在电影中特别注意排除蓝、绿色，这些色彩在黄光照射下会显得很刺眼，很不协调。上海国际饭店客房的颜色每层都不相同，摄影师和美工师便一层层选。他们设计和选择的书房、卧室、客厅，里边的墙壁镶有棕色木板、雕花板，放有红木家具，人物的服装也多为暖色。再如《曙光》，摄影师为取得色彩淡化的灰色调，采取了“前闪光”的措施（开拍前将底片以微弱的光线普遍曝一次光），以降低画面的反差和色彩还原的饱和度，达到表现贺老总率领革命部队斗争的艰苦岁月的总气氛。《黄土地》以黄色暖调为全片的基调，摄影师既要表现陕北黄土高原的贫瘠，又要表现它养育了中华民族的博大胸怀，所以在色彩处理上，他们选择清晨和黄昏比较柔和的光线条件下拍摄，并将镜头视野范围内露出的青草统统拔除，使白黄色的土地呈现暖调，成为深沉的黄土色。影片通过黄土地、窑洞、黄河等场景构成了全片的基调。
美国影片《教父》基于摄影师戈顿·威利斯对影片灵魂的思考，选择了金琥珀色为基调。他认为“在我脑子里的这个过程是建立在恶魔基础上的”，同时他希望从总体外观上拍出一种40年代的纽约味道，要使全片贯穿这样一种金琥珀色的色彩结构。他认为本来因为使用了黄色影片就能自动呈现历史感，如果没有摄影手段、照明技巧和布景结构结合起来，形成统一的风格，实现基调就是一句空话，变得毫无意义。因此，他不允许影片中有纯黄色、纯蓝色的服装和家具出现，以致使色调产生破裂感。此外，他还大胆破格地采用低照度拍摄，通过控制曝光来实现金琥珀色的基调。
基调是由两个最敏感的元素——影调和色调所组成，它们有特定的情绪倾向和象征的意义。比如《日瓦戈医生》的作者对苏联十月革命有看法，认为是一次灾难，所以他们用青兰色作为影片的基调。恐怖片《昏迷》中出现手术室里淡蓝色的墙壁、浅绿色的手术衣，停放昏迷病人的大厅用紫色光照射，病人像橱窗里的一双双鞋子那样，高低不一地停放在架子上，产生恐怖、神秘的气氛，解剖室、停尸房都以暗绿色光照明，这种光色构成影片的冷色调，呈现着阴森、神秘、恐怖、冷酷。影片中又多采用侧光、侧逆光形成大块阴影，比如室内在没有普遍照明的情况下，打开冰箱，一束强光使人脸明暗反差极大；外科主任办公室摆放着深色的陈设，光线昏暗，形成暗调；神经科主任背窗而立，以剪影的形式呈现；加之人脑被一片片切下来放在显微镜下观看；玻璃罩内摆着一支大腿，或一支胳臂，尸体一串串从滑轮上滑下来；造型形象使人不寒而栗，毛骨悚然。
摄影基调确定后，并非每一场戏都要控制在一种色调中。摄影师还可以随剧情的发展、人物的成长、情节的变化穿插不同的色调，给基调以鲜明的反衬与对比。如影片《骆驼祥子》为展现祥子生活的那个时代和他的坎坷遭遇，摄影与导演选择了深沉的灰色为基调。但它不是一成不变的，在贯穿全片的灰色基调中，也还有刘四庆寿、虎妞出嫁的艳红场面，有祥子新房里的雪白，和曹先生家的淡雅色调。这不是一般的点缀，而是对总基调的一个有力反衬与烘托。影片《普来维梯彻公司》的基调是明快的，但导演和摄影师又以白色调、红色调、黄色调、灰色调分别渲染孩子成长的不同环境，从造型上对不同家庭加以区分。这既是作者想给予观众的视觉印象，又是中学生眼中对不同家庭氛围的视觉感受。
细节
运用色彩细节刻画人物性格、结构情节等都是构思色彩总谱中不可缺少的。
人物的性格主要是由演员通过语言、表情、形体动作、行为等来体现的。然而，在以视觉欣赏为主的电影、电视中，造型也是不可忽视的重要因素。演员的服装、化妆、发型、道具，他所处的环境、背景、氛围，无一不是完成性格塑造的组成部分。
苏联有一部影片，描写一个修鞋匠是个色盲，平时看东西都是消色的。当他爱上了一位姑娘后，给她修鞋时，突然在一片消色中，唯独看见姑娘的鞋是红色的。影片以夸张的手法用色彩刻画了鞋匠的心理活动。瑞典影片《毕加索》中也出现过同样的手法。画家爱上了一位歌女，当他到她家拜访时，一推门房间里呈现出褪了色的棕黄色，原因是歌女的父母说她不在家。当毕加索转身要离开时，歌女突然从室内出来，画面立即色彩斑斓。姑娘讲了两句话又返回室内，画面又失去了色彩。这是一部喜剧片，作者以色彩夸张地表现了画家观察事物的眼睛，并以喜剧手法揭示了他的心理变化。
