摘 要：1980年以来，中国第五代导演把把镜头对准民间社会和民间风俗，开创民俗电影。民俗电 影大量展现了少数民族民俗，本文以《青春祭》、《黑骏马》、《�玛的十七岁》为例，讨论电影中少数民族民俗和80年代“寻根思潮”的关系。 关键词：民俗电影 寻根 少数话语 一、新民俗电影 1980年以来，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等为代表的第五代导演为中国电影开创了全新的表现内容和表现风格。第五代导演纷纷把镜头对准民间社会和民间风俗，大量的民俗事象呈现在他们的电影中。陈凯歌的《黄土地》里多次出现迎亲仪式和求雨仪式，张艺谋《红高粱》和《大红灯笼高高挂》中展现了大量西北民间风俗，比如“巅轿”、“敬酒神”等等，大量民俗的展演不仅为中国电影增添了绚丽的色彩，而且为中国电影赢得了国际声誉。 其实早在1933年到1937年之间，我国的民族学工作组已经开始将影视技术运用到田野调查中，记录少数民族的生活。新中国成立后拍摄了一批记录少数民族社会历史和现实生活的纪录片。这些纪录片详细、客观地记录了这些少数民族的风俗习惯和生活细节，是典型的民俗影像作品。为了和这一类民俗纪录片区分开，第五代导演开创的新的电影类型通常又被称为“新民俗电影”。 不同于客观记录少数民族风俗的纪录片，“新民俗”电影中的民俗往往经不起科学的推敲。它们在民俗的基础上加入了艺术虚构。比如《红高粱》影片开头九儿出嫁时的“巅轿”风俗，张艺谋坦承“巅轿”风俗根据当地老人的说法确实存在，但具体内容没有人记得，最后根据导演的艺术创造，“巅轿”表现出了强烈的性欲色彩。“新民俗电影”同样大量表现了少数民族民俗，本文以三部展现少数民族民俗的电影《青春祭》、《黑骏马》、《�玛的十七岁》为例，试图说明这些电影的特点。 二、电影中的民俗 1、傣族筒裙――女性意识的复苏 《青春祭》于1985年由张暖忻导演，电影讲述了下乡插队的知青李纯，在遥远的傣寨、淳朴的傣家人中发生的故事。其中傣族筒裙的使用很值得注意。 傣族筒裙在电影中充满了象征意味，它首先表现了民族身份以及民族身份之间的对立。李纯换上筒裙之前被傣族少女们排斥，当她换上筒裙，象征性地暂时放弃自己的汉族身份时，她“变成”了一个美丽的傣族少女，并受到大家的喜欢。但这种民族身份的转换的可能性在影片最后还是受到了质疑，李纯无法接受大爹儿子的当众求爱逃到了另一个山寨，当然她此时换下了傣族的筒裙。其次，筒裙还表现了女性意识的复苏、并以此来对抗国家意识形态。换上筒裙的李纯正如她自己说的，“像穿上水晶鞋的灰姑娘”一样，她找到了女性的自信并且遇上了初恋任佳。 2、长调――生命的歌 电影《黑骏马》于1995年由著名导演谢飞拍摄，电影根据张承志同名小说改编。《黑骏马》讲述了白音宝力格和索米娅凄美的爱情故事。 电影《黑骏马》让观众记住了悠扬的蒙古长调。蒙古族长调蒙古语称“乌日图道”，意即长歌，它的特点为字少腔长、高亢悠远。白音宝力格在影片开头说到“（长调）这是我从小听的，在蒙古草原上世世代代流传的古歌，可是直到今天，我亲身把它重复了一遍之后，我才感到了它的灵魂。它世世代代给我的祖先和我们以深深的感受，却又有永远让你捉摸不透的灵魂”。影片中蒙古长调贯穿着白音宝力格的爱情和成长，它同样伴随着每一个蒙古人的一生，是他们生命的象征和生命哲学的听觉表达。