古琴起源的传说
琴是中国传统乐器中最古老、最富代表性的乐器之一。2003年11月，联合国教科文组织正式批准中国的古琴艺术为“人类口头和非物质遗产代表作”，作为需要重点扶持和抢救的世界优秀文化遗产之一。
琴究竟起源于何时，其基本的发展历史、尤其是其早期的演变脉络如何，始终是一个扑朔迷离的问题。人们推测古琴的历史，有3000年之久。著名学者罗振玉认为，商代的甲骨文中“樂”字是“从丝附木上，琴瑟之象也。”可为商代已有琴之一说。《诗经》为中国最早的文献之一，大约成书于公元前6世纪中叶，载有自公元前11世纪至前6世纪305首古代乐歌。其中琴的记载反复出现于字里行间，如：“窈窕淑女，琴瑟友之”，“琴瑟击鼓，以御田祖”等等，当时的琴乐已广泛地渗透到社会生活的各个层面。孔子曾将《诗经》305篇 “皆弦歌之”，《诗经》实为最早的琴歌总集。自殷商算起，琴至少有着3000多年的历史。但在中国古老的传说中，琴产生于更早的上古之世。历代文献记载中最多见的，则是有关伏羲制琴的传说。如《礼记》中载：“伏羲制嫁娶以俪皮为礼，作琴瑟以为乐。”《琴操》也有：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”等说法。
纵览历代文献与上古传说，还有神农说、黄帝说、唐尧说、虞舜说几种。东汉傅毅《琴赋》有：“神农之初制，尽声变之奥妙。”之说。《世本》也说：“神农作琴，又曰，琴长七尺二寸”。司马迁写《史记》，从黄帝始，定下了中华的物质文明大多由此发端的基调。古代帝王系谱，不论夏虞商周，莫不以他为远古始祖。传说中的黄帝，带有十分浓重的神话色彩。他不但定律，还曾创制名为《清角》的琴曲，可见琴的发端也与其有关。 在后人的心目中，尧是贤德与圣明的化身。古代有许多文献将尧推为琴乐的创始人。如《帝王世纪》曰：“尧作《大章》，使无句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞于地，朱草生于郊，凤凰止于庭，嘉禾孳于亩。”宋代的朱长文著《琴史》，书中将帝尧列为全书之首：“帝尧宅天下，……当《大章》之作也，琴声固已和矣！”。古文献中还有许多关于舜制五弦琴的记载。如《礼记》中有：“昔者舜作五弦琴，夔始制乐，以赏诸侯”的描述。
任何一种文明的起源，都应该是一个漫长的、逐步发展和完善的实践过程。古人往往喜欢把某种事物的产生，归功于某位英雄或某个代表人物。因此，无论是伏羲、神农、还是黄帝、虞、舜，他们应该都是中国古史中传说时代的首领，他们代表了中华民族文明的肇始时代。人们之所以将创制琴瑟以及其它开启中华文明与文化的宏伟业绩，归之于这些远古时期的代表性人物，并加以褒扬和赞颂，本质上体现了炎黄民族尤其是先秦以及其后儒家对于文明肇始时代的这些“先圣”、“先王”的尊崇与敬仰。
早期出土的琴
由于木材保存不易，能保存到今天的古代琴的实物，十分难得。
目前考古发掘所见到的最早的“琴”类乐器实物，为1978年在湖北随县战国时期曾侯乙墓出土的十弦琴，其年代约在公元前433年，距今已有2400多年的历史。曾侯乙墓十弦琴通长67.0厘米，与现今通行的琴相比要短很多。此琴用整木雕成，由琴身和一活动底板构成，分音箱和尾板两部分。琴面圆鼓有波状起伏，无徽。琴身下面垫放的活动底板，形制大小基本与音箱底面吻合。琴通髹黑漆，出土时仍光泽柔润。这件十弦琴除了弦数不同之外，其 “半箱式”音箱也与今天所见唐、宋琴的合体“全箱式”有异。但其在面板、底板、岳山、弦轸、雁足的主要结构形制及缚弦的方法上，则与今日之琴基本一致。
中国所见七弦琴的最早出土实物，则为1993年在湖北荆门郭店出土的战国中期琴。此琴通长82.1厘米。由剔空的面板、底板盖合而成。面板挖成长方形空间，靠近首端、弦孔下似成轸盒。底板仅剔凿一“T”字形凹槽。面板尾端即琴尾。琴尾实心，下设一足。首岳上有弦痕数道。此琴的形制与曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可证两者之间的同源关系。。 1973年12月，在湖南长沙马王堆3号墓也出土了一张七弦琴，此墓的年代已为西汉文
帝十二年（公元前168年）。琴通长81.5厘米，由琴身和底板两部分组成。琴身又可分音箱和尾板两部分，外表髹黑漆。无徽，底平。其结构形制与湖北荆门郭店七弦琴基本相同。 不断丰富的出土资料，已经显示出这种自成一体的古乐器的脉络。按时代先后看，自曾侯乙墓琴、荆门郭店琴、长沙五里牌琴到马王堆七弦琴，不难找到它们在形制结构、制作手法和造型风格等方面的流传有绪、一脉相承的关系。这些“半箱式”琴的出土范围，也体现出了它主要的流行范围，即中国南方的湖北和湖南地区，这是古代楚文化的区域。这些证据已可表明，这种“半箱式”的琴，应该是流行于中国古代楚文化范围的一种楚式琴。对于这些出土之“琴”，目前考古学家、音乐学家和古琴家争议颇多。一些学者认为它是现今古琴之前身。另一些学者观点相异，认为这些出土之琴与古籍所载古琴不符。留存至今的先秦文献，当为古代中原地区的文字资料，所记载的古琴与考古发现的南方楚式琴有所区别。与当今七弦琴属同宗异族的关系，而非前后直接相承的关系。因此，只能称此类琴为“琴类乐器”或“古代楚式琴”。
先秦
春秋时期，琴已发展成可用于独奏的乐器，并产生了许多演奏水平很高的琴家和许多动人的作品。据史料记载，在春秋时期各诸侯国的宫廷中，都有精于古琴的宫廷琴家，如师旷、师文、师襄、师涓等等。师旷是春秋时期晋国的大乐师，他能演奏多种乐器，尤以古琴为最。在《左传》、《国语》等许多典籍中，均有关于师旷的记载和传说。
在先秦时期，古琴还被广泛地用于伴奏及歌唱，称“弦歌”。《诗经》中也有不少诗篇提到古琴，如“琴瑟在御，莫不静好”之句，说的是当时的琴乐，已是人们修身养性、陶冶情操的工具；如 “我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”的说法，表明琴乐成为当时的人们待人接物、相互交往的重要工具，也是人们日常生活中的重要的娱乐形式。又如“琴瑟击鼓，以御田祖”之句，证明了琴乐还是当时祭祀大事的重要内容，并常可和鼓等乐器配合使用,山东女郎山战国墓中就曾出土了抚琴击鼓俑。
到了战国时期，随着音乐文化的进一步繁荣，出现了“其民无不吹竽鼓瑟、弹琴击筑”的景象。在这种音乐文化发展的基础上，有了伯牙、雍门周等杰出的琴家。
关于伯牙的传说，最早见于战国末年荀子的《劝学篇》，2000余年来脍炙人口。同时期的《吕氏春秋》中还记载了伯牙弹琴、钟子期善听的故事。相传，伯牙在弹琴的时候，无论是表现“巍巍乎志在高山”，还是表现“洋洋乎志在流水”，他的好友钟子期都能心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，伯牙和子期也就成为知音的典范。