运用色彩结构情节，推动故事的发展也有不少成功的例子。影片《德克萨斯的巴黎》中，当男主角带着5 岁的孩子苦苦寻找离家出走的妻子时，途中在他离开的瞬间，妻子接近了孩子，孩子告诉父亲妈妈乘坐的是一辆红色卧车。于是在一片灰色、蓝色、黑色小轿车中，他们追赶着一辆红色轿车。不巧，拐弯处突然闪出两辆红色小轿车，它们一左一右地转弯，父亲和儿子应该追逐哪一辆呢？这时红色已不是一般的识别物体的概念，它已是剧作内容的组成部分，是推动故事发展的一个情节了。红色不仅牵动着剧中人的心，也牵动着观众的心。它影响着剧情紧张、曲折地发展。这一色彩细节运用在剧作中，在色彩总谱中必然是作者构思的重要内容。
反差与和谐
生活中人们会自觉不自觉地注意色彩的对比与和谐，如日常的着装、室内的陈设、橱窗的布置等等，都讲究色彩的搭配，追求美的视觉效果。造型艺术家更会不遗余力地在自己的作品中为观众创造和谐美，以满足他们色觉平衡的要求，表现色彩关系的多样与统一。
所谓色的和谐，即色与色之间处理、搭配得当，协调，使人赏心悦目，色与色之间既能联系、靠拢，又有差别、对比。人眼具有在看到冷色的同时也能看到暖色，看到某一色时会自然产生与该色成互补颜色的功能，这是受色觉生理影响而产生的色彩感觉的规律。因此艺术家在观察和反映客观色彩现象时，也应十分注意体现人的色觉平衡的愿望。在处理画面和谐的关系中，只有一种色相是无法体现和谐关系的，如同只有一种阶调无法形成影调，只有一种音符不能完成一首乐曲一样。有比较、有差别才有和谐，它们是对立统一的关系。
对色彩反差与和谐的认识在绘画理论中早有论述。我国清代画家方熏在他的《山静居画论》中曾写道：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气”。清代费汉源也曾讲过：“设色之妙，妙于浑化，丑莫丑于浓浊”。法国画家塞尚也认为：“色彩丰富之际，即形式完美之时”。现实生活具有丰富多彩的色调关系，它们之间相互联系，相互影响，相互制约，形成既有区别又有内在联系，既对立又统一的关系。
在彩色摄影中摄影师要处理好色的和谐美，必须学会把握色相对比、明暗对比、冷暖对比、彩色与消色对比、同时对比与相继对比等各种关系。在彩色影片中色相对比是摄影师要把握的最基本的对比。一般讲色环中相对的位置，两色间对比鲜明，反差大，相邻的位置两色间对比柔和，反差小。在追求鲜明对比效果时，允许有大面积的色块对比；在描绘柔和、淡雅的对比关系时，画面中不宜出现对等的大面积互为补色。但又要有适当鲜明对比色的出现，否则会使色彩太靠，太单调，没有力度。俗话说的“万绿丛中一点红”就是这个道理。色的和谐总是孕育在对比与变化之中，色的统一产生于差别之中。
彩色摄影中讲明暗关系，既是指光影明暗对比，也包括色相的明暗差异。只有色相和色明度对比的画面多表现为平涂色彩效果，若结合光影明暗，则可创造丰富多彩的色彩过度的造型形象。
彩色与消色配合会产生既和谐又突出的彩色对比，使彩色更鲜艳，更富有浪漫情趣，同时又给人一种浑厚、含蓄、抒情等感受。绘画中，中国彩墨画是最典型的彩色与消色对比的例子。影片《黄土地》吸取了中国彩墨画的特长，将其揉入自己画面的彩色结构中。摄影师和导演抓住陕北人民喜欢用的黑、红、白色，和黄土高原、黄河水的黄色作文章，其他可有可无的颜色尽可能舍弃不用，突出表现男黑女红的服装，白色羊肚子手巾的头饰，娶亲仪式上的黑、红、白三色的配置。内景拍摄中通过布光把一切多余的色彩都淹没在暗影中，突出翠巧的红衣。当看到身着红棉袄的翠巧在油灯下烧水、纺线，在门前草墩上做针线时，人们不由联想到彩墨画中用墨画的荷叶、芭蕉叶，而荷花是鲜红的，芭蕉是橙黄的，这鲜红、橙黄给人以感染，仿佛连墨画的叶子也发出了翠绿色，但又绝不喧宾夺主，反使荷花更红，芭蕉更黄。翠巧在这种以黑白反衬的彩色处理中，显得光彩出众。
电影中引入黑、灰、白以及金、银色，可使它们在画面中所占比例的不同创造出各种情调的对比与和谐关系。金银色会使造型产生富丽、豪华之感，有时也可创造阴险、狡诈、凶杀的气氛。苏联影片《理想丈夫》中女主角性格阴险、狡诈，她的服装常以黑与红，灰、粉红与金银色相配，既符合她的身分，又衬托了她的性格。
冷暖色对比在电影中是最能体现情绪的对比关系，因为冷暖色的概念主要是以人的视觉心理因素而定。因此在处理冷暖色调对比与和谐的关系时总是密切结合主题、人物心理的揭示、环境气氛的塑造而运用的。比如苏联影片《秋天的马拉松》，一开始表现丈夫有了外遇，与妻子的关系正处在危机之中，一股阴冷的暗流注进了两个人的心窝。摄影与美工为他们的家庭选择了深蓝色衬底勾有浅绿色花纹的壁纸，这样，人物无论白天夜晚出现，无论是近景、中景或跟镜头，他们走到哪里都处在寒色背景的包围中，演员的肤色于背景自然形成寒暖对比。当丈夫意识到应该保住这个家庭，有悔改之意时，剧作家与导演为他们安排了一次更换壁纸的情节，当妻子看到丈夫正在粘贴暖融融的米色壁纸时她领会了丈夫的用心，向生活发出了一丝希望的微笑。
