2006年3月
第2期南京师范大学文学院学报JournalofSchoolofChineseLanguageandCulture NanjingNormalUniversityJun.,2006No.2
《阅微草堂笔记》与中国叙事传统
陈文新
(武汉大学 中文系,湖北 武汉 430072)
摘 要:《阅微草堂笔记》在题旨上鄙视艳遇故事,在叙事上反对过度虚构,叙述服务于议
论,用简淡数言的方式陈述故事梗概,它与传奇小说的区别是鲜明的。因此这是一部渊源于子部叙事传统的经典,在叙事文学发展史上,其重要性可与《史记》(史部叙事经典)、《聊斋志异》(偏重集部叙事传统的经典)等相提并论。
关键词:《阅微草堂笔记》 中国叙事传统
中图分类号:I206.2 文献标识码:A 文章编号:1008-9853(2006)02-138-20
中国传统的四部以经、史、子、集为类别单元,撇开经不论,史、子、集在其发生、发展的过程中,形成了各自独立的叙事传统。一个严格意义上的史家,其著述宗旨是经由对事实的记叙揭示出历史发展的规律,即司马迁所说“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。从这一宗旨出发,史家所记之人、所叙之
p30)事必须“有关系”,赵翼所称班固“则于文字之有关于学问,有系于政务者,必一一载之”[1](,即必须与
历史发展的进程有关,日常生活题材如风怀之类通常不在其视野之内,非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要,正史仅仅采用第三人称全知叙事,第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在选用范围之内。对虚构的排斥也是史家必须坚守的立场。子部书的关注焦点是思想和知识。它可以记人,可以叙事,在特殊情况下甚至可以描写自然景观,但都立足于一个基点,即阐发思想和知识。就叙述原则而言,它与史部书都注重简约,史书旨在以精简的语言叙述复杂的事实和典章制度,子书旨在以精简的叙述表达深刻的思想和有价值的知识;但二者之间有一条巨大的鸿沟,即:子部书被赋予了虚构的权力①,子部书所传达的思想常常不合儒家的旨趣。集部的叙事传统主要建立在赋和长篇叙事诗的基础之上,其突出特点是在题材选择上偏爱女性生活和自然景观,偏爱虚构情节②,并大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中③,纪昀的《阅微草堂笔记》明确地以子部为归宿。本文由此切入,解读《阅微草堂笔记》的叙事品格,希望这一研究有助于加深对子部小说叙事形态的了解,有助于完善中国古典小说研究的理论架构。
一
纪昀是《阅微草堂笔记》的作者。在这一身份之外,他还有别的一系列头衔,其中与本文关系最为密收稿日期:2006-01-13
作者简介:陈文新,男,1957年生,湖北公安人,武汉大学中文系教授、博士生导师。
①参见胡应麟《少室山房笔丛》卷二八《九流绪论中》(《少室山房笔丛》278页,上海书店出版社,2001),并参见钱钟书《管锥编》第四册《全宋文》卷三四(《管锥编》1298页,中华书局,1979)。
②参见顾炎武《日知录》卷十九《假设之辞》(《日知录集释》,上海古籍出版社1985年影印本)。
③本文将史、子、集泾渭分明地区别开来,乃就大体言之,其中若干具体的体裁和作品,不乏相互交叉的情形。参见章学诚《校雠通义》卷一《互著》(《文史通义校注》967-968页,北京中华书局,1994)。
p12)为名。惟沈下贤《秦梦记》、牛僧孺《周秦行纪》、李群玉《黄陵庙》诗,皆揽归其身,名检扫地矣。”[16](刘
克庄看问题的角度与纪昀有所不同,但在不满于这类作品逾闲荡检方面是一致的。《韦安道》一题《后土夫人传》,《太平广记》卷二九八收入,注“出《异闻录》”。《韦安道》与牛僧孺《玄怪录·崔生》大同小异,当是《崔生》的仿作。后土夫人既神通广大,又温柔、娴静,从未对情人韦安道采取居高临下的态度。小说在叙她与韦安道成婚时特意交代一句:“尚处子也。”也许有这方面的暗示作用。宋严有翼《艺苑雌黄·后土夫人传》云:“唐人作《后土夫人传》,予始读之,恶其渎慢而且诬也。比观《陈无己诗话》云:`宋玉为《高唐赋》,载巫山神女遇楚襄王,盖有所讽也。而文士多效之,又为传记以实之,而天地百神举无免者。予谓欲界诸天当有配偶,有无偶者,则无欲者也。唐人记后土事,以讥武后耳。'予谓武后何足讥也,而托之后土,亦大亵矣。后之妄人,又复填入乐章,而无知者遂以为诚是也。故小说载高骈事云:骈末年惑于神仙之说,吕用之、张守一、诸葛殷等皆言能役使鬼神,变化黄白,骈酷信之,委以政事。用之等援引朋党,恣为不法,尝云:后土夫人灵佑遣使就其借兵马并李筌所撰《太白阴经》。骈遽下两县,率百姓以苇席千领,画作甲马之状,遣用之于庙庭烧之;又以五彩笺写《太白阴经》十道,置于神座之侧,又于夫人帐中塑一绿衣年少,谓之韦郎。故罗隐诗有`韦郎年少今何在?端坐思量《太白经》'之语。今敕令中亦常禁止
世未攵木之祠,然蕃厘观中所谓韦生者犹在,故伊川先生力欲去之,岂非恶其渎神邪?淫女”严有翼“恶其渎神”的立场与纪昀一致,即不满于这类作品“诬蔑仙灵”。《周秦行纪》是一篇旨在陷害牛僧孺而嫁名于[17](p566)他的小说,以牛僧孺自叙的口吻叙他某次夜行,误入一大宅,得与汉薄太后、戚夫人、王昭君,南朝齐潘妃,唐代杨贵妃等欢饮调笑,且与王昭君同宿。天明启行,回望宅宇不存。原来那是汉文帝之母薄太后的庙,早已荒毁。传奇设计了两个关键情节:一是牛僧孺所遇见的全是帝王后妃,并由昭君伴寝。薄太后劝昭君伴寝的理由是:“昭君始嫁呼韩单于,复为殊累若单于妇,固自用。且苦寒地胡鬼何能为?昭君幸无辞。”意思是昭君没有理由也没有必要讲贞节。这是影射代宗皇后沈后。在安史之乱中,沈后曾两度被胡人掳去,失身于胡人。二是薄太后问:“今天子为谁?”牛僧孺答曰:“今皇帝先帝长子。”太真笑道:“沈婆儿作天子也,大奇!”杨贵妃说的“沈婆”,即沈后,“沈婆儿”即当时的德宗皇帝。用这种戏谑口吻称呼皇上当然是大不恭。署名李德裕的《周秦行纪论》正是依据上述两个情节对牛僧孺施以攻击的。他从牛僧孺的姓“应国家受命之谶”谈起,说牛僧孺设想“与帝王后妃冥遇”,是为了“证其身非人臣相”,有做皇帝的非分之想。“戏德宗为`沈婆儿',以代宗皇后为`沈婆',令人骨战。可谓无礼于其君甚矣!”李德裕还提出了对牛僧孺的惩处方案:“以`太牢'少长,咸置于法。”[18]也就是灭族。李德裕的这种政治斗争策略,纪昀是不会认同的;但如果要对《周秦行纪》做出评判,他无疑会选择与刘克庄相近的立场。纪昀对《灵怪集·郭翰》、沈亚之《秦梦记》、《玄怪录·崔书生》、《异闻录·韦安道》、《周秦行纪》以及我们尚未提及的大量写“神仙感遇之事”的传奇小说,他是抱有警惕和厌恶心理的。在他看来,这些作品是造成风俗败坏的原因之一。
“太原申铁蟾”一则所包含的第二层核心内容不仅是针对唐人传奇的,也包括宋明传奇小说和清代蒲松龄的《聊斋志异》等作品。《聊斋志异》是备受纪昀关注的一部小说集。《阅微草堂笔记》附有纪汝佶的六则小说作品,纪昀的题记说:“亡儿汝佶,以乾隆甲子生。幼颇聪慧,读书未多,即能作八比。乙酉举于乡,始稍稍治诗,古文尚未识门径也。会余从军西域,乃自从诗社才士游,遂误从公安、竟陵两派入。后依朱子颖于泰安,见《聊斋志异》抄本,(时是书尚未刻。)又误堕其窠臼,竟沉沦不返,以讫于亡。”这一事实增强了纪昀对《聊斋志异》的戒备心理。
据统计,《聊斋志异》中以才子佳人为题材和涉及才子佳人的作品,占四分之一左右,即达一百二十篇。这一数字是惊人的。由于蒲松龄富于才华,但自十九岁应童子试得意考场之后,数十年间屡试不第,他高自期许而不为人赏识,一种痛感知音难得的情怀已深切到铭心刻骨的程度。在其笔下的才子佳人题材小说中,他采用比兴手法书写知己之感,构成其创作的一个显著特征。这类作品有《连城》、《乔女》、《瑞云》等。
《连城》的宗旨,正如冯镇峦所评:“知己是一篇眼目。”[19](p363)少负才名的乔大年以其诗受到史孝廉
之女连城的赏识,遂视之为知己,不仅割胸肉救连城一命,甚至在连城病逝后,甘愿与之同死,其人生已臻于“士为知己者死”的境界。蒲松龄在文末感叹道:“一笑之知,许之以身,世人或议其痴;彼田横五百人,岂尽愚哉?此知希之贵,贤豪所以感结而不能自已也。顾茫茫海内,遂使锦绣才人,仅倾心于蛾眉一笑也。悲夫!”作家本人怀才不遇的悲愤之情,显然寓含在其中。