由于先秦时期“士”族文人阶层的兴起,，使得古琴成为当时士大夫修身理性的工具。孔子、庄子等先贤圣哲，不仅在他们的著作中表达了各自的琴乐审美观念，同时也是出色的古琴家。山东曲阜至今尚存“孔子闻韶处”的古迹。诸侯林立的春秋战国时代，不仅在中国文化史上有着深远的影响，也为中国古琴音乐的发展奠定了基础。
两汉
秦汉时期，古琴艺术有了重大发展。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，在宫廷中任鼓琴待诏。师中、赵定、龙德，他们都是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）的名琴家。由于他的影响，当地好
琴成为时尚。据刘向《别录》所言：“至今邳俗犹多好琴”。赵定是渤海人，龙德是梁国人。 汉宣帝年间，皇帝“欲兴协律之事”，由丞相把他们从民间选拔出来，在宫廷中充当待诏。据记载，赵定是个很安静的人，但弹起琴来，却能使人“为之涕泣”。据《汉书•艺文志》记载，他们还分别留有关于琴的著作，“《雅琴赵氏》七篇。名定，勃海人，宣帝时丞相魏相所奏。《雅琴师氏》八篇。名中，东海人，传言为师旷之后。《雅琴龙氏》九十九篇。名德，梁人”，可惜都已失传。刘向亦说：“雅琴之意，皆出龙德《诸琴杂事》中。”《诸琴杂事》很可能是
集大成的巨著，原书也早已不存。
除了宫廷中的专业琴家，汉代文人爱琴解音，风气之盛，始终不衰。著名的文人琴家有司马相如、蔡邕父女，还有哲学家扬雄、刘向、桓谭等。这一时期，古琴的演奏指法也有相当的发展。
至汉代，七弦琴的形制已基本定型；但此时之琴，是否有音位标志——徽，则尚有争议。在汉代枚乘（？～前140）的《七发》中，曾提到用龙门之桐制琴，用野蚕之丝制弦，并用“九寡之珥为约”。用珥做成的约（或弓勺、的），本指箭靶的中心，有的学者认为可能是指琴徽。除了湖南马王堆3号墓出土的西汉七弦琴的实物以外，一些墓葬中也常有抚琴陶俑出土，其往往琴置膝上，两手作拨弦状。另外，在大量的汉代画像石中，常有抚琴画面的出现。1936年，河南南阳市草店一座大型西汉墓中，出土了3方乐舞画像石，其上共刻有乐伎、侍者及主人等25人，是南阳汉画像石中人数最多、场面最大的一幅，其右门楣石上即刻有鼓琴的场面。
在琴论领域，汉代琴家和文人也有不少著述。除了前述刘向的《说苑·琴录》、扬雄的《琴清英》、桓谭的《新论·琴道》等，还有一部重要的琴学文献——《琴操》，这是现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专著，有很高的史料价值。此书据传为蔡邕所撰。
魏晋南北朝
从汉末到魏晋时期，在士族阶层出现了一批不依附于宫廷的文人音乐家，著名的如“建安七子”中的阮瑀，“竹林七贤”中的嵇康、阮籍、阮咸，另外还有杜夔、傅玄、左思、刘琨、成公绥、孙登、戴逵、宗炳、柳恽、柳谐等等，俱以善琴著称于时。
嵇康（223～263年）是魏晋名士中的代表性人物。他与名教采取一种完全对立的态度，他向往摆脱世俗的羁缚，追求一种心境的宁静，一种不受约束的淡泊生活。嵇康钟情于琴，他说：“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰，而此无变。滋味有厌，而此不倦。”他认为音乐“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”。因此，琴和诗是嵇康籍以忘忧、守道、逍遥的工具，弹琴、咏诗是他自觉追求的人生乐趣和诗化人生的象征。 六朝时期，君主和士子大多爱好文学和音乐。一些出身于庶族寒门的文人，由于士族门阀制度的限制，经常处于不得志的境地。他们往往愤世嫉俗，隐遁逃世，以琴书自娱。如载逵、戴颙、戴勃父子、宗炳、柳恽、柳谐等，都是当时较有影响的文人琴家。
魏晋南北朝文人不仅弹奏琴曲，而且也自创琴曲。嵇康所作琴曲，相传有《嵇氏四弄》，即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，后世常把这四弄和蔡邕的《蔡氏五弄》合称“九弄”。其《琴赋》一文，摹声状音，辞采天发。《琴赋》中提到许多琴曲作品，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的《渌水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》等曲目。在《琴赋》中，还记录了当时流行的琴曲有《广陵止息》、《东武大山》、《飞龙鹿鸣》、《流楚窈窕》以及《蔡氏五弄》、《王昭(君)》、《楚妃》、《别鹤》等等。南北朝时期的戴颙兄弟也作有琴曲多首。竹林七贤中另一个精于琴的文人阮籍（210—263年），是“建安七子”阮瑀之子。他出身仕宦，博览群籍，满怀济世之志，但身逢乱世，只能时时借酒佯狂，以啸、琴表达其孤傲不群的性情。琴曲《酒狂》，就是表达他这样心境的作品。
在琴论领域，嵇康的《琴赋》，是一篇深入而富有诗意的琴论。另外比较重要的还有嵇康的《声无哀乐论》，阮籍的《大人先生传》、谢希逸的《琴论》、崔亮的《琴经》、萧衍的《琴要》、萧绎的《纂要》，等等。
文献中明确提到徽的是嵇康（223—262年）《琴赋》中“徽以锺山之玉”，但文中没有提到具体的徽数。有徽之琴的较早图像材料，见于考古发现的南京西善桥南朝齐、梁陵墓画像砖《竹林七贤与荣启期，图中嵇康和荣启期所弹之琴，琴面外侧均列有十多个明显的琴徽。近年的考古发掘，出土了一件嵇康弹琴图漆盘，漆盘的时代为东晋。所绘嵇康弹琴形象和琴的造型，与南京西善桥南朝墓“竹林七贤”砖画基本相同）。另外，东晋画家顾恺之（约346
－407年）所绘之《斫琴图》，描绘的是古代文人制琴的场景。此时的古琴，已经确定无疑地呈现出其成熟的“合体全箱式、七弦、两足、十三徽”的风姿。
隋唐
唐代是中国历史上一个文化辉煌的时期。然而，与繁盛的歌舞燕乐相比，古琴音乐在唐代多少显得有点落寞。白居易在《废琴诗》中不无感叹地写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。”可知古琴音乐在唐代不为时人所重的遭遇。 尽管如此，古琴在当时的文人士大夫中依然有着广泛的知音。不仅不少文人与琴人之间有着很深的交往，而且不少著名的文人本身也弹奏古琴并参与琴曲的创作，著名的如王绩、王维、李白、顾况、白居易、温庭筠等等。由于他们对琴曲有着深较层次的理解，在他们的诗篇中的一些生动描绘和精辟的论述，对于理解琴曲的内在含义和了解当时琴乐发展的状况，均有着一定的意义。唐诗和唐文中保存的有关琴曲、琴家、演奏、欣赏等方面的评论，是研究唐代古琴音乐的珍贵资料。从这些诗文的生动描绘中，使后人得以领略当时象董庭兰、蜀僧睿、陆僧辩、李山人、蜀道土等人的精妙演奏，以及古琴音乐在当时文化生活中的重要地位。
唐代古琴音乐的另一个重要特点是，涌现了一大批技艺精湛的专业琴家，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、颖师等，这些琴家不仅以其高超的演奏技术获得当时人们的尊重，而且在搜集、整理、加工传统曲目方面取得了突出的成就。