摄影师无论企图以暖色调或冷色调为主来表现某一场景，都要注意冷色要有暖色反衬，暖色要有冷色反衬，才有可能表现出它们之间的对比与和谐。
电影中的反差与和谐又是以同时对比与相继对比的形式展现的。摄影师、美工师和导演在设计一场戏的造型时，既要从人物的身分、情绪、时代特色等着眼，又要在开拍前预计到人物的服装与背景，人物与人物之间的色彩同时出现或相继出现时所产生的对比与和谐的效果。电影与绘画之间最大的区别，就在于电影画面始终是在运动中展现色彩关系。《日瓦戈医生》中上层社会生活的场景，特别是圣诞晚会那场戏都是以暖色调表现的，而罢工与圣诞晚会是冷色调，两者交错出现，形成冷暖色调的相继对比，造成的视觉反差更鲜明，喻示着两种力量的较量。相继对比也有表现在一个镜头当中的，比如《理想丈夫》里，公爵的妹妹梅特利身着红色服装，配以白色手套，棕色马。当高林格勋爵向她求婚时，镜头有意从嫩绿、透明的树枝摇下，摇至这位身着红衣、红帽的小姐，造成了相继对比的视觉感受，反衬了人物开朗、活泼、纯洁的性格。
作为艺术，画面的和谐与不和谐，对比强烈与柔和，只要运用得当，在影片中都有其一定的作用。有时摄影师也可有意采用不和谐来烘托某种情绪。影片《七月四日生》中，科维克从越南战场归来，虽已残疾，却得不到公平的待遇，他成了自我沉醉的酒鬼，此时，摄影师有意用带有强刺激的红色、蓝色、绿色构成不舒服、不协调的空间氛围。不协调、不和谐的色彩关系也可用来表现滑稽、粗俗等各种情绪。
情绪元素与象征性
光与色是摄影师把握的两种最为敏感的情绪元素。色彩在艺术家眼中早已不只是分辨物象的符号，它可以传达作者和剧中人的情绪，也可以寓意着某种意念。
色彩进入电影，无疑大大丰富了摄影师的造型手段，满足了观众的视觉享受。从技术角度讲，我们首先应做到色彩的正确还原。对人们常见的色彩，如皮肤、蓝天、绿树的颜色更要求接近真实。但在艺术作品中色彩的再现并非仅仅限于物理性能的准确还原，也要注意人们生理和心理的准确反映。影片中运用色彩不只是为了给它披上美丽的外衣，炫耀于观众，还应着力于美学意义上的思考。
影片《明姑娘》中，女主人公双目失明，造型作者却以白上衣、白帽子、白手套装饰她的肖像以映衬她心底善良、纯洁和对光明的渴望。《简·爱》中，一直身着黑色、棕褐色服装的简·爱，当她感受到罗杰斯特先生对她萌生爱恋之情时，第一次换上了白底素花的连衣裙，背景衬以阳光斜射下的葱绿色草地和树蔓，画面充满了朝气，显示出处女初恋时的欢快心境。第二天，当她听说罗杰斯特不辞而别，并可能与一位贵夫人成婚时，她陷入痛苦之中，又默默换上了褐色衣裙。色彩渲染了她的心绪，传达了她的跌宕的感情。
基于人们的生活经历，色彩在人的心目中还具有象征性。比如有人认为红色象征力量、爱情、革命、暴力；白色象征纯洁、神圣、生命；黑色象征严酷、死亡、悲痛；黄色象征光明、欢快、轻浮等等，但这些并不是绝对的。中国人习惯以黑、灰、白表示悲伤，以红色表示喜庆，以黄色显示富贵；欧洲人则习惯用黑红色装点葬礼，用白色打扮新娘；我国农民喜爱鲜艳夺目的原色配置，知识分子则讲究淡雅、和谐。色彩又往往是宗教、权势的象征，像西藏喇嘛崇尚红色和黄色，天主教皇用白色，教士穿黑色，主教穿红色，中国的封建王朝则以黄、紫色显示自己的权势和尊贵。这要由不同的国度、民族、地区、时代、职业，不同的文化水平和艺术修养，不同的心绪和情感而定。
有时为了渲染主观情绪，加强色彩情绪的表现力，摄影师也常采用假定性的色彩处理。比如采用淡彩色、单色调、黑白变彩色或彩色变黑白等种种非常规的、夸张的手法，虽然银幕上没以物理的标准做到固有色的还原，但它符合人物心理的要求，也能得到观众的认可，使其受到感染。《黑炮事件》的摄影运用对色彩的控制，有意在赵忠信出现的场合多出现红色，把实景中的机器、墙壁刷成红色，选用红桌布、红椅子、红汽车、红地毯等，这除去在造型形式上造成一种醒目、简练的时代气息外，更重要的是把赵忠信内心的矛盾、愤懑、苦闷、精神上的压抑，与红色所喻示的烦躁、不安、危机感等情绪融为一体，表达极左路线下干部政策上出现的一个既怪诞又真实的故事。
