马克思主义文艺论著
名词解释4*5 简答题2*10 论述题2*30
第一章
1、 回到马克思 PPT
“回到马克思”不能被狭义地修饰成一种原教旨意味，“回到马克思”不是唆使人们脱离现代，无视当代资本主义的最新发展和中国改革开放的实际、回到过去的书本，停留在对文本进行一般的考古学诠释上，而是要重建我们从未抵达的全新文本阐释的历史视域，以便我们真正有可能重新建构马克思思想的开放性和当代生成。
从某种意义上说，在特定的历史条件下，在宣传、传播和研究马克思主义文艺思想的初期，把马克思主义文艺学装入一定的常规的阐释体系和框架之内，是可以理解的，也是有着合理性的。但是，这种方法毕竟不是科学的马克思主义的研究方法，难以体现该学说的理论本质，也有悖于经典作家本人的初衷。因此，我们首先要“回到马克思”或者“重读马克思”。“回到”和“重读”是有区别的，“回到”具有纠偏的性质，“重读”则强调温故而知新，不过“回到”也是倚重“重读”的，是一种“重读”性的“回到”。
2、 ①《评普鲁士最近的书报检查令》 P4
马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》写于1842年初。这是马克思的第一篇反对普鲁士君主专制和代表德国封建反动势力的思想统治的政论性文章。当时，普鲁士政府为了维护自己的统治，在意识形态领域采取高压政策，出台了一个书报检查令。利用行政手段，对精神生产进行检审，对带有异反倾向的著作和作品加以封杀。整个普鲁士王国充满着专制主义和禁锢主义的令人窒息的肃杀的氛围。发表改变现实的革命思想，必须创建宽松的舆论环境。为了赢得发表进步思想的自由和权利，马克思对普鲁士政府的文化专制主义和文化禁锢主义政策进行了严重的声讨。他写了这篇〈〉呼吁解除书报检查令。
②如何理解“风格就是人”？
风格是作为写作主题的人的精神个性，反映着思想家、著作家和创作家的心灵世界内在的独特的意向和质态。每个作家都应当有“自己的风格”和“构成我的精神个体性的形式”。“我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个激情的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。”这种靠法律和指令推行舆论的一致性是有违于创作主体的个性与自由的专横和霸道的行为。作家有权利表现出他们的个性、风格和精神意向的千差万别和千变万化的极其丰富的色彩。
风格的丰富性和多样性，是衡量一个国家的思想自由度的重要尺度，是判断一个思想家、著作家和创作家的精神个体是否趋于成熟的重要标志。在精神和意识领域不断进行开拓和开掘，持续地向解放思想的深度和广度进军，是一个民族富有朝气和生命力的重要表现，是构成先进阶级不可或缺的思想品格。只有那些失去了历史的合理性和进步性的腐朽、没落、反动的政治集团，为了抵制历史变革，维护和巩固社会秩序，由于害怕真理和群众，才压抑和禁锢新思想。
3、 （名词解释OR 简答题） 《1844年经济学哲学手稿》 PPT 、P21
《手稿》由三个未完成的手稿组成，这些手稿反映了当时马克思在经济学和哲学方面的研究成果。马克思在这里第一次试图从唯物主义和共产主义的立场出发，对资本主义经济制度和资产阶级经济学进行批判性考察，对自己的新的哲学、经济学观点和共产主义思想作综合性阐述。《手稿》是马克思主义科学世界观形成阶段的一部重要著作。马克思在《手稿中》所阐发的思想，不仅直接为《神圣家族》和《德意志意识形态》，
而且也在某种意义上为《共产党宣言》和《资本论》作了理论上的准备。
这部《手稿》在批判黑格尔的唯心论和改造费尔巴哈的唯物论、论证马克思本人的经济学哲学观点的同时，涉及并阐述了关于美和美感等问题，其中包含有丰富、深刻的文艺思想和美学思想。
4、 现实主义文艺理论的创作论和批评论的四封信：
马克思：《致斐迪南••拉萨尔》 恩格斯：《致斐迪南••拉萨尔》、《致敏娜••考茨基》、《致玛••哈克奈斯》
5、 （论述题） 《评普鲁士最近的书报检查令》
第二章
1. 马歇••雷的文学生产理论
任何创作，本质上都只能是一种生产，然而，“形形色色的创造理论”都忽视了作品的制作过程，它们对生产不作任何解释，而认为创造要么是一种永不衰竭的力量，要么创造是因觑见了突现的神灵，然后出现的一种奇发文思，顿悟真理，有如神助的神秘状态。这两种情况的任何可能解释都已变得不可能。前者等于什么也没有发生，后者对所发生的事也显得吱吱呜呜。所有认为人是创造者的观点都将导致这样一个真知的泯灭，即“创造过程”准确的说不是一个过程而是一种劳动。
2. （论述题） 艺术生产论的当代意义
题目一：如何理解“它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点，主要从创造成果去看问题的缺点，而是把艺术当作一个感性活动过程来考察”。
题目二：与艺术创造论相比，马克思提出的艺术生产论意义何在？
答：
①艺术反映论，仅指艺术家头脑中的思维活动，而艺术生产论则可以说是包含了艺术生产的主体和客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产论所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程、普遍联系和不断发展的运动着的过程。
②“艺术生产”概念的确立，不但指明中间环节，而且还突出了文学艺术活动的“生产”特性。马克思的艺术生产论，揭示了艺术在整个活动过程的生产—加工（即创造）的特征。
③“艺术生产”起过渡作用，人和人的能力是决定性因素。
④艺术生产论提出的结果是它使文学艺术从神圣的形而上学的王国回到了“劳动创造美”的现实世界。它使精神生产和物质生产的天然鸿沟不再难以跨越。