初唐琴家赵耶利（563—639年），曹州济阴人（今山东曹县），史载他“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”，因其琴艺而被时人称为“赵师”。董庭兰（约695—765年）是盛唐开元、天宝间的著名琴家，他和唐代不少文人都有着很深的友情，如高适、李颀、房琯等。《神奇秘谱》中有《颐真》一曲，传为董庭兰所作。薛易简是天宝年间翰林院的古琴待诏，著有《琴诀》一卷，主张弹琴应“声韵皆有所主”，强调演奏时要“定神绝虑，情意专注”。指出了古琴演奏的“七病”，如不得“瞻顾左右”、“摇身动手”等，这些琴论均为后世所沿用。 唐代琴家在继承传统的琴曲的基础上，还有许多新的创作。晚唐琴家陈康士据屈原同名长诗创作的《离骚》，就是一首流传至今的古琴经典名曲。晚唐琴家陈拙和陈康士大体同时，撰有《大唐正声新徵琴谱》十卷，《琴籍》九卷和《琴法数勾剔谱》等，可惜均已不存。随着唐代大量传统琴曲的整理、新琴曲的创作传世，以及琴曲谱集的刊传和编纂，这一切促使唐代古琴的记谱方法有了进一步的变化与发展。一般认为，古琴由文字谱到减字谱的划时代的变革，也由中唐时期琴家曹柔完成的。
唐代琴曲艺术的提高也推进了造琴工艺的发展。从文献记载和传世实物来看，隋唐时期在古琴的斫制工艺上，已达到相当的高度。唐代最为著名的斫琴家是四川雷氏家族，他们所制的琴被人们尊称为“雷琴”、“雷公琴”、“雷氏琴”。雷家世代造琴，有名的琴匠有雷威、雷俨、雷绍、雷会、雷珏、雷文、雷迅、雷霄等。今故宫博物院所藏唐琴“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”，中国艺术研究院所藏“枯木龙吟”琴等，经专家考证，皆为雷琴。其它有名的唐代斫琴名家还有郭谅、沈镣、张越、冯昭等。
两宋
宋代帝王均十分好琴，宫廷中设有琴待诏。太宗赵匡义（976—997年）在至道元年（995年），增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷。命待诏朱文济、蔡裔给人们演奏。徽宗赵佶（1101—1125年），更是嗜琴如命。他曾搜罗当时南北名琴绝品，并专设“万琴堂”来收藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所斫的“春雷”琴。宋徽宗精于弹琴作画，传世名画宋徽宗《文会图》与《听琴图》即其生动写照。《听琴图》描绘在一棵高耸入云的青松之下，宋徽宗身穿常服信手弹琴，旁边山石之上坐有两人，正侧耳倾听。在他们的倡导与影响下，朝野上下，无不以能琴为荣。古琴在当时的文人士大夫中极为盛行，范仲淹、欧阳修、苏轼
等名士俱以弹琴知名于世。
宋代以琴见长的僧人也有很多，如夷中、知白、义海等，都是当时很有名望的琴僧。慧日大师夷中是宋太宗时的鼓琴待诏朱文济的弟子。《梦溪笔谈》称：“兴国中，琴待诏朱文济鼓琴为天下第一。京师僧慧日大师夷中尽得其法”。夷中和尚的学生义海，在越州法华山练琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”。后来向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他。对此，沈括在《梦溪笔谈》中指出：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。义海能诗善文，韩愈的《听颖师弹琴诗》被欧阳修讥之为“听琵琶”，义海却很不以为然，他结合琴声的特点，重新肯定了韩诗。他还总结琴曲的演奏速度的变化规律是：“急若繁星不乱，缓若流水不绝。”夷中的另一个弟子是知白。对于他的琴艺，欧阳修曾在诗中写道：“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，并称他能继承夷中的琴艺：“吾闻夷中琴已久，常恐老死失其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音仿佛尚可爱，何况之子传其全。”
则全和尚是义海的学生。他其所著的《节奏指法》中，对古琴演奏提出了独到的见解。则全的弟子钱塘僧人照旷在北宋政和年间，以弹奏《广陵散》著称。宣和间照旷长期住在中都（今北京），出入于贵人之门。
南宋的临安（今浙江杭州），是当时的政治、文化中心，著名琴师多会聚这里，形成了古琴的一个重要的流派 ——“浙派”，他们的传谱称“浙谱”，以区别于以前的“江西谱”。浙派琴家中以郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给杨瓒的门客徐天民、毛敏仲。从此，浙派的古琴艺术一直影响到元、明各代。
由于宋代宫廷和朝野士大夫当中爱好弹琴、藏琴的人都很多，故宋时在官府和民间均有大量古琴造作，作品分别称为“官琴”和“野斫”。据史料记载，宋代斫琴名家很多。在北宋时有庆历年间的蔡叡、僧智仁、卫中正，崇宁年间的朱仁济、马希亮、马希仁，南宋有绍兴年间的金渊、金公路，高宗年间的陈亨道等。传世北宋名琴有“雪夜钟”、“梅梢月”、“清角遗音”、“松石间意”、“龙门风雨”；南宋名琴有“鸣凤”、“玉壸冰”、“万壑松”、“海月清晖”、“轻雷”等等。
元
由宋入元，文人的地位一落千丈。科举的废除，更是对汉族文人的心灵、思想和精神追求产生极大的伤害。元代隐逸风气的炽盛，造就了雅洁淡逸、苍茫沉郁的元人山水，而古琴音乐则成为这些文人心灵的慰籍。元四家中的黄公望、王蒙、倪云林、吴镇都爱好古琴。如倪云林藏琴极丰，他隐居于太湖边，日以琴、书、画自娱，他的画风天真幽淡，萧杀寂寞，自有一种荒凉空寂、疏简消沉的趣味。
元代非汉族文人中，精于琴者当推耶律楚材（1190～1244年）。耶律楚材字晋卿，号湛然居士，为辽东丹王突欲八世孙，仕元至中书令。耶律楚材学琴于弭大用、苗秀实、万松老人等，弹奏过不少琴曲，尤长于《水仙操》、《广陵散》。他的诗文中有许多关于琴人、琴曲的论述。他每得新谱，都要找苗秀实“商确妙意，然后弹之”。苗秀实是金元时期的著名琴家，曾被荐为琴待诏，颇得金章宗完颜璟的欣赏。由于苗在京师的声誉很高，“朝廷王公大人邀请栖岩者无虚日”，致使耶律楚材不能经常和他“对指传声”，因此“每以为恨”。耶律楚材仕元后，竭力向元世祖推荐苗秀实。苗秀实之子苗兰，把父亲的遗谱40多首拿出来，请耶律楚材作序。耶律楚材在序中说：“予按之，果为绝声，大率署令卫仲儒之所传也。”耶律楚材因扈从羽猎脚部负伤，借休养的机会，和苗兰对弹操弄五十多曲，“于是栖岩妙旨尽得之”。他认为苗的演奏“如蜀声之峻急，快人耳目！”
元代斫琴名家有朱致远等，目前在博物馆和民间尚有朱致远所制琴存世。湖北省博物馆所藏元代 “玉泉”琴，仲尼式，全长120.5、肩宽20.0厘米。桐木髹黑漆，呈蛇腹断纹。琴