《瑞云》从一个特殊侧面写出了真知己的境界:不以妍媸易念,不因贵贱变心,“天长地久有时尽”,知己之情无绝期。小说的故事极为奇幻:本来容貌如仙的瑞云,经和生手指一点,竟“连颧彻准”,黑如墨渍。这确乎是“出于幻域”了。但由瑞云的容貌变丑所激起的各种各样的反应却是真实的人情世态的展现:嫖客们不再光顾;鸨母视之为下等奴婢。正是在这种人情世态的反衬下,贺生娶瑞云而归,不在乎任何讪笑的行为,才具有“痴”的意味。他不像《连城》的乔生那样为知己者死,却也同样感人。
从表达知己之感的角度看,蒲松龄的才子佳人题材小说有一个显著特点,即:在《聊斋志异》中,纯真美丽的女性是衡量男子价值的重要尺度,只有“绝慧”、“工诗”而又怀才不遇的“狂生”才有可能得到少女们的青睐。这样的情节安排,显然的,意在对作家自我的才情在虚构的故事中予以认可,以补偿他在现实生活中失去的一切。蒲松龄的这一旨趣,经由某些细节鲜明地表现出来。比如《连琐》,性情胆怯的连琐最初对杨于畏颇存戒惧,后因杨隔墙为她续诗,且续得很妙,她便主动来到杨的房间,还不无歉意地解
p331)释说:“君子固风雅士,妾乃多所畏避。”[8](《香玉》中,牡丹花精香玉最初很害怕黄生,但因见了黄生
p1549)题的一首精致的五绝,便主动相就。但明伦就此评道:“可知是诗符摄得来。骚士究竟占便宜。”[8]([19](p1388)
“骚士占便宜”的确是《聊斋志异》人物设计的一个特点。小说中那些花妖狐媚幻化成的少女,如婴宁、小谢、小翠、白秋练等,都是作为“骚士”的知己而出现的。他们归真返璞,一任性灵自由舒展,充分发挥了确认“骚士”价值的作用。
对《聊斋志异》这类旨在“寄怀”的作品,如同对于唐人传奇中的“神仙感遇”之作一样,纪昀一方面注意到其“寓言”意味,小说的存在具有学理上的合理性,另一方面,他更注意一部分读者可能误读,其结果是将“寓言”“见诸实事”。《阅微草堂笔记》中的若干作品便是针对“《聊斋志异》贻误读者”这一事实而写的,如卷十三:
董秋原言:“东昌一书生,夜行郊外。忽见甲第甚宏壮,私念此某氏墓,安有是宅,殆狐魅所
化欤?稔闻《聊斋志异》青凤、水仙诸事,冀有所遇,踯躅不行。俄有车马从西来,服饰甚华,一中年妇揭帏指生曰:“此郎即大佳,可延入。”生视车后,一幼女,妙丽如神仙,大喜过望。既入门,即有二婢出邀。生既审为狐,不问氏族,随之入。亦不见主人出,但供张甚盛,饮馔丰美而已。生候合卺,心摇摇如悬旌。至夕,箫鼓喧阗,一老翁搴帘揖曰:“新婿入赘,已到门。先生文士,定习婚仪,敢屈为傧相,三党有光。”生大失望,然原未议婚,无可复语,又饫其酒食,难以遽辞。草草为成礼,不别而归。家人以失生一昼夜,方四出觅访。生愤愤道所遇,闻者莫不拊掌
p303)曰:“非狐戏君,乃君自戏也。”[8](
在“《聊斋志异》青凤、水仙诸事”中,青凤一事尤为脍炙人口。《青凤》见《聊斋志异》卷一,写狂生耿去病因狂放不羁而与狐女青凤结为连理的故事,情趣盎然,读来颇有风光旖旎之感。本篇无疑是蒲松龄本人最为喜欢的作品之一,《聊斋志异》卷五《狐梦》即由《青凤》生发而来:“余友毕怡庵,倜傥不群,豪纵自喜。貌丰肥,多髭。士林知名。尝以故至叔刺史公之别业,休憩楼上。传言楼中故多狐。毕每读《青凤传》,心辄向往,恨不一遇。因于楼上,摄想凝思。既而归斋,日已浸暮。时暑月燠热,当户而寝。睡中有人摇之……”在梦中,他经历了一场艳遇,几乎可与耿去病之遇青凤比美。蒲松龄在篇末得意地写道:“康熙二十一年腊月十九日,毕子与余抵足绰然堂,细述其异。余曰:`有狐若此,则聊斋之笔墨有光荣矣。'遂志之。”
毕怡庵当然只是做了一个梦。其实《聊斋志异》写那么多美丽的花妖狐魅,让她们温情脉脉地款接才情不俗的狂生,何尝不是蒲松龄的梦?如果一个读者像毕怡庵那样“每读《青凤传》,心辄向往,恨不一遇”,实际上已陷入对艳遇的不加节制的迷恋中。纪昀不满于这一点,故意比照毕怡庵写“东昌一书生”,[19](p618、622)
公佐所设计的谢小娥之梦,是因为在他看来,李公佐未免好奇过甚。《阅微草堂笔记》卷十五记“奴子李星”确曾“见人梦”,并据以推测道:“盖疲之极,神不守舍,真阳飞越,遂至离魂。魄与形离,是即鬼类,与神识起灭自生幻象者不同,故人或得而见之。独孤生之梦游,正此类耳。”所谓“独孤生之梦游”,见唐薛渔思《河东记·独孤遐叔》,《太平广记》卷二八一收入。《独孤遐叔》模拟白行简《三梦记》中刘幽求一梦而有发展,对人物心理的把握非常准确。独孤遐叔是一介下第举子,从长安到偏远的剑南去求官,临行与新婚妻子(白氏女)约定,一年就回来。但因“羁栖不偶”,一耽延便是两年有馀。妻子不知他的生死,也为自己的未来耽忧。这种耽忧,在梦中具体化为下述情节:白氏女“梦与姑妹之党,相与玩月,出金光门外,向一野寺,忽为凶暴者数十辈胁与杂坐饮酒”。白氏女的梦,说明她害怕灾难并感到灾难随时可能降
①临。这样的梦境描写,纪昀认为是合乎情理的。这表明,纪昀不是反对写梦,而是反对不合情理地写梦。《阅微草堂笔记》卷七提出一个观点:“余尝谓小说载异物能文翰者,惟鬼与狐差可信,鬼本人,狐近于人也。其他草木鸟兽,何自知声病。至于浑家门客并苍蝇草帚亦俱能诗,即属寓言,亦不应荒诞至此。”②所谓“浑家门客并苍蝇草帚亦俱能诗”,指的是中唐张荐《灵怪集·姚康成》(《太平广记》卷三七一收入)一类作品。《姚康成》叙“太原掌书记姚康成”“假邢君牙旧宅”过夜,夜闻三人谈艺,批评“时人所作,皆务一时巧丽,其于托情喻己,体物喻怀,皆失之矣”,并各赋一诗。至晓视之,这三人原来是“铁铫子一柄、破笛一管、一秃黍穰帚而已”。这类机锋侧出、假托物怪论文赋诗的写法,在唐人传奇中绵延不绝,如《玄怪录·元无有》以及无名氏《东阳夜怪录》等。《玄怪录·元无有》叙故杵、灯台、水桶、破铛四物吟诗,明代胡应麟断言“唐人乃作意好奇”,近人汪辟疆推许牛僧孺“于显扬笔妙之馀,时露其诡设之迹”,均以《元无有》为立论依据之一。《东阳夜怪录》叙秀才成自虚雪夜投宿渭南县东阳驿南馆舍,遇病僧智高(高公);后又有卢倚马、朱中正、敬去文、奚锐金四人及苗介立、胃藏瓠、胃藏立兄弟来,相与交谈。次日清晨,自虚在佛舍内外看见橐驼、乌驴、老鸡、驳猫、二刺猬、牛、犬,才知道夜间所遇即此八怪。小说的主体是由卢倚马(驴)、朱中正(牛)、敬去文(狗)、奚锐金(鸡)、苗介立(猫)、胃藏立(刺猬)等所吟的即景抒情诗构成的。有些诗取喻奇辟,既关合动物自身的特点,又表达了小说作者的情愫,有机锋侧出之妙。如朱中正(牛)的诗说:
乱鲁负虚名,游秦感宁生。候惊丞相喘,用识葛卢鸣。黍稷滋农兴,轩车乏道情。近来筋
力退,一志在归耕。
卢倚马(乌驴)的诗说:
日晚长川不计程,离群独步不能鸣。赖有青青河畔草,春来犹得慰(慰当作喂)羁(羁当作
饥)情。
这类作品既切合牛、驴的特性,又表达出失意文人书剑飘零、无可奈何而欲隐居的落魄心情,收入《全唐诗》中,绝无愧色。近代诗人樊增祥《樊山诗集·蒲州道中阅题壁诗戏书其后》云:“敬文苗立总能诗,涂遍蒲东及绛西。”用之为典实,借以嘲讽喜欢舞文弄墨而造诣不深的文士。《东阳夜怪录》以文为戏,或许寓有对自视甚高而才能平庸的诗人的调侃。《姚康成》、《元无有》、《东阳夜怪录》以智力程度很低的动物怪
③和不具备智力的器物怪作为附庸风雅的主角,纪昀认为,就虚构逻辑而言,缺乏合理性。与对梦的讨论①《四库全书总目》卷一四二《剧谈录》提要:“稗官所述,半出传闻。真伪互陈,其风自古。未可全以为据,亦未可全以为诬。在读者考证其得失耳。”(纪昀等:《四库全书总目》,1210页。)《阅微草堂笔记》致力于区分谢小娥之梦与独孤遐叔之梦的合理程度,所显示的正是“考证其得失”的态度。
②纪昀《阅微草堂笔记》卷十八亦云:“及孺爱先生言:尝亲见一蝇,飞入人耳中为祟,能作人言,惟病者闻之。或谓蝇之蠢蠢,岂能成魅?或魅化蝇形耳。此语近之。青衣童子之宣赦,浑家门客之吟诗,皆小说妄言,不足据也。”关于狐与人之相近,《阅微草堂笔记》卷十亦有阐发:“人物异类,狐则在人物之间;幽明异路,狐则在幽明之间;仙妖异途,狐则在仙妖之间。故谓遇狐为怪可,谓遇狐为常亦可。三代以上无可考,《史记·陈涉世家》称篝火作狐鸣曰:`大楚兴,陈胜王。'必当时已有是怪,是以托之。吴均《西京杂记》称广川王发栾书
族冢,击伤冢中狐,后梦见老翁报冤。是幻化人形,见于汉代。张鸟《朝野佥载》称唐初以来,百姓多事狐神,当时谚曰:`无狐魅,不成村。'
是至唐代最多。《太平广记》载狐事十二卷,唐代居十之九,是可以证矣。”
③如果以其人之道还治其人之身,我们也许可以对《阅微草堂笔记》提出同样的批评。该书卷三“魅与赵执信论王士正诗一节,词令谐妙,《谈龙录》中无堪俦匹”(钱钟书:《管锥编》,656页,北京,中华书局,1979),而“魅”的身份,被设定为木怪(植物怪)。这似乎不符合纪昀所认可的虚构逻辑。[15](p233)
一样,这里所涉及的也是虚构限度问题。