有了彩色片是否黑白片从此就绝迹了呢？回答是否定的。中外拍摄的影片如《保密局的枪声》、《战争与和平》、《精疲力尽》等片都用的是黑白片，它们在近代史上都有一定的位置。此外，还有些影片很难讲它是黑白片还是彩色片。因为导演和摄影师把色调看作是一种造型手段，结合内容，巧妙自如地穿插运用，更有效地传达思想和情绪。像《这儿的黎明静悄悄》、《恋人曲》、《小花》等都受到观众的喜爱。
电影是“动”的艺术，摄影师要善于结合内容，在画面的运动中去组织、运用和捕捉色彩。脱离内容地玩弄形式，堆砌五颜六色的色块，都是艺术创作的大忌。
作者：葛德
电影创作 1998年05期
“昨晚我置身于影子王国之中，那里没有声音，没有色彩，那里的一切——土地、人群、水和空气，都沉浸在单调的灰色里。灰色的阳光照耀着灰色的天空，灰色的脸上长着灰色的眼睛……”文学家高尔基第一次观看黑白影片时如此激动地写下了这段话。很长一段时间里电影正是以黑、灰、白的单色基调来反映世界的。观众也是饶有兴趣地从这单色调中去体味哪是兰天、白云，哪是绿叶、红花，这也是艺术的假定性，正如中国的水墨画、黑白版画也都是以单色调来反应五彩缤纷的世界的。它们独具魅力。
然而，‘一切生物都向往彩色’（歌德语）。电影创作者和电影观众始终追求色彩在电影中出现。电影先驱者梅里埃就以手工方式在正片画面上染过色；随后，出现了粗糙的染色正片，美国著名导演格里非斯在《走向东方》中便运用了染色胶片；苏联电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》中，将起义战舰上升起的旗子染成红色；我国无声片《火烧红莲寺》中，扮演红姑的女演员也在正片上把自己的服装染成红色……这在当时都为影片增色不少。
20世纪30年代彩色片的问世，成为电影史上继有声片之后的第二次技术革命。它给电影带来了新的创作手段，开拓了更为广阔的创作天地。
色彩的心理反映
色彩斑斓的世界是在光线（自然光和人工光）照耀下呈现出来的。有光才会有色。一切物体产生颜色首先是光线的照射，其次是由物体表面结构所具有的不同吸收和反射（透射）功能，确定它在受光线照射后会出现什么颜色，最后这被反射（透射）的光，刺激了人眼视网膜上的视神经细胞，人才感觉到色彩的客观存在。
人们从长期的生活积累中，对色彩的认识也有许多心理反映。人们常把色彩同温度、重量、运动等感觉联系在一起，把色彩分成冷色、暖色、重色、轻色、突出色、隐蔽色等。由于这种心理感受的对比，又形成色彩的节奏和韵律。
生活中人们总是习惯把黄、红、橙的颜色与火光、灿烂的阳光联系在一起；把青、蓝、紫与水、冰、阴影、夜空联系在一起。因此约定俗成，认为黄、红、橙为暖色，绿、青、蓝、紫为冷色；以黄色为分界线，也有把绿和紫算为中色调的。生活中，冷暖色总是同时存在的。画家在自己的作品中也不是只使用一种色调，但由于所占比例不同，便形成冷色调、暖色调之说。人们又把冷色称为重色，把暖色称为轻色，因为人们看到冷色会联想到钢铁、煤炭；看到暖色会联想到花朵、嫩芽、彩云等。明度高的色感到轻，明度低的会感到重。暖色又给人一种突出、前进、扩张的感觉，而冷色却给人一种隐蔽、后退、收缩的联想。穿红衣服的人站在兰色背景前显得突出，站在暖色调的背景前就会有贴上去、陷进去的感觉。
在同一幅画面里由于色彩有冷暖、轻重、突出、隐蔽之分，色彩的配置便能形成色彩的韵律和节奏。电影既是空间艺术，又是时间艺术，它更具有像音乐那样在时间中展现自己的韵律和节奏的可能。苏联著名导演杜甫仁科认为：“……人们总是拿彩色电影同油画相比，这种比较是不正确的，肤浅的。电影中的色彩是层次分明、富于动势的。它处于不断运动的状态中。因此，电影中的彩色与油画比起来，更接近于音乐。”
它是视觉的音乐。
摄影师把握好同一时空和连续时空中色彩的起伏、变化，把握好色彩蒙太奇的结构，在彩色影片中便会奏出各种优美动人的彩色旋律。造型艺术家认识了色彩在人们心理的反映，结合色彩的物理和生理的特性才有可能创造出更符合人们观赏心理的作品。
色调
一组色彩关系在一幅电影画面，一场戏，乃至全部影片中形成的色彩倾向，以展示色彩的总体特征，人们称其为色调。在电影中导演、摄影师、美工师很少从一个镜头来考虑色调的处理，而是从一场戏（一组镜头），从场与场之间色调的形成与转变来设计与安排色调。创造色调的手法有多种：通过背景、服装、道具等的配置来展现；通过光线处理来体现，通过曝光、洗印以及加用某种滤光镜来展现，可以创造出黄色调、红色调、蓝色调、棕色调，创造出暖色调、冷色调，可以创造出淡彩色调、消色调，也可以形成由彩色转变为黑白，或反之等多种形式。
