1、联系自然美现象，谈谈“自然人化”的美学理论
自然人化是马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的一个深刻思想，可以说是马克思主义美学理论的基石。其要义是人类通过漫长历史的社会生产实践，从根本上改变了人与自然的关系，自然为人所控制、征服、改造、利用，人的目的在自然中得到实现。
自然人化是探讨美的本质，美感的本质的基本出发点。它指的是人类征服、改造自然的历史尺度，指的是整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生了根本改变。人通过生产实践从自然界分化出来，把自然界作为认识和改造的对象，从而与自然对立。自然界最初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量同人们对立的。人们同它的关系完全像动物同它的关系一样。随着实践的不断深入，人们支配的自然事物越来越多，在一定条件下，人和自然的地位相互转化，人由被统治的地位变为统治的地位，人成为自然的主宰。自然对人不再是敌对的，而是亲和的关系，在这一新的基础上，人与自然，主体与客体达到了统一。
自然人化不仅指对客体的改造，也包括对主体的改造。自然人化是同步行进的双重历史实践进程，即外在自然的人化与内在自然的人化，亦即客体自然的人化与主体自然的人化。在外在——客体自然的人化中，自然成为人的自然，成为一种“社会存在”，自然实现着人的目的，体现着人的本质，自然感性形式积淀了社会理性内容，这时便成了美。内在——主体自然的人化，是人类自身的自然——五官感觉的人化，它形成了人特有的审美——美感能力。这是在人类社会劳动实践过程中和外在——客体自然的人化交融生发的产物。一方面，客体自然的人化形成了美，与此相统一的另一方面，主体自然的人化形成了美感和审美能力。人类的审美活动、创造美的活动，就这样须臾离不开自然的人化。因此，马克思的“自然人化”思想，虽不是直接着眼于人类的审美活动，而是着眼于人类的生产实践本性，但它确乎从最深层次上揭示了美和审美的秘密，为马克思主义美学奠定了基础。
自然人化是一个永无止境的历史过程。人和自然的这种统一性在每一个时代都随着实践的发展而不断改变，自然的人化永远不会停止，因为人和自然的矛盾永远也不能全部克服，达到统一，在更高的阶段上，又会产生新的矛盾，再经过斗争和克服，达到新的统一。这样，社会的物质生产和精神生产才能不断发展。
一、自然界与人化自然界
按照马克思在《1844年经济学――哲学手稿》（以下简称《手稿》）中提出的基本看法，可表述为人是社会的主体，但人是自然的一部分，即人是生活在自然界当中的社会人，自然界是人的自然界。“只有在社会中，人的自然存在对他说来才是他的人的存在，而自然界对他说来才成为人。因此，社会是人同自然界完成了的本质的统一。”[1]
作为自然界的一部分，人所在的社会不能脱离自然而存在，社会存在自然界当中。只有人与自然达到完美的统一体才构成了社会。这与我们的平常的人与自然各不相属的看法不
同。马克思将自然作为一个广泛的存在，把人和社会放于自然当中，只有上升到这个认识高度，才能处理好人和自然的关系。否则人就不能保持类本质，人就会受到严重的惩罚。 通常我们认为人是从自然当中走出来，才成为人类。走出自然后，人就可以随意地处置自然，表现为人对自然的统治，任意来改造自然。“人定胜天”的口号不符合“人是自然的一部分”的观点。当人顺应自然规律、把握自然时，人是回归自然，以人的自然与天的自然达到统一，即老子所说的“顺物之性”，这时人才能成为自然的主人。
如从人自身来说，由原来的人猿进化成人，意味着从自然界中走出来，成为人。但并未脱离自然，其实仅仅是从动物中走出来，成为具有特殊类本质的存在。与动物的区别在于人能自由自觉地对待自然。走出多远，以人的自由自觉为标志。这就是说人类越发展越能处理好与自然的关系，即把握自然、“顺物之性”。如我们在水上的活动，就体现了顺物之性。把握其流动的性质，顺其理造成水利；悖其理导致水害。神话中禹之父鲧，只知围堵洪水，不懂疏导，越治越糟；禹治水，是顺水性，而不是压制水、统治水。人从自然中走出越远，自觉性越高，表现为对自然把握的深刻程度越深。但什么时候都不能完全将人的动物属性消除，否则人就成了神了。自然是人的依附体，没有这个依附体就没有人。
人从自然中走出后，带着有机自然体而生存着。人是完整的、和谐的自然体，本身就是一个小自然界，他是受自然运动规律的制约和限制。我们常说的生物钟，就是自然界在人身上的直接体现。对待这些特殊存在，应用对待自然界的办法。人从动物当中走出来，是狭义的，人从自然界走出来是广义的。人在自然中占的空间是很小很小的。
社会越发展，自由与自然的关系就越趋向统一。如何保持自然界的平衡，是人保护自身平衡、社会平衡的条件。自然界是人赖以生存的广大家园。这个家园的安危关系到一个家、一个地区的安危。问题就难在这个家园的安危没有个体的人的小家安危那么利害明显。大家园的破坏，不是很明显地显现于小家园中，甚至一代两代都没有直接利害关系。但是终究大家园被破坏的恶果要由小家园来承担。如果没有一个强有力的政府，把对自然的保护作为百年大计将它认真做起来的话，这个问题就不能得以解决。管理得好，自然能成为人类的家园，管理得不好，不知会出现什么恶劣情形。
社会如果不是人与自然的统一体，社会就会成为人的樊笼。这是就人从自然走到社会，社会又存在于自然当中，构成人与自然完善化的统一体的角度来说的。
二、自然美与自然界的人化
什么是自然美？就自然美的存在领域而言，它存在于自然中，凭借自然而存在，是自然形态。它具有自然的属性。这个自然是与社会对称的自然。花、草、山、水、鱼等。什么是美？什么是丑？这个领域中的美有何特点？这个领域的美是完全因为对象本身，还是因其与人构成特殊关系才美，观点完全不同。
其一，认为美完全是自然的，自然美美在自然本身。月亮美，是因为有独特的光；杏花美是其独特的色彩形状。在人类之外，与人无关的东西可以是美的。
其二，美是因与人构成了某种关系，即美在自然的人化，这是常见的一种观点。认为人把自身的东西加于自然，自然才成为美的，美不是自然本身原本就有的，是和人构成对象化关系时才有的，是人化的美。
那么，人能否使一切自然对象均成为美的关系呢？自然美的对象条件是不可忽视的。自有人类始，无人不认为月亮是美的，太阳有时被认为是不美的。如后羿射日、夸父逐日均不把太阳作为美的对象。而月亮在各民族神话中没有认为它不美的。如中国的嫦娥奔月，人在那里得到一个宁静、温馨的处所。只苏轼“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，除猜度那里可能温度略低外，还没有太多的贬词。“嫦娥应悔偷灵药”，是出于寂寞难耐，也只是与人间的欢乐、无烦恼相比较而言。如果在人间已是烦恼不堪，那月亮就是绝好的超脱之所。月亮其光不强不弱，是非常可人的空间，而且它特别能与人亲近，可进入人的心灵的空间。因它总是出现
在夜间，是人放下白天的琐事，清心、闲暇、孤寂之时，从而成为人的一个可以倾诉、渴望的对象。从这个意义上讲，对象虽有自身美的条件，但与人没有分开，它是人的对象，人在其身上发现许多人的东西，或说人将自己的东西加于其上，才能使自然对象的自身的条件显现为美的条件。既不能脱离自然条件，也不能完全归于自然条件。因而将自然美定义为：它是自然对象所具有的底蕴和人对这个自然对象的人化的统一。完全归结为人化那就和“移情论”没有区别了，以为可以完全无视自然对象，只要将情移入，就产生了美。
所以考察自然美，不能脱离对象自身。它是自然美的底蕴，但只有成为人的对象，对人才产生美与不美的问题。没有人，就无所谓美与不美。如牛、羊在草原上，对草原上盛开的花并不欣赏。牛、羊不存在对花审美的问题。说人类社会产生之前就产生了美，美就存在在那里了，这美对谁而言呢？只是人类产生后，在自然界中寻找到美的条件。不同时代、不同民族面对同一对象，其美丑关系也不同。如在西方，将猫头鹰作为审美的对象；在中国，它则是凶讯的象征，不是审美对象。
这里所说的人化，还包括人对自然的改造、加工。自然进入人类生活，人对其进行加工、改造后的自然与原本的自然是不同的；与艺术中原本的自然未经实际加工改造、尚未发生性质变化的自然人化不同。对自然进行实际的高度人化的东西，不论过程以至结果，人们除了注重其实用价值外，也都按照美的要求进行加工。不论人是否意识到是在创造，其结果都是通向美的。因而在人化过程中，虽不都是艺术创造，但都是美的创造。如博览会，展品都是取自自然的材料做成，琳琅满目，美不胜收。虽然美附于用上，但追求用的同时，也追求着美，使自然空间无不留下美的创造的痕迹。
在艺术创造中，自然成为艺术的审美表现材料，和人的审美情感结合，而创造出审美作品，也是自然人化。自然人化后，在自然美上所体现的是自然美与艺术美的结合，即非单纯的自然美，也非单纯的艺术美。这就是艺术的自然人化。这在美学中，既是理论问题，又是复杂的艺术实践问题，形成了独有的领域。如风景诗、山水画，这在中国尤其突出。如魏晋南北朝时，山水诗、画突出表现出来，同时产生了该领域的美学理论――风景诗、山水画理论。发展到明清时代，理论上达到极致的一个表现，就是石涛所讲的山、水等自然对象中都有它的精神。“山之神”、“水之韵”在哪里？怎么发现？如从物的本质特点说，黄山、华山势态不同，更重要的是人对其势态的把握不同，画山而运势，相当大的程度在于人对势的挖掘和发挥，人将自身的东西加入其中，这就是自然的人化。这正是自然美创造的核心问题。
三、人化自然界与人自身的创造
人是自然的一部分，社会存在于自然当中。不论从何种意义上说，人都不能离开自然，人得依赖自然界的条件才能生存。当自然条件发生变化，如气候，当其恶劣到一定程度，人就不能生存。如恐龙的灭绝，就是自然条件的恶化造成的。人的情况也是如此。人类虽未灭绝，但自然条件的变化会造成人自身条件、生存条件、自身机体的变化。有的是人自身造成人类生存条件的破坏。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变过程中的作用》中讲到：人能征服自然界，但常常遭到自然的报复。以至于将人最初取得的成果也丧失掉，甚至更严重。恩格斯列举了美索不达米亚、希腊、小亚细亚地区居民为得到耕地而砍伐森林，也曾种植庄稼有所收获，但现如今变成了荒漠。不但没了耕地，连保持水分的条件也破坏掉了。这说明，人是自然的一部分，自然条件的变化会影响人自身。所以恩格斯得出结论：“我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，绝不像站在自然界以外的人一样，相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对自然界的整个统治，是在于我们比其他一切动物强，能够正确认识和运用自然规律。”[2]恩格斯的观点在今天看来，其现实针对性是相当突出的。
人生活在自然界中，是以属于自然界的一部分的主体条件生存于自然中的。要通过人的活动影响自然，以达到人与自然间的转换。人的活动对自然的影响如合乎自然规律，自然则
给予馈赠性回报；如违反规律，自然就给予人以灾难性的回报。这就涉及到人如何人化自然的问题。
人如何影响自然，对自然规律把握到何种程度，都取决于自然。如果真能达到“自由自觉”的程度，人就能把握自然规律。如人和植物的关系中，合成中药的主要成分就是植物，人从长期的实践中，掌握其药理，经组合配制用以治病，这就是对自然规律的掌握。鸦片，也提炼于自然，但作为毒品来吸食，则违反自然规律，导致人的毁灭。酒精是从植物中提炼出来的，但一个民族若沉溺于酒中，也会导致民族的灭亡。如它就是美洲土人逐渐灭种的工具，印地安人之所以发展不起来，殖民主义者的屠杀是其灭亡的主要原因，但酒也是其灭种的主要原因之一。
当人将自身的力量加于自然，既影响人外部的自然的变化，也影响人自身自然的变化。后者即人体自身的人化。它包括以下几个方面：
（一）人自身自然身体的人化。人的四肢、五官、全部的生理运动，是人的生命体。如何使人的生命体向人作为自由自觉的族类发展，使之越来越适应人这种生存的要求。这种生存的要求是人不断追求的结果。即使在遗传的条件下具备这种能力，落实到单个人身上，他也要自觉地去发展这种能力。如跑，人人都会跑，跑得快则要自觉训练，靠长期开发才能显示这种能量。这是其他动物都不具备的。羚羊能跑，是因生命受到威胁而不得已，不是自觉训练的。
