读哈佛东亚系学者李洁的《上海人家：重书回忆》好似一段冲击思维和情感的双线旅程。这本书结合回忆录和民族志的方法，描绘出飞速变迁的社会中普通人的生命历程；作为在上海弄堂里度过童年的当地人，她的细腻笔触让人感到作者完全理解这座城市的历史，以及城市中人的价值、风尚和挣扎。这本书追溯李洁家族成员从一九四○年以来的经历，有着强烈的情感力量，让人时哭、时笑、时叹，好像在全身心投入地观赏王家卫或蔡明亮的乡愁电影。
使得李洁的观察有特别深度的是，她不但熟悉上海的里弄，也有着纽约和新英格兰等地生活的视角：她不久前刚从哈佛毕业，并留在那里任教。作为文学、电影和历史学者，她将一九四○年以来的历史剧变作为宏观背景来分析身边亲人的故事，探讨上海如何在经济腾飞和历史伤痛中被重新塑造。她是访问者，也是当地人；是一个客观叙述者，也是家族中的一员；她能感受笔下人物的情感联系，也能将这些联系放置在批判中来审视。
有些部分让读者倒吸一口冷气，也哭笑不得。比如，她写道：“家族遗产的公平分配如此具有争议，爷爷和奶奶恐怕会从棺材里翻滚过来。”这是在说她的阿姨曾经因为抢占父母的居所而被爷爷告上法庭，结果成了那座石库门公寓的唯一继承人。这段故事如果由外人来写，恐怕会显得残酷；而李洁作为家族一员来述说，则无可非议，反而显得诙谐幽默。
在《上海日报》的采访中，她提及自己的写作初衷是乡愁。李洁着重描写的两个里弄都与她的家族有关，也都在上海的公共租界中。其中一个是友邦里，她母亲长大的地方；另一个是平凉路一六九五号，她父亲的童年居所。她将这两条线索作为主线探讨更广阔的历史事件，聚焦在大大小小的政治、经济、社会文化变迁对居民的影响，她称这种方法为“挖掘我站立的角落”：
相比站在遥远的位置作研究，我把自己当成一个寻根的孩子，她每年暑假的探亲都是一个熟悉和再熟悉的过程。
这些石库门是她度过童年的地方，她可以将自己的回忆与父母的相编织，和其他人的叙述，也与地方志和民族志一起检验。这本书的目的是拯救这座城市正在消失的回忆，希望辨析“上海人的乡愁究竟是什么”。
这个问题的答案莫衷一是，这一点在结论中逐渐明显。她回忆起最后一次拜访祖父母家，那是在他们去世之后，她如何帮收废品的人处理那些没有用的遗物。她跟在那位大叔的后面，直到他回到也是石库门的家，看到他和太太一起吃午饭。我们也记起她自己的位置：她离开自己的邻里、家人来到另一个国度，这也促使她自己作为写作者审视自己的生活，作为临时回“家”的人。
这个与众不同的研究方法让她能够进入被访者的家中，也能聆听那些他们不会轻易向外人诉说的故事。她从自身经历入手，但也查看那些发生在她出生之前的事。好比瓦尔特・本雅明的《一九○○年左右的柏林童年》，这本书同样检视经历和回忆如何在不同代际间传递，既是一部社群史，也是一部个人史。
李欧梵也留意到《上海人家》与《柏林童年》的联系，他在书封上问道：“我们是不是能说这是当代中国对本雅明的经典作品《柏林童年》的回应？”李洁视本雅明为她的理论灵感之源，她说“活着便是追溯踪迹”，这显示她与本雅明之间的共性：描绘私密生活与公共空间的共通之处。
个体既是一般模式又是独特例子，这样的方式让读者想起另一位与魏玛德国相连的著名人物：奥古斯特・桑德斯。他曾经为一战后的一代德国平民拍摄肖像，每一帧都是双写照，以表现个人如何是独特的个体又是社会的表征。如同奥地利诗人里尔克指出的，作者同时也是自己的读者，需要有批判性的自我认识，一种对社会语境与个人关系的清醒认识。用李洁的话来说，不是任何弄堂居民都是历史力量或社会分类的象征或拟任表征，因为他们太平凡，不是英雄，也并非恶棍。然而，他们的生命历程编织在更大的历史构成之中。每一个线头都有独特的色彩和纹路，每一个平凡人的线索都决定了挂毯的样貌和形状。
