一、前 言
电影《死亡诗社》是澳大利亚导演彼得·威尔（Peter Weir）执导的一部影片，它以威尔顿中学这些涉世未深的学生为群体，反映了他们在英语教师约翰·基廷（John Keating）的另类教导下，怯生但又决然地开始了自由思想的追求和独立生活的尝试。影片以西方惯用的二律背反观，造建了三种既分立又统一的对学生施加影响的斗争文本，即“以校长为代表的传统教育机构的规训权力；以文学课新教师基廷为代表的改革创新派教师的知识权力；以尼尔（Neil Perry）父亲为代表的家长话语权力。”[1]学生们在基廷老师非常规的人生哲学式的激情教学指引下，开启了摆脱家庭和传统桎梏的生命体验，对社会与家庭强加在他们身上的“既定文化”进行质疑和挑战。目前，国内学者对该片的研究，主要集中于观后感式的评论，台词的欣赏，对白的评析，中西视野下的比较教育研究以及“死亡”与“及时行乐”主题研究；其中的大部分研究疏于理论的推导和论证，直观性强，缺乏文本的实证性。近年来，针对《死亡诗社》的高质量的研究有所显现，尤以《从福柯的权力观论〈死亡诗社〉中的权力斗争》和《论成长电影中的人性假设及其对学校教育变革的启示——以〈死亡诗社〉〈蒙娜丽莎的微笑〉为例》这两篇论文为其中的典范，它们分别从福柯的权力观论及比较教育学与比较文学的视角，对影片进行了深度的立论与证明。可任何故事都是叙事，影片《死亡诗社》概莫能外，它以艺术的叙事方式讲述着这一复杂故事，观众顺着这条途径，展开了对世界及社会的感悟、把握和认知。但与人类认识世界的途径是多样化的一样，本片的叙事视角也不是单维度的，而是乌斯宾斯基所主张的复合维度，他将叙事视角分为四个层面，即时空层面、措辞层面、心理层面和评价层面。[2]遗憾的是，国内的学者及影评人鲜有从叙事学的角度，对该片进行专门的研究。因此，本文从时空层面，深入本文实际，通过细读分析，核心考察本片的叙事结构和功能，从时间的角度探讨影片中事件的序列结合，以避免空疏浮泛的纯理论分析的流弊。
二、《死亡诗社》的叙事结构：文织式对比结构模式
作品的叙事结构仁智二者洞见各异，皮亚杰以为，“一个结构包含了三个特性：整体性、转换性和自身调整性”[3]。整体性说明叙事结构的规律性、普遍性与典范性；转换暗含了结构的动态与变化；自身调整性揭示了结构只能在整体的框架之内动态不居，它具有一定的守恒性和封闭性。华莱士·马丁（Wallace Martin）从语言学角度，认为叙事结构就是一种叙述语法，“一个情节就像一句话一样，有一个我们直觉地把握的结构”[4]。持如此观点的学者强调电影存在一种有意义的通讯形式，观众据此可以对它进行现实的理解。当然，对此批驳修正的也大有人在，他们否定电影结构的先定性，认为电影只能是“渐进连续的而非码化的”，彼得·沃伦（Peter Wollen）即是其中的代表，他主张以结构主义语言学的观点对电影进行分析，对电影符号的特殊性视而不见。[5]但不管怎样，电影存在意义寻找的结构却是一个不争的事实，否则观众对它怎么能够理解呢？李显杰则从叙事结构的宗旨出发，坚持认为对叙事结构模式的分析，并不在于探讨影片以什么方式讲述了怎样的故事，而是“探讨这种叙事方式的叙述功能所体现出的特定的美学——艺术呈现力”[6]330。显然，故事层次与故事内容组织的发现成了电影叙事结构研究的重中之重，可此类研究的目的不在于发现一种预先的成规，而在于寻找具有某种叙述偏向和某些叙事可能性的叙述方式和方法。
在电影《死亡诗社》中，交织式对比结构模式得到了鲜明的应用。这种结构在遵循情节发展的线性时间顺序的同时，又同时设置了两条或两条以上的叙述线索。各条线索之间，风貌不同，事件取向不同，人物构成错综复杂，形成了一种强烈的对比关系。通过这种对比性张力的运动，本文的叙事进程得到推动，叙事主题也随之架构了起来。[6]378本片设计了多个既独立又串联交织的人物故事，它们叠嶂并置，先后排列，彼此紧密联系，情节随着线性时间的发展而累进抬升，给作品创造了一种多头并进正反冲突的叙事模式。
