摘要:山西的四大梆子之一“晋剧”,在其漫长发展过程中逐步成熟,不断丰富,形成了自身特有的唱腔风格。无论从吐字还是呼吸以及立音运用等,都体现了晋剧唱腔在不断更新观念,点化催生,它以激昂高亢、铿锵有力的最鲜明特点立足于社会现实。 关键词:唱腔风格;吐字;呼吸;立音 中路梆子也称“晋剧”,是山西省四大梆子之一,也是老西儿们最喜欢听的主要地方剧种。该剧种历史悠久,源远流长,在其漫长的发展过程中,逐步成熟,不断丰富,形成了自身特有的艺术规律和表演唱腔风格。晋剧由于在内容上立足社会现实,贴近人们生活,艺术上又经千锤百炼,雅俗共赏。其唱腔的唱法上综合性很强,激昂高亢,铿锵有力是晋剧最鲜明的演唱特点。 下面是本人对晋剧吐字与唱腔、呼吸与唱腔、立音与唱腔三个方面的一些见解。 一、吐字与唱腔 “字正腔圆,声情并茂”是一切声乐艺术共同的审美要求。然而,在晋剧唱腔艺术上,对于字、腔、声、情的审美要求,不同于其它声乐艺术,有它自己独特规律及个性。 李渔指出:“字忌模糊!”也就是说:字音不正,则字义不清。唱来使人莫知所云,思想不能交流,听者也就难为所动。固然单凭唱腔技巧,在舞台上有时也可给人音乐美感,甚至博得彩声,但严格说,这是含本逐末的演唱方法,谈不上为艺术的。 晋剧的吐字艺术要求,“尖团”“喷口”“五音”,其力在声母,“四呼”“平仄”“收声收韵”,力在韵母。为了吐字达到真切的境界,力求在婉转的唱腔中做到字音清晰,送远达听。晋剧唱法还在调动吐字艺术的各个环节的同时,把一个字分做字头、字腹、字尾来完成出声、行腔和收声归韵的程序。如:“家”必须唱成“几――衣――啊”;“乡”必须唱成“希――衣――央”。演唱时,除了要求声母五音有力,尖团分明,四声准确以外,还特别重视求得字音的圆满动听,收声归韵。如:安、天、生等,收声时必须入鼻音的n或ng。 在演出和教学中,遇到很多“吃字”和“倒字”现象,如:“江东”,唱成“央中”,只唱模糊的字尾,而把字头字腹全部吃掉;再比如“盖世”,唱成“该使”。如此演唱,导致吐字囫囵吞枣,音讹义反,更无法谈及与观众产生共鸣。 一般来说,晋剧的男角和老旦行当,对于吐字和唱腔的收声归韵,在力度上都较强一些。旦角的吐字和唱腔,则在发音上要甜一些,力度就比生角灵巧一些。 总之,晋剧的吐字和唱腔艺术,基本上都以当地语言为声乐乐汇生发的基础,字的声韵是单纯而统一的。也只有以字带音,收声归韵,所唱出的字,才有玉润珠圆,字字珠玑的声情之美。 二、呼吸与唱腔 我讲的“呼吸”,并不是说自然形态的呼吸,它与歌唱艺术中的“呼吸”是一个道理。晋剧唱腔称它为“气息”“气口”,是用来说明吸气点和吸气方式的术语,是说“呼吸”在演唱时是唱腔发声的动力。戏曲的唱腔要受人物、行当、流派等影响,要体现出抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急等等行腔,关键性的在于呼吸技巧的运用。比如:大换气,小换气,偷换气等。 我们晋剧唱腔的呼吸方法一直要求是“丹田气”,将气息与发声的支点设在下丹田,加上“胸腹式结合呼吸方法”,即胸下部以及腹部两肋,还有背部的参与。这个部位伸缩性较大,便于气的储存与保持,控制力较强,使演员在演唱中保持了身体的平衡与稳定,有助于调整声音和气息的关系。在演唱激情幅度较大的唱腔时,必须用此方法,这个时候需要呼吸中的“大换气”。比如:田云山的唱腔“开言叫骂―你你你―田玉川,”在晋剧中此板式叫介板,为散板,起昂高亢,难度较大。这句唱腔不仅需要呼吸中的大换气,而且气息必须饱满,气息的支撑力度也很强,因为它的拖腔时值很长,超乎一般的拖腔。又如:杨六郎的唱腔“为臣与你表古人,三国有个周公瑾”,该唱腔在晋剧中叫“紧流水”,其节奏紧迫,演员嘴皮功夫要求很高。此唱腔的呼吸必须运用“偷换气”,要求唱腔着重吐字,并且要特别灵巧。 常言“善歌者必先调其气也。”这个“调”就是练,得从一呼一吸开始,最终使气息在体内变成力而发出声来,让正确而科学的呼吸与唱腔紧密结合起来,且所有过程要协调一致,才能表现出高超的唱腔技巧。 三、立音与唱腔 立音也可称头腔共鸣,是晋剧唱腔艺术中的高难度技能之一。