应重视中国画的色彩
【摘要】色彩语言是审美及情感表达的重要媒介。万物如没有色彩将会变得沉寂而灰暗。绘画是视觉艺术，它除了必须具有可视形象外，色彩起着至关重要的作用。一幅绘画作品如果缺少丰富的色彩，就难以真正表达出作者的主观意图，更难以激发观者的情感共鸣，也就不是一件完美的作品。中国画以其独特的表现形式享誉海内外. 但在色彩方面所存在的不足和问题却不能不引起我们的重视和思考。
【关键词】随类赋彩；色墨相融；艺术升华
中国画笔墨的高下几乎成为品评中国画的标准。这种重墨轻色的现象，越来越引起当代画家和理论家的关注，谈谈中国画的色彩问题，是当今中国画家不能回避的课题色彩作为绘画本体元素之一。是构成某种艺术情调和艺术风格的基本要素，是刺激视觉神经最有效，造成特定情绪美感的重要手段。可是，不知从什么时候开始，很多中国画家一见中国画色彩用多了，就有“西洋画”的感觉，用重彩就与“俗”联系在一起。从文艺复兴时期一直到现在，西方绘画几乎将色彩用到了极致。但是从中国画发展历史来看，色彩不是西方人的专有财产，而中国人对色彩的热衷也不亚于西方人。
中国传统色彩观从其雏形阶段到同东方哲学的自然宇宙意识相联系。以南齐谢赫“六法之四”—随类赋彩的提出，确立了中国画色彩的理论基础。根据中国绘画史的实际情形来看，中国画的色彩并非客观色的如实描绘，而是将客观对象分为若干类别，然后按类别来确定色彩，这就是“随类赋彩”的本意。追根溯源，中国传统色彩，以“五色”来代替一切颜色，将天地间的五彩按五行（木火土金水）确定为青赫黄白黑五个正色。又以五行规定天地四方，“东方谓之青，南方谓之赫，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”《考工记》。由此可见，中国传统色彩观，是以客观物象在内质的规律性作为用色的基础，强调主体情感的抒发，与对象进行心物交流，主客相融，以达到物我两忘，相互契合之境界。
宋郭熙在《林泉高致》中谈到水色在不同季节的变化时指出：“水色，春绿，夏碧，秋青，冬墨。”这不同季节的水色，并不是绝对的指出水的颜色，而是指人的感悟，体现了客体对象内在本质与人的情感因素相互交融的天地合一，心与物流的艺术境界，具有高度概括性，意向性，象征性。可惜，主观世界的妙彩，萧杀于自没的禁区中，就人物画而言色彩变革过程是由浓郁到清淡，由清淡转移到无彩，梁楷的“泼墨减笔法”对中国人物画传统技法确实是一次革命，然而也牺牲了色彩在水墨人物画中的表现功能。从南齐谢赫的“六法”到五代荆浩的“六要”标志着中国绘画题材由人物到风景的转变。“六要”与“六法”相比，将“随类赋彩”更换成了“墨”，就山水而言，是由“青绿”而“浅绛”而“墨白”的发展趋势。又由于唐代文人画家尚佛教禅宗，出世思想抬头，以王维为代表，提出了“画道之中，水墨为上”的一个反色彩檄文。以“运墨而五色具谓之得意，意在无彩则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）。至此，文人画家几乎追求单一色素美，主要是以不同墨法，即表现出朝、暮、阴、晴等各种季节气候的变化，又体现了浑厚苍润的用墨效果，这雅致华滋的水墨特质，特别适合于表现大自然烟岚苍润的景致韵律，这是文人画家具有高度审美价值的重大发现，水墨语言的发展几乎达到极限，在世界上堪称独一无二。但其负面效应也是无法估量的，牺牲了艺术创作的无限丰富性，同时也断送了中国画史上的一片辉煌。
应重视中国画的色彩
【摘要】色彩语言是审美及情感表达的重要媒介。万物如没有色彩将会变得沉寂而灰暗。绘画是视觉艺术，它除了必须具有可视形象外，色彩起着至关重要的作用。一幅绘画作品如果缺少丰富的色彩，就难以真正表达出作者的主观意图，更难以激发观者的情感共鸣，也就不是一件完美的作品。中国画以其独特的表现形式享誉海内外. 但在色彩方面所存在的不足和问题却不能不引起我们的重视和思考。
【关键词】随类赋彩；色墨相融；艺术升华
中国画笔墨的高下几乎成为品评中国画的标准。这种重墨轻色的现象，越来越引起当代画家和理论家的关注，谈谈中国画的色彩问题，是当今中国画家不能回避的课题色彩作为绘画本体元素之一。是构成某种艺术情调和艺术风格的基本要素，是刺激视觉神经最有效，造成特定情绪美感的重要手段。可是，不知从什么时候开始，很多中国画家一见中国画色彩用多了，就有“西洋画”的感觉，用重彩就与“俗”联系在一起。从文艺复兴时期一直到现在，西方绘画几乎将色彩用到了极致。但是从中国画发展历史来看，色彩不是西方人的专有财产，而中国人对色彩的热衷也不亚于西方人。
中国传统色彩观从其雏形阶段到同东方哲学的自然宇宙意识相联系。以南齐谢赫“六法之四”—随类赋彩的提出，确立了中国画色彩的理论基础。根据中国绘画史的实际情形来看，中国画的色彩并非客观色的如实描绘，而是将客观对象分为若干类别，然后按类别来确定色彩，这就是“随类赋彩”的本意。追根溯源，中国传统色彩，以“五色”来代替一切颜色，将天地间的五彩按五行（木火土金水）确定为青赫黄白黑五个正色。又以五行规定天地四方，“东方谓之青，南方谓之赫，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”《考工记》。由此可见，中国传统色彩观，是以客观物象在内质的规律性作为用色的基础，强调主体情感的抒发，与对象进行心物交流，主客相融，以达到物我两忘，相互契合之境界。
宋郭熙在《林泉高致》中谈到水色在不同季节的变化时指出：“水色，春绿，夏碧，秋青，冬墨。”这不同季节的水色，并不是绝对的指出水的颜色，而是指人的感悟，体现了客体对象内在本质与人的情感因素相互交融的天地合一，心与物流的艺术境界，具有高度概括性，意向性，象征性。可惜，主观世界的妙彩，萧杀于自没的禁区中，就人物画而言色彩变革过程是由浓郁到清淡，由清淡转移到无彩，梁楷的“泼墨减笔法”对中国人物画传统技法确实是一次革命，然而也牺牲了色彩在水墨人物画中的表现功能。从南齐谢赫的“六法”到五代荆浩的“六要”标志着中国绘画题材由人物到风景的转变。“六要”与“六法”相比，将“随类赋彩”更换成了“墨”，就山水而言，是由“青绿”而“浅绛”而“墨白”的发展趋势。又由于唐代文人画家尚佛教禅宗，出世思想抬头，以王维为代表，提出了“画道之中，水墨为上”的一个反色彩檄文。以“运墨而五色具谓之得意，意在无彩则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）。至此，文人画家几乎追求单一色素美，主要是以不同墨法，即表现出朝、暮、阴、晴等各种季节气候的变化，又体现了浑厚苍润的用墨效果，这雅致华滋的水墨特质，特别适合于表现大自然烟岚苍润的景致韵律，这是文人画家具有高度审美价值的重大发现，水墨语言的发展几乎达到极限，在世界上堪称独一无二。但其负面效应也是无法估量的，牺牲了艺术创作的无限丰富性，同时也断送了中国画史上的一片辉煌。