影片中长调表现的生命不是单调的，它和充满生命力的蒙古大地与河流，以及奶奶和索米娅代表的蒙古女性形象，共同讲述着蒙古族人对生命的渴望和对苦难的包容。 3、哈尼梯田――传统和现代的连接 章家瑞2004年拍摄了《�玛的十七岁》，讲述了17岁哈尼族少女�玛的故事。 《�玛的十七岁》把镜头对准哈尼梯田，用细腻的镜头语言展现了美丽的梯田，但又略带感伤。哈尼梯田在影片中有三层主要的含义。首先，通过梯田展现哈尼人的日常生活和仪式信仰。其次，通过对梯田的凝视，导演完成了对自我的怀旧。电影里�玛听着音乐注视门外的梯田，通过侵入�玛的视角，导演让我们重温了记忆中的农耕时代，并自我陶醉在农耕时代的宁静和质朴中。�玛来回于两个世界：奶奶居住的村寨和混杂着强烈商业性的哈尼乡镇。怀旧性还表现在对村寨的表现上，导演很少深入村寨里个体的哈尼人，他们总是集体出现在婚礼上或者开秧门等仪式中。导演用镜头远远地注视着他们，保持着适当距离，以保证他们作为一个整体的模糊性。正是这种模糊性使他们浸染在美好的传统的光晕中，就像梯田笼罩在黎明的光辉中一样；这种模糊性是怀旧的起点，它使得和嘈杂的哈尼乡镇同时存在的村寨净化了喧嚣、象征着宁静的过去。洛霞（一个将要嫁到城里的姑娘）的出现代表了导演自身的矛盾，但怀旧受到威胁时，导演选择将洛霞的故事放在幕后，以至于观众需要联想才能拼凑出她的爱情故事。最后，梯田代表了传统的变迁。影片中，大量国内外的游客因慕名哈尼梯田而来，哈尼梯田的出名加速了当地的商业化，也改变着传统的生存方式。梯田连接着哈尼村寨和�玛卖烤玉米的乡镇，隐喻着这场变迁。�玛因为是一个漂亮的哈尼小姑娘经常被游客要求合照，阿明因此想出了让�玛和游客照相收费的赚钱法子。影片最后阿明寄来了刊登在《摄影世界》上�玛的照片，�玛坐在梯田边的照片和自由女神像、纽约东京这样的大都市并列排在一起。哈尼人因为其鲜明的民族特色得以被想像成纽约东京以外的异域，因而快速进入到现代化进程中。 三、在民俗中寻根 上个世纪80年代，继“伤痕文学”、“反思文学”之后“寻根文学”出现。“寻根文学”通过发掘民族传统和文化心态，试图重新寻找或者建构民族文化的根。“新民俗电影”和“寻根文学“几乎同时发轫，在文化寻根的思潮影响下，“新民俗电影”也在反思中国历史和文化。 《青春祭》实际上讲诉了一个女性成熟的故事。李纯从城市来到偏远的傣族村寨，她一到村寨就向大爹表明自己接受劳动改造的决心，积极参加公社的集体劳动，从各方面来看她都是一个合格的“社会主义接班人”。当大爹告诉李纯寨子里的年轻姑娘排斥她是因为她总是穿灰暗的衣服，并劝说李纯要像一个小姑娘一样把自己打扮得漂亮些时，李纯开始反思自己。从小到大，李纯总被教育不美就是美，她小时候常常把新买的衣服洗两三遍，让它看起来旧一些，读书时有男生给她写情书，她把情书上交给学校领导。无产阶级的国家意识形态在把每个人塑造成社会主义的劳动者的同时，也压抑了他们的性别意识和性别情感。《青春祭》中李纯后来穿上了可以展现女性身体的筒裙，通过着装的改变，她承认了自己女性的身体，电影正是通过李纯女性意识的苏醒质疑了国家的宏大叙事。 与《青春祭》不同，电影《黑骏马》试图寻找人精神的归宿。《黑骏马》讲诉了主人公白音宝力格到来（蒙古草原）――离开――回归的故事。故事中白音宝力格的爱情悲剧导致了他离开，他遭遇的爱情冲突揭示了两种文化的冲突。白音宝力格的父亲是一个政府官员，他从小深受汉文化的影响，自己还上过音乐学校和大学。