首先，英语教师基廷的故事为一辅助线索，他在威尔顿中学的独特经历及其独辟蹊径的执教风格，注定要成为学生们好奇和关注的焦点；他所代表的革新派的知识权利，必然要与以校长为代表的顽固守旧的学校规训权力相冲突——他为保全名校的声誉，利用教育的威权，强迫死亡诗社的所有会员，签署了污蔑基廷老师的责任报告。这条故事线索被编码为A。其次，尼尔·佩里的悲剧更是其中的重要线索，他在基廷老师“不要盲从，要大胆跳出去，大胆出来发现新大陆”的诱导下，改变自我，独立思考，进行了人生的选择，成为自己人生的“船长”——听从内心自由的召唤，瞒着父亲选择了自己喜欢的表演舞台。①可最终他还是招致了父权的竭力禁锢和训斥，产生了专制父权与自由子权，传统教育及家庭专权与革新派知识权利的对立；于是，掌握专制父权的家长们为换取孩子们“名校”就读、走上光辉大道的前途，选择了与校方同流合谋，迫使基廷离开学校，远离孩子。这条故事线索被编码为B。第三，在基廷人生智慧的启迪下，在“诗歌、美丽、浪漫、爱情，这才是我们活着的意义”话语的激励下，诺克斯·奥弗斯特里特（Knox Overstreet）竟然爱慕上了克里丝·诺埃尔（Chris Noel），一位早已成为别人女朋友的漂亮姑娘；为此，他以诗的名义回应着对她的爱恋——“在她的笑靥中我看到了甜蜜/她的秋波闪耀着明亮的光芒/但生命已然完满：我心无憾/只需知晓她”；后来，他壮着胆拨通了克里丝家的电话，希望与她开启爱恋的旅程；结果，在切特的家庭晚会上，他不顾被切特发现的危险，大胆抚摸了克里丝，也把鲜花和诗递到了她的面前，最终他们携手走进了演艺大厅，共同欣赏《仲夏夜之梦》的演出；而这也仅仅是这些初谙世事的少年爱恋的之一代表。这一故事线索被编码为C。第四，一度生活在哥哥阴影之下的托德·安德森（Todd Anderson），生性压抑懦弱，性格内敛缺乏自信，生活呆板无趣；随着基廷课堂诗歌的灵性启发，他开启了尘封的自我，学会了吟诗赋诗，以诗歌的方式宣泄了自己压抑的情感，发出了人类野性的咆哮，掀开了人生新的一页。也正是他，带领着死亡诗社的成员们，冒着被开除的风险，果敢地跳上课桌，饱含热泪地呼唤“船长，我的船长”，与开学典礼清纯热情但又墨守成规的表现形成鲜明对比，他们最终在世俗的重压下“穿过森林，内心激荡起精神久违的鼓浪”，演绎了“不抱负毋宁死”的信仰追求。这条故事线索编码为D。第五，即使在诗社的内部，也酝酿了一场为求自保而“背叛的分裂”——卡梅伦对死亡诗社的内容供认不讳，虽然诗社的其他成员（以查利为代表）已经出离了愤怒。可在父母、校长的威逼之下，他们无能为力，只能被动接受。这一线索被编码为E。
由此，可以得出结论，本片的故事线索还有很多，它们以“死亡诗社”为中心，彼此集合成束，共同合力，通过诗歌灵魂的涤荡与呐喊，使观众体验诗歌崇高指向的同时，能够物化、吸纳电影符号的语义表现，释放并传达心灵的情感；这也是电影符号体验的核心，它要求观众把体验“直接指向人的生命，以生命为根基”，去“揭示生命的意蕴”[7]。因此，影片人物或群体思想的新与旧、进步与落后，性格的欺诈与善良，权威的固守与挑战，传统的封闭与突破，人性的自由与专权，爱情的分解和拆解，男性之间的合作与斗争等，杂合交错，彼此对立，形成一种差异性的故事讲述模式，实现了“对某种意象、某种观念的刻写与探索”，促使观众对生活和社会的景观展开多向度、多元化的思考。[6]389