（二）人的思想、情感、意志等内在的人化，即所谓的心灵美。人生来没带着思想、情感、意志，这几大内在的要素都不是先天带来的。即使有人很聪明，也仅仅是一种自然条件，本身不是一种内容，只是吸收后天内容的载体。老子讲：为学日益，为道日损。人为“赤子”之时的原初阶段是很单纯的。后来在社会中才给他灌输思想，培养情感、意志，即“为学日益”而逐渐人化。老子反对“为学日益”是反对学习礼乐，而“为道日损”则是指将头脑中的社会世俗、礼乐的东西通过“为道”而消除之。这其实也是一种人化。老子要达到的程度是完全成为一种“真人”，这也是人化。只是人化为不同于儒家的所谓“君子”。因而人化只有人化性质的不同，而没有人化与不人化的不同。
对人来说，这在他的事业的准备期是有特殊意义的。这就是我们常说的学校教育。小学、中学、大学的教育，使人基本定型为是个什么样的人，此后一般在这个基础之上去发展。无法脱离其在人生观、世界观定型期成就的东西而成为以另外的形式生存的人。庄子所说的“混沌开凿”也是自然人化、社会教育、家庭教育等，归根结底是在进行着人自身的内在的人化。如情感教育，参观“九一八纪念馆”，获得情感而转变成一种思想、一种意志――民族要崛起、振兴。这都是人自身的内在人化，是对人的本质的深造。它对造就人的充分的本质，然后使外在世界的对象存在成为这种主体的对象具有重要的意义。
外在世界的客观存在和人是各自分立的。外在的客观存在如何成为人的对象世界，取决于主体本质的丰富性――人化的程度。人如果在本质力量对象化方面，造就了丰富的本质、深刻的本质，就能在对象世界里获得更大的自由。例如：人自身如果没有广泛的艺术修养，甚至没有关于艺术的技艺的常识，艺术世界里就没有你的对象。一如没有欣赏音乐的耳朵，就没有音乐。任何音乐对你都没有意义。
（三）伸延自己的无机身体，使人自身的自然能力得到扩展，使自身的自然不能做到的得以超出有机身体的限制，使自然界变成人有机身体的对象――实践对象、理论对象、思维对象。将外边世界变成人的无机身体。如制造工具，使人的力量增加，这都带有自然人化的意义，属于人自身人化的伸延。这与挖河、栽树不同，而是与人自身身体紧密相连的东西，成为人的工具，人头脑中的观念。
由于人自身是一种自然，这个自然和社会的发展有密切的关系。所以就带来了如何在社会当中认识人的自然以及处理人的自然与社会的关系问题。在这方面，西方马克思主义提出
许多问题。很尖锐，有的很有意义。有的并没有找出明确的方针、路线，我们应对此作进一步的研究。
西马提出：资本主义制度或劳动异化制度不仅仅在压抑、统治人，而且是人性的一种敌对力量。西马的理论家马尔库塞的著作《自然和革命》，影响非常大。他提出，要解放社会的人，反对资本主义的压迫和统治，必须得解放自然，解放属人的自然，解放人的外部的自然界。他这一理论的得出，认为资本主义对人的统治、压迫，同时这种统治、压迫的力量也施于自然。而在资本主义制度下的自然界和人的命运是一样的。自然的损害和人的损害是同步的，因而自然的解放和人的解放也应该是同步的。因为资本主义要得到的是利润，要得到利润，就得压迫、统治自然的人。人与自然一损俱损。因而西马理论家认为，对自然的损害、压迫，只有在改变社会制度的前提下才能得以改变。这一观点在马克思《手稿》中并不明显，而在西马那里被提出，并特别加以强调。他们提出这一问题的意义何在？局限何在？ 就意义来说，人自身的自然在马克思《手稿》中我们看到了这方面的一些思想――人在异化劳动下把人已经达到的异化程度又向非人的方面异化了，这是向更加自然的方向异化，变人为动物，向原本的非人的异化方向退化。这一思想在马克思《手稿》中很明显，即异化劳动造成人异化成果的丧失。在马克思后来的著作中，对劳动异化的非人境况也有分析，但这些问题不占马克思著作的主要地位。马克思把矛头指向攻破异化劳动，认为不攻破异化劳动，则劳动者和劳动者周围人的存在条件的改善就不可能。马克思让人识破异化劳动是资本主义社会弊端的根源。
西马与马克思主义不同的是，西马也批判资本主义制度，且与马克思主义总体态度一致，但同马克思主义不同。马克思主义主张以暴力推翻资本主义，实行无产阶级专政。这种革命方式和革命后建立的制度是西马不同意的。由于西马不主张以无产阶级暴力革命推翻资本主义，他们的着眼点、改变社会的方式就不同。他们特别关注自然，唤起人对不合理制度的不满。但主张以和平改良主义选举的方式实行社会改革，出现了生态社会主义。他们将解放属人的自然等归纳为和平改良，由议会选举而改革社会的目标。这不是马克思主义最终所指的社会解放的方式。
马尔库塞提出的“解放自然”，包括外部自然为主的自然。它的出发点即，资本主义社会由于是为了取得利润而存在，目的就是为了榨取更多的利润。因而也将统治无情地加到自然身上。“解放自然”包含着反对资本主义统治压迫的意义在内。
人是自然的一部分。“解放自然”当然也包括解放属人的自然。马尔库塞说的“解放自然”，主要包括两个方面，一是“属人的自然，即作为人的合理性及原始冲动和感觉”。这将人提到自然的首位。二是“解放外部自然界，即人的存在环境”[3]。马尔库塞的“解放人的原始冲动和感觉”这种说法一提出，就遭到批评。按照马克思的理论，解放自然或解放人，都不能把集中点放在“人的原始冲动”上。因为“解放人的原始冲动”是人的自然属性的复归，而不是人的提高；解放人、解放自然，是解放人的社会地位，而不是人的自由自觉的退化。马克思在《手稿》中提出的“人性复归”，不是指向人的原始本性的复归，而是指从被异化劳动异化为非人的条件下向人的自由自觉的类本质的复归。在“解放外部自然界”这点上，马尔库塞的观点在实行上流于一种反对控制自然的倾向。现在的自然界，西方发达社会的自然界，相当程度上从属于资产阶级经济目标的控制。当改变这种控制后，是否还应对自然加以控制？是否完全任其自然？这答案恐怕是肯定的，即应对自然加以合乎规律的控制。但在生态社会主义那里却流于自由化，任其自然。
美、自然人化与生态社会主义有什么关系？这里的中心思想就是人怎样自由自觉地对待自然。既能自由自觉地对待人自身，也能自由自觉地对待人的外部生存环境。这其实就是美的追求，是在广泛的意义上，最广阔的领域里，实现人的本质力量的对象化，也就达到了主体和对象的美的创造。它虽然不是一个具体的、个别的美的对象的创造，但其间包含着各个
方面的美的创造。生态社会主义是想要造就一个建立于自然美的前提下的社会美的空间。生态社会主义的社会构想即自然和谐下的社会和谐。它标志着人怎样生活于和谐的环境里，更外在的空间的和谐美是重要的。如鱼，生活于水中，即使没有人去捕杀它，但如果水是被污染的，鱼同样不能生存。这点对于已经实现了社会主义的国家似乎更为重要。如何造成自由的和谐空间，这是一个现实的大课题。西方人，则在诸多矛盾中，感到了自然与社会的不和谐。谈环境生态，并将其作为社会理想去追求，这与他们特有的生存条件有关。
审美文化一方面是在特定历史阶段保持相对稳定特征，另一方面又总是处于变动演变之中。从时间角度看，社会在不断地发展，不同历史时期人们的生活方式往往有着巨大的差异。这影响到审美方面，就形成了随历史运转而发生演变的审美文化。这种历史演变具体表现在四个方面。第一，审美观念、审美标准和审美趣味等审美风尚随时间的推移不断发生变迁。第二，处在不同社会、不同时期、不同境遇之中的人们看待美的文化观念不断变化。比如对同一个艺术形象，今人和古人心中的形象不一样，对这一个形象的审美评价也不一样。第三，从美的客观存在来说，体现时代特色的审美艺术形象的文化特征也在不断地转变。诗经、楚辞、青铜器物、汉赋、唐诗、宋词、元曲、宋元文人画、明清小说，每一种艺术类型都分别是每一个时代审美文化的典型蓝本，而其审美形象所呈现的审美风貌的差异是巨大的。同时，古代审美文化的代表，总体上又和今天的审美形象存在文化特征上的差异。即使是同一形态的艺术形式，处在不同的历史境遇之中，其特点也是不同的。第四，审美文化的历史演变是一个相对的过程。除了从时间角度来考察，文化的演变还常常呈现出一种质的变化的过程。故对审美文化形态演变不能仅仅从时间来理解。
3、“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，那么我们应该怎样理解悲剧性事件的美学价值呢？
鲁迅先生在《再论雷锋塔的倒掉》一文中说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”悲剧指具有正面价值的人物和事物在社会历史的必然性冲突中遭到侵害或者毁灭，使人产生强烈的痛苦，同时又被其崇高精神所感动，从而因情感的急剧震荡体验到的由痛感转化为快感的特殊形态的美感。作为美学范畴的悲剧，又可以称之为悲或悲剧性，是崇高的集中形态，是一种崇高的美。“悲剧是非常重要的美学范畴，也是美学中既复杂又富有研究价值的范畴。”①它包括社会生活和文艺作品中展示的人生悲剧性所构成的一切悲剧审美形态。
悲剧被人誉为艺术的“最高阶段和冠冕”，自古至今，无数的艺木家、理论家在津津乐道，苦苦探索着人生悲剧性的真谛和悲剧艺术创造的规律。某一个时期某一个地域的悲剧艺术可能会暂时衰落，而从世界范围，从历史的长河考察，悲剧艺术决不会消亡，一些惊呼悲
剧已经衰亡的看法虽然有其合理之处，但总的说来是片面的，不符合悲剧艺术发展的实际，更不符合悲剧艺术发展的规律，因为在人类完全到达自由王国之前，人生的悲剧性是永恒的，人类的生命悲剧精神是永恒的，人类对悲剧真谛的思考是永恒的，悲剧艺术的发展也必然是无止境的。我们在进行悲剧美的赏析时要结合作品和时代的特点进行，每一个时代所写的作品都有它所蕴涵的悲剧观。例如荒寒的古迹，那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁，从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了，但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突（它常常表现为偶然性），才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素，是悲剧人物人格的伟大，精神和意志力量的伟大：明知要失败，还要坚持斗争，明知不可抗拒，还要向命运挑战。“不可与言而与之言”，“知其不可为而为之，”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性，坚强就变成了顽固，悲剧就变成了喜剧。
悲剧艺术作品可以看作是艺术家的悲剧审美意识的物化形态，它以丰富多彩的艺术形式表现有意味的人生悲剧性，它是人类几千年来代代相同，用以显示人生悲剧之美，净化人生的悲剧苦痛的天才创造。悲剧艺术以塑造悲剧人物为中心，它展示悲剧人物以自我生命力量的觉醒，表现压抑悲剧人物内在生命激情的危机，描写悲剧人物的危机的选择及其生命的毁灭过程。许多悲剧中的主人公都是崇高的，虽然也有的人虽崇高却不是悲剧人物，有的是悲剧人物却又不崇高，但就内容大于形式，都体现了矛盾的剧烈冲突这一点来讲，它们又是一致的。总的说来，悲剧就是主人公为了追求真理、正义、进步或正常的人性同邪恶势力产生对抗，在美与丑的激烈的矛盾冲突中，丑暂时压倒了美，美遭到了毁灭，主人公以失败或死亡告终，但在精神上却压倒了丑，从而引起了人们的同情、怜悯、激奋之情。
悲剧人物所特有的这种悲壮性，必然决定了，悲剧事件会给人作为审美主体带来一种极度的惊异和强烈的震撼，在对悲剧人物涌动起一种难以言说的敬仰、崇拜、赞叹之情之余，人作为审美主体回肠荡气，心潮澎湃，会感受到一种强烈的撞击，伟大的洗礼，高度的振奋，巨大的提升，不尽的鼓舞，会提振精神，奋然前行！
悲剧艺术更应该注意悲剧的美感效果，不仅要给人们美的愉快，使人们在对于主人公的失败或灭亡的命运不止停留在一般的怜悯与同情上，悲叹、悲怨、悲伤、甚至悲鸣，而是要升华到更高的境界，使人们在悲剧中受到生活的启示，从而为消灭邪恶势力，追求更加美好的未来而斗争。《哈姆莱特》是文艺复兴时期极具代表性的悲剧之一。莎士比亚在作品中塑造了一个犹豫、懦弱、多疑、没有决心的性格人物。通过哈姆雷特的性格缺陷，上演了一出文艺复兴时期人的性格悲剧。
朱光潜就曾讲：“悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会忽然有一种自我扩张感，在一阵惧怕之后，会有惊异和赞叹的感情。我想这也许就是悲剧的魅力吧 !