他喜欢青梅竹马的索米娅，但当他准备娶索米娅时，发现索米娅被希拉强奸并怀有身孕，他接受的汉文化教育让他无法接受这样的索米娅。电影中故事的讲述者是而立之年的白音宝力格，他回到蒙古草原寻找这里的长调音乐和年轻时的恋人，并决定留在这。白音宝力格反思自己的过去，最终理解了蕴藏在奶奶和索米娅身上的伟大生命力和长调的灵魂，并通过讲诉他自己的故事完成了自我的重建。 《�玛的十七岁》在《青春祭》搬上银屏近20年后拍摄，早年的寻根倾向在《�玛的十七岁》中变成了怀旧的情感。电影中依然有“寻根”的痕迹，照相馆老版阿明以为哈尼梯田美丽的风景可以激发他摄影的灵感，他来到云南是为了实现自己的艺术梦想，尽管在女朋友的眼里他是一个失败者。梯田的美丽、哈尼人的质朴和�玛的单纯确实净化着阿明。影片最后，�玛奶奶在梯田上给生病的�玛招魂，�玛被“治愈”。尽管导演在这里使用招魂是为了守护哈尼人的民族身份，但阿明确实因为云南的“招魂”之旅而被“治愈”，他回到城市后意外地获得了成功。不像前两部电影用另一种文化来反思自己的文化，《�玛的十七岁》中的“寻根”更多的是个人行为，哈尼梯田象征的哈尼文化也在很大程度上被想象成远去的农耕时代以解怀旧之愁。 参考文献： [1] 张举文 影视民俗和中国文化认同 温州大学学报 2011年02期 [2]金昌庆 论新时期寻根电影思潮的发展历程 南京师大学报2007年01期 [3]林铁、刘晗 现代性与少数民族的文化认同 广西社会科学2012年02期 [4]张英进著 胡静译 影像中国 上海三联书店 2008年 作者简介：祝慧敏（1989.7.19-），四川眉山人，女，汉族，四川大学文学与新闻学院文学人类学专业硕士研究生。
摘 要：1980年以来，中国第五代导演把把镜头对准民间社会和民间风俗，开创民俗电影。民俗电 影大量展现了少数民族民俗，本文以《青春祭》、《黑骏马》、《�玛的十七岁》为例，讨论电影中少数民族民俗和80年代“寻根思潮”的关系。 关键词：民俗电影 寻根 少数话语 一、新民俗电影 1980年以来，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等为代表的第五代导演为中国电影开创了全新的表现内容和表现风格。第五代导演纷纷把镜头对准民间社会和民间风俗，大量的民俗事象呈现在他们的电影中。陈凯歌的《黄土地》里多次出现迎亲仪式和求雨仪式，张艺谋《红高粱》和《大红灯笼高高挂》中展现了大量西北民间风俗，比如“巅轿”、“敬酒神”等等，大量民俗的展演不仅为中国电影增添了绚丽的色彩，而且为中国电影赢得了国际声誉。 其实早在1933年到1937年之间，我国的民族学工作组已经开始将影视技术运用到田野调查中，记录少数民族的生活。新中国成立后拍摄了一批记录少数民族社会历史和现实生活的纪录片。这些纪录片详细、客观地记录了这些少数民族的风俗习惯和生活细节，是典型的民俗影像作品。为了和这一类民俗纪录片区分开，第五代导演开创的新的电影类型通常又被称为“新民俗电影”。 不同于客观记录少数民族风俗的纪录片，“新民俗”电影中的民俗往往经不起科学的推敲。它们在民俗的基础上加入了艺术虚构。比如《红高粱》影片开头九儿出嫁时的“巅轿”风俗，张艺谋坦承“巅轿”风俗根据当地老人的说法确实存在，但具体内容没有人记得，最后根据导演的艺术创造，“巅轿”表现出了强烈的性欲色彩。