面外侧有纯金徽13颗。“玉泉”琴曾为明代徐文溥所珍藏。
明
明代进入了一个稳定持续发展并不断承旧趋新的时期。明代嗜琴成癖的皇帝很多，如明宪宗（成化）能琴名冠一时，传世明琴中见有“广运之宝”印鉴的各式成化御制琴。明思宗（崇祯）也喜好鼓琴，能弹30余首古曲，兴致所至，“鼓琴多至丙夜不辄休”。明代擅琴的太监也很多，著名的如明中叶的戴义、黄献、胡喜諌等。明代藩王造琴、刻谱之多，堪称空前。尤其是宁王、衡王、益王、潞王，皆好琴，故而官宦及民间弹琴之风盛行一时。
作为明代琴乐发达的标志，私人集资刊印琴谱的蔚然成风。不少文人士大夫提倡琴学，将古代传承下来的琴曲，以及民间尚在流传的曲目，编纂成谱集，并对其表现内容给予研究和阐释。从15世纪初到19世纪末的500年间，先后刊印的琴曲谱集达数百种之多，留传至今的尚有150余种。这不仅使许多古曲得以保存，并且也促进了不同琴派、师承之间的琴艺交流。
明洪熙年间的《神奇秘谱》（1425年），是现存年代最早的重要琴曲谱集。编者朱权（1378～1448年），是明太祖朱元璋第十七子。《神奇秘谱》于洪熙元年（1425年）刻印刊行，共分3卷。上卷称《太古神品》，收16曲，大多为北宋以前的名曲，中、下卷称《霞外神品》，收48曲，是在宋元间流传较广的琴曲。《神奇秘谱》是历史上声望最高的传谱，它对于研究隋唐宋元间的古琴艺术和中国古代音乐的流变，具有重要意义。《太音大全集》是现存年代较早的琴论专集，内容包括制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等等。其中保存了不少早已散佚的唐宋琴论琴书，如唐赵耶利、陈居士、陈拙；宋田芝翁、杨祖云等人的指法材料。明嘉靖年间琴家汪芝所辑《西麓堂琴统》，也是一部很重要的琴谱。此谱共有25卷，对于研究汉魏六朝以来的琴曲艺术成就，具有重要价值。明代另一部重要的古琴文献，是明万历间琴家蒋克谦所编的《琴书大全》。全书共22卷，前20卷收录历代有关琴学的记载，包括声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文681篇。后2卷为琴谱，收琴曲62首。其收录之丰富，堪称琴学领域中的百科全书。
明代有谢琳、黄土达、杨表正、杨抡等提倡琴歌创作，主张借用古代诗词歌赋来谱曲。由于此派过分强调“正文对音”，在考虑琴歌的词曲关系上，拘于一字一音，在一定程度上束缚古琴音乐的发展。针对琴坛中流行的滥填文词的风气，明代以严澂（号天池）为代表的虞山派琴家，力匡时弊，倡导“清微淡远”琴风，追求博大和平的音乐意境，刊印了《松弦馆琴谱》，在当时琴界产生了很深远的影响。严天池之后，作为虞山琴派宿将之徐上瀛，在继承历代琴乐演奏美学思想的精华之后，更综合了自己无数次的演奏心得和审美体验，提出了和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速的《溪山琴况》，对后世琴乐审美思想具有深远的影响。
清
到了清代康乾盛世，古琴音乐的中心，逐步转向了同为江南古城之淮扬地区。各地的文人墨客也相继云集广陵，琴坛名家荟萃，人才辈出。一个新的琴派——“广陵派”亦终于形成，成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一，其琴乐的传承一直延续至今。
广陵派以清初扬州琴家徐常遇为开山鼻祖，他编有《澄鉴堂琴谱》。其后，扬州著名的琴家徐祺、徐俊父子，编著了《五知斋琴谱》，这是近300年来在琴坛流传最广的一本琴谱。此谱以虞山派之清淡和雅为基础，继而融入吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派之刚劲豪迈，中州派之高古端严，并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格，为古琴音乐的继承与发展提供了一个很好的范例。
清代中期以后，出现了琴派纷呈的局面。其中著名的有诸城派、闽派、川派、岭南派等等。同时随着印刷技术的日益精湛，清代刊印琴谱之风也十分盛行。各琴派均有自己不同的传谱。其中较著名的除了《澄鉴堂琴谱》（1686年，徐常遇编）、《五知斋琴谱》（1772年，
徐祺编）外，还有《自远堂琴谱》（1802年，吴灴编）、《蕉庵琴谱》（1868年，秦维翰编）等等，而其中所记录的琴曲，是一笔巨大的音乐财富。
古琴作为一种文人音乐，它的发展必然受到各个时代士大夫观念和审美的影响。唐和唐以前的琴曲，多右手繁声，讲究的是如《广陵散》、《离骚》等琴曲中体现的气势、力度和节奏。明清时期，由于受昆曲及其它戏曲音乐的影响，古琴的演奏技术也有了重要的变化。尤其是左手技法更趋细腻、生动。如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，其左手吟猱绰注的运用已相当丰富。
民国
清末，由于战乱和社会形态的变迁以及自身的局限，古琴艺术一度濒于失传的危机。民国初年，在当时一些富商巨贾的推动下，全国相继进行了两次比较大的琴会。一次是在1919年8月25日，在苏州举行的“怡园琴会”。怡园琴会之后，由盐商周庆云、报界要人史量才等人主办，在上海“晨风庐”邀请各地琴家，召集了另一次规模更大的琴会，会期3天，讨论琴学相关问题。会上散发了周庆云主编的《琴史补》、《琴史续》、《琴书存目》等著作。 1917年，康有为介绍当时诸城琴派的著名琴家王宾鲁（王燕卿）至南京高等师范校长江易园传授琴艺，学有所成的仅徐卓（徐立荪）、邵森两人。“五四”以后，徐、邵门徒渐多，形成在近代琴坛很有影响的“梅庵琴派”。与此同时，1919年8月，北京大学正式成立了音乐研究会，当时，校长蔡元培先生聘请山东诸城琴派王露（王心葵）为古琴导师。但王露到北大后的次年即因病去世了，北大又请了在北京的琴家杨宗稷（时百）为古琴教师。
在1919年苏州怡园琴会之后的三五年中，全国一些大中城市相继成立了一些不同规模、形式的地区性琴会和琴人结社。如北京“嶽云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”等等。1936年，查阜西与苏州的李子昭、彭祉卿等，在上海与张子谦、沈草农、吴景略等组织成立了至今尚存的“今虞琴社”，编印出版了《今虞琴刊》，在近现代琴史上有着深远的影响。
40年代以后，战乱频繁，大量传世名琴、琴谱被毁于战火，琴家流离失所。尽管如此，还是有不少琴家依然在战乱中弹琴不辍。当时，查阜西、徐元白等琴家在重庆成立了“天风琴社”。1947年，由张伯驹、管平湖、汪孟舒等北京琴家发起成立了“北平琴学社”，此会即解放后北京古琴研究会的前身，至今尚存。
1949年之后，由于社会制度的转变以及人文环境的变化，古琴艺术作为中国传统文化之精粹，在其后的20世纪下半叶则面临了比以往更多的危机和挑战。