作为男女演员同用一个调式的晋剧唱腔来说,头腔共鸣显得极为重要。优秀的演员无论唱高音还是中低音,都能保持头腔共鸣的色彩。演唱时自我感觉声音从头颅深处唱出来,前额部分有膨胀的感觉,头顶部分似乎有东西往上提升一样,同时小腹部和背部形成一股劲,直顶着声音和后脑,立体式的发出来。此时听众感觉声音无杂音,圆润统一,铿锵有力,余音绕梁。晋剧中的“嘹子”就需要最明显的立音技巧。如:李白唱腔“李太白今日里才将主参,”这句结尾部分所运用的用嗓技巧就是头脑共鸣――立音,此处运用该技巧,顿使声腔刚柔并济,有骨有肉,具有攀登时稳定步伐,矫健挺拔,拾级而上的神韵。 行里有句话说叫“脑后摘筋”,也就是形容运用头腔共鸣去演唱的戏曲专业术语。由此可见,这种立音是真假声结合的产物,是晋剧唱腔中别具一格的强有力棱角,具有强烈的感染力和节奏感。立音是晋剧声腔的支柱,它往往使高音有如奇峰突起,挺拔秀丽而不失其圆润、笔立而又精神,会有内在的力量。这种用嗓技巧,在歌曲里是不多见的,而在戏曲声乐里,却是构成“韵味”的特殊元素,是塑造音乐形象的戏曲化艺术技巧和手段,是民族审美要求在声乐创造里的本质化。正如陈幼韩著作中所讲:立音,是戏曲声腔里绘声绘形,笔笔着力传神的顿笔艺术。 我们山西的晋剧和中国的其他戏曲一样,正以它独特的民族异彩和地方个性,引起世界人民的关注,这是我们醋老西儿的骄傲,是戏曲工作者的自豪。山西的戏曲界面对飞速发展的社会形势,正在不断地更新观念,提高整体素质,去点化催生晋剧的新的演唱程式。山西的戏曲界在改革、在突破、在发展、在不为传统所束缚。晋剧的唱腔艺术在不时的总结经验,吸取教训,利用其他兄弟剧种唱腔的优点以及声乐科学发声的方法来滋润其唱腔技巧。晋剧教学还特别强调学生提高各自的文化修养,教育学生,凡是生动的艺术表现力,只有在广博的文化艺术修养的基础上才有可能建立。任何动人的唱腔,都是有了深厚的理解和艺术的积累,才能深入领会唱腔的内容和美的价值。 总之,晋剧事业是在把握着时代的脉搏,开拓进取,大胆革新,将以令人耳目一新的崭新局面迎接新的辉煌。
摘要:山西的四大梆子之一“晋剧”,在其漫长发展过程中逐步成熟,不断丰富,形成了自身特有的唱腔风格。无论从吐字还是呼吸以及立音运用等,都体现了晋剧唱腔在不断更新观念,点化催生,它以激昂高亢、铿锵有力的最鲜明特点立足于社会现实。 关键词:唱腔风格;吐字;呼吸;立音 中路梆子也称“晋剧”,是山西省四大梆子之一,也是老西儿们最喜欢听的主要地方剧种。该剧种历史悠久,源远流长,在其漫长的发展过程中,逐步成熟,不断丰富,形成了自身特有的艺术规律和表演唱腔风格。晋剧由于在内容上立足社会现实,贴近人们生活,艺术上又经千锤百炼,雅俗共赏。其唱腔的唱法上综合性很强,激昂高亢,铿锵有力是晋剧最鲜明的演唱特点。 下面是本人对晋剧吐字与唱腔、呼吸与唱腔、立音与唱腔三个方面的一些见解。 一、吐字与唱腔 “字正腔圆,声情并茂”是一切声乐艺术共同的审美要求。然而,在晋剧唱腔艺术上,对于字、腔、声、情的审美要求,不同于其它声乐艺术,有它自己独特规律及个性。 李渔指出:“字忌模糊!”也就是说:字音不正,则字义不清。唱来使人莫知所云,思想不能交流,听者也就难为所动。固然单凭唱腔技巧,在舞台上有时也可给人音乐美感,甚至博得彩声,但严格说,这是含本逐末的演唱方法,谈不上为艺术的。 晋剧的吐字艺术要求,“尖团”“喷口”“五音”,其力在声母,“四呼”“平仄”“收声收韵”,力在韵母。为了吐字达到真切的境界,力求在婉转的唱腔中做到字音清晰,送远达听。晋剧唱法还在调动吐字艺术的各个环节的同时,把一个字分做字头、字腹、字尾来完成出声、行腔和收声归韵的程序。如:“家”必须唱成“几――衣――啊”;“乡”必须唱成“希――衣――央”。演唱时,除了要求声母五音有力,尖团分明,四声准确以外,还特别重视求得字音的圆满动听,收声归韵。如:安、天、生等,收声时必须入鼻音的n或ng。 在演出和教学中,遇到很多“吃字”和“倒字”现象,如:“江东”,唱成“央中”,只唱模糊的字尾,而把字头字腹全部吃掉;再比如“盖世”,唱成“该使”。如此演唱,导致吐字囫囵吞枣,音讹义反,更无法谈及与观众产生共鸣。 