这种对弄堂生活变迁中的个人、历史的田野式研究非常独特。最近有一本相关主题的作品也对这种考察作了呼应：Howard French和裘小龙合著的《消失中的上海：私密生活的影像和诗作》。其中包括French的摄影和以推理小说出名的裘小龙的诗。裘小龙也和李洁一样，对上海弄堂有着亲切的回忆。他也将这本书赠给父母：“给我的父母，他们在Howard镜头下的弄堂里住了一辈子。”为《消失中的上海》作序的Teju Cole写道，就它的本质而言，摄影是对过去的记录。它没有电影的时延性，因此没有对现在时的延续性幻觉；摄影表现的是“拍摄的当刻”。吊诡的是，这种档案式的艺术能唤起人们重新想象和模拟那些逝去的东西，给正在消逝的和已经不在的以新的生命，将乡愁转换成新的旅程。这也是我们在阅读《上海人家》时所感受到的安慰和自由，因为在书中逝去的日常杂物又成为新一代人生活的原料。
记忆的这种复刻的质地在波德莱尔的《人造天堂》中有过诗意的表述，也是本雅明年轻时读过的句子。波德莱尔将人的记忆比作一种看不见的现实，他写道：
就像对着遗忘的画布，
一位画家单单凭着他的记忆，
慢慢描绘出一幅草图。
在这里，人类记忆被更直接地比作画布或书页，句子可以被擦拭并重新书写。这种方法有它的弱点，也就是个人叙述的飘忽不定性。李洁的办法是用历史记录做对比和检查，也询问故事中的不连贯性、反历史性和更直接的错误，告诉我们叙述者如何经历和感受历史。
弄堂已经是上海都市生活的象征。许多作者都对它做过深入研究和描绘，譬如格雷戈里・布拉肯的《上海里弄房》（The Shanghai Alleyway House： A Vanishing Urban Vernacular，2013），以及王安忆的《长恨歌》。《长恨歌》的电影和电视改拍受到大众追捧，也被认为是描写上海生活的经典文学作品。王安忆写到在弄堂里谣言是日常生活的重要组成部分；李洁也同样花一章写“谣言集”：邻居们喜欢在动荡时期散播各种传奇，因为“在其他人的痛苦和尴尬中他们找到对自身苦难的倾泻或安慰。”在这样的集子中，对场景和时刻的描绘交织着好几代人的复杂关系。李洁进一步写道，谣言有其创造性，是当地文化重要的组成部分，也是形成上海现代文学和印刷媒体的重要因素。同样，谣言也帮助造就道德观念。
在两种不同的文化中长大的李洁似乎能够在其中自由穿梭和转换：她既是华裔美国学者也是上海小囡。裘小龙则是感到和传统的都市邻里有隔阂感，在寻找已经失落的东西。就如同他在自己的网站中写到的，《消失中的上海》中具有画面感的诗句是想捕捉那种熟悉但正在消失的场景。既是记者又是摄影师的Howard French作为《纽约时报》驻上海记者则有另一种视角。他作为外人用深入洞悉的镜头捕捉日常生活的特别和琐碎，突出本地居民太过熟悉而习以为常的细节。他似乎在赞颂一种陌生感；也因此，他镜头下的生活经历之丰满，对现世之热爱，对曾经熟悉的正在消失的场景的捕捉让人惊叹，为异乡客―包括笔者在内―渲染了一种超越时空的乡愁。
李洁和裘小龙的写作，French的摄影中的热忱和细致，也表达出了他们对不同世界的诚心理解：不仅是他们生活的世界，也是他们心之所向的记忆中的世界。这也许就是“家”的嬗变：不仅是宗族或建筑，也不仅是性别、世代和中国社会秩序之间的微观政治，而是作为行者的个人如何在不同国度中努力建构的空间。有中文俗语道，“此心安处是吾乡”，这也在集英语文学之大成的莎士比亚戏剧中得到呼应：“凡是日月所照临的所在，在一个智慧的人看来都是安身的乐土。”