如果借用李显杰的“交织式对比结构模式”进行理解，其结构性的基本特征可以得到理论的显现。也就是说，前述故事线索A、B、C、D、E围绕S轴（叙事空间）和T轴（时间空间）交织运行。其中，以时间进程为叙事发展的主导，空间次之；因此，T轴比空间轴要长得多。各线索之间彼此独立，一般不形成相交，它们随着时间的发展而形成了多个故事“起因→发展→高潮→结局”的叙事模式，并在S、T轴的二维空间内蛇形运转，形成了各故事线索之间交错的对比性时空张力；它们在空间上对立，时间上则交错顺序发展，各线索的发展并不连续，而是彼此之间的交替轮换，在故事内部冲突这一能量的支持下，推动影片的叙事进程。值得注意的是，各线索之间的起点和终点各不相同，表明各事件之间互不相干，彼此之间平行并列，互不交汇。从整体上看，它存在着许多时空间断和切口，是一个完全开放的叙事系统；各叙事线索包含了不同的人物、不同事件及不同的观念，它们之间交相对比，勾勒出一幕又一幕的对比性冲突，“显示人（物）在曲折、复杂的历史进程中所处的一种变幻莫测、荣辱难卜的变数”；这种开放性的叙事结构使得“人物最终极少进入一个稳定安然的完美化境界”[8]。因此，在影片的结尾，基廷老师最终还是离开了亨廷顿中学，离开了他钟情的学生，而他与学生的命运究竟如何，影片并没有做出清晰的交代；只是通过这种叙事结构，使观众以一种相对客观中立的立场，“呈现和刻画出巨大的影片整体意象和丰厚、多元化的文化意蕴与文化思考”[6]390。当然，本片中的各叙事线索之间并非只有对比性冲突，它们还以衔接、重复的技法，通过一连串事件，形成了系列而又统一的主题召唤——冲破传统的羁押，获取人性的自由。
也正是这一叙事结构特征，实现了本片的叙事功能，毕竟叙事结构本身并不代表着叙事的结束；相反，它帮助观众从杂乱的艺术化的人类经验中有所洞见，从叙事中把握事件的本质，并智力推断出影片蕴涵的意义指向。
三、《死亡诗社》交织式对比结构模式的叙事功能
电影《死亡诗社》交织式对比结构模式的特点，决定了其叙事功能实现的侧重点也有所不同，甚至由此形成了一些叙述功能的先定性，尤其促进了以下两种功能的具体实现。
（一）强化冲突的对比，推动剧情发展
由于这种叙事结构线索的复合多样性，各故事的独立性较强，故事的主体不完全相同，取向不同，风貌迥异，彼此之间形成了鲜明的矛盾对比，因而组合成了叙述进程的动力，并使影片的内在矛盾由表象的情节冲突转移到了深层观念的对峙上，表现出正与反、忠与逆、人与兽、荣与耻、爱与恨的二律背反。在影片冲突的持续转换中，叙事的力度不断上升，其激烈和紧张的程度也在不断加强。如此的叙述进程与人类历史演变的轨迹类似，使得观众在影片的接受过程中不得不对生活的宗旨与生命的本质，对人类信仰和观念的利弊作出哲学的反观体验。因此，电影《死亡诗社》并置了数条叙事线索：基廷老师开放、理性及人性的知识教育与校长诺兰保守陈腐的规训教育；尼尔渴望“我的地盘我做主”的自由诉求与父亲要求儿子臣服的专权；即使在诗社的内部，随着时间的推移，也演绎了一场内部的大分裂——以卡梅伦为代表的学生为求自保，最终“出卖”了基廷老师；甚至一些个体的内部，总有一个自我及自我的“影子”在互相较劲，比如刚入学的尼尔所表现的懦弱和臣服及其后的强大和坚持；制约学生的传统世俗权力的场所——学校，与崇尚自由、人性、知识和激情的场所——山洞，也形成了空间的对立和冲突；从整体结构来说，尼尔的死亡及教师基廷的被开除，与学生在英语（国语）课堂及“死亡诗社”俱乐部活动的快乐等，形成了影片喜剧与悲剧的强烈对比。通过塑造一组组的故事冲突，影片的目标导向得到了强调，并使影片的叙事主题、哲思及情感表达居于中心的位置；影片的叙事也因此在时间中获得了运动和驱动。
（二）表意功能：哲思的陈述
“表意”，通俗地说，就是表情达意，它包括两个方面，一是表达感情，二是传达信息，理解符号；从学术上说，它是“指人类基于生存、沟通及发展的需要，利用一切有效的显意性符号媒介传送自身思想、感情与意念的过程”[9]。但符号表意功能的实现，并不能一蹴而就；相反，符号意义的相对性和活性的变化性等特征，决定了符号解码者必须依赖电影本文及个体的经验和知识等文本，对符号的意义进行网状的协商。