古琴起源的传说
琴是中国传统乐器中最古老、最富代表性的乐器之一。2003年11月，联合国教科文组织正式批准中国的古琴艺术为“人类口头和非物质遗产代表作”，作为需要重点扶持和抢救的世界优秀文化遗产之一。
琴究竟起源于何时，其基本的发展历史、尤其是其早期的演变脉络如何，始终是一个扑朔迷离的问题。人们推测古琴的历史，有3000年之久。著名学者罗振玉认为，商代的甲骨文中“樂”字是“从丝附木上，琴瑟之象也。”可为商代已有琴之一说。《诗经》为中国最早的文献之一，大约成书于公元前6世纪中叶，载有自公元前11世纪至前6世纪305首古代乐歌。其中琴的记载反复出现于字里行间，如：“窈窕淑女，琴瑟友之”，“琴瑟击鼓，以御田祖”等等，当时的琴乐已广泛地渗透到社会生活的各个层面。孔子曾将《诗经》305篇 “皆弦歌之”，《诗经》实为最早的琴歌总集。自殷商算起，琴至少有着3000多年的历史。但在中国古老的传说中，琴产生于更早的上古之世。历代文献记载中最多见的，则是有关伏羲制琴的传说。如《礼记》中载：“伏羲制嫁娶以俪皮为礼，作琴瑟以为乐。”《琴操》也有：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”等说法。
纵览历代文献与上古传说，还有神农说、黄帝说、唐尧说、虞舜说几种。东汉傅毅《琴赋》有：“神农之初制，尽声变之奥妙。”之说。《世本》也说：“神农作琴，又曰，琴长七尺二寸”。司马迁写《史记》，从黄帝始，定下了中华的物质文明大多由此发端的基调。古代帝王系谱，不论夏虞商周，莫不以他为远古始祖。传说中的黄帝，带有十分浓重的神话色彩。他不但定律，还曾创制名为《清角》的琴曲，可见琴的发端也与其有关。 在后人的心目中，尧是贤德与圣明的化身。古代有许多文献将尧推为琴乐的创始人。如《帝王世纪》曰：“尧作《大章》，使无句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞于地，朱草生于郊，凤凰止于庭，嘉禾孳于亩。”宋代的朱长文著《琴史》，书中将帝尧列为全书之首：“帝尧宅天下，……当《大章》之作也，琴声固已和矣！”。古文献中还有许多关于舜制五弦琴的记载。如《礼记》中有：“昔者舜作五弦琴，夔始制乐，以赏诸侯”的描述。
任何一种文明的起源，都应该是一个漫长的、逐步发展和完善的实践过程。古人往往喜欢把某种事物的产生，归功于某位英雄或某个代表人物。因此，无论是伏羲、神农、还是黄帝、虞、舜，他们应该都是中国古史中传说时代的首领，他们代表了中华民族文明的肇始时代。人们之所以将创制琴瑟以及其它开启中华文明与文化的宏伟业绩，归之于这些远古时期的代表性人物，并加以褒扬和赞颂，本质上体现了炎黄民族尤其是先秦以及其后儒家对于文明肇始时代的这些“先圣”、“先王”的尊崇与敬仰。
早期出土的琴
由于木材保存不易，能保存到今天的古代琴的实物，十分难得。
目前考古发掘所见到的最早的“琴”类乐器实物，为1978年在湖北随县战国时期曾侯乙墓出土的十弦琴，其年代约在公元前433年，距今已有2400多年的历史。曾侯乙墓十弦琴通长67.0厘米，与现今通行的琴相比要短很多。此琴用整木雕成，由琴身和一活动底板构成，分音箱和尾板两部分。琴面圆鼓有波状起伏，无徽。琴身下面垫放的活动底板，形制大小基本与音箱底面吻合。琴通髹黑漆，出土时仍光泽柔润。这件十弦琴除了弦数不同之外，其 “半箱式”音箱也与今天所见唐、宋琴的合体“全箱式”有异。但其在面板、底板、岳山、弦轸、雁足的主要结构形制及缚弦的方法上，则与今日之琴基本一致。
中国所见七弦琴的最早出土实物，则为1993年在湖北荆门郭店出土的战国中期琴。此琴通长82.1厘米。由剔空的面板、底板盖合而成。面板挖成长方形空间，靠近首端、弦孔下似成轸盒。底板仅剔凿一“T”字形凹槽。面板尾端即琴尾。琴尾实心，下设一足。首岳上有弦痕数道。此琴的形制与曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可证两者之间的同源关系。。 1973年12月，在湖南长沙马王堆3号墓也出土了一张七弦琴，此墓的年代已为西汉文
帝十二年（公元前168年）。琴通长81.5厘米，由琴身和底板两部分组成。琴身又可分音箱和尾板两部分，外表髹黑漆。无徽，底平。其结构形制与湖北荆门郭店七弦琴基本相同。 不断丰富的出土资料，已经显示出这种自成一体的古乐器的脉络。按时代先后看，自曾侯乙墓琴、荆门郭店琴、长沙五里牌琴到马王堆七弦琴，不难找到它们在形制结构、制作手法和造型风格等方面的流传有绪、一脉相承的关系。这些“半箱式”琴的出土范围，也体现出了它主要的流行范围，即中国南方的湖北和湖南地区，这是古代楚文化的区域。这些证据已可表明，这种“半箱式”的琴，应该是流行于中国古代楚文化范围的一种楚式琴。对于这些出土之“琴”，目前考古学家、音乐学家和古琴家争议颇多。一些学者认为它是现今古琴之前身。另一些学者观点相异，认为这些出土之琴与古籍所载古琴不符。留存至今的先秦文献，当为古代中原地区的文字资料，所记载的古琴与考古发现的南方楚式琴有所区别。与当今七弦琴属同宗异族的关系，而非前后直接相承的关系。因此，只能称此类琴为“琴类乐器”或“古代楚式琴”。
先秦
春秋时期，琴已发展成可用于独奏的乐器，并产生了许多演奏水平很高的琴家和许多动人的作品。据史料记载，在春秋时期各诸侯国的宫廷中，都有精于古琴的宫廷琴家，如师旷、师文、师襄、师涓等等。师旷是春秋时期晋国的大乐师，他能演奏多种乐器，尤以古琴为最。在《左传》、《国语》等许多典籍中，均有关于师旷的记载和传说。
在先秦时期，古琴还被广泛地用于伴奏及歌唱，称“弦歌”。《诗经》中也有不少诗篇提到古琴，如“琴瑟在御，莫不静好”之句，说的是当时的琴乐，已是人们修身养性、陶冶情操的工具；如 “我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”的说法，表明琴乐成为当时的人们待人接物、相互交往的重要工具，也是人们日常生活中的重要的娱乐形式。又如“琴瑟击鼓，以御田祖”之句，证明了琴乐还是当时祭祀大事的重要内容，并常可和鼓等乐器配合使用,山东女郎山战国墓中就曾出土了抚琴击鼓俑。
到了战国时期，随着音乐文化的进一步繁荣，出现了“其民无不吹竽鼓瑟、弹琴击筑”的景象。在这种音乐文化发展的基础上，有了伯牙、雍门周等杰出的琴家。
关于伯牙的传说，最早见于战国末年荀子的《劝学篇》，2000余年来脍炙人口。同时期的《吕氏春秋》中还记载了伯牙弹琴、钟子期善听的故事。相传，伯牙在弹琴的时候，无论是表现“巍巍乎志在高山”，还是表现“洋洋乎志在流水”，他的好友钟子期都能心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，伯牙和子期也就成为知音的典范。