关于叙述手段的选择,我们的意思是:无论是子部小说还是传奇小说,它们都离不开叙述,但子部小说的叙述服务于“论”,而传奇小说的叙述旨在创造引人入胜的故事、情境或氛围。这种体裁宗旨的不同有可能影响叙述者对叙述手段的选择。比如,以《阅微草堂笔记》和传奇小说相比,传奇小说无疑更注重诱发读者的悬念。唐代李复言的《续玄怪录·薛伟》(《太平广记》卷四七一收入)是成功创造悬念效果的经典之作。小说一开始便写薛伟病中苏醒时的怪异表现:
薛伟者,乾元元年任蜀州青城县主簿,与丞邹滂尉雷济裴寮同时。其秋,伟病七日,忽奄然
若往者,连呼不应,而心头微暖。家人不忍即敛,环而伺之。经二十日,忽长吁起坐,谓其人曰:“吾不知人间几日矣?”曰:“二十日矣。”“与我觑群官,方食脍否?言吾已苏矣。甚有奇事,请诸公罢箸来听也。”仆人走视群官,实欲食脍,遂以告。皆停餐而来。伟曰:“诸公敕司户仆张弼求鱼乎?”曰:“然。”又问弼曰:“渔人赵干藏巨鲤,以小者应命。汝于苇间得藏者,携之而来。方入县也,司户吏坐门东,纠曹吏坐门西,方弈棋。入及阶,邹、雷方博,裴啖桃实。弼言干之藏巨鱼也,裴五令鞭之。既付食工王士良者喜而杀乎?”递相问,诚然。
此情此景是令人惊诧不置的。薛伟重病二十日,刚刚苏醒,何以对周围发生过的事了如指掌?这太神秘了!以这种精心设计的悬念开头,作者接下来安排薛伟讲述了他梦中化鱼的经历。原来,“向杀之鲤”即薛伟所化,难怪他一清二楚了。
《薛伟》的悬念效果是凭借倒叙手法造成的。需要指出的是,史传中也有若干倒叙的现象,如《史记·陈涉世家》在陈胜起义失败后,再补叙陈胜因杀了多嘴饶舌的故人而导致部将离心的事,《左传》“曹刿论战”在战斗结束后,再通过对话交代曹刿的指挥过程,但这种倒叙,目的是服务于“论”,旨在表现作者的史识。唐传奇的倒叙则是为了造成扣人心弦的效果,使故事更富有传奇色彩。倒叙在唐传奇中才真正成为一个创造悬念的生气勃勃的因素。除了《薛伟》,其他如《续玄怪录·定婚店》、佚名《秀师言记》(《太平广记》卷一六★收入)、《集异记·徐佐卿》等,都以借助倒叙手法创造悬念见长。
[8](p64)比照李复言的《续玄怪录·薛伟》,我们来看《阅微草堂笔记》卷四“宋蒙泉言”一则。其情节与
《薛伟》颇有近似之处,即:其主角都曾在昏迷中进入另一种生存状态。如果纪昀有意制造悬念,他本来可以这样叙述:“孙峨山先生,尝卧病高邮舟中,忽奄然若往者,连呼不应。以四肢柔软,心膈尚温,家人不忍即敛,环而伺之。经三日,忽醒,急取片纸,书数行,遣使由某路送至某门中,告以勿过挞某婢。……”驾驭这样一种叙述方式,对纪昀来说并不困难。但他宁可依次道来,平铺直叙。纪昀之所以做这样的选择,原因在于,他的目的不是讲述一个扣人心弦的故事,而是说明一个观念:“轮回之说,儒者所辟。而实则往往有之,前因后果,理自不诬。”
《阅微草堂笔记》卷十载:
至危至急之地,或忽出奇焉;无理无情之事,或别有故焉。破格而为之,不能胶柱而断之
也。吾乡一媪,无故率媪妪数十人,突至邻村一家,排闼强劫其女去。以为寻衅,则素不往来;以为夺婚,则媪又无子。乡党骇异,莫解其由。女家讼于官,官出牒拘摄,媪已携女先逃,不能踪迹;同行婢妪,亦四散逋亡。累绁多人,辗转推鞫,始有一人吐实,曰:“媪一子,病瘵垂殁,媪抚之恸曰:`汝死自命,惜哉不留一孙,使祖父竟为馁鬼也。'子呻吟曰:`孙不可必得,然有望焉。吾与某氏女私昵,孕八月矣,但恐产必见杀耳。'子殁后,媪咄咄独语十馀日,突有此举,殆劫女以全其胎耶?”官怃然曰:“然则是不必缉,过两三月自返耳。”届期果抱孙自首,官无如之何,仅断以不应重律,拟杖纳赎而已。此事如兔起鹘落,少纵即逝。此媪亦捷疾若神矣。安静涵言:其携女宵遁时,以三车载婢妪,与己分四路行,故莫测所在。又不遵官路,横斜曲折,歧复有歧,故莫知所向。且晓行夜宿,不淹留一日,俟分娩乃税宅,故莫迹所居停。其心计尤周密也。女归,为父母所弃,遂偕媪抚孤,竟不再嫁。以其初涉溱洧,故旌典不及,今亦不著其氏族
[8](p214-215)焉。
就实质而言,这是一个公案故事,涉及到作案和破案等程序。公案故事通常伴随着悬念迭出的情节,这一则也不例外。但纪昀所采用的叙述方式却提示读者:他更关注的是故事所体现的哲理而不是故事本身的传奇性。其叙述方式有这样几点值得注意:以“论”带“叙”,“论”构成作品的第一重心;采用全知叙事,以加快信息的释放。可以这样认为:“至危至急之地,或忽出奇焉;无理无情之事,或别有故焉”的见解本身需要有“至危至急之地”、“无理无情之事”与之呼应,否则,论点就缺乏必要的论据。论点的特殊性决定了论据的特殊性。所以,纪昀虽然不能消除故事本身所具有的传奇性,却在力所能及的范围内淡化而不是强化这种传奇性。如果因为这则故事而误以为纪昀对悬念情有所钟,其把握文本的能力是会受到质疑的。
关于叙述风度,纪昀《阅微草堂笔记》卷十八描述过“才子之笔,务殚心巧;飞仙之笔,妙出天然”的境界。在他看来,所谓“天然”,即“如春云出岫,疏疏密密,意态自然,无杈桠怒张之状”,“如空江秋净,烟水
p455)渺然,老鹤长唳,清飙远引,亦消尽纵横之气。”[8](卷二十四又特别倡导“无笔墨之痕”而反对“努力出
[8](p552)棱,有心作态”。《聊斋志异》正是纪昀所谓“才子之笔”,因此“纵横之气”、“务殚心巧”、“努力出棱,
有心作态”,可以视为他对传奇小说的批评;而“妙出天然”、“意态自然”、“无笔墨之痕”则可看作纪昀理想的子部小说风范。如果不把纪昀的意见当成价值判断,我们确实可以由此出发,去理解传奇小说与子部小说叙事风度的区别。
冯镇峦《读聊斋杂说》曾就《聊斋》与《阅微》作过一番比较,其论述涉及到“著书者之笔”与“才子之笔”叙述风度的差异:“《聊斋》以传记体叙小说之事,仿《史》、《汉》遗法,一书兼二体,弊实有之,然非此精神不出,所以通人爱之,俗人亦爱之,竟传矣。虽有乖体例可也。纪公《阅微草堂四种》,颇无二者之病。然文字力量精神,别是一种,其生趣不逮也。”“文有设身处地法。昔赵松雪好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日管夫人来,见赵宛然马也。又苏诗《题画雁》云:野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态?此文家运思入微之妙,即所谓设身处地法也。聊斋处处以此会之。”冯镇峦所揭示的是两种艺术精神的差异。传奇小说家在时间和空间上强调现场感,而子部小说家则强调非现场感。强调现场感,故作者设身处地去体验描写对象并将体验形之笔墨;强调非现场感,故常用转述和回忆的口吻,用笔不能太细,因为他假定读者会提出下述质询:你是如何知道的?这种现场感和非现场感的区别,与子部小说和传奇小说的旨趣不同有关。胡应麟《少室山房笔丛》卷三八《华阳博议上》论及子部与集部之别,有云:“子则有博于儒者、墨者、法者、名者、辩者、杂者、兵者、农者、术者、数者。荀况、扬雄诸人,儒之博者也;宋翟、田俅诸人,墨之博者也;管仲、韩非诸人,法之博者也;公孙、魏牟诸人,名之博者也;邹衍、惠施诸人,辩之博者也;吕韦、刘安诸人,杂之博者也;孙武、尉缭诸人,兵之博者也;汜胜、贾勰诸人,农之博者也;张衡、郭璞诸人,术之博者也;京房、管辂诸人,数之博者也。漆园之评道术,太史之论六家,班史之列九流,任宏之录四种,稚川之纂、仲容之抄、克构之林、子厚之辩,
p383)皆博于子者与?”[6](“子之浮夸而难究者莫大于众说,众说之中又有博于怪者、妖者、神者、鬼者、物
者、名者、言者、事者。《齐谐》、《夷坚》博于怪,《虞初》、《琐语》博于妖,令升、元亮博于神,之推、成式博于鬼,曼倩、茂先博于物,湘东、鲁望博于名,义庆、孝标博于言,梦得、务观博于事,李日方、曾忄造、禹锡、宗仪之属又皆博于众说者也。总之,脞谈隐迹,巨细兼该,广见洽闻,惊心夺目,而淫俳间出,诡诞错陈。张、刘诸子世推博极,此仅一斑,至郭宪、王嘉全构虚词,亡征实学,斯班氏所以致讥,子玄因之绝倒者
p384)也。”[6](“集则有博于骚者、赋者、诗者、文者。屈、宋、唐、景诸人,骚之博者也;扬、马、班、张诸人,赋之博者也;曹、陆、杜、韩诸人,诗之博者也;任、沈、王、骆诸人,文之博者也。彼皆目下十行,胸罗万卷,旁搜广撷,集厥大成,名世之称,良非袭取。若刘勰之《文心》兼该体要,钟嵘之《诗品》历溯渊源,萧统之铨择熔铸古今,李善之注释详备颠末,以至虞世南之采辑词章,许敬宗之搜罗艺馆,李明远之《英华》,郭茂倩之《乐府》,大溢千卷,小逾百轴,其皆博于集者与?”[6](p383)又卷一《庄岳委谈下》:“传奇之名不知起自何代,陶宗仪谓唐为传奇,宋为戏诨,元为杂剧,非也。唐所谓`传奇'自是小说书名,裴钅刑所撰,中如蓝桥等记,诗词家至今用之,然十九妖妄寓言也。裴晚唐人,高骈幕客,以骈好神仙,故撰此以惑之。其书