悲剧美学考察的对象主要是人生悲剧性的现象存在及其本质特征，人生悲剧性的审美形态及其艺术创造规律、悲剧观念的历史发展及其理论型态。它的特征是通过社会上新旧力量的矛盾冲突，显示新生力量和旧势力的抗争。它经常表现为一定的时期内，还具有强大的实际力量的旧势力对新势力暂时的压倒，表现为带有一定历史发展必然性的失败和挫折，表现为正义的毁灭，英雄的牺牲，严重的灾难、困苦„„等等，在严重的实践斗争中显示出先进人物的巨大精神力量和伟大人格。悲剧呈现的是对不能把握事物的抗争，这种抗争是有形的、具有更强烈的矛盾冲突和敌对性、善恶分明性。悲剧的结局是走向毁灭，一种崇高的死亡。
意识是人脑对客观现实的反映，悲剧意识是人类对人生悲剧性的认识，是人类对生活中的悲剧形态以及包含于其中的人的悲剧精神的能动反映。悲剧意识与悲剧精神有着难以割舍的联系。悲剧意识以悲剧精神为基础，没有悲剧精神便没有人生悲剧性，也就没有悲剧意识，悲剧意识又能调节、强化人的悲剧精神，没有悲剧意识，人的悲剧精神便会褪化乃至丧失，顶多处于一种自发的非自觉的状态。悲剧冲突的结局走向了敌对双方的失败和毁灭。由此，我们也不难发现，正是这种正义力量与敌对势力的抗争，抗争演化的具体形态——行动和对抗主体的最终毁灭构成了悲剧哲学的主要内容。
“悲剧美是指主体遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，也就是说所显示出的超常的抗争意识和坚毅的行动意志。因为在这种符合人性的积极抗争与超越中，主体的人格力量得以提升，人的本质力量得以超常地展现，悲剧精神和意志的能动性得以淋漓尽致地显现，从而显示出人生价值的巨大，生命能动力的无穷。美学悲剧性是对生命之美、生命力之美、人的抗争意识和超越的意志的赞美与肯定。”②
在对生命存在的悲剧性体验上，尼采与叔本华一脉相承，但在悲剧美学上，尼采与叔本华大异其趣。作为美学范畴的悲剧，不仅以生命存在的悲剧性为表现对象，而且以生命对于存在的悲剧性的抵抗、抗争的精神为表现对象。尽管抵抗、抗争的结局依然是悲剧主人公的毁灭的不可逆转，但抵抗与抗争则赋予这种审美观照以真正的悲剧精神美学的悲剧观更强调“悲剧”范畴不等同于日常生活中的“悲剧”一词。在日常生活中，某某人意外遇车祸而死亡，被称为悲剧，而美学中的悲剧不仅强调生活中的不幸或毁灭，不仅强调不幸者对不幸或毁灭所表现出来的抵抗的顽强意志力，而且强调抵抗的最终无效，显示出历史的必然性。“悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”③
卢那察尔斯基讲，悲剧对象“能在我们心里引起热烈的同情，极大的敬意，同时又能激发新的锐气”。所以，悲剧对象显然不是使人作为审美主体走向悲观主义，造成自己思想悲观，意志消沉，精神颓废，感情萎顿等，而是惊心动魄，振奋人心，激人向上，感人肺腑，使人作为审美主体奋发昂扬，积极进取，勇敢地直面生活，主动地实践悲壮的人生。能够体现一种崇高的信念，成就一种高贵的人性，塑造一种伟大的人格，树立一种不朽的精神，展示一种“血染的风彩”等，我们为什么不求苦，不涉险，不“舍己”，不“杀身”，不大胆地追求和实践一种庄重而神圣的悲剧人生呢？李大钊曾讲：“人生的目的，在发展自己的生命，可是也有为发展必须牺牲生命的时候。因为平凡的发展，有时不如壮烈的牺牲足以延长生命的音响和光华。绝美的风景，多在奇险的山川。绝壮的音乐，多是悲凉的韵调。高尚的生活，常在壮烈的牺牲中。”李大钊的话正深刻地揭示了人们实践悲剧人生的巨大秘密所在。
悲剧自有其独特的魅力，悲剧的美是永恒的。
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三、评析题：（阅读下面文字，谈谈它的美学意义。本大题35分。）
美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前是洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的，为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包，能够采取最多种多样的形以这样一个定义：“美是生活”
•车尔尼雪夫斯基认为：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是，这个„东西‟一定是一个无所不包的，能够采取最多种多样的形式，最高于一般性的东西，那就是生活。所以这样一个定义：„美是生活‟——任何事物，凡是我们在那里面看得见，依照我们的理解，应当如此的生活，那就是美的。任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”
•车尔尼雪夫斯基把美学研究从虚幻的想象的理念世界引向了实实在在的现实世界，这是车尔尼雪夫斯基的一大历史功绩。
2.车尔尼雪夫斯基美论的合理性和局限性：
合理性：
（1） 车尔尼雪夫斯基强调“美是生活”，强调自然美高于艺术美，把生活引入美学研究的园地，关心艺术在社会中的作用，联系生活来探究美，这不能不说是他的一大功绩。
（2） 强调艺术美是自然美的再现，强调艺术的源泉是生活，对反对艺术脱离现实，反对唯美主义，反对唯艺术而艺术等倾向，也曾起过良好的战斗作用。
局限性：车尔尼雪夫斯基的美论虽符合生活的常识，却不符合生活的辩证法：
首先，定义比较片面。生活中有美也有丑，有悲也有喜，不能简单地把一切生活都看成是美的。
其次，理论推导不坚实。“美是生活”的讲法自相矛盾，不能自圆其说。
再次，车尔尼雪夫斯基特别强调“我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲
爱的人一样。”这是把人的喜爱与否当成美不美的标准，滑入了主观唯心主义和庸俗的生理学观点的道路上去了。
（1）美的定义：
在车尔尼雪夫斯基前流行“美是观念在个别事物上的完全显现” [8]说。车尔尼雪夫斯基将这一定义翻译成普通话则是“凡是出类拔萃的东西在同类中无与伦比的东西就是美的。” [9]车尔尼雪夫斯基认为“美是生活。”即真正的最高的美正是人的现实世界中所遇到的美。“世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好；但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活”。[10]
“美是生活”这个定义包括三个命题：
a、“美是生活”
这是总纲，这个定义肯定了现实本身美。所以作者在“结论”（结论是作者车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》一书结尾时认为该书表达的17条结论。）里说：“客观现实中的美是彻底地美的”；“客观现实中的美是完全令人满意的。”[11]作为一个总的原则和方法，它说明美在客观现实之中，美来自生活，根源于生活，“生活就是美的本质” [12]要寻求美，探索美的根源，必须遵循“美是生活”这个总规定，到现实生活中去找美，所以“美是生活”即是原则又是方法。
b、“任何事物，凡是我们在那里面看得见的依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”。[13] “生活”指符合人的理想的生活。生活包括人的生活和自然界的生活。生活之所以是美的，因为它是“世上最可爱的”“凡活的东西在本性上就恐惧死亡”。所以这个定义有根据人类学的原理或生理学观点的一面。
c、“任何东西凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。[14]
这里的生活指自然界事物中能暗示人的生活的那种生活。它不排除美的理想性。
由这个基本观点得出：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。
（2）美的反面
车尔尼雪夫斯基解释美的反面时打了个比方：比如一个佝偻的人，人们为什么认为他“丑”？那是因为佝偻是一种驼背，佝偻的原因是营养不良，是生活不幸的反映，驼背和佝偻只是程度上的不同，但都是发育不良，是境遇不顺的表现，这样的境地不能说是一种“好”的生活，所以我们称之为丑。
他认为“动物界的美表现人类关于清新刚健的生活概念。植物界的美色彩新鲜、枝叶茂盛，形状多样，那是因为力量 横溢的蓬勃生命力。除此之外，生气蓬勃的风景也是美，因为它们让人想起生活的声音和动作来。[15]”从中得出结论：违反上述原则的，不能表现美好生活、无生命力的即为丑。
（3）关于艺术
在车尔尼雪夫斯前流行“美是观念在个别事物上的完全显现”这一定义。由此推出“现实中美是我们的想象所加于现实的一种幻象”；那么“美实际上是我们的想象创造物，在现实中（或自然中）没有真正的美”，由于自然中“没有真正的美这种说法”那么“艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意思”，于是“艺术所创造的美高于客观现实中的美” 。车尔尼雪夫斯基称这个“结论”是根据严格的逻辑发展来的“流行的美”的定义的实质。
三、车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”理解
美是生活——“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的，”[16]这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为了更清楚的认识他的这一观点，我们可以从生活中提取身边的例子来说明。比如，在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致于令人精疲力竭，可以过上富足的日子，也就是每个阶层的人能够想象的好的生活水平。所谓愿意过，喜欢过的生活也就是如此。[17]
“美是生活”首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，构成自然界的美的是使我们想起人来的东西，自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。所以，既经过指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域内的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这在人看来才是美的。[18]
车尔尼雪夫斯基说：“美就是生活，丑就是生活例外所呈现的东西”；“生活本身就是美，至于什么观念表现在这物象上，对于我们是不相干的，观念体现在它上面充分还是不充分，也是不相干的，我们只需要物象在我们看来是生意盎然罢了。”[19]这就是关于“美是生活”这个定义的基本思想和实质。现实中的事物，凡是美的，必定是生活中或是使人想起的生活，这说明美的事物一定包含生活，或者与生活相联系，暗示生活。车尔尼雪夫斯基的这个思想是深刻的，离开人、人的生活，离开一切生命活动，使没有美的；把人、人的生活同自然界联系起来，把审美主体同审美对象联系起来，而是不孤立的抽象的考察美的对象，这是走向辩证唯物主义道路的一个起步。[20]
五：“美是生活”现实意义
车尔尼雪夫斯基对于美、艺术的认识，虽存在其局限性，缺乏对美的辨证的认识，但其积极的意义对于我们今天认识美、认识艺术仍具有十分明显的指导意义。
现代高度发达的社会物质文明，在不断的侵蚀人类的精神世界，人们处于整个自己所创造的造物世界中，逐渐“物化”，陷入了人与造物世界的“控制与反控制的悖证”中，人类更需要对于人类造物本源的精神世界的建构。这样一种不平衡的发展状态，使人类的生活变得不完全，不充分。审美作为人类精神世界的重要组成部分，对于人类精神世界的建构有着不可忽视的作用，它使人类的精神得以寄托释放，使人本身更接近“人”。可以说整个人类社会走向了一个审美的时代。人们更加向往和追求“美”。车尔尼雪夫斯基所提出的“美是生活”。“任何事物，凡是我们做那里面看见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们象棋生活的那就是美的。”[24]将“美”从一个黑格尔的“理念”世界回归到了人自身的生活中。“美”普通存在于我们的身边，这样，使人们对于“美”的认识、向往已不是遥不可及的东西，因为人“应当如此的生活那就是美的”。生活中蕴育着美。这种从社会生活中来探源“美”，使人们更加注重对于人自身生活的“建构”，更加关注实在的生活的观察；“我们的理解应当如此的生活”，使人类对于“美好”生活的积极追寻。形成整个社会积极的生活态势。人类社会民众更注重审美的培养，作为人性完善的方面，对于“美”的分析、理解，不可能纯粹理论性的灌输，如何实现人们对于“美”的认识成为我们所面临的又一问题，进而使审美教育变得更为重要起来。车尔尼雪夫斯基的美学思想的基础上，实现审美教育要体现社会，关注社会，表现生活的内涵，围绕人类的社会生产生活展开，实现人与物的和谐平衡，以实现车尔尼雪夫斯基美学思想的深化发展。
《美学原理》模拟试卷二
1、 中国当代美学的四大流派是（主观论美学、客观论美学、主客统一论美学和实践美学）。
2、美与丑是辩证、转化的，请举例说明生活丑和艺术美的关系。
生活丑和艺术美 生活丑和艺术美的关系，说的是生活中的丑经过艺术的表现，转化成美。生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从形象的角度说的。生活丑可以成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。
1） 首先，艺术的美不美，不在于生活是丑或美。生活的美可以成为艺术的美，生活的丑也可以成为艺术的美。