读哈佛东亚系学者李洁的《上海人家：重书回忆》好似一段冲击思维和情感的双线旅程。这本书结合回忆录和民族志的方法，描绘出飞速变迁的社会中普通人的生命历程；作为在上海弄堂里度过童年的当地人，她的细腻笔触让人感到作者完全理解这座城市的历史，以及城市中人的价值、风尚和挣扎。这本书追溯李洁家族成员从一九四○年以来的经历，有着强烈的情感力量，让人时哭、时笑、时叹，好像在全身心投入地观赏王家卫或蔡明亮的乡愁电影。
使得李洁的观察有特别深度的是，她不但熟悉上海的里弄，也有着纽约和新英格兰等地生活的视角：她不久前刚从哈佛毕业，并留在那里任教。作为文学、电影和历史学者，她将一九四○年以来的历史剧变作为宏观背景来分析身边亲人的故事，探讨上海如何在经济腾飞和历史伤痛中被重新塑造。她是访问者，也是当地人；是一个客观叙述者，也是家族中的一员；她能感受笔下人物的情感联系，也能将这些联系放置在批判中来审视。
有些部分让读者倒吸一口冷气，也哭笑不得。比如，她写道：“家族遗产的公平分配如此具有争议，爷爷和奶奶恐怕会从棺材里翻滚过来。”这是在说她的阿姨曾经因为抢占父母的居所而被爷爷告上法庭，结果成了那座石库门公寓的唯一继承人。这段故事如果由外人来写，恐怕会显得残酷；而李洁作为家族一员来述说，则无可非议，反而显得诙谐幽默。
在《上海日报》的采访中，她提及自己的写作初衷是乡愁。李洁着重描写的两个里弄都与她的家族有关，也都在上海的公共租界中。其中一个是友邦里，她母亲长大的地方；另一个是平凉路一六九五号，她父亲的童年居所。她将这两条线索作为主线探讨更广阔的历史事件，聚焦在大大小小的政治、经济、社会文化变迁对居民的影响，她称这种方法为“挖掘我站立的角落”：
相比站在遥远的位置作研究，我把自己当成一个寻根的孩子，她每年暑假的探亲都是一个熟悉和再熟悉的过程。
这些石库门是她度过童年的地方，她可以将自己的回忆与父母的相编织，和其他人的叙述，也与地方志和民族志一起检验。这本书的目的是拯救这座城市正在消失的回忆，希望辨析“上海人的乡愁究竟是什么”。
这个问题的答案莫衷一是，这一点在结论中逐渐明显。她回忆起最后一次拜访祖父母家，那是在他们去世之后，她如何帮收废品的人处理那些没有用的遗物。她跟在那位大叔的后面，直到他回到也是石库门的家，看到他和太太一起吃午饭。我们也记起她自己的位置：她离开自己的邻里、家人来到另一个国度，这也促使她自己作为写作者审视自己的生活，作为临时回“家”的人。
这个与众不同的研究方法让她能够进入被访者的家中，也能聆听那些他们不会轻易向外人诉说的故事。她从自身经历入手，但也查看那些发生在她出生之前的事。好比瓦尔特・本雅明的《一九○○年左右的柏林童年》，这本书同样检视经历和回忆如何在不同代际间传递，既是一部社群史，也是一部个人史。
李欧梵也留意到《上海人家》与《柏林童年》的联系，他在书封上问道：“我们是不是能说这是当代中国对本雅明的经典作品《柏林童年》的回应？”李洁视本雅明为她的理论灵感之源，她说“活着便是追溯踪迹”，这显示她与本雅明之间的共性：描绘私密生活与公共空间的共通之处。
个体既是一般模式又是独特例子，这样的方式让读者想起另一位与魏玛德国相连的著名人物：奥古斯特・桑德斯。他曾经为一战后的一代德国平民拍摄肖像，每一帧都是双写照，以表现个人如何是独特的个体又是社会的表征。如同奥地利诗人里尔克指出的，作者同时也是自己的读者，需要有批判性的自我认识，一种对社会语境与个人关系的清醒认识。用李洁的话来说，不是任何弄堂居民都是历史力量或社会分类的象征或拟任表征，因为他们太平凡，不是英雄，也并非恶棍。然而，他们的生命历程编织在更大的历史构成之中。每一个线头都有独特的色彩和纹路，每一个平凡人的线索都决定了挂毯的样貌和形状。