颇事藻绘而体气俳弱,盖晚唐文类尔,然中绝无歌曲、乐府若今所谓戏剧者,何得以传奇为唐名?或以中事迹相类,后人取为戏剧张本,因展转为此称不可知。范文正记岳阳楼,宋人讥曰传奇体,则固以为文也。”子部书或“博于儒者、墨者、法者、名者、辩者、杂者、兵者、农者、术者、数者”,或“博于怪者、妖者、神者、鬼者、物者、名者、言者、事者”,贯穿其中的内在要素是思想和知识;而集部书则包括骚、赋、诗、文,贯穿其中的内在要素是才情和辞藻,而传奇小说一向被视为“文”,其归趣与集部书相通。从胡应麟的这一见解,可以推导出一个相关结论:子部小说和传奇小说虽然都不免采用叙述手段,但子部小说的宗旨是阐发思想和知识,一切多余的辞藻都用不上;传奇小说在注重藻饰方面近于集部的辞章,色彩斑斓的想象需要色彩斑斓的描绘与之匹配。
对飞天夜叉形象的处理是一个可资对比的例子。唐郑还古《博异志·薛淙》(《太平广记》卷三五七收入,注“出《博异传》,陈校本作出《博异志》”),叙天帝使者捉拿飞天夜叉的“异闻”。飞天夜叉求病僧把她藏起来,看上去可怜巴巴。在《宣室志》等传奇中,这是备受同情的一类形象。然而,郑还古却毫不容情地提醒读者:“此非人,乃飞天夜叉也。其党数千,相继诸天伤人,已八十万矣。”必须除掉。这故事极受纪昀关注,他在《阅微草堂笔记》中一再提及,如卷一“德州田白岩曰”、卷五“乌鲁木齐把总蔡良栋言”、卷
攵木庵言”。卷一“德州田白岩曰”、十三“族叔矛卷五“乌鲁木齐把总蔡良栋言”都用了谈异说奇的口吻,其
叙述语调与《薛淙》区别不大。但纪昀在小说结尾分别加上:“考《太平广记》,载老僧见天人追捕飞天野[6](p424)叉事,野叉正是一好女。蔡所见似亦其类欤!”“此殆白岩之寓言,即所谓一家哭,何如一路哭也。姑容墨
p98)吏,自以为阴功,人亦多称为忠厚;而穷民之卖儿贴妇,皆未一思,亦安用此长者乎?”[8](就使作品具
有了或传达知识、或传达思想的意味,与《薛淙》之仅仅着眼于故事之“异”有所不同。从描写看,《阅微草堂笔记》亦与《薛淙》存在值得关注的区别。比如天使与飞天夜叉格斗一节,《薛淙》写道:
须臾,便至枯木所。僧返步以观之。天使下马,入木窥之,却上马,腾空绕木而上,人马可
半木已来,见木上一绯点走出,人马逐之。去七八丈许,渐入霄汉,没于空碧中。久之,雨三数十点血。意以为中矢矣。
《阅微草堂笔记》的表述是:
有额都统者,在滇黔间山行,见道士按一丽女于石,欲剖其心。女哀呼乞救。额急挥骑驰
及,遽格道士手。女口敫然一声,化火光飞去。
乌鲁木齐把总蔡良栋言:此地初定时,尝巡至南山深处。(乌鲁木齐在天山北,故呼曰南山。)日色薄暮,似见隔涧有人影,疑为玛哈沁,(额鲁特语谓劫盗曰玛哈沁,营伍中袭其故名。)伏丛莽中密侦之。见一人戎装坐磐石上,数卒侍立,貌皆狰狞;其语稍远不可辨。惟见指挥一卒,自石洞中呼六女子出,并姣丽白皙;所衣皆缯彩,各反缚其手,觳觫俯首跪。以次引至坐者前,褫下裳伏地,鞭之流血,号呼凄惨,声彻林谷。鞭讫,径去。六女战栗跪送,望不见影,乃呜咽归洞。
仅从篇幅的长短看不出实质性的差异,我们关注的是对细节的描写。纪昀乐于以简淡数言的方式陈述故事梗概,《薛淙》却追求一种摹绘如生的效果。是否展开细节描写,这是子部小说与传奇小说的外在区别,而这一外在区别直接导致了叙述风度的不同。
攵木庵言”甚至将传奇故事变成了掌故:“族叔矛
攵族叔矛尝见旋风中有一女子张袖而行,迅如飞鸟,转瞬已在数里外。又尝于大槐树木庵言:
下见一兽跳掷,非犬非羊,毛作褐色,即之已隐。均不知何物。余曰:“叔平生专意研经,不甚留心于子、史。此二物,古书皆载之。女子乃飞天夜叉,《博异传》载唐薛淙于卫州佛寺见老僧言居延海上见天神追捕者是也。……”
章学诚《文史通义》卷五《答问》论及文人之文与著述之文的区别,有云:“文人之文,与著述之文,不可同日语也。著述必有立于文辞之先者,假文辞以达之而已。譬如庙堂行礼,必用锦绅玉佩,彼行礼者,不问绅佩之所成。著述之文是也。锦工玉工,未尝司礼,惟藉制锦攻玉以称功,而冒他工所成为己制,则
人皆以为窃矣。文人之文是也。故以文人之见解,而议著述之文辞,如以锦工玉工,议庙堂之礼典
p189)也。”[13](章学诚所说的“著述之文”,近于纪昀所谓“著书者之笔”,“文人之文”近于纪昀所谓“才子之笔”,尽管含义略有不同。“著述之文”(“著书者之笔”)以意为主,“意”包括思想与知识等方面;“文人之文”(“才子之笔”)以文辞为主,表达上的工稳与否是焦点所在。从《阅微草堂笔记》与《博异志·薛淙》对飞天夜叉题材的不同处理,我们得出的结论是:《博异志·薛淙》属于“才子之笔”,《阅微草堂笔记》属于“著书者之笔”,二者对细节描写的不同态度与此密切相关。梅曾亮《管异之文集书后》云:“曾亮少好为骈体文。异之曰:`人有哀乐者,面也。今以玉冠之,虽美,失其面矣。此骈体之失也。'余曰:`诚有是。然《哀江南赋》、《报杨遵彦书》,其意固不快耶?而贱之也!'异之曰:`彼其意固有限,使有孟、荀、庄周、司
p99)马迁之意,来如云兴,聚如车屯,则虽百徐、庾之词,不足以尽其一意。'”[20](管同和梅曾亮的学术立场
可以不论,他们对子(孟、荀、庄周)史(司马迁)与集(庾信赋)之间不同旨趣的强调(子史以意为主,集以辞藻为主),有助于我们认识《阅微草堂笔记》与传奇小说之间叙事风度之差异形成的原因:以意为主,故贵简约;以辞藻为主,故热心于绚烂华丽。是否关注辞藻的经营是子部小说与传奇小说叙事风度迥异的
①内在原因。综上所述,《阅微草堂笔记》在题旨上鄙视艳遇故事,在叙事准则上反对过度虚构,自觉地以叙述服务于议论,乐于用简淡数言的方式陈述故事梗概,它与传奇小说的区别是鲜明而系统的。这一事实表明,纪昀在写作《阅微草堂笔记》时,既注意与史家纪传划清界限,也注意与传奇小说划清界限,而致力于建立和完善子部小说的叙事规范。换句话说:《阅微草堂笔记》是一部渊源于子部叙事传统的经典,在中国叙事文学发展史上,其重要性可与《史记》(史部叙事经典)、《聊斋志异》(偏重集部叙事传统的经典)等相提并论。现代学者在面对《阅微草堂笔记》时,应当采用子部小说的原理来阐发文本,否则,牛头不对马嘴,议论越多,误解越深———不仅是对《阅微草堂笔记》的误解,也是对中国叙事传统的误解。参考文献:
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[16]刘克庄.后村诗话[M].北京:中华书局,1983.①《四库全书总目》卷一四三《飞燕外传》提要所附按语云:“此书记飞燕姊妹始末,实传记之类。然纯为小说家言,不可入之于史部,与《汉武内传》诸书同一例也。”又《开河记》提要:“《开河记》述麻叔谋开汴河事,词尤鄙俚,皆近于委巷之传奇。”《昨梦录》提要:“至开封府尹李伦被摄事,连篇累牍,殆如传奇。又唐人小说之末流,盖无取矣。”《汉杂事秘辛》提要:“其文淫艳,亦类传奇,汉人无是体裁也。”又卷一四四《青琐高议》提要:“所记皆宋时怪异事迹,及诸杂传记,多乖雅驯。每条下各为七字标目,如张乖崖明断分财、回处士磨镜题诗之类,尤近于传奇。”在四库馆臣看来,叙事始末完整,措辞“淫艳”、“连篇累牍”等特征是与传奇小说联系在一起的。而这些特征,无疑是传奇小说旨趣的表现。
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[20]邬国平、黄霖.中国文论选(近代卷)[M].南京:江苏文艺出版社,1996.
责任编辑:启 煜
YueweiCottageSketchbookandtheChineseNarrativeTradition
ChenWenxin
Abstract:ThereisanobviousdistinctionbetweenYueweiCottageSketchbook(yueweicaotangbiji)andlegendarynovels.Againsttheamorousadventuresinthethemeandtheexcessivefabricationinthenar-ration,YueweiCottageSketchbooktoldtheoutlinesofstoriessimplybyafewwords.Therefore,itwasaclassicalworkofChinesenarrativetradition.Inthehistoryofnarrativeliterature,itcouldbementionedinthesamebreathwithShiji,(theclassicalnarrativeworkofhistory)andStrangeTalesofLiaozhai(theclassicalliteraryworkwithatrendofnarrativetradition).