2） 其次，生活中的丑可以成为艺术中的美，不是丑变成了美，而是生活中的丑经过艺术的表现，变的更典型了。变美的不是丑本身，而是艺术。
3） 再次，生活中的丑不仅常常不以丑的面目出现，而且作乖弄丑，把自己打扮的似乎很美。不知真情的人，常常为丑所惑。可是艺术却把生活如实地写出来，使当事人变成旁观者，旁观者清，自然比较能够辨别美丑了。艺术有强大的教育作用。亚里士多德说过：“艺术能够通过烛照美丑来明辨是非，把生活中被颠倒了的美丑重新颠倒过来。
一部作品是否美，关键不在于对象美不美，而在于作者是怎样地去表表现这种对象。如果揭示得好，生活中的丑也可以转变为艺术美；反之；生活的美也会变成艺术的丑。
如昆剧《十五贯》中的娄阿鼠，他赌赌博、偷窃、行凶、嫁祸于人。其内在本质和外在表现都是丑的、恶的。但艺术家以美的理想塑造他、揭露他、抨击他，不仅展示他的丑的行为，而且揭示它的丑的内心世界，因此，这一成功的艺术形象给人的审美感受不是丑的，而是美的，是通过否定达到了肯定；
生活丑何以能转化成艺术美呢？
1、运用典型化手法，使生活丑成为艺术的典型。
2 、通过完美的艺术形式，对生活丑进行生动的表现。
3、揭示美与丑的矛盾，使欣赏者获得美的享受。
五、艺术丑
1．艺术丑——艺术美的对应面。
2．艺术丑的二个含义：
1）艺术丑指的是艺术作品的内容虚假、腐朽，技巧伪劣。
2）另外，艺术丑还指一种特殊形式的美。这里的“丑“，实际上指一种不规则的美。
3、联系自身实际，谈谈审美关系在审美活动中的意义。
审美关系的意义
首先，人类审美关系的形成与发展，积极地表征了人类社会文明的进步意义。 审美关系是一个历史的范畴，它总是随着人类社会历史的发展而不断向前推进。如果说，审美活动带来审美主体的身心愉悦是一个基本事实，那么，在审美关系中，主体对待各种具体对象的态度却是变化发展的。远古狩猎时期，人们通过插雉毛、戴兽骨，在肉体上穿耳剜唇、刻肤文身，以表现自己的审美理想。这些对于现在的人来说，显然已是无法接受的痛苦之事。这种审美理想的更迭，不仅是人类认识活动、实践活动的发展使然，同时也反映着人类社会生活的巨大变化、社会文明的进步程度。它表明，随着人类社会文明的提高，人类审美活动的不断拓展，审美主体与审美客体之间的关系也将体现出这种时代的、社会的积极发展。我们从人类审美关系的发展变化中，不仅可以看到人类审美活动的发展，而且可以见出人类文明的表征。正因此，每个时代、每个时代的人类文明发展，总是可以经由人类审美关系的发展而得到具体的体现。魏晋时代人们以飘逸为美，唐代以丰腴为美，都一时蔚为风气。而魏晋时代对风骨的倡导，盛唐时期对浑融气象的追求，也曾使得主体与客体的审美关系打上时代的烙印。可以说，在审美关系的形成与发展中，不仅熔铸了人类已有的文明，而且也参与着人类文明的创造与发展，并将因未来人类社会文明的进步而进一步得到发展。
第二，审美关系的非现实性，推动着人类文化和社会的发展，也促进了人对现实的超越性追求。
审美关系体现了人与自然、社会的精神性联系和联系方式。在这一联系过程中，主体与客体、人与对象以自然为基础，并在这一基础上反映出社会化的情感对整个世界的精神需求。它既以主体与客体、人与对象的现实关系为基础，同时又一定地超越了现实关系的约束，走向了主体心灵的自由境界。“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”。现实中的本来状态，是客体对象存在的基础，也是它与主体沟通的基础。而审美关系则使得主体心灵在此现实基础上得以展开，进而又超越现实关系而获得精神上的自由。“花非花，雾非雾……来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”白居易的这首《花非花》，便说明了，现实中的花与雾，在与人的沟通过程中被织成了梦幻般的飘渺境界，人由此拓展了自我，从而在现实基础上永不停息地向前发展。审美关系的这种非现实性，成了人类生命追求不止的一种表征，它直接推动了人类文化的创造，也间接地对人类社会的整体发展起了推动的作用。
由于在审美关系中，审美主体与审美客体之间的联系不同于一般认识活动与物质实践活动中人与对象的关系，具有一种超功利的性质，因而，它可以引导主体进入一种物我合一、浑然忘我的境界。在审美活动中，审美主体以自身感觉为前提与客体对象建立起审美关系；通过感觉的活动，审美主体在虚静的心态基础上与客体对象沟通，由心领神会到物我贯通，消弭了物与我的实际物质阻障，“山川与予神遇而迹化”⑤ ，从而体验到宇宙大化的和谐与生命运动，进入到“忘我适志”的物我为一的境界。此即庄子所谓
“忘足，履之适也；忘要（腰），带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也”⑥。这样，审美主体以平常心与物相冥，以主体社会化的生命去顺应、协调自然生命，超越了生死得失，超越了物质现实。 第三，审美关系积极地体现和肯定了个体的独特性。
在人类生产劳动过程中形成和发展起来的审美关系，不仅有其社会性的一面，同时也体现了审美活动中个体的独特性，它是每一个个体与社会认同、融合的一种途径。一般来讲，由于审美主体有着共同的感官和心理的生理基础以及共同的社会文化基础，所以，不同的主体往往可以在审美活动中形成共同的审美感受，“口之于味，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”⑦ 但是，这并不意味着不同主体与客体在特定审美活动中的审美关系都是一成不变的。由于每个具体的审美主体的文化素养、后天的生理发展过程以及特定条件下的心理状况有差别，因而，每一个个体的感受、体验既可以与他人相通或相似，也可以有其独特性。唐代虞世南曾作《咏蝉》诗：“垂缕饮清露，流响出梳桐。居高声自远，端不借秋风。”诗中着重抒写蝉的“饮清露”、鸣声远播的特点。而唐代骆宾王在狱中听到蝉鸣，则作《在狱咏蝉》：“露重飞难进，风多响易成。无人信高洁，谁为表余心？”以蝉自况，抒发个人情怀，表达了对宦海艰难、冤屈难伸的感慨。两首诗都描写蝉，但诗人心境不同、处境各异，他们各自眼中蝉的形象也不一样，寄寓了各自不同的情怀。正像清人施补华《岘慵说诗》里指出的：“同一咏蝉，虞世南„居高声自远，端不借秋风‟，是清华人语；骆宾王„露重飞难进，风多响易成‟，是患难人语”。同样，一个长满野草的旧园子，在一般人眼里看似荒废颓败，但在富有诗人气质的鲁迅笔下，百草园却可以是那样富于诗意情趣，令人流连忘返。“人心之不同，如其面焉”。显然，审美主体不同，其与客体对象的审美关系也会有差异。而这种审美关系方面的差异，其实正积极地确认着审美主体个体独特性的存在价值：个体通过他自身在审美过程中对客体对象的独特颖悟和发现，既不断超越了社会群体的共同性层面，又不断获得社会群体的认同，从而丰富了人类审美关系的内涵，推动了审美关系的不断深化和发展。唐代张彦远曾在《历代名画记》中，对中国历史上三位以画佛像著名的大画家曹仲达、张僧繇、吴道子各自在佛教人物画艺术风格上的鲜明特色大加赞评，称：“曹创佛事画。佛有„曹家样‟、„张家样‟、„吴家样‟”。“张家样”为南朝萧梁时期画家张僧繇所创，其《扫象图》“运笔如空际游丝，飘渺若仙”，《罗汉卷》则“衣折„行云流水‟，间有„曲蚓‟、„折芦‟”。“曹家样”乃北齐曹仲达创构，其笔下人物衣纹大多为规则的垂直线，衣饰紧贴身体，用笔稠迭，体积感很强，就像人穿了衣服从水里走出来时的情状一样，所以有“曹衣出水”之评。而唐代画家吴道子则继“张家样”、“曹家样”之后，创构了更为成熟的人物画样式“吴家样”。他依然运用传统的线描，但线势却更加紧劲飘举，那磊落如莼菜条的疏体画法，生动表现了佛国人物飘然欲飞的姿态，富有运动感，所以有“吴带当风”之喻。“吴家样”一直影响到元、明以后，特别是宋、元时期的宗教壁画，还明显地保留了其特色，民间塑绘工匠则把吴道子奉为“祖师”。从这一艺术史实例，我们便可以看到，由审美关系所肯定的个体独特性，不仅有着鲜明的差异，而且，它对审美关系的进一步发展也起了非常积极的推动作用。
美到底是什么呢？
柏拉图的回答是：美即美本身。乍一听非常滑稽，美即美，丑即丑，白即白，黑即黑„„这岂不等于没说吗？其实不然。他不仅说了，而且说出了一个很深刻的思想。因为他认为，美的东西，美的属性，并不等于美。美不在事物，而在事物之外，在事物之美本身。所谓：“美本身”，是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”，“它加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”（《柏拉图文艺对话集》，北京，人民文学出版社，1959 年版，第179－176 页）这便是他所说的“美本身”。在他看来，这个“美本身”无论在时间上，还是在逻辑上，都先于美的事物，它是美的事物之所以美的原因。它是绝对的，不像小姐、汤罐、黄金这些具体的事物的美是相对的，相比较而存在的。它是一种不受任何时境限制的美，绝对的美，美的绝对，即“美的理念”、“美的概念”，或像朱光潜所译“美的理式”。它是从具体事物中概括出来的关于这一类事物的观念、概念。就像他在《理想国》中借苏格拉底对格罗康所说：“我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。”如“床的理念”、“桌的理念”等等。（同上，第64页）只有它——理念，才是“真正的实在”，普遍的美，永恒的美。
柏拉图所说的审美活动、审美过程，也就是对感性事物、感性认识的不断摒弃。他就像《三层楼喻》中的主人，不要一层二层，只要那个第三层，不仅如此，他愈登愈高，直爬到神那里，说这个审美认识的最高成果——理念，乃是神的创造。而“学习就是回忆”，“知识就是回忆”——“灵魂的回忆”。“哲学家的灵魂常专注在这种光辉景象的回忆之中，而这种光辉境界的观照正是使神成其为神的。只有借妥善运用这种回忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善，才可以真正变成完善。”（同上，第117页）他认为灵魂是永恒的，因而善于观照永恒的事物。现实界美的事物之所以在这种观照中能起到一定作用，是由于人见到这种尘世的美，就会使他“回忆起上界真正的美。”（同上，第117页）这样，柏拉图就辛辛苦苦地滑到了客观唯心主义那里去了。
作为美学经典，柏拉图的三部著作我每次重读，每次都有新的认识或体会，归纳起来就是认识的三个飞跃：第一次重读、第一个飞跃便是1980 年提出创立伦理美学这个学科，并于1982 年在上海《学术月刊》上发表的《伦理美学》一文，文中引用了柏氏关于诗美教化作用的论述。柏氏以提问的形式，发人深省地告诫人们，不仅要让诗人们在诗里只写善的东西和美的东西的影像，而且不许其他艺术家在作品中摹仿罪恶、放荡和淫秽，以防止人们在
丑恶事物的影像中，培养起丑恶的思想，就像牛羊在污秽的草原中一样，天天在那里嚼毒草，天旷日久就不知不觉地把周围许多坏影响，铭刻在心灵的深处。当然，我的伦理美学思想不只来自柏拉图，但柏氏的思想是一个重要来源。
这之后我又分别在2005 至2006 年先后重读柏氏的以上原著，认识到柏氏是美的哲学体系的创立者。他是人类思想史上第一个哲学美学家、美的哲学家。他第一个构建了美的哲学的完整、宏伟的体系，并由此提出了一个美学治国的宏伟纲领。我以《柏拉图美的哲学》、《柏拉图美学治国思想》为题，共写了16篇文章，收入我2007 年出版的《美的哲学》一书中。这便是我读柏拉图的三部曲。
总之，柏氏认为的美即美本身——美本身即美的理念——理想国即美的理念的感性显现——理想国的构建关键在于寻找一个哲学家、美学家当国王，即“哲王”或称为“美王”，以他的美学来治国，从思想——教育——法制——体制等。这便是他的社会模式理想国。
然关系中的审美意义（P51页）
比德观 所谓比德，即是把自然看作人情感和精神的象征，用某种自然物来比拟人的品德、情操、抱负，把自然物拟人化和美化，开创比德观的是孔子，与之相关的还有兴，即感物起兴，兴与比可以联结在一起，成为比兴，比兴不仅是中国传统的艺术表现手法，更重要的是它是中国周秦时代对自然界的一种审美方式。主体并没有进入其中进行直接的审美观照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是对自然的纯审美态度，人在其中所达到的也主要是一种道德境界，而不是一种纯粹的审美境界。
崇高：审美范畴的一种。又称壮美。就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。
简述畅神说与中国古代的自然审美观
:“畅神”说与中国传统美学精神