在电影《死亡诗社》中，系列叙事线索的影像对于表意的发生具有重要的激发作用，尤其是上述故事线索，在导演以影像符号加以表现之后，它们以类比、叠嶂的手法不断推向观众，有效刺激了观众的生理和心理机能，使得观众能够从不同组合的具象影像符号中想象和推断其背后的抽象意义，它们或象征或暗示或隐喻，促使观众在电影符号量的积累中不住提醒自己，竭力想从这些能指的电影符号，获得超越符号自身的含义，表达和阐释各种不同的认识主张和思想观念。而这正是“交织式对比结构最接近于文字媒介表达某种观念性思考的叙述方式”；于是，“当人们把互不相干的影像画面置放于同一个时间序列中加以表现的时候，两种本无自然联系的影像就会导致人们作出观念性的联想”[6]。难怪法国影评人伊夫·阿利翁对这部影片做了如下的评论，“不用炫耀，不用迎合（即使最后的场面感情很外露），影片给人们上了一堂漂亮的自由课”，“为我们对一种既定文化的反应能力提出了新的思索”[10]。
再者，影片的意义建构与叙述主体密切关联，它与人物主体、接受主体之间的关系配置和转换决定了表意功能的效果。从叙述人的角度看，本片的叙述人以“IH”（It-He）结构为主，使各事件随时间的发展自主流动，实现了全知全能的呈现式叙述。也因为这一特征，故事概括性、客观性及事实性的特征明显，故事层面与人物形象复合多样，其信息的容量丰富，叙述范围宽广，信息传递可靠，声音的叙事权威强大，叙述笔法纪实；而这恰恰使得接受主体的观众在胶片影像叙事的线性时间记录中，能够感受到生活的真实轨迹，在事件的多视角画面中既冷眼旁观，又思想介入，把历史时空中的过去、现在和将来捏合在了一起，让观众立足当下，反观过去，对学校教育及人生选择进行深层的思考，最终实现深层凝练的交织影片观照。
总之，《死亡诗社》借用交织式对比结构的叙事模式，以一种“纪实感”的“自行陈述”方式，制造出了现实主义风格基调上“幻觉真实”的美学意义；但多层叙事线索的矛盾与冲突，在加深“事实”厚度的同时，并没有消解人们对影片反映的社会现实的批判；相反，它以连续影像和画内人物的举止言谈，实现了艺术的表意功能，尤其是强化了冲突，形成了事件的对比，推动了剧情的发展，促使接受主体“寻找起源、询问文明的根基”，进行哲思性的反观，在事物的理性和教育寓言的入会仪式中发现那个神奇的世界，并最终超越自我。[10]从这个意义上说，本部影片的内容绝不是现成与自给自足的，而是作者、导演、观众及其他文本共同建构的结果——导演建构了交织式对比结构的叙事模式，观众在这一模式的提示与刺激下，遵循叙事的逻辑，在结构高度“纪实性”的框架下，在一系列事件的整体叙事中，营造出影片感性形式接近现实的高层次叙事功能，探寻影片之中不为人所察知的意涵，竭力突破界限，进行自我选择，最终获得人性的自由。
注释：
① 此处电影对白的译文来源于中央电视台第六频道（电影频道）的电影字幕。其他译文，均来源于许颖：《死亡诗社》，《当代电影》，1994年第1期。
[参考文献]
[1] 武立红.从福柯的权力观论《死亡诗社》中的权力斗争[J].外国文学评论，2012（01）.
[2] 王晓阳.叙事视角的语言学分析[J].外语学刊，2010（03）.
[3] 皮亚杰.结构主义[M].倪连生，等译.北京：商务印书馆，2004：2.
[4] 华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2005：107.
[5] 克里斯丁·麦茨，等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：三联书店，2002：51.
[6] 李显杰.电影叙事学：理论和实践[M].北京：中国电影出版社，2000.
[7] 余松.语言的狂欢：诗歌语言的审美阐释[M].昆明：云南人民出版社，2000：159-160.
[8] 贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：54.
[9] 汤书昆.表意学原理[M].合肥：中国科学技术大学出版社，1992：1.
[10] 雨文.《死亡诗社》评论集锦[J].当代电影，1994（01）.