Keywords:YueweiCottageSketchbook(yueweicaotangbiji),Chinesenarrativetradition
吴 文 化
吴文化即吴地、吴人的传承文化。吴地,一般说来即
是以太湖流域为核心,包含西至南京,北至扬州、淮阴一线
以南地区,东合上海,南括浙西地区。若以吴语来说,则南
可至浙江温州、永嘉之地,东至上海,北含南通至扬州以东
沿江一百里宽的狭长带,西至镇江丹阳的交界处。
吴文化概念的界定,学术界有两种观点:一指先秦时
期的吴国文化,主张者多为考古界和博物馆界;二指吴地
文化,包括吴国文化的源流及后世吴地文化的发展。而吴
文化的时间跨度,也有广义、狭义之分。狭义的吴文化只
是指古吴国的考古文化,广义的吴文化应指吴地自有人类
开始,直至现今的各种物质、精神的文化创造。吴文化有
四个基本特征:“稻渔并重、船桥相望:景观独特的水乡文
化”;“吴歌、昆曲、吴语小说:土语十足的吴语文化”;“尚武
与重文:由刚及柔的民风习性”;“融摄与更新:适时顺变的
开放功能”。
吴国在传承良渚文化的基础上,交融进了一定程度的北方中原文化、西面的楚文化与南面的越文化,创造出了不仅在中国而且在世界上有重大意义的吴国文化。当时的吴国不仅有几万精良的陆军,还孕育了杰出的军事家孙武及其名著《孙子兵法》。同时由伍子胥督造的水陆双棋盘格局的姑苏城,乃“中国历史第一古城”,2500年来原貌仍存。吴地杰出的文人代表辈出:陆机、陆云、昭明太子萧统、韦应物、陆龟蒙、范仲淹、范成大、高启、文征明、冯梦龙、金圣叹等享有盛名。通俗文学大师冯梦龙的《三言》在中国文学史上居很高位置,冯氏对《吴歌》的搜集整理与创作有着历史性的贡献。吴门的书画艺术为举世公认。沈周、祝枝山、唐伯虎、文征明等在世时,就为国内外人士所钦佩。那时日本、朝鲜以及东南亚人士,都以得沈、唐、文三人之书画为一生中之殊荣。
2006年3月
第2期南京师范大学文学院学报JournalofSchoolofChineseLanguageandCulture NanjingNormalUniversityJun.,2006No.2
《阅微草堂笔记》与中国叙事传统
陈文新
(武汉大学 中文系,湖北 武汉 430072)
摘 要:《阅微草堂笔记》在题旨上鄙视艳遇故事,在叙事上反对过度虚构,叙述服务于议
论,用简淡数言的方式陈述故事梗概,它与传奇小说的区别是鲜明的。因此这是一部渊源于子部叙事传统的经典,在叙事文学发展史上,其重要性可与《史记》(史部叙事经典)、《聊斋志异》(偏重集部叙事传统的经典)等相提并论。
关键词:《阅微草堂笔记》 中国叙事传统
中图分类号:I206.2 文献标识码:A 文章编号:1008-9853(2006)02-138-20
中国传统的四部以经、史、子、集为类别单元,撇开经不论,史、子、集在其发生、发展的过程中,形成了各自独立的叙事传统。一个严格意义上的史家,其著述宗旨是经由对事实的记叙揭示出历史发展的规律,即司马迁所说“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。从这一宗旨出发,史家所记之人、所叙之
p30)事必须“有关系”,赵翼所称班固“则于文字之有关于学问,有系于政务者,必一一载之”[1](,即必须与
历史发展的进程有关,日常生活题材如风怀之类通常不在其视野之内,非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要,正史仅仅采用第三人称全知叙事,第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在选用范围之内。对虚构的排斥也是史家必须坚守的立场。子部书的关注焦点是思想和知识。它可以记人,可以叙事,在特殊情况下甚至可以描写自然景观,但都立足于一个基点,即阐发思想和知识。就叙述原则而言,它与史部书都注重简约,史书旨在以精简的语言叙述复杂的事实和典章制度,子书旨在以精简的叙述表达深刻的思想和有价值的知识;但二者之间有一条巨大的鸿沟,即:子部书被赋予了虚构的权力①,子部书所传达的思想常常不合儒家的旨趣。集部的叙事传统主要建立在赋和长篇叙事诗的基础之上,其突出特点是在题材选择上偏爱女性生活和自然景观,偏爱虚构情节②,并大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中③,纪昀的《阅微草堂笔记》明确地以子部为归宿。本文由此切入,解读《阅微草堂笔记》的叙事品格,希望这一研究有助于加深对子部小说叙事形态的了解,有助于完善中国古典小说研究的理论架构。
一
纪昀是《阅微草堂笔记》的作者。在这一身份之外,他还有别的一系列头衔,其中与本文关系最为密收稿日期:2006-01-13
作者简介:陈文新,男,1957年生,湖北公安人,武汉大学中文系教授、博士生导师。
①参见胡应麟《少室山房笔丛》卷二八《九流绪论中》(《少室山房笔丛》278页,上海书店出版社,2001),并参见钱钟书《管锥编》第四册《全宋文》卷三四(《管锥编》1298页,中华书局,1979)。
②参见顾炎武《日知录》卷十九《假设之辞》(《日知录集释》,上海古籍出版社1985年影印本)。
③本文将史、子、集泾渭分明地区别开来,乃就大体言之,其中若干具体的体裁和作品,不乏相互交叉的情形。参见章学诚《校雠通义》卷一《互著》(《文史通义校注》967-968页,北京中华书局,1994)。
p12)为名。惟沈下贤《秦梦记》、牛僧孺《周秦行纪》、李群玉《黄陵庙》诗,皆揽归其身,名检扫地矣。”[16](刘
克庄看问题的角度与纪昀有所不同,但在不满于这类作品逾闲荡检方面是一致的。《韦安道》一题《后土夫人传》,《太平广记》卷二九八收入,注“出《异闻录》”。《韦安道》与牛僧孺《玄怪录·崔生》大同小异,当是《崔生》的仿作。后土夫人既神通广大,又温柔、娴静,从未对情人韦安道采取居高临下的态度。小说在叙她与韦安道成婚时特意交代一句:“尚处子也。”也许有这方面的暗示作用。宋严有翼《艺苑雌黄·后土夫人传》云:“唐人作《后土夫人传》,予始读之,恶其渎慢而且诬也。比观《陈无己诗话》云:`宋玉为《高唐赋》,载巫山神女遇楚襄王,盖有所讽也。而文士多效之,又为传记以实之,而天地百神举无免者。予谓欲界诸天当有配偶,有无偶者,则无欲者也。唐人记后土事,以讥武后耳。'予谓武后何足讥也,而托之后土,亦大亵矣。后之妄人,又复填入乐章,而无知者遂以为诚是也。故小说载高骈事云:骈末年惑于神仙之说,吕用之、张守一、诸葛殷等皆言能役使鬼神,变化黄白,骈酷信之,委以政事。用之等援引朋党,恣为不法,尝云:后土夫人灵佑遣使就其借兵马并李筌所撰《太白阴经》。骈遽下两县,率百姓以苇席千领,画作甲马之状,遣用之于庙庭烧之;又以五彩笺写《太白阴经》十道,置于神座之侧,又于夫人帐中塑一绿衣年少,谓之韦郎。故罗隐诗有`韦郎年少今何在?端坐思量《太白经》'之语。今敕令中亦常禁止
世未攵木之祠,然蕃厘观中所谓韦生者犹在,故伊川先生力欲去之,岂非恶其渎神邪?淫女”严有翼“恶其渎神”的立场与纪昀一致,即不满于这类作品“诬蔑仙灵”。《周秦行纪》是一篇旨在陷害牛僧孺而嫁名于[17](p566)他的小说,以牛僧孺自叙的口吻叙他某次夜行,误入一大宅,得与汉薄太后、戚夫人、王昭君,南朝齐潘妃,唐代杨贵妃等欢饮调笑,且与王昭君同宿。天明启行,回望宅宇不存。原来那是汉文帝之母薄太后的庙,早已荒毁。传奇设计了两个关键情节:一是牛僧孺所遇见的全是帝王后妃,并由昭君伴寝。薄太后劝昭君伴寝的理由是:“昭君始嫁呼韩单于,复为殊累若单于妇,固自用。且苦寒地胡鬼何能为?昭君幸无辞。”意思是昭君没有理由也没有必要讲贞节。这是影射代宗皇后沈后。在安史之乱中,沈后曾两度被胡人掳去,失身于胡人。二是薄太后问:“今天子为谁?”牛僧孺答曰:“今皇帝先帝长子。”太真笑道:“沈婆儿作天子也,大奇!”杨贵妃说的“沈婆”,即沈后,“沈婆儿”即当时的德宗皇帝。用这种戏谑口吻称呼皇上当然是大不恭。署名李德裕的《周秦行纪论》正是依据上述两个情节对牛僧孺施以攻击的。他从牛僧孺的姓“应国家受命之谶”谈起,说牛僧孺设想“与帝王后妃冥遇”,是为了“证其身非人臣相”,有做皇帝的非分之想。“戏德宗为`沈婆儿',以代宗皇后为`沈婆',令人骨战。可谓无礼于其君甚矣!”李德裕还提出了对牛僧孺的惩处方案:“以`太牢'少长,咸置于法。”[18]也就是灭族。李德裕的这种政治斗争策略,纪昀是不会认同的;但如果要对《周秦行纪》做出评判,他无疑会选择与刘克庄相近的立场。纪昀对《灵怪集·郭翰》、沈亚之《秦梦记》、《玄怪录·崔书生》、《异闻录·韦安道》、《周秦行纪》以及我们尚未提及的大量写“神仙感遇之事”的传奇小说,他是抱有警惕和厌恶心理的。在他看来,这些作品是造成风俗败坏的原因之一。
“太原申铁蟾”一则所包含的第二层核心内容不仅是针对唐人传奇的,也包括宋明传奇小说和清代蒲松龄的《聊斋志异》等作品。《聊斋志异》是备受纪昀关注的一部小说集。《阅微草堂笔记》附有纪汝佶的六则小说作品,纪昀的题记说:“亡儿汝佶,以乾隆甲子生。幼颇聪慧,读书未多,即能作八比。乙酉举于乡,始稍稍治诗,古文尚未识门径也。会余从军西域,乃自从诗社才士游,遂误从公安、竟陵两派入。后依朱子颖于泰安,见《聊斋志异》抄本,(时是书尚未刻。)又误堕其窠臼,竟沉沦不返,以讫于亡。”这一事实增强了纪昀对《聊斋志异》的戒备心理。
据统计,《聊斋志异》中以才子佳人为题材和涉及才子佳人的作品,占四分之一左右,即达一百二十篇。这一数字是惊人的。由于蒲松龄富于才华,但自十九岁应童子试得意考场之后,数十年间屡试不第,他高自期许而不为人赏识,一种痛感知音难得的情怀已深切到铭心刻骨的程度。在其笔下的才子佳人题材小说中,他采用比兴手法书写知己之感,构成其创作的一个显著特征。这类作品有《连城》、《乔女》、《瑞云》等。