我国影片《普来维梯彻公司》是描写中学生利用寒暑假，通过担任家庭教师了解社会，增长才干的一部影片。其色调的处理别具特色。影片运用不同色调来描绘每个孩子所处的不同生活环境，家庭教育的差异，渲染家长与孩子多姿多彩的性格特征。乐兵的父母远居国外，奶奶是离休干部，生活相当优裕，但奶奶管教极严，除去读书、学习外，再不允许他有任何儿童乐趣和个人爱好，他感到自己的生活一片苍白。美工和摄影利用白墙、白色服装、白色书架构成白色调的空间造型，以喻示缺乏生活色彩的家庭氛围。富强家是个体户，室内红家具、红壁毯、红台灯，红色调笼罩了一切，透着暴发户的富丽堂皇和优厚富裕的生活，妈妈的溺爱使他变成了一个不肯费力气，不愿意动脑筋的小懒虫，小皇帝。亚利生长在知识分子家庭，她性格开朗，喜欢音乐、舞蹈，生活色彩追求淡雅、含蓄、明快，摄影师选择黄色调烘托了他们的生活环境。而钟实的父亲是工人，母亲长年卧病，生活贫困，得不到正常的疼爱和管教，染上了一些流氓习气，使父亲的脾气更为暴躁，对他经常拳脚相加，这在小钟实的心灵上留下的只有灰色的暗影。这么多家庭在银幕上往返穿插、转换，但由于场景色调的不同，观众从视觉造型上一眼就能分辨出几个不同的家庭。而且这些色调的选择和运用，既吻合每个家庭的特定的气氛，符合人物性格特征，又表现了孩子观察世界的夸张、浪漫的心态。影片演奏了一首多样统一的色彩变奏曲。
《这里的黎明静悄悄……》采用鲜艳灿烂的彩色描绘现实，以黑白影调表现战争年代，又用淡彩色追忆幸福美好的战前生活。影片以三种不同的色调，涵盖了三个不同的历史时期和人物所处的不同时代的心态。南斯拉夫影片《67天》全片以彩色片形式表现，但当铁托出现时则均以黑白影调来表现，以此交代不同的时空，并增强了这段历史的文献性。
苏联电影《恋人曲》，为表现男主人公恋爱、参军，对生活充满热情，摄影师不仅采用暖色调，而且使曝光过度，以镜头进光产生光环等手法，描写他的内心世界阳光灿烂。后来部队通知家属，他抢险救灾，遇难身亡，实际他却是死里逃生。当他带着勋章归来时未婚妻已嫁人，这意外的打击使他感到世界仿佛都失去了光彩。影片下集几乎全用黑白片处理。后来，在周围亲人的关心帮助下，他终于从痛苦中重新振作起来，正确认识人生意义，世界在他的眼前又恢复了灿烂多彩的本来面貌。色调的变化映衬了他内心世界的变化。
基调
电影摄影的基调包括黑白基调和彩色基调。黑白基调主要是讲明暗关系的总倾向，以明暗影调关系配置来传情达意；彩色基调既反映明暗关系又反映彩色关系。在彩色影片占统治地位的今天，讲摄影基调必然要涉及到影调和色调两个方面，彩色片的摄影基调是由影片的影调和色调融合体现的。
同是黑白片，《农奴》的影调显得深沉、浓重，《小兵张嘎》则比较明快；同是彩色片，《骆驼祥子》总的色调偏灰暗，《子夜》则偏褐黄色，这就是一部影片的摄影基调。
摄影基调是指摄影师运用光线明暗、反差大小、色调冷暖、色彩反差的总倾向，并通过这个总倾向抒发剧中人和作者的情绪。它是摄影师对影片基本影调和色调所做的艺术处理。摄影基调的确定取决于影片的主题，体裁、题材、样式、风格以及摄影师对它的理解和把握。比如《风暴》以沉重、粗犷的基调描述铁路员工史诗般的“二·七”罢工风潮，《阿诗玛》则以淡雅、柔和的基调叙述少数民族中神话般的故事；《从奴隶到将军》是用彩色片素拍来吻合战争片的特点，《她俩和他俩》则是以明快、鲜艳的调子处理这部轻喜剧：《周恩来》以凝重、深沉的调子反映那段历史的悲剧和总理的博大胸怀。《多梦时节》则以活泼、轻快、明朗又带点朦胧的色调表现儿童眼中的世界。
摄影基调是摄影师对影片造型总设计的重要组成部分，它是靠背景、服装、道具、光线、烟雾等多种条件构成的。基调产生于各场影调与色调的组合之中，只有组织好各场影景的影调与色调，结构好各场景间总的影调与色调的比例关系，才能准确体现出影片的基调。比如《子夜》的摄影师在精读原著的基础上，找到一种黄色为基调。他认为这是一部名著，是写30年代的故事，那时的灯光都是黄色，书放旧了也呈现出黄色，看电影时让观众仿佛重读小说一样。他们在电影中特别注意排除蓝、绿色，这些色彩在黄光照射下会显得很刺眼，很不协调。上海国际饭店客房的颜色每层都不相同，摄影师和美工师便一层层选。他们设计和选择的书房、卧室、客厅，里边的墙壁镶有棕色木板、雕花板，放有红木家具，人物的服装也多为暖色。再如《曙光》，摄影师为取得色彩淡化的灰色调，采取了“前闪光”的措施（开拍前将底片以微弱的光线普遍曝一次光），以降低画面的反差和色彩还原的饱和度，达到表现贺老总率领革命部队斗争的艰苦岁月的总气氛。《黄土地》以黄色暖调为全片的基调，摄影师既要表现陕北黄土高原的贫瘠，又要表现它养育了中华民族的博大胸怀，所以在色彩处理上，他们选择清晨和黄昏比较柔和的光线条件下拍摄，并将镜头视野范围内露出的青草统统拔除，使白黄色的土地呈现暖调，成为深沉的黄土色。影片通过黄土地、窑洞、黄河等场景构成了全片的基调。