这种对弄堂生活变迁中的个人、历史的田野式研究非常独特。最近有一本相关主题的作品也对这种考察作了呼应：Howard French和裘小龙合著的《消失中的上海：私密生活的影像和诗作》。其中包括French的摄影和以推理小说出名的裘小龙的诗。裘小龙也和李洁一样，对上海弄堂有着亲切的回忆。他也将这本书赠给父母：“给我的父母，他们在Howard镜头下的弄堂里住了一辈子。”为《消失中的上海》作序的Teju Cole写道，就它的本质而言，摄影是对过去的记录。它没有电影的时延性，因此没有对现在时的延续性幻觉；摄影表现的是“拍摄的当刻”。吊诡的是，这种档案式的艺术能唤起人们重新想象和模拟那些逝去的东西，给正在消逝的和已经不在的以新的生命，将乡愁转换成新的旅程。这也是我们在阅读《上海人家》时所感受到的安慰和自由，因为在书中逝去的日常杂物又成为新一代人生活的原料。
记忆的这种复刻的质地在波德莱尔的《人造天堂》中有过诗意的表述，也是本雅明年轻时读过的句子。波德莱尔将人的记忆比作一种看不见的现实，他写道：
就像对着遗忘的画布，
一位画家单单凭着他的记忆，
慢慢描绘出一幅草图。
在这里，人类记忆被更直接地比作画布或书页，句子可以被擦拭并重新书写。这种方法有它的弱点，也就是个人叙述的飘忽不定性。李洁的办法是用历史记录做对比和检查，也询问故事中的不连贯性、反历史性和更直接的错误，告诉我们叙述者如何经历和感受历史。
弄堂已经是上海都市生活的象征。许多作者都对它做过深入研究和描绘，譬如格雷戈里・布拉肯的《上海里弄房》（The Shanghai Alleyway House： A Vanishing Urban Vernacular，2013），以及王安忆的《长恨歌》。《长恨歌》的电影和电视改拍受到大众追捧，也被认为是描写上海生活的经典文学作品。王安忆写到在弄堂里谣言是日常生活的重要组成部分；李洁也同样花一章写“谣言集”：邻居们喜欢在动荡时期散播各种传奇，因为“在其他人的痛苦和尴尬中他们找到对自身苦难的倾泻或安慰。”在这样的集子中，对场景和时刻的描绘交织着好几代人的复杂关系。李洁进一步写道，谣言有其创造性，是当地文化重要的组成部分，也是形成上海现代文学和印刷媒体的重要因素。同样，谣言也帮助造就道德观念。
在两种不同的文化中长大的李洁似乎能够在其中自由穿梭和转换：她既是华裔美国学者也是上海小囡。裘小龙则是感到和传统的都市邻里有隔阂感，在寻找已经失落的东西。就如同他在自己的网站中写到的，《消失中的上海》中具有画面感的诗句是想捕捉那种熟悉但正在消失的场景。既是记者又是摄影师的Howard French作为《纽约时报》驻上海记者则有另一种视角。他作为外人用深入洞悉的镜头捕捉日常生活的特别和琐碎，突出本地居民太过熟悉而习以为常的细节。他似乎在赞颂一种陌生感；也因此，他镜头下的生活经历之丰满，对现世之热爱，对曾经熟悉的正在消失的场景的捕捉让人惊叹，为异乡客―包括笔者在内―渲染了一种超越时空的乡愁。
李洁和裘小龙的写作，French的摄影中的热忱和细致，也表达出了他们对不同世界的诚心理解：不仅是他们生活的世界，也是他们心之所向的记忆中的世界。这也许就是“家”的嬗变：不仅是宗族或建筑，也不仅是性别、世代和中国社会秩序之间的微观政治，而是作为行者的个人如何在不同国度中努力建构的空间。有中文俗语道，“此心安处是吾乡”，这也在集英语文学之大成的莎士比亚戏剧中得到呼应：“凡是日月所照临的所在，在一个智慧的人看来都是安身的乐土。”