“新民俗电影”同样大量表现了少数民族民俗，本文以三部展现少数民族民俗的电影《青春祭》、《黑骏马》、《�玛的十七岁》为例，试图说明这些电影的特点。 二、电影中的民俗 1、傣族筒裙――女性意识的复苏 《青春祭》于1985年由张暖忻导演，电影讲述了下乡插队的知青李纯，在遥远的傣寨、淳朴的傣家人中发生的故事。其中傣族筒裙的使用很值得注意。 傣族筒裙在电影中充满了象征意味，它首先表现了民族身份以及民族身份之间的对立。李纯换上筒裙之前被傣族少女们排斥，当她换上筒裙，象征性地暂时放弃自己的汉族身份时，她“变成”了一个美丽的傣族少女，并受到大家的喜欢。但这种民族身份的转换的可能性在影片最后还是受到了质疑，李纯无法接受大爹儿子的当众求爱逃到了另一个山寨，当然她此时换下了傣族的筒裙。其次，筒裙还表现了女性意识的复苏、并以此来对抗国家意识形态。换上筒裙的李纯正如她自己说的，“像穿上水晶鞋的灰姑娘”一样，她找到了女性的自信并且遇上了初恋任佳。 2、长调――生命的歌 电影《黑骏马》于1995年由著名导演谢飞拍摄，电影根据张承志同名小说改编。《黑骏马》讲述了白音宝力格和索米娅凄美的爱情故事。 电影《黑骏马》让观众记住了悠扬的蒙古长调。蒙古族长调蒙古语称“乌日图道”，意即长歌，它的特点为字少腔长、高亢悠远。白音宝力格在影片开头说到“（长调）这是我从小听的，在蒙古草原上世世代代流传的古歌，可是直到今天，我亲身把它重复了一遍之后，我才感到了它的灵魂。它世世代代给我的祖先和我们以深深的感受，却又有永远让你捉摸不透的灵魂”。影片中蒙古长调贯穿着白音宝力格的爱情和成长，它同样伴随着每一个蒙古人的一生，是他们生命的象征和生命哲学的听觉表达。影片中长调表现的生命不是单调的，它和充满生命力的蒙古大地与河流，以及奶奶和索米娅代表的蒙古女性形象，共同讲述着蒙古族人对生命的渴望和对苦难的包容。 3、哈尼梯田――传统和现代的连接 章家瑞2004年拍摄了《�玛的十七岁》，讲述了17岁哈尼族少女�玛的故事。 《�玛的十七岁》把镜头对准哈尼梯田，用细腻的镜头语言展现了美丽的梯田，但又略带感伤。哈尼梯田在影片中有三层主要的含义。首先，通过梯田展现哈尼人的日常生活和仪式信仰。其次，通过对梯田的凝视，导演完成了对自我的怀旧。电影里�玛听着音乐注视门外的梯田，通过侵入�玛的视角，导演让我们重温了记忆中的农耕时代，并自我陶醉在农耕时代的宁静和质朴中。�玛来回于两个世界：奶奶居住的村寨和混杂着强烈商业性的哈尼乡镇。怀旧性还表现在对村寨的表现上，导演很少深入村寨里个体的哈尼人，他们总是集体出现在婚礼上或者开秧门等仪式中。导演用镜头远远地注视着他们，保持着适当距离，以保证他们作为一个整体的模糊性。正是这种模糊性使他们浸染在美好的传统的光晕中，就像梯田笼罩在黎明的光辉中一样；这种模糊性是怀旧的起点，它使得和嘈杂的哈尼乡镇同时存在的村寨净化了喧嚣、象征着宁静的过去。洛霞（一个将要嫁到城里的姑娘）的出现代表了导演自身的矛盾，但怀旧受到威胁时，导演选择将洛霞的故事放在幕后，以至于观众需要联想才能拼凑出她的爱情故事。最后，梯田代表了传统的变迁。影片中，大量国内外的游客因慕名哈尼梯田而来，哈尼梯田的出名加速了当地的商业化，也改变着传统的生存方式。梯田连接着哈尼村寨和�玛卖烤玉米的乡镇，隐喻着这场变迁。�玛因为是一个漂亮的哈尼小姑娘经常被游客要求合照，阿明因此想出了让�玛和游客照相收费的赚钱法子。