美学意义上的“畅神”说，是产生于道家哲学之上的一种自然审美观。它是以人的精神自由为出发点，在摆脱功利欲求杂念的状态下，以超然的心境去观照自然物的审美原则。在审美观照中，主体与自然内在交融，在自然与艺术中怡悦情性，展畅精神，由此而获得精神的审美享受。我国在对于自然的审美认识上，除了在原始社会时期人们对于自然美的强调“致用”以外，在先秦时期流行的是“比德”自然审美观，魏晋南北朝时期又出现了“畅神”自然审美观。由“致用”、“比德”到“畅神”自然审美观的发展，标志着我国古代的自然审美活动在当时发生了历史性的变化。自然审美意识的进一步自觉和成熟，不但积极地推动了当时文艺创作的发展，丰富了六朝美学思想，而且对后世的中国美学产生了积极而深刻的影响。一、中国古代自然审美理论的发展中国古代自然审美观经历了一个由自在状态到自觉状态的理论发展过程，即经历了实用——宗教崇拜——比德——畅神这一历程，这一历程也是自然山水不断审美化的过程。 (一)“致用”：以实用、宗教崇拜的观点对待自然山水在原始人那时，美的观念是比较模糊的，先民们以事物是否对人有明显的实用价值作为美的标准。最初成为人们审美对象的自然物，都是与原始生产实践和生活方式密切相关的自然物。狩猎时代的人们以兽皮、兽骨、羽毛等动物“零件”来装饰自己，却满眼不见盛开的鲜花。以自然宗教的态度来对待自然山水，从某种意义上说也是一种自然山水尚用观的变种，只不过因山水对人们生活的作用太大而被神秘化了。 (二)“比德”：以道德的善来比附自然山水 “比德”说是春秋战国时期出现的一种自然美观点。所谓“比德”，即审美主体在对自然山水的审美把握中，把自然物的某些特征与人们伦理道德的某种品质相比拟，通过自然人格化，来寻求人与自然山水间内在精神的契合。“比德”审美观从自然山水的形态和特征中，联想到君子的某种人格美，特别注意到自然审美中的人伦精神，这与儒家美学中强烈的伦理色彩是分不开的。文学艺术中的“比德”最早见于《诗经》和楚辞，它与了周易》的“取象”、《诗经》及楚辞的“比兴”有着较为密切的联系。在中国美学史上，最早从理论上对“比德”进行阐述的是管仲。晏婴、老子、庄子也有“比德”的言论，不过“比德”自然审美观在儒家言论和著作中少体现的更为充分，更为多样，更具理论色彩。其中最具代表性首推孔子。 孔子说“夫玉者，君子比德焉，，。又说“知者乐水，仁者乐山”。在中国美学发展史上，“比德”审美观的出现，标志着人与自然审美关系的初步建立，形成了中国古代自然审美中一种独特的精神倾向，即注重自然山水审美的人伦精神和人文精神。 (三)“畅神，，:自然山水审美意识的自觉和拓展中国文化对自然山水的认识发展到魏晋，出现了堪称人类自然山水美学史上的一场革命，人们开始把自然山水当作一个纯粹的美的客体，并在这一美的自然景物中逍遥散怀，陶冶性情。如果说，“比德”审美观主要在象征意义上来赞美自然山水，而“畅神”审美观则把审美的目光投向整个大自然，更强调人与自然物之间的情感联系。这无疑扩大了自然的审美范围， 是真正美学意义上的自然审美理论。 “畅神”一词，最早见于南朝宋时期著名的绘画理论家宗炳的《画山水序》，他认为„·山水质有而趣灵”，正是“畅神”的对象二“峰帕芜疑，云林森吵，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。”他在这里描绘的是，人在自然的山水中忘情的游乐，获得了生命的激情和超然的心境，完全是一种自由与舒展。所以说“畅神”是一种完全意义上的审美，它所 孕育的是一种审美情调，培育出
的是人的审美人格。二、“畅神”说的美学意蕴 “畅神”审美观的核心是精神愉悦，它更侧重审美主体的审美心境，通过人与自然建立的精神关系，来达到对自然山水审美的超然境地，登上审美的最高层次，进入自然山水的自由王国。从宗炳的审美体验和他提出的“畅神”的概念来看，„·畅神”蕴含着丰富的审美意蕴。
三、评析题：（本题35分。）
今有无名之指屈而不信，非疾痛害事也。如有能信之者，则不远秦楚之路，为指不若人也。指不若人，则知恶之；心不若人则不知恶。此之谓不知类。 ——孟子
译文：孟子说：“如果现在有个人无名指弯曲了不能伸直，（虽然）既不疼痛又不妨碍做事，但如果有人能使它伸直，那么即使赶到秦国楚国去（医治），也不会嫌路远，因为手指不如别人。手指不如别人，知道的人厌恶它；心不如别人，却不知道去厌恶，这就叫做不知轻重主次。 启示：孟子用一则小事件，寥寥数语，就生动又略带嘲讽地批评了那些“心不若人，则不知恶”的人。
1、联系自然美现象，谈谈“自然人化”的美学理论
自然人化是马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的一个深刻思想，可以说是马克思主义美学理论的基石。其要义是人类通过漫长历史的社会生产实践，从根本上改变了人与自然的关系，自然为人所控制、征服、改造、利用，人的目的在自然中得到实现。
自然人化是探讨美的本质，美感的本质的基本出发点。它指的是人类征服、改造自然的历史尺度，指的是整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生了根本改变。人通过生产实践从自然界分化出来，把自然界作为认识和改造的对象，从而与自然对立。自然界最初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量同人们对立的。人们同它的关系完全像动物同它的关系一样。随着实践的不断深入，人们支配的自然事物越来越多，在一定条件下，人和自然的地位相互转化，人由被统治的地位变为统治的地位，人成为自然的主宰。自然对人不再是敌对的，而是亲和的关系，在这一新的基础上，人与自然，主体与客体达到了统一。
自然人化不仅指对客体的改造，也包括对主体的改造。自然人化是同步行进的双重历史实践进程，即外在自然的人化与内在自然的人化，亦即客体自然的人化与主体自然的人化。在外在——客体自然的人化中，自然成为人的自然，成为一种“社会存在”，自然实现着人的目的，体现着人的本质，自然感性形式积淀了社会理性内容，这时便成了美。内在——主体自然的人化，是人类自身的自然——五官感觉的人化，它形成了人特有的审美——美感能力。这是在人类社会劳动实践过程中和外在——客体自然的人化交融生发的产物。一方面，客体自然的人化形成了美，与此相统一的另一方面，主体自然的人化形成了美感和审美能力。人类的审美活动、创造美的活动，就这样须臾离不开自然的人化。因此，马克思的“自然人化”思想，虽不是直接着眼于人类的审美活动，而是着眼于人类的生产实践本性，但它确乎从最深层次上揭示了美和审美的秘密，为马克思主义美学奠定了基础。
自然人化是一个永无止境的历史过程。人和自然的这种统一性在每一个时代都随着实践的发展而不断改变，自然的人化永远不会停止，因为人和自然的矛盾永远也不能全部克服，达到统一，在更高的阶段上，又会产生新的矛盾，再经过斗争和克服，达到新的统一。这样，社会的物质生产和精神生产才能不断发展。
一、自然界与人化自然界
按照马克思在《1844年经济学――哲学手稿》（以下简称《手稿》）中提出的基本看法，可表述为人是社会的主体，但人是自然的一部分，即人是生活在自然界当中的社会人，自然界是人的自然界。“只有在社会中，人的自然存在对他说来才是他的人的存在，而自然界对他说来才成为人。因此，社会是人同自然界完成了的本质的统一。”[1]
作为自然界的一部分，人所在的社会不能脱离自然而存在，社会存在自然界当中。只有人与自然达到完美的统一体才构成了社会。这与我们的平常的人与自然各不相属的看法不
同。马克思将自然作为一个广泛的存在，把人和社会放于自然当中，只有上升到这个认识高度，才能处理好人和自然的关系。否则人就不能保持类本质，人就会受到严重的惩罚。 通常我们认为人是从自然当中走出来，才成为人类。走出自然后，人就可以随意地处置自然，表现为人对自然的统治，任意来改造自然。“人定胜天”的口号不符合“人是自然的一部分”的观点。当人顺应自然规律、把握自然时，人是回归自然，以人的自然与天的自然达到统一，即老子所说的“顺物之性”，这时人才能成为自然的主人。
如从人自身来说，由原来的人猿进化成人，意味着从自然界中走出来，成为人。但并未脱离自然，其实仅仅是从动物中走出来，成为具有特殊类本质的存在。与动物的区别在于人能自由自觉地对待自然。走出多远，以人的自由自觉为标志。这就是说人类越发展越能处理好与自然的关系，即把握自然、“顺物之性”。如我们在水上的活动，就体现了顺物之性。把握其流动的性质，顺其理造成水利；悖其理导致水害。神话中禹之父鲧，只知围堵洪水，不懂疏导，越治越糟；禹治水，是顺水性，而不是压制水、统治水。人从自然中走出越远，自觉性越高，表现为对自然把握的深刻程度越深。但什么时候都不能完全将人的动物属性消除，否则人就成了神了。自然是人的依附体，没有这个依附体就没有人。
人从自然中走出后，带着有机自然体而生存着。人是完整的、和谐的自然体，本身就是一个小自然界，他是受自然运动规律的制约和限制。我们常说的生物钟，就是自然界在人身上的直接体现。对待这些特殊存在，应用对待自然界的办法。人从动物当中走出来，是狭义的，人从自然界走出来是广义的。人在自然中占的空间是很小很小的。
社会越发展，自由与自然的关系就越趋向统一。如何保持自然界的平衡，是人保护自身平衡、社会平衡的条件。自然界是人赖以生存的广大家园。这个家园的安危关系到一个家、一个地区的安危。问题就难在这个家园的安危没有个体的人的小家安危那么利害明显。大家园的破坏，不是很明显地显现于小家园中，甚至一代两代都没有直接利害关系。但是终究大家园被破坏的恶果要由小家园来承担。如果没有一个强有力的政府，把对自然的保护作为百年大计将它认真做起来的话，这个问题就不能得以解决。管理得好，自然能成为人类的家园，管理得不好，不知会出现什么恶劣情形。
社会如果不是人与自然的统一体，社会就会成为人的樊笼。这是就人从自然走到社会，社会又存在于自然当中，构成人与自然完善化的统一体的角度来说的。
二、自然美与自然界的人化
什么是自然美？就自然美的存在领域而言，它存在于自然中，凭借自然而存在，是自然形态。它具有自然的属性。这个自然是与社会对称的自然。花、草、山、水、鱼等。什么是美？什么是丑？这个领域中的美有何特点？这个领域的美是完全因为对象本身，还是因其与人构成特殊关系才美，观点完全不同。
其一，认为美完全是自然的，自然美美在自然本身。月亮美，是因为有独特的光；杏花美是其独特的色彩形状。在人类之外，与人无关的东西可以是美的。
其二，美是因与人构成了某种关系，即美在自然的人化，这是常见的一种观点。认为人把自身的东西加于自然，自然才成为美的，美不是自然本身原本就有的，是和人构成对象化关系时才有的，是人化的美。
那么，人能否使一切自然对象均成为美的关系呢？自然美的对象条件是不可忽视的。自有人类始，无人不认为月亮是美的，太阳有时被认为是不美的。如后羿射日、夸父逐日均不把太阳作为美的对象。而月亮在各民族神话中没有认为它不美的。如中国的嫦娥奔月，人在那里得到一个宁静、温馨的处所。只苏轼“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，除猜度那里可能温度略低外，还没有太多的贬词。“嫦娥应悔偷灵药”，是出于寂寞难耐，也只是与人间的欢乐、无烦恼相比较而言。如果在人间已是烦恼不堪，那月亮就是绝好的超脱之所。月亮其光不强不弱，是非常可人的空间，而且它特别能与人亲近，可进入人的心灵的空间。因它总是出现
在夜间，是人放下白天的琐事，清心、闲暇、孤寂之时，从而成为人的一个可以倾诉、渴望的对象。从这个意义上讲，对象虽有自身美的条件，但与人没有分开，它是人的对象，人在其身上发现许多人的东西，或说人将自己的东西加于其上，才能使自然对象的自身的条件显现为美的条件。既不能脱离自然条件，也不能完全归于自然条件。因而将自然美定义为：它是自然对象所具有的底蕴和人对这个自然对象的人化的统一。完全归结为人化那就和“移情论”没有区别了，以为可以完全无视自然对象，只要将情移入，就产生了美。
所以考察自然美，不能脱离对象自身。它是自然美的底蕴，但只有成为人的对象，对人才产生美与不美的问题。没有人，就无所谓美与不美。如牛、羊在草原上，对草原上盛开的花并不欣赏。牛、羊不存在对花审美的问题。说人类社会产生之前就产生了美，美就存在在那里了，这美对谁而言呢？只是人类产生后，在自然界中寻找到美的条件。不同时代、不同民族面对同一对象，其美丑关系也不同。如在西方，将猫头鹰作为审美的对象；在中国，它则是凶讯的象征，不是审美对象。
这里所说的人化，还包括人对自然的改造、加工。自然进入人类生活，人对其进行加工、改造后的自然与原本的自然是不同的；与艺术中原本的自然未经实际加工改造、尚未发生性质变化的自然人化不同。对自然进行实际的高度人化的东西，不论过程以至结果，人们除了注重其实用价值外，也都按照美的要求进行加工。不论人是否意识到是在创造，其结果都是通向美的。因而在人化过程中，虽不都是艺术创造，但都是美的创造。如博览会，展品都是取自自然的材料做成，琳琅满目，美不胜收。虽然美附于用上，但追求用的同时，也追求着美，使自然空间无不留下美的创造的痕迹。
在艺术创造中，自然成为艺术的审美表现材料，和人的审美情感结合，而创造出审美作品，也是自然人化。自然人化后，在自然美上所体现的是自然美与艺术美的结合，即非单纯的自然美，也非单纯的艺术美。这就是艺术的自然人化。这在美学中，既是理论问题，又是复杂的艺术实践问题，形成了独有的领域。如风景诗、山水画，这在中国尤其突出。如魏晋南北朝时，山水诗、画突出表现出来，同时产生了该领域的美学理论――风景诗、山水画理论。发展到明清时代，理论上达到极致的一个表现，就是石涛所讲的山、水等自然对象中都有它的精神。“山之神”、“水之韵”在哪里？怎么发现？如从物的本质特点说，黄山、华山势态不同，更重要的是人对其势态的把握不同，画山而运势，相当大的程度在于人对势的挖掘和发挥，人将自身的东西加入其中，这就是自然的人化。这正是自然美创造的核心问题。
三、人化自然界与人自身的创造
人是自然的一部分，社会存在于自然当中。不论从何种意义上说，人都不能离开自然，人得依赖自然界的条件才能生存。当自然条件发生变化，如气候，当其恶劣到一定程度，人就不能生存。如恐龙的灭绝，就是自然条件的恶化造成的。人的情况也是如此。人类虽未灭绝，但自然条件的变化会造成人自身条件、生存条件、自身机体的变化。有的是人自身造成人类生存条件的破坏。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变过程中的作用》中讲到：人能征服自然界，但常常遭到自然的报复。以至于将人最初取得的成果也丧失掉，甚至更严重。恩格斯列举了美索不达米亚、希腊、小亚细亚地区居民为得到耕地而砍伐森林，也曾种植庄稼有所收获，但现如今变成了荒漠。不但没了耕地，连保持水分的条件也破坏掉了。这说明，人是自然的一部分，自然条件的变化会影响人自身。所以恩格斯得出结论：“我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，绝不像站在自然界以外的人一样，相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对自然界的整个统治，是在于我们比其他一切动物强，能够正确认识和运用自然规律。”[2]恩格斯的观点在今天看来，其现实针对性是相当突出的。