《连城》的宗旨,正如冯镇峦所评:“知己是一篇眼目。”[19](p363)少负才名的乔大年以其诗受到史孝廉
之女连城的赏识,遂视之为知己,不仅割胸肉救连城一命,甚至在连城病逝后,甘愿与之同死,其人生已臻于“士为知己者死”的境界。蒲松龄在文末感叹道:“一笑之知,许之以身,世人或议其痴;彼田横五百人,岂尽愚哉?此知希之贵,贤豪所以感结而不能自已也。顾茫茫海内,遂使锦绣才人,仅倾心于蛾眉一笑也。悲夫!”作家本人怀才不遇的悲愤之情,显然寓含在其中。
《瑞云》从一个特殊侧面写出了真知己的境界:不以妍媸易念,不因贵贱变心,“天长地久有时尽”,知己之情无绝期。小说的故事极为奇幻:本来容貌如仙的瑞云,经和生手指一点,竟“连颧彻准”,黑如墨渍。这确乎是“出于幻域”了。但由瑞云的容貌变丑所激起的各种各样的反应却是真实的人情世态的展现:嫖客们不再光顾;鸨母视之为下等奴婢。正是在这种人情世态的反衬下,贺生娶瑞云而归,不在乎任何讪笑的行为,才具有“痴”的意味。他不像《连城》的乔生那样为知己者死,却也同样感人。
从表达知己之感的角度看,蒲松龄的才子佳人题材小说有一个显著特点,即:在《聊斋志异》中,纯真美丽的女性是衡量男子价值的重要尺度,只有“绝慧”、“工诗”而又怀才不遇的“狂生”才有可能得到少女们的青睐。这样的情节安排,显然的,意在对作家自我的才情在虚构的故事中予以认可,以补偿他在现实生活中失去的一切。蒲松龄的这一旨趣,经由某些细节鲜明地表现出来。比如《连琐》,性情胆怯的连琐最初对杨于畏颇存戒惧,后因杨隔墙为她续诗,且续得很妙,她便主动来到杨的房间,还不无歉意地解
p331)释说:“君子固风雅士,妾乃多所畏避。”[8](《香玉》中,牡丹花精香玉最初很害怕黄生,但因见了黄生
p1549)题的一首精致的五绝,便主动相就。但明伦就此评道:“可知是诗符摄得来。骚士究竟占便宜。”[8]([19](p1388)
“骚士占便宜”的确是《聊斋志异》人物设计的一个特点。小说中那些花妖狐媚幻化成的少女,如婴宁、小谢、小翠、白秋练等,都是作为“骚士”的知己而出现的。他们归真返璞,一任性灵自由舒展,充分发挥了确认“骚士”价值的作用。
对《聊斋志异》这类旨在“寄怀”的作品,如同对于唐人传奇中的“神仙感遇”之作一样,纪昀一方面注意到其“寓言”意味,小说的存在具有学理上的合理性,另一方面,他更注意一部分读者可能误读,其结果是将“寓言”“见诸实事”。《阅微草堂笔记》中的若干作品便是针对“《聊斋志异》贻误读者”这一事实而写的,如卷十三:
董秋原言:“东昌一书生,夜行郊外。忽见甲第甚宏壮,私念此某氏墓,安有是宅,殆狐魅所
化欤?稔闻《聊斋志异》青凤、水仙诸事,冀有所遇,踯躅不行。俄有车马从西来,服饰甚华,一中年妇揭帏指生曰:“此郎即大佳,可延入。”生视车后,一幼女,妙丽如神仙,大喜过望。既入门,即有二婢出邀。生既审为狐,不问氏族,随之入。亦不见主人出,但供张甚盛,饮馔丰美而已。生候合卺,心摇摇如悬旌。至夕,箫鼓喧阗,一老翁搴帘揖曰:“新婿入赘,已到门。先生文士,定习婚仪,敢屈为傧相,三党有光。”生大失望,然原未议婚,无可复语,又饫其酒食,难以遽辞。草草为成礼,不别而归。家人以失生一昼夜,方四出觅访。生愤愤道所遇,闻者莫不拊掌
p303)曰:“非狐戏君,乃君自戏也。”[8](
在“《聊斋志异》青凤、水仙诸事”中,青凤一事尤为脍炙人口。《青凤》见《聊斋志异》卷一,写狂生耿去病因狂放不羁而与狐女青凤结为连理的故事,情趣盎然,读来颇有风光旖旎之感。本篇无疑是蒲松龄本人最为喜欢的作品之一,《聊斋志异》卷五《狐梦》即由《青凤》生发而来:“余友毕怡庵,倜傥不群,豪纵自喜。貌丰肥,多髭。士林知名。尝以故至叔刺史公之别业,休憩楼上。传言楼中故多狐。毕每读《青凤传》,心辄向往,恨不一遇。因于楼上,摄想凝思。既而归斋,日已浸暮。时暑月燠热,当户而寝。睡中有人摇之……”在梦中,他经历了一场艳遇,几乎可与耿去病之遇青凤比美。蒲松龄在篇末得意地写道:“康熙二十一年腊月十九日,毕子与余抵足绰然堂,细述其异。余曰:`有狐若此,则聊斋之笔墨有光荣矣。'遂志之。”
毕怡庵当然只是做了一个梦。其实《聊斋志异》写那么多美丽的花妖狐魅,让她们温情脉脉地款接才情不俗的狂生,何尝不是蒲松龄的梦?如果一个读者像毕怡庵那样“每读《青凤传》,心辄向往,恨不一遇”,实际上已陷入对艳遇的不加节制的迷恋中。纪昀不满于这一点,故意比照毕怡庵写“东昌一书生”,[19](p618、622)
公佐所设计的谢小娥之梦,是因为在他看来,李公佐未免好奇过甚。《阅微草堂笔记》卷十五记“奴子李星”确曾“见人梦”,并据以推测道:“盖疲之极,神不守舍,真阳飞越,遂至离魂。魄与形离,是即鬼类,与神识起灭自生幻象者不同,故人或得而见之。独孤生之梦游,正此类耳。”所谓“独孤生之梦游”,见唐薛渔思《河东记·独孤遐叔》,《太平广记》卷二八一收入。《独孤遐叔》模拟白行简《三梦记》中刘幽求一梦而有发展,对人物心理的把握非常准确。独孤遐叔是一介下第举子,从长安到偏远的剑南去求官,临行与新婚妻子(白氏女)约定,一年就回来。但因“羁栖不偶”,一耽延便是两年有馀。妻子不知他的生死,也为自己的未来耽忧。这种耽忧,在梦中具体化为下述情节:白氏女“梦与姑妹之党,相与玩月,出金光门外,向一野寺,忽为凶暴者数十辈胁与杂坐饮酒”。白氏女的梦,说明她害怕灾难并感到灾难随时可能降
①临。这样的梦境描写,纪昀认为是合乎情理的。这表明,纪昀不是反对写梦,而是反对不合情理地写梦。《阅微草堂笔记》卷七提出一个观点:“余尝谓小说载异物能文翰者,惟鬼与狐差可信,鬼本人,狐近于人也。其他草木鸟兽,何自知声病。至于浑家门客并苍蝇草帚亦俱能诗,即属寓言,亦不应荒诞至此。”②所谓“浑家门客并苍蝇草帚亦俱能诗”,指的是中唐张荐《灵怪集·姚康成》(《太平广记》卷三七一收入)一类作品。《姚康成》叙“太原掌书记姚康成”“假邢君牙旧宅”过夜,夜闻三人谈艺,批评“时人所作,皆务一时巧丽,其于托情喻己,体物喻怀,皆失之矣”,并各赋一诗。至晓视之,这三人原来是“铁铫子一柄、破笛一管、一秃黍穰帚而已”。这类机锋侧出、假托物怪论文赋诗的写法,在唐人传奇中绵延不绝,如《玄怪录·元无有》以及无名氏《东阳夜怪录》等。《玄怪录·元无有》叙故杵、灯台、水桶、破铛四物吟诗,明代胡应麟断言“唐人乃作意好奇”,近人汪辟疆推许牛僧孺“于显扬笔妙之馀,时露其诡设之迹”,均以《元无有》为立论依据之一。《东阳夜怪录》叙秀才成自虚雪夜投宿渭南县东阳驿南馆舍,遇病僧智高(高公);后又有卢倚马、朱中正、敬去文、奚锐金四人及苗介立、胃藏瓠、胃藏立兄弟来,相与交谈。次日清晨,自虚在佛舍内外看见橐驼、乌驴、老鸡、驳猫、二刺猬、牛、犬,才知道夜间所遇即此八怪。小说的主体是由卢倚马(驴)、朱中正(牛)、敬去文(狗)、奚锐金(鸡)、苗介立(猫)、胃藏立(刺猬)等所吟的即景抒情诗构成的。有些诗取喻奇辟,既关合动物自身的特点,又表达了小说作者的情愫,有机锋侧出之妙。如朱中正(牛)的诗说:
乱鲁负虚名,游秦感宁生。候惊丞相喘,用识葛卢鸣。黍稷滋农兴,轩车乏道情。近来筋
力退,一志在归耕。
卢倚马(乌驴)的诗说:
日晚长川不计程,离群独步不能鸣。赖有青青河畔草,春来犹得慰(慰当作喂)羁(羁当作
饥)情。
这类作品既切合牛、驴的特性,又表达出失意文人书剑飘零、无可奈何而欲隐居的落魄心情,收入《全唐诗》中,绝无愧色。近代诗人樊增祥《樊山诗集·蒲州道中阅题壁诗戏书其后》云:“敬文苗立总能诗,涂遍蒲东及绛西。”用之为典实,借以嘲讽喜欢舞文弄墨而造诣不深的文士。《东阳夜怪录》以文为戏,或许寓有对自视甚高而才能平庸的诗人的调侃。《姚康成》、《元无有》、《东阳夜怪录》以智力程度很低的动物怪
③和不具备智力的器物怪作为附庸风雅的主角,纪昀认为,就虚构逻辑而言,缺乏合理性。与对梦的讨论①《四库全书总目》卷一四二《剧谈录》提要:“稗官所述,半出传闻。真伪互陈,其风自古。未可全以为据,亦未可全以为诬。在读者考证其得失耳。”(纪昀等:《四库全书总目》,1210页。)《阅微草堂笔记》致力于区分谢小娥之梦与独孤遐叔之梦的合理程度,所显示的正是“考证其得失”的态度。
②纪昀《阅微草堂笔记》卷十八亦云:“及孺爱先生言:尝亲见一蝇,飞入人耳中为祟,能作人言,惟病者闻之。或谓蝇之蠢蠢,岂能成魅?或魅化蝇形耳。此语近之。青衣童子之宣赦,浑家门客之吟诗,皆小说妄言,不足据也。”关于狐与人之相近,《阅微草堂笔记》卷十亦有阐发:“人物异类,狐则在人物之间;幽明异路,狐则在幽明之间;仙妖异途,狐则在仙妖之间。故谓遇狐为怪可,谓遇狐为常亦可。三代以上无可考,《史记·陈涉世家》称篝火作狐鸣曰:`大楚兴,陈胜王。'必当时已有是怪,是以托之。吴均《西京杂记》称广川王发栾书
族冢,击伤冢中狐,后梦见老翁报冤。是幻化人形,见于汉代。张鸟《朝野佥载》称唐初以来,百姓多事狐神,当时谚曰:`无狐魅,不成村。'
是至唐代最多。《太平广记》载狐事十二卷,唐代居十之九,是可以证矣。”
③如果以其人之道还治其人之身,我们也许可以对《阅微草堂笔记》提出同样的批评。该书卷三“魅与赵执信论王士正诗一节,词令谐妙,《谈龙录》中无堪俦匹”(钱钟书:《管锥编》,656页,北京,中华书局,1979),而“魅”的身份,被设定为木怪(植物怪)。这似乎不符合纪昀所认可的虚构逻辑。[15](p233)
一样,这里所涉及的也是虚构限度问题。