由于先秦时期“士”族文人阶层的兴起,，使得古琴成为当时士大夫修身理性的工具。孔子、庄子等先贤圣哲，不仅在他们的著作中表达了各自的琴乐审美观念，同时也是出色的古琴家。山东曲阜至今尚存“孔子闻韶处”的古迹。诸侯林立的春秋战国时代，不仅在中国文化史上有着深远的影响，也为中国古琴音乐的发展奠定了基础。
两汉
秦汉时期，古琴艺术有了重大发展。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，在宫廷中任鼓琴待诏。师中、赵定、龙德，他们都是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）的名琴家。由于他的影响，当地好
琴成为时尚。据刘向《别录》所言：“至今邳俗犹多好琴”。赵定是渤海人，龙德是梁国人。 汉宣帝年间，皇帝“欲兴协律之事”，由丞相把他们从民间选拔出来，在宫廷中充当待诏。据记载，赵定是个很安静的人，但弹起琴来，却能使人“为之涕泣”。据《汉书•艺文志》记载，他们还分别留有关于琴的著作，“《雅琴赵氏》七篇。名定，勃海人，宣帝时丞相魏相所奏。《雅琴师氏》八篇。名中，东海人，传言为师旷之后。《雅琴龙氏》九十九篇。名德，梁人”，可惜都已失传。刘向亦说：“雅琴之意，皆出龙德《诸琴杂事》中。”《诸琴杂事》很可能是
集大成的巨著，原书也早已不存。
除了宫廷中的专业琴家，汉代文人爱琴解音，风气之盛，始终不衰。著名的文人琴家有司马相如、蔡邕父女，还有哲学家扬雄、刘向、桓谭等。这一时期，古琴的演奏指法也有相当的发展。
至汉代，七弦琴的形制已基本定型；但此时之琴，是否有音位标志——徽，则尚有争议。在汉代枚乘（？～前140）的《七发》中，曾提到用龙门之桐制琴，用野蚕之丝制弦，并用“九寡之珥为约”。用珥做成的约（或弓勺、的），本指箭靶的中心，有的学者认为可能是指琴徽。除了湖南马王堆3号墓出土的西汉七弦琴的实物以外，一些墓葬中也常有抚琴陶俑出土，其往往琴置膝上，两手作拨弦状。另外，在大量的汉代画像石中，常有抚琴画面的出现。1936年，河南南阳市草店一座大型西汉墓中，出土了3方乐舞画像石，其上共刻有乐伎、侍者及主人等25人，是南阳汉画像石中人数最多、场面最大的一幅，其右门楣石上即刻有鼓琴的场面。
在琴论领域，汉代琴家和文人也有不少著述。除了前述刘向的《说苑·琴录》、扬雄的《琴清英》、桓谭的《新论·琴道》等，还有一部重要的琴学文献——《琴操》，这是现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专著，有很高的史料价值。此书据传为蔡邕所撰。
魏晋南北朝
从汉末到魏晋时期，在士族阶层出现了一批不依附于宫廷的文人音乐家，著名的如“建安七子”中的阮瑀，“竹林七贤”中的嵇康、阮籍、阮咸，另外还有杜夔、傅玄、左思、刘琨、成公绥、孙登、戴逵、宗炳、柳恽、柳谐等等，俱以善琴著称于时。
嵇康（223～263年）是魏晋名士中的代表性人物。他与名教采取一种完全对立的态度，他向往摆脱世俗的羁缚，追求一种心境的宁静，一种不受约束的淡泊生活。嵇康钟情于琴，他说：“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰，而此无变。滋味有厌，而此不倦。”他认为音乐“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”。因此，琴和诗是嵇康籍以忘忧、守道、逍遥的工具，弹琴、咏诗是他自觉追求的人生乐趣和诗化人生的象征。 六朝时期，君主和士子大多爱好文学和音乐。一些出身于庶族寒门的文人，由于士族门阀制度的限制，经常处于不得志的境地。他们往往愤世嫉俗，隐遁逃世，以琴书自娱。如载逵、戴颙、戴勃父子、宗炳、柳恽、柳谐等，都是当时较有影响的文人琴家。
魏晋南北朝文人不仅弹奏琴曲，而且也自创琴曲。嵇康所作琴曲，相传有《嵇氏四弄》，即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，后世常把这四弄和蔡邕的《蔡氏五弄》合称“九弄”。其《琴赋》一文，摹声状音，辞采天发。《琴赋》中提到许多琴曲作品，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的《渌水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》等曲目。在《琴赋》中，还记录了当时流行的琴曲有《广陵止息》、《东武大山》、《飞龙鹿鸣》、《流楚窈窕》以及《蔡氏五弄》、《王昭(君)》、《楚妃》、《别鹤》等等。南北朝时期的戴颙兄弟也作有琴曲多首。竹林七贤中另一个精于琴的文人阮籍（210—263年），是“建安七子”阮瑀之子。他出身仕宦，博览群籍，满怀济世之志，但身逢乱世，只能时时借酒佯狂，以啸、琴表达其孤傲不群的性情。琴曲《酒狂》，就是表达他这样心境的作品。
在琴论领域，嵇康的《琴赋》，是一篇深入而富有诗意的琴论。另外比较重要的还有嵇康的《声无哀乐论》，阮籍的《大人先生传》、谢希逸的《琴论》、崔亮的《琴经》、萧衍的《琴要》、萧绎的《纂要》，等等。
文献中明确提到徽的是嵇康（223—262年）《琴赋》中“徽以锺山之玉”，但文中没有提到具体的徽数。有徽之琴的较早图像材料，见于考古发现的南京西善桥南朝齐、梁陵墓画像砖《竹林七贤与荣启期，图中嵇康和荣启期所弹之琴，琴面外侧均列有十多个明显的琴徽。近年的考古发掘，出土了一件嵇康弹琴图漆盘，漆盘的时代为东晋。所绘嵇康弹琴形象和琴的造型，与南京西善桥南朝墓“竹林七贤”砖画基本相同）。另外，东晋画家顾恺之（约346
－407年）所绘之《斫琴图》，描绘的是古代文人制琴的场景。此时的古琴，已经确定无疑地呈现出其成熟的“合体全箱式、七弦、两足、十三徽”的风姿。
隋唐
唐代是中国历史上一个文化辉煌的时期。然而，与繁盛的歌舞燕乐相比，古琴音乐在唐代多少显得有点落寞。白居易在《废琴诗》中不无感叹地写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。”可知古琴音乐在唐代不为时人所重的遭遇。 尽管如此，古琴在当时的文人士大夫中依然有着广泛的知音。不仅不少文人与琴人之间有着很深的交往，而且不少著名的文人本身也弹奏古琴并参与琴曲的创作，著名的如王绩、王维、李白、顾况、白居易、温庭筠等等。由于他们对琴曲有着深较层次的理解，在他们的诗篇中的一些生动描绘和精辟的论述，对于理解琴曲的内在含义和了解当时琴乐发展的状况，均有着一定的意义。唐诗和唐文中保存的有关琴曲、琴家、演奏、欣赏等方面的评论，是研究唐代古琴音乐的珍贵资料。从这些诗文的生动描绘中，使后人得以领略当时象董庭兰、蜀僧睿、陆僧辩、李山人、蜀道土等人的精妙演奏，以及古琴音乐在当时文化生活中的重要地位。
唐代古琴音乐的另一个重要特点是，涌现了一大批技艺精湛的专业琴家，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、颖师等，这些琴家不仅以其高超的演奏技术获得当时人们的尊重，而且在搜集、整理、加工传统曲目方面取得了突出的成就。