美国影片《教父》基于摄影师戈顿·威利斯对影片灵魂的思考，选择了金琥珀色为基调。他认为“在我脑子里的这个过程是建立在恶魔基础上的”，同时他希望从总体外观上拍出一种40年代的纽约味道，要使全片贯穿这样一种金琥珀色的色彩结构。他认为本来因为使用了黄色影片就能自动呈现历史感，如果没有摄影手段、照明技巧和布景结构结合起来，形成统一的风格，实现基调就是一句空话，变得毫无意义。因此，他不允许影片中有纯黄色、纯蓝色的服装和家具出现，以致使色调产生破裂感。此外，他还大胆破格地采用低照度拍摄，通过控制曝光来实现金琥珀色的基调。
基调是由两个最敏感的元素——影调和色调所组成，它们有特定的情绪倾向和象征的意义。比如《日瓦戈医生》的作者对苏联十月革命有看法，认为是一次灾难，所以他们用青兰色作为影片的基调。恐怖片《昏迷》中出现手术室里淡蓝色的墙壁、浅绿色的手术衣，停放昏迷病人的大厅用紫色光照射，病人像橱窗里的一双双鞋子那样，高低不一地停放在架子上，产生恐怖、神秘的气氛，解剖室、停尸房都以暗绿色光照明，这种光色构成影片的冷色调，呈现着阴森、神秘、恐怖、冷酷。影片中又多采用侧光、侧逆光形成大块阴影，比如室内在没有普遍照明的情况下，打开冰箱，一束强光使人脸明暗反差极大；外科主任办公室摆放着深色的陈设，光线昏暗，形成暗调；神经科主任背窗而立，以剪影的形式呈现；加之人脑被一片片切下来放在显微镜下观看；玻璃罩内摆着一支大腿，或一支胳臂，尸体一串串从滑轮上滑下来；造型形象使人不寒而栗，毛骨悚然。
摄影基调确定后，并非每一场戏都要控制在一种色调中。摄影师还可以随剧情的发展、人物的成长、情节的变化穿插不同的色调，给基调以鲜明的反衬与对比。如影片《骆驼祥子》为展现祥子生活的那个时代和他的坎坷遭遇，摄影与导演选择了深沉的灰色为基调。但它不是一成不变的，在贯穿全片的灰色基调中，也还有刘四庆寿、虎妞出嫁的艳红场面，有祥子新房里的雪白，和曹先生家的淡雅色调。这不是一般的点缀，而是对总基调的一个有力反衬与烘托。影片《普来维梯彻公司》的基调是明快的，但导演和摄影师又以白色调、红色调、黄色调、灰色调分别渲染孩子成长的不同环境，从造型上对不同家庭加以区分。这既是作者想给予观众的视觉印象，又是中学生眼中对不同家庭氛围的视觉感受。
细节
运用色彩细节刻画人物性格、结构情节等都是构思色彩总谱中不可缺少的。
人物的性格主要是由演员通过语言、表情、形体动作、行为等来体现的。然而，在以视觉欣赏为主的电影、电视中，造型也是不可忽视的重要因素。演员的服装、化妆、发型、道具，他所处的环境、背景、氛围，无一不是完成性格塑造的组成部分。
苏联有一部影片，描写一个修鞋匠是个色盲，平时看东西都是消色的。当他爱上了一位姑娘后，给她修鞋时，突然在一片消色中，唯独看见姑娘的鞋是红色的。影片以夸张的手法用色彩刻画了鞋匠的心理活动。瑞典影片《毕加索》中也出现过同样的手法。画家爱上了一位歌女，当他到她家拜访时，一推门房间里呈现出褪了色的棕黄色，原因是歌女的父母说她不在家。当毕加索转身要离开时，歌女突然从室内出来，画面立即色彩斑斓。姑娘讲了两句话又返回室内，画面又失去了色彩。这是一部喜剧片，作者以色彩夸张地表现了画家观察事物的眼睛，并以喜剧手法揭示了他的心理变化。
运用色彩结构情节，推动故事的发展也有不少成功的例子。影片《德克萨斯的巴黎》中，当男主角带着5 岁的孩子苦苦寻找离家出走的妻子时，途中在他离开的瞬间，妻子接近了孩子，孩子告诉父亲妈妈乘坐的是一辆红色卧车。于是在一片灰色、蓝色、黑色小轿车中，他们追赶着一辆红色轿车。不巧，拐弯处突然闪出两辆红色小轿车，它们一左一右地转弯，父亲和儿子应该追逐哪一辆呢？这时红色已不是一般的识别物体的概念，它已是剧作内容的组成部分，是推动故事发展的一个情节了。红色不仅牵动着剧中人的心，也牵动着观众的心。它影响着剧情紧张、曲折地发展。这一色彩细节运用在剧作中，在色彩总谱中必然是作者构思的重要内容。
反差与和谐