关于叙述手段的选择,我们的意思是:无论是子部小说还是传奇小说,它们都离不开叙述,但子部小说的叙述服务于“论”,而传奇小说的叙述旨在创造引人入胜的故事、情境或氛围。这种体裁宗旨的不同有可能影响叙述者对叙述手段的选择。比如,以《阅微草堂笔记》和传奇小说相比,传奇小说无疑更注重诱发读者的悬念。唐代李复言的《续玄怪录·薛伟》(《太平广记》卷四七一收入)是成功创造悬念效果的经典之作。小说一开始便写薛伟病中苏醒时的怪异表现:
薛伟者,乾元元年任蜀州青城县主簿,与丞邹滂尉雷济裴寮同时。其秋,伟病七日,忽奄然
若往者,连呼不应,而心头微暖。家人不忍即敛,环而伺之。经二十日,忽长吁起坐,谓其人曰:“吾不知人间几日矣?”曰:“二十日矣。”“与我觑群官,方食脍否?言吾已苏矣。甚有奇事,请诸公罢箸来听也。”仆人走视群官,实欲食脍,遂以告。皆停餐而来。伟曰:“诸公敕司户仆张弼求鱼乎?”曰:“然。”又问弼曰:“渔人赵干藏巨鲤,以小者应命。汝于苇间得藏者,携之而来。方入县也,司户吏坐门东,纠曹吏坐门西,方弈棋。入及阶,邹、雷方博,裴啖桃实。弼言干之藏巨鱼也,裴五令鞭之。既付食工王士良者喜而杀乎?”递相问,诚然。
此情此景是令人惊诧不置的。薛伟重病二十日,刚刚苏醒,何以对周围发生过的事了如指掌?这太神秘了!以这种精心设计的悬念开头,作者接下来安排薛伟讲述了他梦中化鱼的经历。原来,“向杀之鲤”即薛伟所化,难怪他一清二楚了。
《薛伟》的悬念效果是凭借倒叙手法造成的。需要指出的是,史传中也有若干倒叙的现象,如《史记·陈涉世家》在陈胜起义失败后,再补叙陈胜因杀了多嘴饶舌的故人而导致部将离心的事,《左传》“曹刿论战”在战斗结束后,再通过对话交代曹刿的指挥过程,但这种倒叙,目的是服务于“论”,旨在表现作者的史识。唐传奇的倒叙则是为了造成扣人心弦的效果,使故事更富有传奇色彩。倒叙在唐传奇中才真正成为一个创造悬念的生气勃勃的因素。除了《薛伟》,其他如《续玄怪录·定婚店》、佚名《秀师言记》(《太平广记》卷一六★收入)、《集异记·徐佐卿》等,都以借助倒叙手法创造悬念见长。
[8](p64)比照李复言的《续玄怪录·薛伟》,我们来看《阅微草堂笔记》卷四“宋蒙泉言”一则。其情节与
《薛伟》颇有近似之处,即:其主角都曾在昏迷中进入另一种生存状态。如果纪昀有意制造悬念,他本来可以这样叙述:“孙峨山先生,尝卧病高邮舟中,忽奄然若往者,连呼不应。以四肢柔软,心膈尚温,家人不忍即敛,环而伺之。经三日,忽醒,急取片纸,书数行,遣使由某路送至某门中,告以勿过挞某婢。……”驾驭这样一种叙述方式,对纪昀来说并不困难。但他宁可依次道来,平铺直叙。纪昀之所以做这样的选择,原因在于,他的目的不是讲述一个扣人心弦的故事,而是说明一个观念:“轮回之说,儒者所辟。而实则往往有之,前因后果,理自不诬。”
《阅微草堂笔记》卷十载:
至危至急之地,或忽出奇焉;无理无情之事,或别有故焉。破格而为之,不能胶柱而断之
也。吾乡一媪,无故率媪妪数十人,突至邻村一家,排闼强劫其女去。以为寻衅,则素不往来;以为夺婚,则媪又无子。乡党骇异,莫解其由。女家讼于官,官出牒拘摄,媪已携女先逃,不能踪迹;同行婢妪,亦四散逋亡。累绁多人,辗转推鞫,始有一人吐实,曰:“媪一子,病瘵垂殁,媪抚之恸曰:`汝死自命,惜哉不留一孙,使祖父竟为馁鬼也。'子呻吟曰:`孙不可必得,然有望焉。吾与某氏女私昵,孕八月矣,但恐产必见杀耳。'子殁后,媪咄咄独语十馀日,突有此举,殆劫女以全其胎耶?”官怃然曰:“然则是不必缉,过两三月自返耳。”届期果抱孙自首,官无如之何,仅断以不应重律,拟杖纳赎而已。此事如兔起鹘落,少纵即逝。此媪亦捷疾若神矣。安静涵言:其携女宵遁时,以三车载婢妪,与己分四路行,故莫测所在。又不遵官路,横斜曲折,歧复有歧,故莫知所向。且晓行夜宿,不淹留一日,俟分娩乃税宅,故莫迹所居停。其心计尤周密也。女归,为父母所弃,遂偕媪抚孤,竟不再嫁。以其初涉溱洧,故旌典不及,今亦不著其氏族
[8](p214-215)焉。
就实质而言,这是一个公案故事,涉及到作案和破案等程序。公案故事通常伴随着悬念迭出的情节,这一则也不例外。但纪昀所采用的叙述方式却提示读者:他更关注的是故事所体现的哲理而不是故事本身的传奇性。其叙述方式有这样几点值得注意:以“论”带“叙”,“论”构成作品的第一重心;采用全知叙事,以加快信息的释放。可以这样认为:“至危至急之地,或忽出奇焉;无理无情之事,或别有故焉”的见解本身需要有“至危至急之地”、“无理无情之事”与之呼应,否则,论点就缺乏必要的论据。论点的特殊性决定了论据的特殊性。所以,纪昀虽然不能消除故事本身所具有的传奇性,却在力所能及的范围内淡化而不是强化这种传奇性。如果因为这则故事而误以为纪昀对悬念情有所钟,其把握文本的能力是会受到质疑的。
关于叙述风度,纪昀《阅微草堂笔记》卷十八描述过“才子之笔,务殚心巧;飞仙之笔,妙出天然”的境界。在他看来,所谓“天然”,即“如春云出岫,疏疏密密,意态自然,无杈桠怒张之状”,“如空江秋净,烟水
p455)渺然,老鹤长唳,清飙远引,亦消尽纵横之气。”[8](卷二十四又特别倡导“无笔墨之痕”而反对“努力出
[8](p552)棱,有心作态”。《聊斋志异》正是纪昀所谓“才子之笔”,因此“纵横之气”、“务殚心巧”、“努力出棱,
有心作态”,可以视为他对传奇小说的批评;而“妙出天然”、“意态自然”、“无笔墨之痕”则可看作纪昀理想的子部小说风范。如果不把纪昀的意见当成价值判断,我们确实可以由此出发,去理解传奇小说与子部小说叙事风度的区别。
冯镇峦《读聊斋杂说》曾就《聊斋》与《阅微》作过一番比较,其论述涉及到“著书者之笔”与“才子之笔”叙述风度的差异:“《聊斋》以传记体叙小说之事,仿《史》、《汉》遗法,一书兼二体,弊实有之,然非此精神不出,所以通人爱之,俗人亦爱之,竟传矣。虽有乖体例可也。纪公《阅微草堂四种》,颇无二者之病。然文字力量精神,别是一种,其生趣不逮也。”“文有设身处地法。昔赵松雪好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日管夫人来,见赵宛然马也。又苏诗《题画雁》云:野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态?此文家运思入微之妙,即所谓设身处地法也。聊斋处处以此会之。”冯镇峦所揭示的是两种艺术精神的差异。传奇小说家在时间和空间上强调现场感,而子部小说家则强调非现场感。强调现场感,故作者设身处地去体验描写对象并将体验形之笔墨;强调非现场感,故常用转述和回忆的口吻,用笔不能太细,因为他假定读者会提出下述质询:你是如何知道的?这种现场感和非现场感的区别,与子部小说和传奇小说的旨趣不同有关。胡应麟《少室山房笔丛》卷三八《华阳博议上》论及子部与集部之别,有云:“子则有博于儒者、墨者、法者、名者、辩者、杂者、兵者、农者、术者、数者。荀况、扬雄诸人,儒之博者也;宋翟、田俅诸人,墨之博者也;管仲、韩非诸人,法之博者也;公孙、魏牟诸人,名之博者也;邹衍、惠施诸人,辩之博者也;吕韦、刘安诸人,杂之博者也;孙武、尉缭诸人,兵之博者也;汜胜、贾勰诸人,农之博者也;张衡、郭璞诸人,术之博者也;京房、管辂诸人,数之博者也。漆园之评道术,太史之论六家,班史之列九流,任宏之录四种,稚川之纂、仲容之抄、克构之林、子厚之辩,
p383)皆博于子者与?”[6](“子之浮夸而难究者莫大于众说,众说之中又有博于怪者、妖者、神者、鬼者、物
者、名者、言者、事者。《齐谐》、《夷坚》博于怪,《虞初》、《琐语》博于妖,令升、元亮博于神,之推、成式博于鬼,曼倩、茂先博于物,湘东、鲁望博于名,义庆、孝标博于言,梦得、务观博于事,李日方、曾忄造、禹锡、宗仪之属又皆博于众说者也。总之,脞谈隐迹,巨细兼该,广见洽闻,惊心夺目,而淫俳间出,诡诞错陈。张、刘诸子世推博极,此仅一斑,至郭宪、王嘉全构虚词,亡征实学,斯班氏所以致讥,子玄因之绝倒者
p384)也。”[6](“集则有博于骚者、赋者、诗者、文者。屈、宋、唐、景诸人,骚之博者也;扬、马、班、张诸人,赋之博者也;曹、陆、杜、韩诸人,诗之博者也;任、沈、王、骆诸人,文之博者也。彼皆目下十行,胸罗万卷,旁搜广撷,集厥大成,名世之称,良非袭取。若刘勰之《文心》兼该体要,钟嵘之《诗品》历溯渊源,萧统之铨择熔铸古今,李善之注释详备颠末,以至虞世南之采辑词章,许敬宗之搜罗艺馆,李明远之《英华》,郭茂倩之《乐府》,大溢千卷,小逾百轴,其皆博于集者与?”[6](p383)又卷一《庄岳委谈下》:“传奇之名不知起自何代,陶宗仪谓唐为传奇,宋为戏诨,元为杂剧,非也。唐所谓`传奇'自是小说书名,裴钅刑所撰,中如蓝桥等记,诗词家至今用之,然十九妖妄寓言也。裴晚唐人,高骈幕客,以骈好神仙,故撰此以惑之。其书
颇事藻绘而体气俳弱,盖晚唐文类尔,然中绝无歌曲、乐府若今所谓戏剧者,何得以传奇为唐名?或以中事迹相类,后人取为戏剧张本,因展转为此称不可知。范文正记岳阳楼,宋人讥曰传奇体,则固以为文也。”子部书或“博于儒者、墨者、法者、名者、辩者、杂者、兵者、农者、术者、数者”,或“博于怪者、妖者、神者、鬼者、物者、名者、言者、事者”,贯穿其中的内在要素是思想和知识;而集部书则包括骚、赋、诗、文,贯穿其中的内在要素是才情和辞藻,而传奇小说一向被视为“文”,其归趣与集部书相通。从胡应麟的这一见解,可以推导出一个相关结论:子部小说和传奇小说虽然都不免采用叙述手段,但子部小说的宗旨是阐发思想和知识,一切多余的辞藻都用不上;传奇小说在注重藻饰方面近于集部的辞章,色彩斑斓的想象需要色彩斑斓的描绘与之匹配。