影片最后阿明寄来了刊登在《摄影世界》上�玛的照片，�玛坐在梯田边的照片和自由女神像、纽约东京这样的大都市并列排在一起。哈尼人因为其鲜明的民族特色得以被想像成纽约东京以外的异域，因而快速进入到现代化进程中。 三、在民俗中寻根 上个世纪80年代，继“伤痕文学”、“反思文学”之后“寻根文学”出现。“寻根文学”通过发掘民族传统和文化心态，试图重新寻找或者建构民族文化的根。“新民俗电影”和“寻根文学“几乎同时发轫，在文化寻根的思潮影响下，“新民俗电影”也在反思中国历史和文化。 《青春祭》实际上讲诉了一个女性成熟的故事。李纯从城市来到偏远的傣族村寨，她一到村寨就向大爹表明自己接受劳动改造的决心，积极参加公社的集体劳动，从各方面来看她都是一个合格的“社会主义接班人”。当大爹告诉李纯寨子里的年轻姑娘排斥她是因为她总是穿灰暗的衣服，并劝说李纯要像一个小姑娘一样把自己打扮得漂亮些时，李纯开始反思自己。从小到大，李纯总被教育不美就是美，她小时候常常把新买的衣服洗两三遍，让它看起来旧一些，读书时有男生给她写情书，她把情书上交给学校领导。无产阶级的国家意识形态在把每个人塑造成社会主义的劳动者的同时，也压抑了他们的性别意识和性别情感。《青春祭》中李纯后来穿上了可以展现女性身体的筒裙，通过着装的改变，她承认了自己女性的身体，电影正是通过李纯女性意识的苏醒质疑了国家的宏大叙事。 与《青春祭》不同，电影《黑骏马》试图寻找人精神的归宿。《黑骏马》讲诉了主人公白音宝力格到来（蒙古草原）――离开――回归的故事。故事中白音宝力格的爱情悲剧导致了他离开，他遭遇的爱情冲突揭示了两种文化的冲突。白音宝力格的父亲是一个政府官员，他从小深受汉文化的影响，自己还上过音乐学校和大学。他喜欢青梅竹马的索米娅，但当他准备娶索米娅时，发现索米娅被希拉强奸并怀有身孕，他接受的汉文化教育让他无法接受这样的索米娅。电影中故事的讲述者是而立之年的白音宝力格，他回到蒙古草原寻找这里的长调音乐和年轻时的恋人，并决定留在这。白音宝力格反思自己的过去，最终理解了蕴藏在奶奶和索米娅身上的伟大生命力和长调的灵魂，并通过讲诉他自己的故事完成了自我的重建。 《�玛的十七岁》在《青春祭》搬上银屏近20年后拍摄，早年的寻根倾向在《�玛的十七岁》中变成了怀旧的情感。电影中依然有“寻根”的痕迹，照相馆老版阿明以为哈尼梯田美丽的风景可以激发他摄影的灵感，他来到云南是为了实现自己的艺术梦想，尽管在女朋友的眼里他是一个失败者。梯田的美丽、哈尼人的质朴和�玛的单纯确实净化着阿明。影片最后，�玛奶奶在梯田上给生病的�玛招魂，�玛被“治愈”。尽管导演在这里使用招魂是为了守护哈尼人的民族身份，但阿明确实因为云南的“招魂”之旅而被“治愈”，他回到城市后意外地获得了成功。不像前两部电影用另一种文化来反思自己的文化，《�玛的十七岁》中的“寻根”更多的是个人行为，哈尼梯田象征的哈尼文化也在很大程度上被想象成远去的农耕时代以解怀旧之愁。 参考文献： [1] 张举文 影视民俗和中国文化认同 温州大学学报 2011年02期 [2]金昌庆 论新时期寻根电影思潮的发展历程 南京师大学报2007年01期 [3]林铁、刘晗 现代性与少数民族的文化认同 广西社会科学2012年02期 [4]张英进著 胡静译 影像中国 上海三联书店 2008年 作者简介：祝慧敏（1989.7.19-），四川眉山人，女，汉族，四川大学文学与新闻学院文学人类学专业硕士研究生。