人生活在自然界中，是以属于自然界的一部分的主体条件生存于自然中的。要通过人的活动影响自然，以达到人与自然间的转换。人的活动对自然的影响如合乎自然规律，自然则
给予馈赠性回报；如违反规律，自然就给予人以灾难性的回报。这就涉及到人如何人化自然的问题。
人如何影响自然，对自然规律把握到何种程度，都取决于自然。如果真能达到“自由自觉”的程度，人就能把握自然规律。如人和植物的关系中，合成中药的主要成分就是植物，人从长期的实践中，掌握其药理，经组合配制用以治病，这就是对自然规律的掌握。鸦片，也提炼于自然，但作为毒品来吸食，则违反自然规律，导致人的毁灭。酒精是从植物中提炼出来的，但一个民族若沉溺于酒中，也会导致民族的灭亡。如它就是美洲土人逐渐灭种的工具，印地安人之所以发展不起来，殖民主义者的屠杀是其灭亡的主要原因，但酒也是其灭种的主要原因之一。
当人将自身的力量加于自然，既影响人外部的自然的变化，也影响人自身自然的变化。后者即人体自身的人化。它包括以下几个方面：
（一）人自身自然身体的人化。人的四肢、五官、全部的生理运动，是人的生命体。如何使人的生命体向人作为自由自觉的族类发展，使之越来越适应人这种生存的要求。这种生存的要求是人不断追求的结果。即使在遗传的条件下具备这种能力，落实到单个人身上，他也要自觉地去发展这种能力。如跑，人人都会跑，跑得快则要自觉训练，靠长期开发才能显示这种能量。这是其他动物都不具备的。羚羊能跑，是因生命受到威胁而不得已，不是自觉训练的。
（二）人的思想、情感、意志等内在的人化，即所谓的心灵美。人生来没带着思想、情感、意志，这几大内在的要素都不是先天带来的。即使有人很聪明，也仅仅是一种自然条件，本身不是一种内容，只是吸收后天内容的载体。老子讲：为学日益，为道日损。人为“赤子”之时的原初阶段是很单纯的。后来在社会中才给他灌输思想，培养情感、意志，即“为学日益”而逐渐人化。老子反对“为学日益”是反对学习礼乐，而“为道日损”则是指将头脑中的社会世俗、礼乐的东西通过“为道”而消除之。这其实也是一种人化。老子要达到的程度是完全成为一种“真人”，这也是人化。只是人化为不同于儒家的所谓“君子”。因而人化只有人化性质的不同，而没有人化与不人化的不同。
对人来说，这在他的事业的准备期是有特殊意义的。这就是我们常说的学校教育。小学、中学、大学的教育，使人基本定型为是个什么样的人，此后一般在这个基础之上去发展。无法脱离其在人生观、世界观定型期成就的东西而成为以另外的形式生存的人。庄子所说的“混沌开凿”也是自然人化、社会教育、家庭教育等，归根结底是在进行着人自身的内在的人化。如情感教育，参观“九一八纪念馆”，获得情感而转变成一种思想、一种意志――民族要崛起、振兴。这都是人自身的内在人化，是对人的本质的深造。它对造就人的充分的本质，然后使外在世界的对象存在成为这种主体的对象具有重要的意义。
外在世界的客观存在和人是各自分立的。外在的客观存在如何成为人的对象世界，取决于主体本质的丰富性――人化的程度。人如果在本质力量对象化方面，造就了丰富的本质、深刻的本质，就能在对象世界里获得更大的自由。例如：人自身如果没有广泛的艺术修养，甚至没有关于艺术的技艺的常识，艺术世界里就没有你的对象。一如没有欣赏音乐的耳朵，就没有音乐。任何音乐对你都没有意义。
（三）伸延自己的无机身体，使人自身的自然能力得到扩展，使自身的自然不能做到的得以超出有机身体的限制，使自然界变成人有机身体的对象――实践对象、理论对象、思维对象。将外边世界变成人的无机身体。如制造工具，使人的力量增加，这都带有自然人化的意义，属于人自身人化的伸延。这与挖河、栽树不同，而是与人自身身体紧密相连的东西，成为人的工具，人头脑中的观念。
由于人自身是一种自然，这个自然和社会的发展有密切的关系。所以就带来了如何在社会当中认识人的自然以及处理人的自然与社会的关系问题。在这方面，西方马克思主义提出
许多问题。很尖锐，有的很有意义。有的并没有找出明确的方针、路线，我们应对此作进一步的研究。
西马提出：资本主义制度或劳动异化制度不仅仅在压抑、统治人，而且是人性的一种敌对力量。西马的理论家马尔库塞的著作《自然和革命》，影响非常大。他提出，要解放社会的人，反对资本主义的压迫和统治，必须得解放自然，解放属人的自然，解放人的外部的自然界。他这一理论的得出，认为资本主义对人的统治、压迫，同时这种统治、压迫的力量也施于自然。而在资本主义制度下的自然界和人的命运是一样的。自然的损害和人的损害是同步的，因而自然的解放和人的解放也应该是同步的。因为资本主义要得到的是利润，要得到利润，就得压迫、统治自然的人。人与自然一损俱损。因而西马理论家认为，对自然的损害、压迫，只有在改变社会制度的前提下才能得以改变。这一观点在马克思《手稿》中并不明显，而在西马那里被提出，并特别加以强调。他们提出这一问题的意义何在？局限何在？ 就意义来说，人自身的自然在马克思《手稿》中我们看到了这方面的一些思想――人在异化劳动下把人已经达到的异化程度又向非人的方面异化了，这是向更加自然的方向异化，变人为动物，向原本的非人的异化方向退化。这一思想在马克思《手稿》中很明显，即异化劳动造成人异化成果的丧失。在马克思后来的著作中，对劳动异化的非人境况也有分析，但这些问题不占马克思著作的主要地位。马克思把矛头指向攻破异化劳动，认为不攻破异化劳动，则劳动者和劳动者周围人的存在条件的改善就不可能。马克思让人识破异化劳动是资本主义社会弊端的根源。
西马与马克思主义不同的是，西马也批判资本主义制度，且与马克思主义总体态度一致，但同马克思主义不同。马克思主义主张以暴力推翻资本主义，实行无产阶级专政。这种革命方式和革命后建立的制度是西马不同意的。由于西马不主张以无产阶级暴力革命推翻资本主义，他们的着眼点、改变社会的方式就不同。他们特别关注自然，唤起人对不合理制度的不满。但主张以和平改良主义选举的方式实行社会改革，出现了生态社会主义。他们将解放属人的自然等归纳为和平改良，由议会选举而改革社会的目标。这不是马克思主义最终所指的社会解放的方式。
马尔库塞提出的“解放自然”，包括外部自然为主的自然。它的出发点即，资本主义社会由于是为了取得利润而存在，目的就是为了榨取更多的利润。因而也将统治无情地加到自然身上。“解放自然”包含着反对资本主义统治压迫的意义在内。
人是自然的一部分。“解放自然”当然也包括解放属人的自然。马尔库塞说的“解放自然”，主要包括两个方面，一是“属人的自然，即作为人的合理性及原始冲动和感觉”。这将人提到自然的首位。二是“解放外部自然界，即人的存在环境”[3]。马尔库塞的“解放人的原始冲动和感觉”这种说法一提出，就遭到批评。按照马克思的理论，解放自然或解放人，都不能把集中点放在“人的原始冲动”上。因为“解放人的原始冲动”是人的自然属性的复归，而不是人的提高；解放人、解放自然，是解放人的社会地位，而不是人的自由自觉的退化。马克思在《手稿》中提出的“人性复归”，不是指向人的原始本性的复归，而是指从被异化劳动异化为非人的条件下向人的自由自觉的类本质的复归。在“解放外部自然界”这点上，马尔库塞的观点在实行上流于一种反对控制自然的倾向。现在的自然界，西方发达社会的自然界，相当程度上从属于资产阶级经济目标的控制。当改变这种控制后，是否还应对自然加以控制？是否完全任其自然？这答案恐怕是肯定的，即应对自然加以合乎规律的控制。但在生态社会主义那里却流于自由化，任其自然。
美、自然人化与生态社会主义有什么关系？这里的中心思想就是人怎样自由自觉地对待自然。既能自由自觉地对待人自身，也能自由自觉地对待人的外部生存环境。这其实就是美的追求，是在广泛的意义上，最广阔的领域里，实现人的本质力量的对象化，也就达到了主体和对象的美的创造。它虽然不是一个具体的、个别的美的对象的创造，但其间包含着各个
方面的美的创造。生态社会主义是想要造就一个建立于自然美的前提下的社会美的空间。生态社会主义的社会构想即自然和谐下的社会和谐。它标志着人怎样生活于和谐的环境里，更外在的空间的和谐美是重要的。如鱼，生活于水中，即使没有人去捕杀它，但如果水是被污染的，鱼同样不能生存。这点对于已经实现了社会主义的国家似乎更为重要。如何造成自由的和谐空间，这是一个现实的大课题。西方人，则在诸多矛盾中，感到了自然与社会的不和谐。谈环境生态，并将其作为社会理想去追求，这与他们特有的生存条件有关。
审美文化一方面是在特定历史阶段保持相对稳定特征，另一方面又总是处于变动演变之中。从时间角度看，社会在不断地发展，不同历史时期人们的生活方式往往有着巨大的差异。这影响到审美方面，就形成了随历史运转而发生演变的审美文化。这种历史演变具体表现在四个方面。第一，审美观念、审美标准和审美趣味等审美风尚随时间的推移不断发生变迁。第二，处在不同社会、不同时期、不同境遇之中的人们看待美的文化观念不断变化。比如对同一个艺术形象，今人和古人心中的形象不一样，对这一个形象的审美评价也不一样。第三，从美的客观存在来说，体现时代特色的审美艺术形象的文化特征也在不断地转变。诗经、楚辞、青铜器物、汉赋、唐诗、宋词、元曲、宋元文人画、明清小说，每一种艺术类型都分别是每一个时代审美文化的典型蓝本，而其审美形象所呈现的审美风貌的差异是巨大的。同时，古代审美文化的代表，总体上又和今天的审美形象存在文化特征上的差异。即使是同一形态的艺术形式，处在不同的历史境遇之中，其特点也是不同的。第四，审美文化的历史演变是一个相对的过程。除了从时间角度来考察，文化的演变还常常呈现出一种质的变化的过程。故对审美文化形态演变不能仅仅从时间来理解。
3、“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，那么我们应该怎样理解悲剧性事件的美学价值呢？
鲁迅先生在《再论雷锋塔的倒掉》一文中说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”悲剧指具有正面价值的人物和事物在社会历史的必然性冲突中遭到侵害或者毁灭，使人产生强烈的痛苦，同时又被其崇高精神所感动，从而因情感的急剧震荡体验到的由痛感转化为快感的特殊形态的美感。作为美学范畴的悲剧，又可以称之为悲或悲剧性，是崇高的集中形态，是一种崇高的美。“悲剧是非常重要的美学范畴，也是美学中既复杂又富有研究价值的范畴。”①它包括社会生活和文艺作品中展示的人生悲剧性所构成的一切悲剧审美形态。
悲剧被人誉为艺术的“最高阶段和冠冕”，自古至今，无数的艺木家、理论家在津津乐道，苦苦探索着人生悲剧性的真谛和悲剧艺术创造的规律。某一个时期某一个地域的悲剧艺术可能会暂时衰落，而从世界范围，从历史的长河考察，悲剧艺术决不会消亡，一些惊呼悲
剧已经衰亡的看法虽然有其合理之处，但总的说来是片面的，不符合悲剧艺术发展的实际，更不符合悲剧艺术发展的规律，因为在人类完全到达自由王国之前，人生的悲剧性是永恒的，人类的生命悲剧精神是永恒的，人类对悲剧真谛的思考是永恒的，悲剧艺术的发展也必然是无止境的。我们在进行悲剧美的赏析时要结合作品和时代的特点进行，每一个时代所写的作品都有它所蕴涵的悲剧观。例如荒寒的古迹，那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁，从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了，但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突（它常常表现为偶然性），才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素，是悲剧人物人格的伟大，精神和意志力量的伟大：明知要失败，还要坚持斗争，明知不可抗拒，还要向命运挑战。“不可与言而与之言”，“知其不可为而为之，”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性，坚强就变成了顽固，悲剧就变成了喜剧。
悲剧艺术作品可以看作是艺术家的悲剧审美意识的物化形态，它以丰富多彩的艺术形式表现有意味的人生悲剧性，它是人类几千年来代代相同，用以显示人生悲剧之美，净化人生的悲剧苦痛的天才创造。悲剧艺术以塑造悲剧人物为中心，它展示悲剧人物以自我生命力量的觉醒，表现压抑悲剧人物内在生命激情的危机，描写悲剧人物的危机的选择及其生命的毁灭过程。许多悲剧中的主人公都是崇高的，虽然也有的人虽崇高却不是悲剧人物，有的是悲剧人物却又不崇高，但就内容大于形式，都体现了矛盾的剧烈冲突这一点来讲，它们又是一致的。总的说来，悲剧就是主人公为了追求真理、正义、进步或正常的人性同邪恶势力产生对抗，在美与丑的激烈的矛盾冲突中，丑暂时压倒了美，美遭到了毁灭，主人公以失败或死亡告终，但在精神上却压倒了丑，从而引起了人们的同情、怜悯、激奋之情。
悲剧人物所特有的这种悲壮性，必然决定了，悲剧事件会给人作为审美主体带来一种极度的惊异和强烈的震撼，在对悲剧人物涌动起一种难以言说的敬仰、崇拜、赞叹之情之余，人作为审美主体回肠荡气，心潮澎湃，会感受到一种强烈的撞击，伟大的洗礼，高度的振奋，巨大的提升，不尽的鼓舞，会提振精神，奋然前行！
悲剧艺术更应该注意悲剧的美感效果，不仅要给人们美的愉快，使人们在对于主人公的失败或灭亡的命运不止停留在一般的怜悯与同情上，悲叹、悲怨、悲伤、甚至悲鸣，而是要升华到更高的境界，使人们在悲剧中受到生活的启示，从而为消灭邪恶势力，追求更加美好的未来而斗争。《哈姆莱特》是文艺复兴时期极具代表性的悲剧之一。莎士比亚在作品中塑造了一个犹豫、懦弱、多疑、没有决心的性格人物。通过哈姆雷特的性格缺陷，上演了一出文艺复兴时期人的性格悲剧。
朱光潜就曾讲：“悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会忽然有一种自我扩张感，在一阵惧怕之后，会有惊异和赞叹的感情。我想这也许就是悲剧的魅力吧 !