对飞天夜叉形象的处理是一个可资对比的例子。唐郑还古《博异志·薛淙》(《太平广记》卷三五七收入,注“出《博异传》,陈校本作出《博异志》”),叙天帝使者捉拿飞天夜叉的“异闻”。飞天夜叉求病僧把她藏起来,看上去可怜巴巴。在《宣室志》等传奇中,这是备受同情的一类形象。然而,郑还古却毫不容情地提醒读者:“此非人,乃飞天夜叉也。其党数千,相继诸天伤人,已八十万矣。”必须除掉。这故事极受纪昀关注,他在《阅微草堂笔记》中一再提及,如卷一“德州田白岩曰”、卷五“乌鲁木齐把总蔡良栋言”、卷
攵木庵言”。卷一“德州田白岩曰”、十三“族叔矛卷五“乌鲁木齐把总蔡良栋言”都用了谈异说奇的口吻,其
叙述语调与《薛淙》区别不大。但纪昀在小说结尾分别加上:“考《太平广记》,载老僧见天人追捕飞天野[6](p424)叉事,野叉正是一好女。蔡所见似亦其类欤!”“此殆白岩之寓言,即所谓一家哭,何如一路哭也。姑容墨
p98)吏,自以为阴功,人亦多称为忠厚;而穷民之卖儿贴妇,皆未一思,亦安用此长者乎?”[8](就使作品具
有了或传达知识、或传达思想的意味,与《薛淙》之仅仅着眼于故事之“异”有所不同。从描写看,《阅微草堂笔记》亦与《薛淙》存在值得关注的区别。比如天使与飞天夜叉格斗一节,《薛淙》写道:
须臾,便至枯木所。僧返步以观之。天使下马,入木窥之,却上马,腾空绕木而上,人马可
半木已来,见木上一绯点走出,人马逐之。去七八丈许,渐入霄汉,没于空碧中。久之,雨三数十点血。意以为中矢矣。
《阅微草堂笔记》的表述是:
有额都统者,在滇黔间山行,见道士按一丽女于石,欲剖其心。女哀呼乞救。额急挥骑驰
及,遽格道士手。女口敫然一声,化火光飞去。
乌鲁木齐把总蔡良栋言:此地初定时,尝巡至南山深处。(乌鲁木齐在天山北,故呼曰南山。)日色薄暮,似见隔涧有人影,疑为玛哈沁,(额鲁特语谓劫盗曰玛哈沁,营伍中袭其故名。)伏丛莽中密侦之。见一人戎装坐磐石上,数卒侍立,貌皆狰狞;其语稍远不可辨。惟见指挥一卒,自石洞中呼六女子出,并姣丽白皙;所衣皆缯彩,各反缚其手,觳觫俯首跪。以次引至坐者前,褫下裳伏地,鞭之流血,号呼凄惨,声彻林谷。鞭讫,径去。六女战栗跪送,望不见影,乃呜咽归洞。
仅从篇幅的长短看不出实质性的差异,我们关注的是对细节的描写。纪昀乐于以简淡数言的方式陈述故事梗概,《薛淙》却追求一种摹绘如生的效果。是否展开细节描写,这是子部小说与传奇小说的外在区别,而这一外在区别直接导致了叙述风度的不同。
攵木庵言”甚至将传奇故事变成了掌故:“族叔矛
攵族叔矛尝见旋风中有一女子张袖而行,迅如飞鸟,转瞬已在数里外。又尝于大槐树木庵言:
下见一兽跳掷,非犬非羊,毛作褐色,即之已隐。均不知何物。余曰:“叔平生专意研经,不甚留心于子、史。此二物,古书皆载之。女子乃飞天夜叉,《博异传》载唐薛淙于卫州佛寺见老僧言居延海上见天神追捕者是也。……”
章学诚《文史通义》卷五《答问》论及文人之文与著述之文的区别,有云:“文人之文,与著述之文,不可同日语也。著述必有立于文辞之先者,假文辞以达之而已。譬如庙堂行礼,必用锦绅玉佩,彼行礼者,不问绅佩之所成。著述之文是也。锦工玉工,未尝司礼,惟藉制锦攻玉以称功,而冒他工所成为己制,则
人皆以为窃矣。文人之文是也。故以文人之见解,而议著述之文辞,如以锦工玉工,议庙堂之礼典
p189)也。”[13](章学诚所说的“著述之文”,近于纪昀所谓“著书者之笔”,“文人之文”近于纪昀所谓“才子之笔”,尽管含义略有不同。“著述之文”(“著书者之笔”)以意为主,“意”包括思想与知识等方面;“文人之文”(“才子之笔”)以文辞为主,表达上的工稳与否是焦点所在。从《阅微草堂笔记》与《博异志·薛淙》对飞天夜叉题材的不同处理,我们得出的结论是:《博异志·薛淙》属于“才子之笔”,《阅微草堂笔记》属于“著书者之笔”,二者对细节描写的不同态度与此密切相关。梅曾亮《管异之文集书后》云:“曾亮少好为骈体文。异之曰:`人有哀乐者,面也。今以玉冠之,虽美,失其面矣。此骈体之失也。'余曰:`诚有是。然《哀江南赋》、《报杨遵彦书》,其意固不快耶?而贱之也!'异之曰:`彼其意固有限,使有孟、荀、庄周、司
p99)马迁之意,来如云兴,聚如车屯,则虽百徐、庾之词,不足以尽其一意。'”[20](管同和梅曾亮的学术立场
可以不论,他们对子(孟、荀、庄周)史(司马迁)与集(庾信赋)之间不同旨趣的强调(子史以意为主,集以辞藻为主),有助于我们认识《阅微草堂笔记》与传奇小说之间叙事风度之差异形成的原因:以意为主,故贵简约;以辞藻为主,故热心于绚烂华丽。是否关注辞藻的经营是子部小说与传奇小说叙事风度迥异的
①内在原因。综上所述,《阅微草堂笔记》在题旨上鄙视艳遇故事,在叙事准则上反对过度虚构,自觉地以叙述服务于议论,乐于用简淡数言的方式陈述故事梗概,它与传奇小说的区别是鲜明而系统的。这一事实表明,纪昀在写作《阅微草堂笔记》时,既注意与史家纪传划清界限,也注意与传奇小说划清界限,而致力于建立和完善子部小说的叙事规范。换句话说:《阅微草堂笔记》是一部渊源于子部叙事传统的经典,在中国叙事文学发展史上,其重要性可与《史记》(史部叙事经典)、《聊斋志异》(偏重集部叙事传统的经典)等相提并论。现代学者在面对《阅微草堂笔记》时,应当采用子部小说的原理来阐发文本,否则,牛头不对马嘴,议论越多,误解越深———不仅是对《阅微草堂笔记》的误解,也是对中国叙事传统的误解。参考文献:
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[16]刘克庄.后村诗话[M].北京:中华书局,1983.①《四库全书总目》卷一四三《飞燕外传》提要所附按语云:“此书记飞燕姊妹始末,实传记之类。然纯为小说家言,不可入之于史部,与《汉武内传》诸书同一例也。”又《开河记》提要:“《开河记》述麻叔谋开汴河事,词尤鄙俚,皆近于委巷之传奇。”《昨梦录》提要:“至开封府尹李伦被摄事,连篇累牍,殆如传奇。又唐人小说之末流,盖无取矣。”《汉杂事秘辛》提要:“其文淫艳,亦类传奇,汉人无是体裁也。”又卷一四四《青琐高议》提要:“所记皆宋时怪异事迹,及诸杂传记,多乖雅驯。每条下各为七字标目,如张乖崖明断分财、回处士磨镜题诗之类,尤近于传奇。”在四库馆臣看来,叙事始末完整,措辞“淫艳”、“连篇累牍”等特征是与传奇小说联系在一起的。而这些特征,无疑是传奇小说旨趣的表现。
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[20]邬国平、黄霖.中国文论选(近代卷)[M].南京:江苏文艺出版社,1996.
责任编辑:启 煜
YueweiCottageSketchbookandtheChineseNarrativeTradition
ChenWenxin
Abstract:ThereisanobviousdistinctionbetweenYueweiCottageSketchbook(yueweicaotangbiji)andlegendarynovels.Againsttheamorousadventuresinthethemeandtheexcessivefabricationinthenar-ration,YueweiCottageSketchbooktoldtheoutlinesofstoriessimplybyafewwords.Therefore,itwasaclassicalworkofChinesenarrativetradition.Inthehistoryofnarrativeliterature,itcouldbementionedinthesamebreathwithShiji,(theclassicalnarrativeworkofhistory)andStrangeTalesofLiaozhai(theclassicalliteraryworkwithatrendofnarrativetradition).
Keywords:YueweiCottageSketchbook(yueweicaotangbiji),Chinesenarrativetradition
吴 文 化
吴文化即吴地、吴人的传承文化。吴地,一般说来即
是以太湖流域为核心,包含西至南京,北至扬州、淮阴一线
以南地区,东合上海,南括浙西地区。若以吴语来说,则南
可至浙江温州、永嘉之地,东至上海,北含南通至扬州以东
沿江一百里宽的狭长带,西至镇江丹阳的交界处。
吴文化概念的界定,学术界有两种观点:一指先秦时
期的吴国文化,主张者多为考古界和博物馆界;二指吴地
文化,包括吴国文化的源流及后世吴地文化的发展。而吴
文化的时间跨度,也有广义、狭义之分。狭义的吴文化只
是指古吴国的考古文化,广义的吴文化应指吴地自有人类
开始,直至现今的各种物质、精神的文化创造。吴文化有
四个基本特征:“稻渔并重、船桥相望:景观独特的水乡文
化”;“吴歌、昆曲、吴语小说:土语十足的吴语文化”;“尚武
与重文:由刚及柔的民风习性”;“融摄与更新:适时顺变的
开放功能”。
吴国在传承良渚文化的基础上,交融进了一定程度的北方中原文化、西面的楚文化与南面的越文化,创造出了不仅在中国而且在世界上有重大意义的吴国文化。当时的吴国不仅有几万精良的陆军,还孕育了杰出的军事家孙武及其名著《孙子兵法》。同时由伍子胥督造的水陆双棋盘格局的姑苏城,乃“中国历史第一古城”,2500年来原貌仍存。吴地杰出的文人代表辈出:陆机、陆云、昭明太子萧统、韦应物、陆龟蒙、范仲淹、范成大、高启、文征明、冯梦龙、金圣叹等享有盛名。通俗文学大师冯梦龙的《三言》在中国文学史上居很高位置,冯氏对《吴歌》的搜集整理与创作有着历史性的贡献。吴门的书画艺术为举世公认。沈周、祝枝山、唐伯虎、文征明等在世时,就为国内外人士所钦佩。那时日本、朝鲜以及东南亚人士,都以得沈、唐、文三人之书画为一生中之殊荣。