生活中人们会自觉不自觉地注意色彩的对比与和谐，如日常的着装、室内的陈设、橱窗的布置等等，都讲究色彩的搭配，追求美的视觉效果。造型艺术家更会不遗余力地在自己的作品中为观众创造和谐美，以满足他们色觉平衡的要求，表现色彩关系的多样与统一。
所谓色的和谐，即色与色之间处理、搭配得当，协调，使人赏心悦目，色与色之间既能联系、靠拢，又有差别、对比。人眼具有在看到冷色的同时也能看到暖色，看到某一色时会自然产生与该色成互补颜色的功能，这是受色觉生理影响而产生的色彩感觉的规律。因此艺术家在观察和反映客观色彩现象时，也应十分注意体现人的色觉平衡的愿望。在处理画面和谐的关系中，只有一种色相是无法体现和谐关系的，如同只有一种阶调无法形成影调，只有一种音符不能完成一首乐曲一样。有比较、有差别才有和谐，它们是对立统一的关系。
对色彩反差与和谐的认识在绘画理论中早有论述。我国清代画家方熏在他的《山静居画论》中曾写道：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气”。清代费汉源也曾讲过：“设色之妙，妙于浑化，丑莫丑于浓浊”。法国画家塞尚也认为：“色彩丰富之际，即形式完美之时”。现实生活具有丰富多彩的色调关系，它们之间相互联系，相互影响，相互制约，形成既有区别又有内在联系，既对立又统一的关系。
在彩色摄影中摄影师要处理好色的和谐美，必须学会把握色相对比、明暗对比、冷暖对比、彩色与消色对比、同时对比与相继对比等各种关系。在彩色影片中色相对比是摄影师要把握的最基本的对比。一般讲色环中相对的位置，两色间对比鲜明，反差大，相邻的位置两色间对比柔和，反差小。在追求鲜明对比效果时，允许有大面积的色块对比；在描绘柔和、淡雅的对比关系时，画面中不宜出现对等的大面积互为补色。但又要有适当鲜明对比色的出现，否则会使色彩太靠，太单调，没有力度。俗话说的“万绿丛中一点红”就是这个道理。色的和谐总是孕育在对比与变化之中，色的统一产生于差别之中。
彩色摄影中讲明暗关系，既是指光影明暗对比，也包括色相的明暗差异。只有色相和色明度对比的画面多表现为平涂色彩效果，若结合光影明暗，则可创造丰富多彩的色彩过度的造型形象。
彩色与消色配合会产生既和谐又突出的彩色对比，使彩色更鲜艳，更富有浪漫情趣，同时又给人一种浑厚、含蓄、抒情等感受。绘画中，中国彩墨画是最典型的彩色与消色对比的例子。影片《黄土地》吸取了中国彩墨画的特长，将其揉入自己画面的彩色结构中。摄影师和导演抓住陕北人民喜欢用的黑、红、白色，和黄土高原、黄河水的黄色作文章，其他可有可无的颜色尽可能舍弃不用，突出表现男黑女红的服装，白色羊肚子手巾的头饰，娶亲仪式上的黑、红、白三色的配置。内景拍摄中通过布光把一切多余的色彩都淹没在暗影中，突出翠巧的红衣。当看到身着红棉袄的翠巧在油灯下烧水、纺线，在门前草墩上做针线时，人们不由联想到彩墨画中用墨画的荷叶、芭蕉叶，而荷花是鲜红的，芭蕉是橙黄的，这鲜红、橙黄给人以感染，仿佛连墨画的叶子也发出了翠绿色，但又绝不喧宾夺主，反使荷花更红，芭蕉更黄。翠巧在这种以黑白反衬的彩色处理中，显得光彩出众。
电影中引入黑、灰、白以及金、银色，可使它们在画面中所占比例的不同创造出各种情调的对比与和谐关系。金银色会使造型产生富丽、豪华之感，有时也可创造阴险、狡诈、凶杀的气氛。苏联影片《理想丈夫》中女主角性格阴险、狡诈，她的服装常以黑与红，灰、粉红与金银色相配，既符合她的身分，又衬托了她的性格。
冷暖色对比在电影中是最能体现情绪的对比关系，因为冷暖色的概念主要是以人的视觉心理因素而定。因此在处理冷暖色调对比与和谐的关系时总是密切结合主题、人物心理的揭示、环境气氛的塑造而运用的。比如苏联影片《秋天的马拉松》，一开始表现丈夫有了外遇，与妻子的关系正处在危机之中，一股阴冷的暗流注进了两个人的心窝。摄影与美工为他们的家庭选择了深蓝色衬底勾有浅绿色花纹的壁纸，这样，人物无论白天夜晚出现，无论是近景、中景或跟镜头，他们走到哪里都处在寒色背景的包围中，演员的肤色于背景自然形成寒暖对比。当丈夫意识到应该保住这个家庭，有悔改之意时，剧作家与导演为他们安排了一次更换壁纸的情节，当妻子看到丈夫正在粘贴暖融融的米色壁纸时她领会了丈夫的用心，向生活发出了一丝希望的微笑。
摄影师无论企图以暖色调或冷色调为主来表现某一场景，都要注意冷色要有暖色反衬，暖色要有冷色反衬，才有可能表现出它们之间的对比与和谐。