[作者简介] 曾繁健（1971— ），男，江西南康人，硕士，江西理工大学外语外贸学院副教授。主要研究方向：跨文化与英诗研究。
一、前 言
电影《死亡诗社》是澳大利亚导演彼得·威尔（Peter Weir）执导的一部影片，它以威尔顿中学这些涉世未深的学生为群体，反映了他们在英语教师约翰·基廷（John Keating）的另类教导下，怯生但又决然地开始了自由思想的追求和独立生活的尝试。影片以西方惯用的二律背反观，造建了三种既分立又统一的对学生施加影响的斗争文本，即“以校长为代表的传统教育机构的规训权力；以文学课新教师基廷为代表的改革创新派教师的知识权力；以尼尔（Neil Perry）父亲为代表的家长话语权力。”[1]学生们在基廷老师非常规的人生哲学式的激情教学指引下，开启了摆脱家庭和传统桎梏的生命体验，对社会与家庭强加在他们身上的“既定文化”进行质疑和挑战。目前，国内学者对该片的研究，主要集中于观后感式的评论，台词的欣赏，对白的评析，中西视野下的比较教育研究以及“死亡”与“及时行乐”主题研究；其中的大部分研究疏于理论的推导和论证，直观性强，缺乏文本的实证性。近年来，针对《死亡诗社》的高质量的研究有所显现，尤以《从福柯的权力观论〈死亡诗社〉中的权力斗争》和《论成长电影中的人性假设及其对学校教育变革的启示——以〈死亡诗社〉〈蒙娜丽莎的微笑〉为例》这两篇论文为其中的典范，它们分别从福柯的权力观论及比较教育学与比较文学的视角，对影片进行了深度的立论与证明。可任何故事都是叙事，影片《死亡诗社》概莫能外，它以艺术的叙事方式讲述着这一复杂故事，观众顺着这条途径，展开了对世界及社会的感悟、把握和认知。但与人类认识世界的途径是多样化的一样，本片的叙事视角也不是单维度的，而是乌斯宾斯基所主张的复合维度，他将叙事视角分为四个层面，即时空层面、措辞层面、心理层面和评价层面。[2]遗憾的是，国内的学者及影评人鲜有从叙事学的角度，对该片进行专门的研究。因此，本文从时空层面，深入本文实际，通过细读分析，核心考察本片的叙事结构和功能，从时间的角度探讨影片中事件的序列结合，以避免空疏浮泛的纯理论分析的流弊。
二、《死亡诗社》的叙事结构：文织式对比结构模式
作品的叙事结构仁智二者洞见各异，皮亚杰以为，“一个结构包含了三个特性：整体性、转换性和自身调整性”[3]。整体性说明叙事结构的规律性、普遍性与典范性；转换暗含了结构的动态与变化；自身调整性揭示了结构只能在整体的框架之内动态不居，它具有一定的守恒性和封闭性。华莱士·马丁（Wallace Martin）从语言学角度，认为叙事结构就是一种叙述语法，“一个情节就像一句话一样，有一个我们直觉地把握的结构”[4]。持如此观点的学者强调电影存在一种有意义的通讯形式，观众据此可以对它进行现实的理解。当然，对此批驳修正的也大有人在，他们否定电影结构的先定性，认为电影只能是“渐进连续的而非码化的”，彼得·沃伦（Peter Wollen）即是其中的代表，他主张以结构主义语言学的观点对电影进行分析，对电影符号的特殊性视而不见。[5]但不管怎样，电影存在意义寻找的结构却是一个不争的事实，否则观众对它怎么能够理解呢？李显杰则从叙事结构的宗旨出发，坚持认为对叙事结构模式的分析，并不在于探讨影片以什么方式讲述了怎样的故事，而是“探讨这种叙事方式的叙述功能所体现出的特定的美学——艺术呈现力”[6]330。显然，故事层次与故事内容组织的发现成了电影叙事结构研究的重中之重，可此类研究的目的不在于发现一种预先的成规，而在于寻找具有某种叙述偏向和某些叙事可能性的叙述方式和方法。
在电影《死亡诗社》中，交织式对比结构模式得到了鲜明的应用。这种结构在遵循情节发展的线性时间顺序的同时，又同时设置了两条或两条以上的叙述线索。各条线索之间，风貌不同，事件取向不同，人物构成错综复杂，形成了一种强烈的对比关系。通过这种对比性张力的运动，本文的叙事进程得到推动，叙事主题也随之架构了起来。[6]378本片设计了多个既独立又串联交织的人物故事，它们叠嶂并置，先后排列，彼此紧密联系，情节随着线性时间的发展而累进抬升，给作品创造了一种多头并进正反冲突的叙事模式。