悲剧美学考察的对象主要是人生悲剧性的现象存在及其本质特征，人生悲剧性的审美形态及其艺术创造规律、悲剧观念的历史发展及其理论型态。它的特征是通过社会上新旧力量的矛盾冲突，显示新生力量和旧势力的抗争。它经常表现为一定的时期内，还具有强大的实际力量的旧势力对新势力暂时的压倒，表现为带有一定历史发展必然性的失败和挫折，表现为正义的毁灭，英雄的牺牲，严重的灾难、困苦„„等等，在严重的实践斗争中显示出先进人物的巨大精神力量和伟大人格。悲剧呈现的是对不能把握事物的抗争，这种抗争是有形的、具有更强烈的矛盾冲突和敌对性、善恶分明性。悲剧的结局是走向毁灭，一种崇高的死亡。
意识是人脑对客观现实的反映，悲剧意识是人类对人生悲剧性的认识，是人类对生活中的悲剧形态以及包含于其中的人的悲剧精神的能动反映。悲剧意识与悲剧精神有着难以割舍的联系。悲剧意识以悲剧精神为基础，没有悲剧精神便没有人生悲剧性，也就没有悲剧意识，悲剧意识又能调节、强化人的悲剧精神，没有悲剧意识，人的悲剧精神便会褪化乃至丧失，顶多处于一种自发的非自觉的状态。悲剧冲突的结局走向了敌对双方的失败和毁灭。由此，我们也不难发现，正是这种正义力量与敌对势力的抗争，抗争演化的具体形态——行动和对抗主体的最终毁灭构成了悲剧哲学的主要内容。
“悲剧美是指主体遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，也就是说所显示出的超常的抗争意识和坚毅的行动意志。因为在这种符合人性的积极抗争与超越中，主体的人格力量得以提升，人的本质力量得以超常地展现，悲剧精神和意志的能动性得以淋漓尽致地显现，从而显示出人生价值的巨大，生命能动力的无穷。美学悲剧性是对生命之美、生命力之美、人的抗争意识和超越的意志的赞美与肯定。”②
在对生命存在的悲剧性体验上，尼采与叔本华一脉相承，但在悲剧美学上，尼采与叔本华大异其趣。作为美学范畴的悲剧，不仅以生命存在的悲剧性为表现对象，而且以生命对于存在的悲剧性的抵抗、抗争的精神为表现对象。尽管抵抗、抗争的结局依然是悲剧主人公的毁灭的不可逆转，但抵抗与抗争则赋予这种审美观照以真正的悲剧精神美学的悲剧观更强调“悲剧”范畴不等同于日常生活中的“悲剧”一词。在日常生活中，某某人意外遇车祸而死亡，被称为悲剧，而美学中的悲剧不仅强调生活中的不幸或毁灭，不仅强调不幸者对不幸或毁灭所表现出来的抵抗的顽强意志力，而且强调抵抗的最终无效，显示出历史的必然性。“悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”③
卢那察尔斯基讲，悲剧对象“能在我们心里引起热烈的同情，极大的敬意，同时又能激发新的锐气”。所以，悲剧对象显然不是使人作为审美主体走向悲观主义，造成自己思想悲观，意志消沉，精神颓废，感情萎顿等，而是惊心动魄，振奋人心，激人向上，感人肺腑，使人作为审美主体奋发昂扬，积极进取，勇敢地直面生活，主动地实践悲壮的人生。能够体现一种崇高的信念，成就一种高贵的人性，塑造一种伟大的人格，树立一种不朽的精神，展示一种“血染的风彩”等，我们为什么不求苦，不涉险，不“舍己”，不“杀身”，不大胆地追求和实践一种庄重而神圣的悲剧人生呢？李大钊曾讲：“人生的目的，在发展自己的生命，可是也有为发展必须牺牲生命的时候。因为平凡的发展，有时不如壮烈的牺牲足以延长生命的音响和光华。绝美的风景，多在奇险的山川。绝壮的音乐，多是悲凉的韵调。高尚的生活，常在壮烈的牺牲中。”李大钊的话正深刻地揭示了人们实践悲剧人生的巨大秘密所在。
悲剧自有其独特的魅力，悲剧的美是永恒的。
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三、评析题：（阅读下面文字，谈谈它的美学意义。本大题35分。）
美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前是洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的，为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包，能够采取最多种多样的形以这样一个定义：“美是生活”
•车尔尼雪夫斯基认为：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是，这个„东西‟一定是一个无所不包的，能够采取最多种多样的形式，最高于一般性的东西，那就是生活。所以这样一个定义：„美是生活‟——任何事物，凡是我们在那里面看得见，依照我们的理解，应当如此的生活，那就是美的。任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”
•车尔尼雪夫斯基把美学研究从虚幻的想象的理念世界引向了实实在在的现实世界，这是车尔尼雪夫斯基的一大历史功绩。
2.车尔尼雪夫斯基美论的合理性和局限性：
合理性：
（1） 车尔尼雪夫斯基强调“美是生活”，强调自然美高于艺术美，把生活引入美学研究的园地，关心艺术在社会中的作用，联系生活来探究美，这不能不说是他的一大功绩。
（2） 强调艺术美是自然美的再现，强调艺术的源泉是生活，对反对艺术脱离现实，反对唯美主义，反对唯艺术而艺术等倾向，也曾起过良好的战斗作用。
局限性：车尔尼雪夫斯基的美论虽符合生活的常识，却不符合生活的辩证法：
首先，定义比较片面。生活中有美也有丑，有悲也有喜，不能简单地把一切生活都看成是美的。
其次，理论推导不坚实。“美是生活”的讲法自相矛盾，不能自圆其说。
再次，车尔尼雪夫斯基特别强调“我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲
爱的人一样。”这是把人的喜爱与否当成美不美的标准，滑入了主观唯心主义和庸俗的生理学观点的道路上去了。
（1）美的定义：
在车尔尼雪夫斯基前流行“美是观念在个别事物上的完全显现” [8]说。车尔尼雪夫斯基将这一定义翻译成普通话则是“凡是出类拔萃的东西在同类中无与伦比的东西就是美的。” [9]车尔尼雪夫斯基认为“美是生活。”即真正的最高的美正是人的现实世界中所遇到的美。“世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好；但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活”。[10]
“美是生活”这个定义包括三个命题：
a、“美是生活”
这是总纲，这个定义肯定了现实本身美。所以作者在“结论”（结论是作者车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》一书结尾时认为该书表达的17条结论。）里说：“客观现实中的美是彻底地美的”；“客观现实中的美是完全令人满意的。”[11]作为一个总的原则和方法，它说明美在客观现实之中，美来自生活，根源于生活，“生活就是美的本质” [12]要寻求美，探索美的根源，必须遵循“美是生活”这个总规定，到现实生活中去找美，所以“美是生活”即是原则又是方法。
b、“任何事物，凡是我们在那里面看得见的依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”。[13] “生活”指符合人的理想的生活。生活包括人的生活和自然界的生活。生活之所以是美的，因为它是“世上最可爱的”“凡活的东西在本性上就恐惧死亡”。所以这个定义有根据人类学的原理或生理学观点的一面。
c、“任何东西凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。[14]
这里的生活指自然界事物中能暗示人的生活的那种生活。它不排除美的理想性。
由这个基本观点得出：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。
（2）美的反面
车尔尼雪夫斯基解释美的反面时打了个比方：比如一个佝偻的人，人们为什么认为他“丑”？那是因为佝偻是一种驼背，佝偻的原因是营养不良，是生活不幸的反映，驼背和佝偻只是程度上的不同，但都是发育不良，是境遇不顺的表现，这样的境地不能说是一种“好”的生活，所以我们称之为丑。
他认为“动物界的美表现人类关于清新刚健的生活概念。植物界的美色彩新鲜、枝叶茂盛，形状多样，那是因为力量 横溢的蓬勃生命力。除此之外，生气蓬勃的风景也是美，因为它们让人想起生活的声音和动作来。[15]”从中得出结论：违反上述原则的，不能表现美好生活、无生命力的即为丑。
（3）关于艺术
在车尔尼雪夫斯前流行“美是观念在个别事物上的完全显现”这一定义。由此推出“现实中美是我们的想象所加于现实的一种幻象”；那么“美实际上是我们的想象创造物，在现实中（或自然中）没有真正的美”，由于自然中“没有真正的美这种说法”那么“艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意思”，于是“艺术所创造的美高于客观现实中的美” 。车尔尼雪夫斯基称这个“结论”是根据严格的逻辑发展来的“流行的美”的定义的实质。
三、车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”理解
美是生活——“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的，”[16]这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为了更清楚的认识他的这一观点，我们可以从生活中提取身边的例子来说明。比如，在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致于令人精疲力竭，可以过上富足的日子，也就是每个阶层的人能够想象的好的生活水平。所谓愿意过，喜欢过的生活也就是如此。[17]
“美是生活”首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，构成自然界的美的是使我们想起人来的东西，自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。所以，既经过指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域内的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这在人看来才是美的。[18]
车尔尼雪夫斯基说：“美就是生活，丑就是生活例外所呈现的东西”；“生活本身就是美，至于什么观念表现在这物象上，对于我们是不相干的，观念体现在它上面充分还是不充分，也是不相干的，我们只需要物象在我们看来是生意盎然罢了。”[19]这就是关于“美是生活”这个定义的基本思想和实质。现实中的事物，凡是美的，必定是生活中或是使人想起的生活，这说明美的事物一定包含生活，或者与生活相联系，暗示生活。车尔尼雪夫斯基的这个思想是深刻的，离开人、人的生活，离开一切生命活动，使没有美的；把人、人的生活同自然界联系起来，把审美主体同审美对象联系起来，而是不孤立的抽象的考察美的对象，这是走向辩证唯物主义道路的一个起步。[20]
五：“美是生活”现实意义
车尔尼雪夫斯基对于美、艺术的认识，虽存在其局限性，缺乏对美的辨证的认识，但其积极的意义对于我们今天认识美、认识艺术仍具有十分明显的指导意义。
现代高度发达的社会物质文明，在不断的侵蚀人类的精神世界，人们处于整个自己所创造的造物世界中，逐渐“物化”，陷入了人与造物世界的“控制与反控制的悖证”中，人类更需要对于人类造物本源的精神世界的建构。这样一种不平衡的发展状态，使人类的生活变得不完全，不充分。审美作为人类精神世界的重要组成部分，对于人类精神世界的建构有着不可忽视的作用，它使人类的精神得以寄托释放，使人本身更接近“人”。可以说整个人类社会走向了一个审美的时代。人们更加向往和追求“美”。车尔尼雪夫斯基所提出的“美是生活”。“任何事物，凡是我们做那里面看见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们象棋生活的那就是美的。”[24]将“美”从一个黑格尔的“理念”世界回归到了人自身的生活中。“美”普通存在于我们的身边，这样，使人们对于“美”的认识、向往已不是遥不可及的东西，因为人“应当如此的生活那就是美的”。生活中蕴育着美。这种从社会生活中来探源“美”，使人们更加注重对于人自身生活的“建构”，更加关注实在的生活的观察；“我们的理解应当如此的生活”，使人类对于“美好”生活的积极追寻。形成整个社会积极的生活态势。人类社会民众更注重审美的培养，作为人性完善的方面，对于“美”的分析、理解，不可能纯粹理论性的灌输，如何实现人们对于“美”的认识成为我们所面临的又一问题，进而使审美教育变得更为重要起来。车尔尼雪夫斯基的美学思想的基础上，实现审美教育要体现社会，关注社会，表现生活的内涵，围绕人类的社会生产生活展开，实现人与物的和谐平衡，以实现车尔尼雪夫斯基美学思想的深化发展。
《美学原理》模拟试卷二
1、 中国当代美学的四大流派是（主观论美学、客观论美学、主客统一论美学和实践美学）。
2、美与丑是辩证、转化的，请举例说明生活丑和艺术美的关系。
生活丑和艺术美 生活丑和艺术美的关系，说的是生活中的丑经过艺术的表现，转化成美。生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从形象的角度说的。生活丑可以成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。
1） 首先，艺术的美不美，不在于生活是丑或美。生活的美可以成为艺术的美，生活的丑也可以成为艺术的美。
2） 其次，生活中的丑可以成为艺术中的美，不是丑变成了美，而是生活中的丑经过艺术的表现，变的更典型了。变美的不是丑本身，而是艺术。
3） 再次，生活中的丑不仅常常不以丑的面目出现，而且作乖弄丑，把自己打扮的似乎很美。不知真情的人，常常为丑所惑。可是艺术却把生活如实地写出来，使当事人变成旁观者，旁观者清，自然比较能够辨别美丑了。艺术有强大的教育作用。亚里士多德说过：“艺术能够通过烛照美丑来明辨是非，把生活中被颠倒了的美丑重新颠倒过来。
一部作品是否美，关键不在于对象美不美，而在于作者是怎样地去表表现这种对象。如果揭示得好，生活中的丑也可以转变为艺术美；反之；生活的美也会变成艺术的丑。
如昆剧《十五贯》中的娄阿鼠，他赌赌博、偷窃、行凶、嫁祸于人。其内在本质和外在表现都是丑的、恶的。但艺术家以美的理想塑造他、揭露他、抨击他，不仅展示他的丑的行为，而且揭示它的丑的内心世界，因此，这一成功的艺术形象给人的审美感受不是丑的，而是美的，是通过否定达到了肯定；
生活丑何以能转化成艺术美呢？
1、运用典型化手法，使生活丑成为艺术的典型。
2 、通过完美的艺术形式，对生活丑进行生动的表现。
3、揭示美与丑的矛盾，使欣赏者获得美的享受。
五、艺术丑
1．艺术丑——艺术美的对应面。
2．艺术丑的二个含义：
1）艺术丑指的是艺术作品的内容虚假、腐朽，技巧伪劣。
2）另外，艺术丑还指一种特殊形式的美。这里的“丑“，实际上指一种不规则的美。
3、联系自身实际，谈谈审美关系在审美活动中的意义。
审美关系的意义