一般来说,晋剧的男角和老旦行当,对于吐字和唱腔的收声归韵,在力度上都较强一些。旦角的吐字和唱腔,则在发音上要甜一些,力度就比生角灵巧一些。 总之,晋剧的吐字和唱腔艺术,基本上都以当地语言为声乐乐汇生发的基础,字的声韵是单纯而统一的。也只有以字带音,收声归韵,所唱出的字,才有玉润珠圆,字字珠玑的声情之美。 二、呼吸与唱腔 我讲的“呼吸”,并不是说自然形态的呼吸,它与歌唱艺术中的“呼吸”是一个道理。晋剧唱腔称它为“气息”“气口”,是用来说明吸气点和吸气方式的术语,是说“呼吸”在演唱时是唱腔发声的动力。戏曲的唱腔要受人物、行当、流派等影响,要体现出抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急等等行腔,关键性的在于呼吸技巧的运用。比如:大换气,小换气,偷换气等。 我们晋剧唱腔的呼吸方法一直要求是“丹田气”,将气息与发声的支点设在下丹田,加上“胸腹式结合呼吸方法”,即胸下部以及腹部两肋,还有背部的参与。这个部位伸缩性较大,便于气的储存与保持,控制力较强,使演员在演唱中保持了身体的平衡与稳定,有助于调整声音和气息的关系。在演唱激情幅度较大的唱腔时,必须用此方法,这个时候需要呼吸中的“大换气”。比如:田云山的唱腔“开言叫骂―你你你―田玉川,”在晋剧中此板式叫介板,为散板,起昂高亢,难度较大。这句唱腔不仅需要呼吸中的大换气,而且气息必须饱满,气息的支撑力度也很强,因为它的拖腔时值很长,超乎一般的拖腔。又如:杨六郎的唱腔“为臣与你表古人,三国有个周公瑾”,该唱腔在晋剧中叫“紧流水”,其节奏紧迫,演员嘴皮功夫要求很高。此唱腔的呼吸必须运用“偷换气”,要求唱腔着重吐字,并且要特别灵巧。 常言“善歌者必先调其气也。”这个“调”就是练,得从一呼一吸开始,最终使气息在体内变成力而发出声来,让正确而科学的呼吸与唱腔紧密结合起来,且所有过程要协调一致,才能表现出高超的唱腔技巧。 三、立音与唱腔 立音也可称头腔共鸣,是晋剧唱腔艺术中的高难度技能之一。作为男女演员同用一个调式的晋剧唱腔来说,头腔共鸣显得极为重要。优秀的演员无论唱高音还是中低音,都能保持头腔共鸣的色彩。演唱时自我感觉声音从头颅深处唱出来,前额部分有膨胀的感觉,头顶部分似乎有东西往上提升一样,同时小腹部和背部形成一股劲,直顶着声音和后脑,立体式的发出来。此时听众感觉声音无杂音,圆润统一,铿锵有力,余音绕梁。晋剧中的“嘹子”就需要最明显的立音技巧。如:李白唱腔“李太白今日里才将主参,”这句结尾部分所运用的用嗓技巧就是头脑共鸣――立音,此处运用该技巧,顿使声腔刚柔并济,有骨有肉,具有攀登时稳定步伐,矫健挺拔,拾级而上的神韵。 行里有句话说叫“脑后摘筋”,也就是形容运用头腔共鸣去演唱的戏曲专业术语。由此可见,这种立音是真假声结合的产物,是晋剧唱腔中别具一格的强有力棱角,具有强烈的感染力和节奏感。立音是晋剧声腔的支柱,它往往使高音有如奇峰突起,挺拔秀丽而不失其圆润、笔立而又精神,会有内在的力量。这种用嗓技巧,在歌曲里是不多见的,而在戏曲声乐里,却是构成“韵味”的特殊元素,是塑造音乐形象的戏曲化艺术技巧和手段,是民族审美要求在声乐创造里的本质化。正如陈幼韩著作中所讲:立音,是戏曲声腔里绘声绘形,笔笔着力传神的顿笔艺术。 我们山西的晋剧和中国的其他戏曲一样,正以它独特的民族异彩和地方个性,引起世界人民的关注,这是我们醋老西儿的骄傲,是戏曲工作者的自豪。山西的戏曲界面对飞速发展的社会形势,正在不断地更新观念,提高整体素质,去点化催生晋剧的新的演唱程式。山西的戏曲界在改革、在突破、在发展、在不为传统所束缚。晋剧的唱腔艺术在不时的总结经验,吸取教训,利用其他兄弟剧种唱腔的优点以及声乐科学发声的方法来滋润其唱腔技巧。晋剧教学还特别强调学生提高各自的文化修养,教育学生,凡是生动的艺术表现力,只有在广博的文化艺术修养的基础上才有可能建立。任何动人的唱腔,都是有了深厚的理解和艺术的积累,才能深入领会唱腔的内容和美的价值。 总之,晋剧事业是在把握着时代的脉搏,开拓进取,大胆革新,将以令人耳目一新的崭新局面迎接新的辉煌。