首先，英语教师基廷的故事为一辅助线索，他在威尔顿中学的独特经历及其独辟蹊径的执教风格，注定要成为学生们好奇和关注的焦点；他所代表的革新派的知识权利，必然要与以校长为代表的顽固守旧的学校规训权力相冲突——他为保全名校的声誉，利用教育的威权，强迫死亡诗社的所有会员，签署了污蔑基廷老师的责任报告。这条故事线索被编码为A。其次，尼尔·佩里的悲剧更是其中的重要线索，他在基廷老师“不要盲从，要大胆跳出去，大胆出来发现新大陆”的诱导下，改变自我，独立思考，进行了人生的选择，成为自己人生的“船长”——听从内心自由的召唤，瞒着父亲选择了自己喜欢的表演舞台。①可最终他还是招致了父权的竭力禁锢和训斥，产生了专制父权与自由子权，传统教育及家庭专权与革新派知识权利的对立；于是，掌握专制父权的家长们为换取孩子们“名校”就读、走上光辉大道的前途，选择了与校方同流合谋，迫使基廷离开学校，远离孩子。这条故事线索被编码为B。第三，在基廷人生智慧的启迪下，在“诗歌、美丽、浪漫、爱情，这才是我们活着的意义”话语的激励下，诺克斯·奥弗斯特里特（Knox Overstreet）竟然爱慕上了克里丝·诺埃尔（Chris Noel），一位早已成为别人女朋友的漂亮姑娘；为此，他以诗的名义回应着对她的爱恋——“在她的笑靥中我看到了甜蜜/她的秋波闪耀着明亮的光芒/但生命已然完满：我心无憾/只需知晓她”；后来，他壮着胆拨通了克里丝家的电话，希望与她开启爱恋的旅程；结果，在切特的家庭晚会上，他不顾被切特发现的危险，大胆抚摸了克里丝，也把鲜花和诗递到了她的面前，最终他们携手走进了演艺大厅，共同欣赏《仲夏夜之梦》的演出；而这也仅仅是这些初谙世事的少年爱恋的之一代表。这一故事线索被编码为C。第四，一度生活在哥哥阴影之下的托德·安德森（Todd Anderson），生性压抑懦弱，性格内敛缺乏自信，生活呆板无趣；随着基廷课堂诗歌的灵性启发，他开启了尘封的自我，学会了吟诗赋诗，以诗歌的方式宣泄了自己压抑的情感，发出了人类野性的咆哮，掀开了人生新的一页。也正是他，带领着死亡诗社的成员们，冒着被开除的风险，果敢地跳上课桌，饱含热泪地呼唤“船长，我的船长”，与开学典礼清纯热情但又墨守成规的表现形成鲜明对比，他们最终在世俗的重压下“穿过森林，内心激荡起精神久违的鼓浪”，演绎了“不抱负毋宁死”的信仰追求。这条故事线索编码为D。第五，即使在诗社的内部，也酝酿了一场为求自保而“背叛的分裂”——卡梅伦对死亡诗社的内容供认不讳，虽然诗社的其他成员（以查利为代表）已经出离了愤怒。可在父母、校长的威逼之下，他们无能为力，只能被动接受。这一线索被编码为E。
由此，可以得出结论，本片的故事线索还有很多，它们以“死亡诗社”为中心，彼此集合成束，共同合力，通过诗歌灵魂的涤荡与呐喊，使观众体验诗歌崇高指向的同时，能够物化、吸纳电影符号的语义表现，释放并传达心灵的情感；这也是电影符号体验的核心，它要求观众把体验“直接指向人的生命，以生命为根基”，去“揭示生命的意蕴”[7]。因此，影片人物或群体思想的新与旧、进步与落后，性格的欺诈与善良，权威的固守与挑战，传统的封闭与突破，人性的自由与专权，爱情的分解和拆解，男性之间的合作与斗争等，杂合交错，彼此对立，形成一种差异性的故事讲述模式，实现了“对某种意象、某种观念的刻写与探索”，促使观众对生活和社会的景观展开多向度、多元化的思考。[6]389