首先，人类审美关系的形成与发展，积极地表征了人类社会文明的进步意义。 审美关系是一个历史的范畴，它总是随着人类社会历史的发展而不断向前推进。如果说，审美活动带来审美主体的身心愉悦是一个基本事实，那么，在审美关系中，主体对待各种具体对象的态度却是变化发展的。远古狩猎时期，人们通过插雉毛、戴兽骨，在肉体上穿耳剜唇、刻肤文身，以表现自己的审美理想。这些对于现在的人来说，显然已是无法接受的痛苦之事。这种审美理想的更迭，不仅是人类认识活动、实践活动的发展使然，同时也反映着人类社会生活的巨大变化、社会文明的进步程度。它表明，随着人类社会文明的提高，人类审美活动的不断拓展，审美主体与审美客体之间的关系也将体现出这种时代的、社会的积极发展。我们从人类审美关系的发展变化中，不仅可以看到人类审美活动的发展，而且可以见出人类文明的表征。正因此，每个时代、每个时代的人类文明发展，总是可以经由人类审美关系的发展而得到具体的体现。魏晋时代人们以飘逸为美，唐代以丰腴为美，都一时蔚为风气。而魏晋时代对风骨的倡导，盛唐时期对浑融气象的追求，也曾使得主体与客体的审美关系打上时代的烙印。可以说，在审美关系的形成与发展中，不仅熔铸了人类已有的文明，而且也参与着人类文明的创造与发展，并将因未来人类社会文明的进步而进一步得到发展。
第二，审美关系的非现实性，推动着人类文化和社会的发展，也促进了人对现实的超越性追求。
审美关系体现了人与自然、社会的精神性联系和联系方式。在这一联系过程中，主体与客体、人与对象以自然为基础，并在这一基础上反映出社会化的情感对整个世界的精神需求。它既以主体与客体、人与对象的现实关系为基础，同时又一定地超越了现实关系的约束，走向了主体心灵的自由境界。“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”。现实中的本来状态，是客体对象存在的基础，也是它与主体沟通的基础。而审美关系则使得主体心灵在此现实基础上得以展开，进而又超越现实关系而获得精神上的自由。“花非花，雾非雾……来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”白居易的这首《花非花》，便说明了，现实中的花与雾，在与人的沟通过程中被织成了梦幻般的飘渺境界，人由此拓展了自我，从而在现实基础上永不停息地向前发展。审美关系的这种非现实性，成了人类生命追求不止的一种表征，它直接推动了人类文化的创造，也间接地对人类社会的整体发展起了推动的作用。
由于在审美关系中，审美主体与审美客体之间的联系不同于一般认识活动与物质实践活动中人与对象的关系，具有一种超功利的性质，因而，它可以引导主体进入一种物我合一、浑然忘我的境界。在审美活动中，审美主体以自身感觉为前提与客体对象建立起审美关系；通过感觉的活动，审美主体在虚静的心态基础上与客体对象沟通，由心领神会到物我贯通，消弭了物与我的实际物质阻障，“山川与予神遇而迹化”⑤ ，从而体验到宇宙大化的和谐与生命运动，进入到“忘我适志”的物我为一的境界。此即庄子所谓
“忘足，履之适也；忘要（腰），带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也”⑥。这样，审美主体以平常心与物相冥，以主体社会化的生命去顺应、协调自然生命，超越了生死得失，超越了物质现实。 第三，审美关系积极地体现和肯定了个体的独特性。
在人类生产劳动过程中形成和发展起来的审美关系，不仅有其社会性的一面，同时也体现了审美活动中个体的独特性，它是每一个个体与社会认同、融合的一种途径。一般来讲，由于审美主体有着共同的感官和心理的生理基础以及共同的社会文化基础，所以，不同的主体往往可以在审美活动中形成共同的审美感受，“口之于味，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”⑦ 但是，这并不意味着不同主体与客体在特定审美活动中的审美关系都是一成不变的。由于每个具体的审美主体的文化素养、后天的生理发展过程以及特定条件下的心理状况有差别，因而，每一个个体的感受、体验既可以与他人相通或相似，也可以有其独特性。唐代虞世南曾作《咏蝉》诗：“垂缕饮清露，流响出梳桐。居高声自远，端不借秋风。”诗中着重抒写蝉的“饮清露”、鸣声远播的特点。而唐代骆宾王在狱中听到蝉鸣，则作《在狱咏蝉》：“露重飞难进，风多响易成。无人信高洁，谁为表余心？”以蝉自况，抒发个人情怀，表达了对宦海艰难、冤屈难伸的感慨。两首诗都描写蝉，但诗人心境不同、处境各异，他们各自眼中蝉的形象也不一样，寄寓了各自不同的情怀。正像清人施补华《岘慵说诗》里指出的：“同一咏蝉，虞世南„居高声自远，端不借秋风‟，是清华人语；骆宾王„露重飞难进，风多响易成‟，是患难人语”。同样，一个长满野草的旧园子，在一般人眼里看似荒废颓败，但在富有诗人气质的鲁迅笔下，百草园却可以是那样富于诗意情趣，令人流连忘返。“人心之不同，如其面焉”。显然，审美主体不同，其与客体对象的审美关系也会有差异。而这种审美关系方面的差异，其实正积极地确认着审美主体个体独特性的存在价值：个体通过他自身在审美过程中对客体对象的独特颖悟和发现，既不断超越了社会群体的共同性层面，又不断获得社会群体的认同，从而丰富了人类审美关系的内涵，推动了审美关系的不断深化和发展。唐代张彦远曾在《历代名画记》中，对中国历史上三位以画佛像著名的大画家曹仲达、张僧繇、吴道子各自在佛教人物画艺术风格上的鲜明特色大加赞评，称：“曹创佛事画。佛有„曹家样‟、„张家样‟、„吴家样‟”。“张家样”为南朝萧梁时期画家张僧繇所创，其《扫象图》“运笔如空际游丝，飘渺若仙”，《罗汉卷》则“衣折„行云流水‟，间有„曲蚓‟、„折芦‟”。“曹家样”乃北齐曹仲达创构，其笔下人物衣纹大多为规则的垂直线，衣饰紧贴身体，用笔稠迭，体积感很强，就像人穿了衣服从水里走出来时的情状一样，所以有“曹衣出水”之评。而唐代画家吴道子则继“张家样”、“曹家样”之后，创构了更为成熟的人物画样式“吴家样”。他依然运用传统的线描，但线势却更加紧劲飘举，那磊落如莼菜条的疏体画法，生动表现了佛国人物飘然欲飞的姿态，富有运动感，所以有“吴带当风”之喻。“吴家样”一直影响到元、明以后，特别是宋、元时期的宗教壁画，还明显地保留了其特色，民间塑绘工匠则把吴道子奉为“祖师”。从这一艺术史实例，我们便可以看到，由审美关系所肯定的个体独特性，不仅有着鲜明的差异，而且，它对审美关系的进一步发展也起了非常积极的推动作用。
美到底是什么呢？
柏拉图的回答是：美即美本身。乍一听非常滑稽，美即美，丑即丑，白即白，黑即黑„„这岂不等于没说吗？其实不然。他不仅说了，而且说出了一个很深刻的思想。因为他认为，美的东西，美的属性，并不等于美。美不在事物，而在事物之外，在事物之美本身。所谓：“美本身”，是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”，“它加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”（《柏拉图文艺对话集》，北京，人民文学出版社，1959 年版，第179－176 页）这便是他所说的“美本身”。在他看来，这个“美本身”无论在时间上，还是在逻辑上，都先于美的事物，它是美的事物之所以美的原因。它是绝对的，不像小姐、汤罐、黄金这些具体的事物的美是相对的，相比较而存在的。它是一种不受任何时境限制的美，绝对的美，美的绝对，即“美的理念”、“美的概念”，或像朱光潜所译“美的理式”。它是从具体事物中概括出来的关于这一类事物的观念、概念。就像他在《理想国》中借苏格拉底对格罗康所说：“我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。”如“床的理念”、“桌的理念”等等。（同上，第64页）只有它——理念，才是“真正的实在”，普遍的美，永恒的美。
柏拉图所说的审美活动、审美过程，也就是对感性事物、感性认识的不断摒弃。他就像《三层楼喻》中的主人，不要一层二层，只要那个第三层，不仅如此，他愈登愈高，直爬到神那里，说这个审美认识的最高成果——理念，乃是神的创造。而“学习就是回忆”，“知识就是回忆”——“灵魂的回忆”。“哲学家的灵魂常专注在这种光辉景象的回忆之中，而这种光辉境界的观照正是使神成其为神的。只有借妥善运用这种回忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善，才可以真正变成完善。”（同上，第117页）他认为灵魂是永恒的，因而善于观照永恒的事物。现实界美的事物之所以在这种观照中能起到一定作用，是由于人见到这种尘世的美，就会使他“回忆起上界真正的美。”（同上，第117页）这样，柏拉图就辛辛苦苦地滑到了客观唯心主义那里去了。
作为美学经典，柏拉图的三部著作我每次重读，每次都有新的认识或体会，归纳起来就是认识的三个飞跃：第一次重读、第一个飞跃便是1980 年提出创立伦理美学这个学科，并于1982 年在上海《学术月刊》上发表的《伦理美学》一文，文中引用了柏氏关于诗美教化作用的论述。柏氏以提问的形式，发人深省地告诫人们，不仅要让诗人们在诗里只写善的东西和美的东西的影像，而且不许其他艺术家在作品中摹仿罪恶、放荡和淫秽，以防止人们在
丑恶事物的影像中，培养起丑恶的思想，就像牛羊在污秽的草原中一样，天天在那里嚼毒草，天旷日久就不知不觉地把周围许多坏影响，铭刻在心灵的深处。当然，我的伦理美学思想不只来自柏拉图，但柏氏的思想是一个重要来源。
这之后我又分别在2005 至2006 年先后重读柏氏的以上原著，认识到柏氏是美的哲学体系的创立者。他是人类思想史上第一个哲学美学家、美的哲学家。他第一个构建了美的哲学的完整、宏伟的体系，并由此提出了一个美学治国的宏伟纲领。我以《柏拉图美的哲学》、《柏拉图美学治国思想》为题，共写了16篇文章，收入我2007 年出版的《美的哲学》一书中。这便是我读柏拉图的三部曲。
总之，柏氏认为的美即美本身——美本身即美的理念——理想国即美的理念的感性显现——理想国的构建关键在于寻找一个哲学家、美学家当国王，即“哲王”或称为“美王”，以他的美学来治国，从思想——教育——法制——体制等。这便是他的社会模式理想国。
然关系中的审美意义（P51页）
比德观 所谓比德，即是把自然看作人情感和精神的象征，用某种自然物来比拟人的品德、情操、抱负，把自然物拟人化和美化，开创比德观的是孔子，与之相关的还有兴，即感物起兴，兴与比可以联结在一起，成为比兴，比兴不仅是中国传统的艺术表现手法，更重要的是它是中国周秦时代对自然界的一种审美方式。主体并没有进入其中进行直接的审美观照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是对自然的纯审美态度，人在其中所达到的也主要是一种道德境界，而不是一种纯粹的审美境界。
崇高：审美范畴的一种。又称壮美。就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。
简述畅神说与中国古代的自然审美观
:“畅神”说与中国传统美学精神
美学意义上的“畅神”说，是产生于道家哲学之上的一种自然审美观。它是以人的精神自由为出发点，在摆脱功利欲求杂念的状态下，以超然的心境去观照自然物的审美原则。在审美观照中，主体与自然内在交融，在自然与艺术中怡悦情性，展畅精神，由此而获得精神的审美享受。我国在对于自然的审美认识上，除了在原始社会时期人们对于自然美的强调“致用”以外，在先秦时期流行的是“比德”自然审美观，魏晋南北朝时期又出现了“畅神”自然审美观。由“致用”、“比德”到“畅神”自然审美观的发展，标志着我国古代的自然审美活动在当时发生了历史性的变化。自然审美意识的进一步自觉和成熟，不但积极地推动了当时文艺创作的发展，丰富了六朝美学思想，而且对后世的中国美学产生了积极而深刻的影响。一、中国古代自然审美理论的发展中国古代自然审美观经历了一个由自在状态到自觉状态的理论发展过程，即经历了实用——宗教崇拜——比德——畅神这一历程，这一历程也是自然山水不断审美化的过程。 (一)“致用”：以实用、宗教崇拜的观点对待自然山水在原始人那时，美的观念是比较模糊的，先民们以事物是否对人有明显的实用价值作为美的标准。最初成为人们审美对象的自然物，都是与原始生产实践和生活方式密切相关的自然物。狩猎时代的人们以兽皮、兽骨、羽毛等动物“零件”来装饰自己，却满眼不见盛开的鲜花。以自然宗教的态度来对待自然山水，从某种意义上说也是一种自然山水尚用观的变种，只不过因山水对人们生活的作用太大而被神秘化了。 (二)“比德”：以道德的善来比附自然山水 “比德”说是春秋战国时期出现的一种自然美观点。所谓“比德”，即审美主体在对自然山水的审美把握中，把自然物的某些特征与人们伦理道德的某种品质相比拟，通过自然人格化，来寻求人与自然山水间内在精神的契合。“比德”审美观从自然山水的形态和特征中，联想到君子的某种人格美，特别注意到自然审美中的人伦精神，这与儒家美学中强烈的伦理色彩是分不开的。文学艺术中的“比德”最早见于《诗经》和楚辞，它与了周易》的“取象”、《诗经》及楚辞的“比兴”有着较为密切的联系。在中国美学史上，最早从理论上对“比德”进行阐述的是管仲。晏婴、老子、庄子也有“比德”的言论，不过“比德”自然审美观在儒家言论和著作中少体现的更为充分，更为多样，更具理论色彩。其中最具代表性首推孔子。 孔子说“夫玉者，君子比德焉，，。又说“知者乐水，仁者乐山”。在中国美学发展史上，“比德”审美观的出现，标志着人与自然审美关系的初步建立，形成了中国古代自然审美中一种独特的精神倾向，即注重自然山水审美的人伦精神和人文精神。 (三)“畅神，，:自然山水审美意识的自觉和拓展中国文化对自然山水的认识发展到魏晋，出现了堪称人类自然山水美学史上的一场革命，人们开始把自然山水当作一个纯粹的美的客体，并在这一美的自然景物中逍遥散怀，陶冶性情。如果说，“比德”审美观主要在象征意义上来赞美自然山水，而“畅神”审美观则把审美的目光投向整个大自然，更强调人与自然物之间的情感联系。这无疑扩大了自然的审美范围， 是真正美学意义上的自然审美理论。 “畅神”一词，最早见于南朝宋时期著名的绘画理论家宗炳的《画山水序》，他认为„·山水质有而趣灵”，正是“畅神”的对象二“峰帕芜疑，云林森吵，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。”他在这里描绘的是，人在自然的山水中忘情的游乐，获得了生命的激情和超然的心境，完全是一种自由与舒展。所以说“畅神”是一种完全意义上的审美，它所 孕育的是一种审美情调，培育出
的是人的审美人格。二、“畅神”说的美学意蕴 “畅神”审美观的核心是精神愉悦，它更侧重审美主体的审美心境，通过人与自然建立的精神关系，来达到对自然山水审美的超然境地，登上审美的最高层次，进入自然山水的自由王国。从宗炳的审美体验和他提出的“畅神”的概念来看，„·畅神”蕴含着丰富的审美意蕴。
三、评析题：（本题35分。）
今有无名之指屈而不信，非疾痛害事也。如有能信之者，则不远秦楚之路，为指不若人也。指不若人，则知恶之；心不若人则不知恶。此之谓不知类。 ——孟子
译文：孟子说：“如果现在有个人无名指弯曲了不能伸直，（虽然）既不疼痛又不妨碍做事，但如果有人能使它伸直，那么即使赶到秦国楚国去（医治），也不会嫌路远，因为手指不如别人。手指不如别人，知道的人厌恶它；心不如别人，却不知道去厌恶，这就叫做不知轻重主次。 启示：孟子用一则小事件，寥寥数语，就生动又略带嘲讽地批评了那些“心不若人，则不知恶”的人。