初唐琴家赵耶利（563—639年），曹州济阴人（今山东曹县），史载他“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”，因其琴艺而被时人称为“赵师”。董庭兰（约695—765年）是盛唐开元、天宝间的著名琴家，他和唐代不少文人都有着很深的友情，如高适、李颀、房琯等。《神奇秘谱》中有《颐真》一曲，传为董庭兰所作。薛易简是天宝年间翰林院的古琴待诏，著有《琴诀》一卷，主张弹琴应“声韵皆有所主”，强调演奏时要“定神绝虑，情意专注”。指出了古琴演奏的“七病”，如不得“瞻顾左右”、“摇身动手”等，这些琴论均为后世所沿用。 唐代琴家在继承传统的琴曲的基础上，还有许多新的创作。晚唐琴家陈康士据屈原同名长诗创作的《离骚》，就是一首流传至今的古琴经典名曲。晚唐琴家陈拙和陈康士大体同时，撰有《大唐正声新徵琴谱》十卷，《琴籍》九卷和《琴法数勾剔谱》等，可惜均已不存。随着唐代大量传统琴曲的整理、新琴曲的创作传世，以及琴曲谱集的刊传和编纂，这一切促使唐代古琴的记谱方法有了进一步的变化与发展。一般认为，古琴由文字谱到减字谱的划时代的变革，也由中唐时期琴家曹柔完成的。
唐代琴曲艺术的提高也推进了造琴工艺的发展。从文献记载和传世实物来看，隋唐时期在古琴的斫制工艺上，已达到相当的高度。唐代最为著名的斫琴家是四川雷氏家族，他们所制的琴被人们尊称为“雷琴”、“雷公琴”、“雷氏琴”。雷家世代造琴，有名的琴匠有雷威、雷俨、雷绍、雷会、雷珏、雷文、雷迅、雷霄等。今故宫博物院所藏唐琴“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”，中国艺术研究院所藏“枯木龙吟”琴等，经专家考证，皆为雷琴。其它有名的唐代斫琴名家还有郭谅、沈镣、张越、冯昭等。
两宋
宋代帝王均十分好琴，宫廷中设有琴待诏。太宗赵匡义（976—997年）在至道元年（995年），增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷。命待诏朱文济、蔡裔给人们演奏。徽宗赵佶（1101—1125年），更是嗜琴如命。他曾搜罗当时南北名琴绝品，并专设“万琴堂”来收藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所斫的“春雷”琴。宋徽宗精于弹琴作画，传世名画宋徽宗《文会图》与《听琴图》即其生动写照。《听琴图》描绘在一棵高耸入云的青松之下，宋徽宗身穿常服信手弹琴，旁边山石之上坐有两人，正侧耳倾听。在他们的倡导与影响下，朝野上下，无不以能琴为荣。古琴在当时的文人士大夫中极为盛行，范仲淹、欧阳修、苏轼
等名士俱以弹琴知名于世。
宋代以琴见长的僧人也有很多，如夷中、知白、义海等，都是当时很有名望的琴僧。慧日大师夷中是宋太宗时的鼓琴待诏朱文济的弟子。《梦溪笔谈》称：“兴国中，琴待诏朱文济鼓琴为天下第一。京师僧慧日大师夷中尽得其法”。夷中和尚的学生义海，在越州法华山练琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”。后来向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他。对此，沈括在《梦溪笔谈》中指出：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。义海能诗善文，韩愈的《听颖师弹琴诗》被欧阳修讥之为“听琵琶”，义海却很不以为然，他结合琴声的特点，重新肯定了韩诗。他还总结琴曲的演奏速度的变化规律是：“急若繁星不乱，缓若流水不绝。”夷中的另一个弟子是知白。对于他的琴艺，欧阳修曾在诗中写道：“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，并称他能继承夷中的琴艺：“吾闻夷中琴已久，常恐老死失其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音仿佛尚可爱，何况之子传其全。”
则全和尚是义海的学生。他其所著的《节奏指法》中，对古琴演奏提出了独到的见解。则全的弟子钱塘僧人照旷在北宋政和年间，以弹奏《广陵散》著称。宣和间照旷长期住在中都（今北京），出入于贵人之门。
南宋的临安（今浙江杭州），是当时的政治、文化中心，著名琴师多会聚这里，形成了古琴的一个重要的流派 ——“浙派”，他们的传谱称“浙谱”，以区别于以前的“江西谱”。浙派琴家中以郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给杨瓒的门客徐天民、毛敏仲。从此，浙派的古琴艺术一直影响到元、明各代。
由于宋代宫廷和朝野士大夫当中爱好弹琴、藏琴的人都很多，故宋时在官府和民间均有大量古琴造作，作品分别称为“官琴”和“野斫”。据史料记载，宋代斫琴名家很多。在北宋时有庆历年间的蔡叡、僧智仁、卫中正，崇宁年间的朱仁济、马希亮、马希仁，南宋有绍兴年间的金渊、金公路，高宗年间的陈亨道等。传世北宋名琴有“雪夜钟”、“梅梢月”、“清角遗音”、“松石间意”、“龙门风雨”；南宋名琴有“鸣凤”、“玉壸冰”、“万壑松”、“海月清晖”、“轻雷”等等。
元
由宋入元，文人的地位一落千丈。科举的废除，更是对汉族文人的心灵、思想和精神追求产生极大的伤害。元代隐逸风气的炽盛，造就了雅洁淡逸、苍茫沉郁的元人山水，而古琴音乐则成为这些文人心灵的慰籍。元四家中的黄公望、王蒙、倪云林、吴镇都爱好古琴。如倪云林藏琴极丰，他隐居于太湖边，日以琴、书、画自娱，他的画风天真幽淡，萧杀寂寞，自有一种荒凉空寂、疏简消沉的趣味。
元代非汉族文人中，精于琴者当推耶律楚材（1190～1244年）。耶律楚材字晋卿，号湛然居士，为辽东丹王突欲八世孙，仕元至中书令。耶律楚材学琴于弭大用、苗秀实、万松老人等，弹奏过不少琴曲，尤长于《水仙操》、《广陵散》。他的诗文中有许多关于琴人、琴曲的论述。他每得新谱，都要找苗秀实“商确妙意，然后弹之”。苗秀实是金元时期的著名琴家，曾被荐为琴待诏，颇得金章宗完颜璟的欣赏。由于苗在京师的声誉很高，“朝廷王公大人邀请栖岩者无虚日”，致使耶律楚材不能经常和他“对指传声”，因此“每以为恨”。耶律楚材仕元后，竭力向元世祖推荐苗秀实。苗秀实之子苗兰，把父亲的遗谱40多首拿出来，请耶律楚材作序。耶律楚材在序中说：“予按之，果为绝声，大率署令卫仲儒之所传也。”耶律楚材因扈从羽猎脚部负伤，借休养的机会，和苗兰对弹操弄五十多曲，“于是栖岩妙旨尽得之”。他认为苗的演奏“如蜀声之峻急，快人耳目！”
元代斫琴名家有朱致远等，目前在博物馆和民间尚有朱致远所制琴存世。湖北省博物馆所藏元代 “玉泉”琴，仲尼式，全长120.5、肩宽20.0厘米。桐木髹黑漆，呈蛇腹断纹。琴