如果借用李显杰的“交织式对比结构模式”进行理解，其结构性的基本特征可以得到理论的显现。也就是说，前述故事线索A、B、C、D、E围绕S轴（叙事空间）和T轴（时间空间）交织运行。其中，以时间进程为叙事发展的主导，空间次之；因此，T轴比空间轴要长得多。各线索之间彼此独立，一般不形成相交，它们随着时间的发展而形成了多个故事“起因→发展→高潮→结局”的叙事模式，并在S、T轴的二维空间内蛇形运转，形成了各故事线索之间交错的对比性时空张力；它们在空间上对立，时间上则交错顺序发展，各线索的发展并不连续，而是彼此之间的交替轮换，在故事内部冲突这一能量的支持下，推动影片的叙事进程。值得注意的是，各线索之间的起点和终点各不相同，表明各事件之间互不相干，彼此之间平行并列，互不交汇。从整体上看，它存在着许多时空间断和切口，是一个完全开放的叙事系统；各叙事线索包含了不同的人物、不同事件及不同的观念，它们之间交相对比，勾勒出一幕又一幕的对比性冲突，“显示人（物）在曲折、复杂的历史进程中所处的一种变幻莫测、荣辱难卜的变数”；这种开放性的叙事结构使得“人物最终极少进入一个稳定安然的完美化境界”[8]。因此，在影片的结尾，基廷老师最终还是离开了亨廷顿中学，离开了他钟情的学生，而他与学生的命运究竟如何，影片并没有做出清晰的交代；只是通过这种叙事结构，使观众以一种相对客观中立的立场，“呈现和刻画出巨大的影片整体意象和丰厚、多元化的文化意蕴与文化思考”[6]390。当然，本片中的各叙事线索之间并非只有对比性冲突，它们还以衔接、重复的技法，通过一连串事件，形成了系列而又统一的主题召唤——冲破传统的羁押，获取人性的自由。
也正是这一叙事结构特征，实现了本片的叙事功能，毕竟叙事结构本身并不代表着叙事的结束；相反，它帮助观众从杂乱的艺术化的人类经验中有所洞见，从叙事中把握事件的本质，并智力推断出影片蕴涵的意义指向。
三、《死亡诗社》交织式对比结构模式的叙事功能
电影《死亡诗社》交织式对比结构模式的特点，决定了其叙事功能实现的侧重点也有所不同，甚至由此形成了一些叙述功能的先定性，尤其促进了以下两种功能的具体实现。
（一）强化冲突的对比，推动剧情发展
由于这种叙事结构线索的复合多样性，各故事的独立性较强，故事的主体不完全相同，取向不同，风貌迥异，彼此之间形成了鲜明的矛盾对比，因而组合成了叙述进程的动力，并使影片的内在矛盾由表象的情节冲突转移到了深层观念的对峙上，表现出正与反、忠与逆、人与兽、荣与耻、爱与恨的二律背反。在影片冲突的持续转换中，叙事的力度不断上升，其激烈和紧张的程度也在不断加强。如此的叙述进程与人类历史演变的轨迹类似，使得观众在影片的接受过程中不得不对生活的宗旨与生命的本质，对人类信仰和观念的利弊作出哲学的反观体验。因此，电影《死亡诗社》并置了数条叙事线索：基廷老师开放、理性及人性的知识教育与校长诺兰保守陈腐的规训教育；尼尔渴望“我的地盘我做主”的自由诉求与父亲要求儿子臣服的专权；即使在诗社的内部，随着时间的推移，也演绎了一场内部的大分裂——以卡梅伦为代表的学生为求自保，最终“出卖”了基廷老师；甚至一些个体的内部，总有一个自我及自我的“影子”在互相较劲，比如刚入学的尼尔所表现的懦弱和臣服及其后的强大和坚持；制约学生的传统世俗权力的场所——学校，与崇尚自由、人性、知识和激情的场所——山洞，也形成了空间的对立和冲突；从整体结构来说，尼尔的死亡及教师基廷的被开除，与学生在英语（国语）课堂及“死亡诗社”俱乐部活动的快乐等，形成了影片喜剧与悲剧的强烈对比。通过塑造一组组的故事冲突，影片的目标导向得到了强调，并使影片的叙事主题、哲思及情感表达居于中心的位置；影片的叙事也因此在时间中获得了运动和驱动。
（二）表意功能：哲思的陈述
“表意”，通俗地说，就是表情达意，它包括两个方面，一是表达感情，二是传达信息，理解符号；从学术上说，它是“指人类基于生存、沟通及发展的需要，利用一切有效的显意性符号媒介传送自身思想、感情与意念的过程”[9]。但符号表意功能的实现，并不能一蹴而就；相反，符号意义的相对性和活性的变化性等特征，决定了符号解码者必须依赖电影本文及个体的经验和知识等文本，对符号的意义进行网状的协商。在电影《死亡诗社》中，系列叙事线索的影像对于表意的发生具有重要的激发作用，尤其是上述故事线索，在导演以影像符号加以表现之后，它们以类比、叠嶂的手法不断推向观众，有效刺激了观众的生理和心理机能，使得观众能够从不同组合的具象影像符号中想象和推断其背后的抽象意义，它们或象征或暗示或隐喻，促使观众在电影符号量的积累中不住提醒自己，竭力想从这些能指的电影符号，获得超越符号自身的含义，表达和阐释各种不同的认识主张和思想观念。