电影中的反差与和谐又是以同时对比与相继对比的形式展现的。摄影师、美工师和导演在设计一场戏的造型时，既要从人物的身分、情绪、时代特色等着眼，又要在开拍前预计到人物的服装与背景，人物与人物之间的色彩同时出现或相继出现时所产生的对比与和谐的效果。电影与绘画之间最大的区别，就在于电影画面始终是在运动中展现色彩关系。《日瓦戈医生》中上层社会生活的场景，特别是圣诞晚会那场戏都是以暖色调表现的，而罢工与圣诞晚会是冷色调，两者交错出现，形成冷暖色调的相继对比，造成的视觉反差更鲜明，喻示着两种力量的较量。相继对比也有表现在一个镜头当中的，比如《理想丈夫》里，公爵的妹妹梅特利身着红色服装，配以白色手套，棕色马。当高林格勋爵向她求婚时，镜头有意从嫩绿、透明的树枝摇下，摇至这位身着红衣、红帽的小姐，造成了相继对比的视觉感受，反衬了人物开朗、活泼、纯洁的性格。
作为艺术，画面的和谐与不和谐，对比强烈与柔和，只要运用得当，在影片中都有其一定的作用。有时摄影师也可有意采用不和谐来烘托某种情绪。影片《七月四日生》中，科维克从越南战场归来，虽已残疾，却得不到公平的待遇，他成了自我沉醉的酒鬼，此时，摄影师有意用带有强刺激的红色、蓝色、绿色构成不舒服、不协调的空间氛围。不协调、不和谐的色彩关系也可用来表现滑稽、粗俗等各种情绪。
情绪元素与象征性
光与色是摄影师把握的两种最为敏感的情绪元素。色彩在艺术家眼中早已不只是分辨物象的符号，它可以传达作者和剧中人的情绪，也可以寓意着某种意念。
色彩进入电影，无疑大大丰富了摄影师的造型手段，满足了观众的视觉享受。从技术角度讲，我们首先应做到色彩的正确还原。对人们常见的色彩，如皮肤、蓝天、绿树的颜色更要求接近真实。但在艺术作品中色彩的再现并非仅仅限于物理性能的准确还原，也要注意人们生理和心理的准确反映。影片中运用色彩不只是为了给它披上美丽的外衣，炫耀于观众，还应着力于美学意义上的思考。
影片《明姑娘》中，女主人公双目失明，造型作者却以白上衣、白帽子、白手套装饰她的肖像以映衬她心底善良、纯洁和对光明的渴望。《简·爱》中，一直身着黑色、棕褐色服装的简·爱，当她感受到罗杰斯特先生对她萌生爱恋之情时，第一次换上了白底素花的连衣裙，背景衬以阳光斜射下的葱绿色草地和树蔓，画面充满了朝气，显示出处女初恋时的欢快心境。第二天，当她听说罗杰斯特不辞而别，并可能与一位贵夫人成婚时，她陷入痛苦之中，又默默换上了褐色衣裙。色彩渲染了她的心绪，传达了她的跌宕的感情。
基于人们的生活经历，色彩在人的心目中还具有象征性。比如有人认为红色象征力量、爱情、革命、暴力；白色象征纯洁、神圣、生命；黑色象征严酷、死亡、悲痛；黄色象征光明、欢快、轻浮等等，但这些并不是绝对的。中国人习惯以黑、灰、白表示悲伤，以红色表示喜庆，以黄色显示富贵；欧洲人则习惯用黑红色装点葬礼，用白色打扮新娘；我国农民喜爱鲜艳夺目的原色配置，知识分子则讲究淡雅、和谐。色彩又往往是宗教、权势的象征，像西藏喇嘛崇尚红色和黄色，天主教皇用白色，教士穿黑色，主教穿红色，中国的封建王朝则以黄、紫色显示自己的权势和尊贵。这要由不同的国度、民族、地区、时代、职业，不同的文化水平和艺术修养，不同的心绪和情感而定。
有时为了渲染主观情绪，加强色彩情绪的表现力，摄影师也常采用假定性的色彩处理。比如采用淡彩色、单色调、黑白变彩色或彩色变黑白等种种非常规的、夸张的手法，虽然银幕上没以物理的标准做到固有色的还原，但它符合人物心理的要求，也能得到观众的认可，使其受到感染。《黑炮事件》的摄影运用对色彩的控制，有意在赵忠信出现的场合多出现红色，把实景中的机器、墙壁刷成红色，选用红桌布、红椅子、红汽车、红地毯等，这除去在造型形式上造成一种醒目、简练的时代气息外，更重要的是把赵忠信内心的矛盾、愤懑、苦闷、精神上的压抑，与红色所喻示的烦躁、不安、危机感等情绪融为一体，表达极左路线下干部政策上出现的一个既怪诞又真实的故事。
有了彩色片是否黑白片从此就绝迹了呢？回答是否定的。中外拍摄的影片如《保密局的枪声》、《战争与和平》、《精疲力尽》等片都用的是黑白片，它们在近代史上都有一定的位置。此外，还有些影片很难讲它是黑白片还是彩色片。因为导演和摄影师把色调看作是一种造型手段，结合内容，巧妙自如地穿插运用，更有效地传达思想和情绪。像《这儿的黎明静悄悄》、《恋人曲》、《小花》等都受到观众的喜爱。
电影是“动”的艺术，摄影师要善于结合内容，在画面的运动中去组织、运用和捕捉色彩。脱离内容地玩弄形式，堆砌五颜六色的色块，都是艺术创作的大忌。