面外侧有纯金徽13颗。“玉泉”琴曾为明代徐文溥所珍藏。
明
明代进入了一个稳定持续发展并不断承旧趋新的时期。明代嗜琴成癖的皇帝很多，如明宪宗（成化）能琴名冠一时，传世明琴中见有“广运之宝”印鉴的各式成化御制琴。明思宗（崇祯）也喜好鼓琴，能弹30余首古曲，兴致所至，“鼓琴多至丙夜不辄休”。明代擅琴的太监也很多，著名的如明中叶的戴义、黄献、胡喜諌等。明代藩王造琴、刻谱之多，堪称空前。尤其是宁王、衡王、益王、潞王，皆好琴，故而官宦及民间弹琴之风盛行一时。
作为明代琴乐发达的标志，私人集资刊印琴谱的蔚然成风。不少文人士大夫提倡琴学，将古代传承下来的琴曲，以及民间尚在流传的曲目，编纂成谱集，并对其表现内容给予研究和阐释。从15世纪初到19世纪末的500年间，先后刊印的琴曲谱集达数百种之多，留传至今的尚有150余种。这不仅使许多古曲得以保存，并且也促进了不同琴派、师承之间的琴艺交流。
明洪熙年间的《神奇秘谱》（1425年），是现存年代最早的重要琴曲谱集。编者朱权（1378～1448年），是明太祖朱元璋第十七子。《神奇秘谱》于洪熙元年（1425年）刻印刊行，共分3卷。上卷称《太古神品》，收16曲，大多为北宋以前的名曲，中、下卷称《霞外神品》，收48曲，是在宋元间流传较广的琴曲。《神奇秘谱》是历史上声望最高的传谱，它对于研究隋唐宋元间的古琴艺术和中国古代音乐的流变，具有重要意义。《太音大全集》是现存年代较早的琴论专集，内容包括制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等等。其中保存了不少早已散佚的唐宋琴论琴书，如唐赵耶利、陈居士、陈拙；宋田芝翁、杨祖云等人的指法材料。明嘉靖年间琴家汪芝所辑《西麓堂琴统》，也是一部很重要的琴谱。此谱共有25卷，对于研究汉魏六朝以来的琴曲艺术成就，具有重要价值。明代另一部重要的古琴文献，是明万历间琴家蒋克谦所编的《琴书大全》。全书共22卷，前20卷收录历代有关琴学的记载，包括声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文681篇。后2卷为琴谱，收琴曲62首。其收录之丰富，堪称琴学领域中的百科全书。
明代有谢琳、黄土达、杨表正、杨抡等提倡琴歌创作，主张借用古代诗词歌赋来谱曲。由于此派过分强调“正文对音”，在考虑琴歌的词曲关系上，拘于一字一音，在一定程度上束缚古琴音乐的发展。针对琴坛中流行的滥填文词的风气，明代以严澂（号天池）为代表的虞山派琴家，力匡时弊，倡导“清微淡远”琴风，追求博大和平的音乐意境，刊印了《松弦馆琴谱》，在当时琴界产生了很深远的影响。严天池之后，作为虞山琴派宿将之徐上瀛，在继承历代琴乐演奏美学思想的精华之后，更综合了自己无数次的演奏心得和审美体验，提出了和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速的《溪山琴况》，对后世琴乐审美思想具有深远的影响。
清
到了清代康乾盛世，古琴音乐的中心，逐步转向了同为江南古城之淮扬地区。各地的文人墨客也相继云集广陵，琴坛名家荟萃，人才辈出。一个新的琴派——“广陵派”亦终于形成，成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一，其琴乐的传承一直延续至今。
广陵派以清初扬州琴家徐常遇为开山鼻祖，他编有《澄鉴堂琴谱》。其后，扬州著名的琴家徐祺、徐俊父子，编著了《五知斋琴谱》，这是近300年来在琴坛流传最广的一本琴谱。此谱以虞山派之清淡和雅为基础，继而融入吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派之刚劲豪迈，中州派之高古端严，并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格，为古琴音乐的继承与发展提供了一个很好的范例。
清代中期以后，出现了琴派纷呈的局面。其中著名的有诸城派、闽派、川派、岭南派等等。同时随着印刷技术的日益精湛，清代刊印琴谱之风也十分盛行。各琴派均有自己不同的传谱。其中较著名的除了《澄鉴堂琴谱》（1686年，徐常遇编）、《五知斋琴谱》（1772年，
徐祺编）外，还有《自远堂琴谱》（1802年，吴灴编）、《蕉庵琴谱》（1868年，秦维翰编）等等，而其中所记录的琴曲，是一笔巨大的音乐财富。
古琴作为一种文人音乐，它的发展必然受到各个时代士大夫观念和审美的影响。唐和唐以前的琴曲，多右手繁声，讲究的是如《广陵散》、《离骚》等琴曲中体现的气势、力度和节奏。明清时期，由于受昆曲及其它戏曲音乐的影响，古琴的演奏技术也有了重要的变化。尤其是左手技法更趋细腻、生动。如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，其左手吟猱绰注的运用已相当丰富。
民国
清末，由于战乱和社会形态的变迁以及自身的局限，古琴艺术一度濒于失传的危机。民国初年，在当时一些富商巨贾的推动下，全国相继进行了两次比较大的琴会。一次是在1919年8月25日，在苏州举行的“怡园琴会”。怡园琴会之后，由盐商周庆云、报界要人史量才等人主办，在上海“晨风庐”邀请各地琴家，召集了另一次规模更大的琴会，会期3天，讨论琴学相关问题。会上散发了周庆云主编的《琴史补》、《琴史续》、《琴书存目》等著作。 1917年，康有为介绍当时诸城琴派的著名琴家王宾鲁（王燕卿）至南京高等师范校长江易园传授琴艺，学有所成的仅徐卓（徐立荪）、邵森两人。“五四”以后，徐、邵门徒渐多，形成在近代琴坛很有影响的“梅庵琴派”。与此同时，1919年8月，北京大学正式成立了音乐研究会，当时，校长蔡元培先生聘请山东诸城琴派王露（王心葵）为古琴导师。但王露到北大后的次年即因病去世了，北大又请了在北京的琴家杨宗稷（时百）为古琴教师。
在1919年苏州怡园琴会之后的三五年中，全国一些大中城市相继成立了一些不同规模、形式的地区性琴会和琴人结社。如北京“嶽云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”等等。1936年，查阜西与苏州的李子昭、彭祉卿等，在上海与张子谦、沈草农、吴景略等组织成立了至今尚存的“今虞琴社”，编印出版了《今虞琴刊》，在近现代琴史上有着深远的影响。
40年代以后，战乱频繁，大量传世名琴、琴谱被毁于战火，琴家流离失所。尽管如此，还是有不少琴家依然在战乱中弹琴不辍。当时，查阜西、徐元白等琴家在重庆成立了“天风琴社”。1947年，由张伯驹、管平湖、汪孟舒等北京琴家发起成立了“北平琴学社”，此会即解放后北京古琴研究会的前身，至今尚存。
1949年之后，由于社会制度的转变以及人文环境的变化，古琴艺术作为中国传统文化之精粹，在其后的20世纪下半叶则面临了比以往更多的危机和挑战。