而这正是“交织式对比结构最接近于文字媒介表达某种观念性思考的叙述方式”；于是，“当人们把互不相干的影像画面置放于同一个时间序列中加以表现的时候，两种本无自然联系的影像就会导致人们作出观念性的联想”[6]。难怪法国影评人伊夫·阿利翁对这部影片做了如下的评论，“不用炫耀，不用迎合（即使最后的场面感情很外露），影片给人们上了一堂漂亮的自由课”，“为我们对一种既定文化的反应能力提出了新的思索”[10]。
再者，影片的意义建构与叙述主体密切关联，它与人物主体、接受主体之间的关系配置和转换决定了表意功能的效果。从叙述人的角度看，本片的叙述人以“IH”（It-He）结构为主，使各事件随时间的发展自主流动，实现了全知全能的呈现式叙述。也因为这一特征，故事概括性、客观性及事实性的特征明显，故事层面与人物形象复合多样，其信息的容量丰富，叙述范围宽广，信息传递可靠，声音的叙事权威强大，叙述笔法纪实；而这恰恰使得接受主体的观众在胶片影像叙事的线性时间记录中，能够感受到生活的真实轨迹，在事件的多视角画面中既冷眼旁观，又思想介入，把历史时空中的过去、现在和将来捏合在了一起，让观众立足当下，反观过去，对学校教育及人生选择进行深层的思考，最终实现深层凝练的交织影片观照。
总之，《死亡诗社》借用交织式对比结构的叙事模式，以一种“纪实感”的“自行陈述”方式，制造出了现实主义风格基调上“幻觉真实”的美学意义；但多层叙事线索的矛盾与冲突，在加深“事实”厚度的同时，并没有消解人们对影片反映的社会现实的批判；相反，它以连续影像和画内人物的举止言谈，实现了艺术的表意功能，尤其是强化了冲突，形成了事件的对比，推动了剧情的发展，促使接受主体“寻找起源、询问文明的根基”，进行哲思性的反观，在事物的理性和教育寓言的入会仪式中发现那个神奇的世界，并最终超越自我。[10]从这个意义上说，本部影片的内容绝不是现成与自给自足的，而是作者、导演、观众及其他文本共同建构的结果——导演建构了交织式对比结构的叙事模式，观众在这一模式的提示与刺激下，遵循叙事的逻辑，在结构高度“纪实性”的框架下，在一系列事件的整体叙事中，营造出影片感性形式接近现实的高层次叙事功能，探寻影片之中不为人所察知的意涵，竭力突破界限，进行自我选择，最终获得人性的自由。
注释：
① 此处电影对白的译文来源于中央电视台第六频道（电影频道）的电影字幕。其他译文，均来源于许颖：《死亡诗社》，《当代电影》，1994年第1期。
[参考文献]
[1] 武立红.从福柯的权力观论《死亡诗社》中的权力斗争[J].外国文学评论，2012（01）.
[2] 王晓阳.叙事视角的语言学分析[J].外语学刊，2010（03）.
[3] 皮亚杰.结构主义[M].倪连生，等译.北京：商务印书馆，2004：2.
[4] 华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2005：107.
[5] 克里斯丁·麦茨，等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：三联书店，2002：51.
[6] 李显杰.电影叙事学：理论和实践[M].北京：中国电影出版社，2000.
[7] 余松.语言的狂欢：诗歌语言的审美阐释[M].昆明：云南人民出版社，2000：159-160.
[8] 贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：54.
[9] 汤书昆.表意学原理[M].合肥：中国科学技术大学出版社，1992：1.
[10] 雨文.《死亡诗社》评论集锦[J].当代电影，1994（01）.
[作者简介] 曾繁健（1971— ），男，江西南康人，硕士，江西理工大学外语外贸学院副教授。主要研究方向：跨文化与英诗研究。