⑤艺术生产论克服和纠正了单纯从意识形态论的维度研究文艺的片面性，“它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点，主要从创造成果去看问题的缺点，而是把艺术当作一个感性活动过程来考察”。
艺术生产论带来的危机：
在市场语境下，“艺术生产”论使文艺的在经济方面的实践性得到了合理的“阐发和张扬”。市场极大地解放了艺术生产力，被意识形态论为核心的形形色色的文艺观长期忽视的艺术的市场价值，在艺术生产论体系中得到了“合法性”认同。从计划到市场，像经济领域频频出现奇迹一样，艺术得到了一个前所未有的，也相当可怕的发展的机会和空间。按市场的需求来进行艺术生产，并不一定就“媚俗”，艺术生产通过艺术市场，将艺术价值转化为经济价值，改善艺术家状况，从根本上释放艺术生产的生产力。以货
币形式，体现艺术品的精神价值，改善艺术家的生活状况，使他们获得了较为优越的艺术创作条件和环境，从根本上解放了艺术生产的生产力，并且它能以实实在在的货币形式体现艺术品的精神价值。但我们也不能忽视，艺术是一种特殊的精神产品。艺术创造和艺术作品的真正价值--包括艺术家的创造性劳动和艺术品对人类精神文明的意义和作用，都不应该也不可能用金钱来衡量。艺术田家，真正的艺术品是民族的宝贵财富，真正的艺术家是“人类灵魂的工程师”。把艺术家和艺术生产推向市场，风险很大。当下文学、戏剧、哲学、音乐、绘画等等所面临的危机：一是全球化正危害各国的文化传统；二是艺术生产的日趋商业化使得艺术品成为追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品。无孔不入的商业化色彩对传统艺术生产的全面覆盖使当下艺术生产在商业中失去了自我，传统艺术的价值体系已被解构，至少在绝大部分大众文化的场所中，传统艺术生产中视为轴心的道德理念被放逐，作为传统艺术品灵魂的道德属性也已为极度的感官享受所吞噬。近20年来铺天盖地的“泡沫文化”的疯狂生长及其随后神话般地纷纷破灭，给市场语境下的艺术生产敲响了警。
3. （论述题） 以希腊神话为例分析物质生产与精神生产的不平衡性。 P183—P186
由于资本主义的物质生活条件，决定了古希腊的神话和史诗不可能在19世纪资本主义的欧洲产生。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”成为古希腊神话的那种对自然和社会关系的观点正是由当时低下的生产力水平所决定的，也是由那时的社会物质生活条件所决定的。到了近代的资本主义阶段，由于生产力和科学技术的发展，过去为古希腊人所幻想的东西，现在变成了现实，产生古希腊神话的客观基础不存在了，因此它也就不会再产生了。随着生产的发展，科学技术的发展，商品经济的发展，人们不断地在更广阔的范围内，更深刻地程度上认识了客观世界的发展规律，它已经不需要象古希腊人那样“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”了。古希腊的神话艺术形式到了资本主义时代也就停滞衰落下来。同样的道理，“随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗? ”马克思在分析古希腊神话和史诗产生的客观物质基础以后又提出：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。古希腊成为当时人类文化科学最发达的地区之一。古希腊的神话和史诗把人类童年的天真真实地再现出来了。马克思说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗? 在每一个时代，它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗? 为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返地阶段而显示出永久的魅力呢? ”。艺术的生命在于“真实”，艺术的魅力也在于“真实”。古希腊艺术把人的童年真实地、生动地再现了出来，最鲜明地、丰富地反映了人类童年的天真，因此，它就具有了永久的魅力，给后人以不可复得的艺术享受。马克思认为：“他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾，这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的杜会条件永远不能复返这一点分不开的。”古希腊的神话和史诗反映了人类童年时代的理想、追求和憧憬，反映了人类改造自然、改造社会的不屈不挠的斗争精神。古希腊的艺术总结了人类童年时代的思维成果，创造了人们喜闻乐见的、一系列令人难忘的艺术形象，集中地反映了劳动人民的优秀品质，所有这些都使它具有了永久的魅力，不仅如此，古希腊艺术对人类后来的艺术，特别是对西方艺术的发展具有深远的影响。马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”后来的许多艺术家、文学家直接地、间接地从古希腊艺术中吸取了许多有益的东西，人类的文化艺术正是从这种批判与继承中不断地得到了发展。马克思以古希腊的神
话和史诗为典型，对物质生产发展同艺术生产不平衡关系的问题进行分析与论证，丰富了历史唯物主义哲学的基本原理，为我们提供了一个运用历史唯物主义基本原理来研究具体社会现象的典范。同样，它对于当代人从事艺术生产的活动也具有现实的指导意义。
第三章
1. 什么是意识形态？
意识形态是历史唯物主义的关键概念之一，也是马克思主义文艺理论经常使用的一个概念。
最早把“意识形态”术语引入哲学研究领域的是法国哲学家德•特拉西。德语这一词由马克思创造，最早出现在《德意志意识形态》这部著作中。在马克思看来，从本质上说，意识形态是统治阶级思想的体现，它赋予自己的思想以普遍化形式，借此达成遮蔽或歪曲现实关系的目的。
马克思实用的艺术形态大体上可以分为两类：（1）描述性的，也就是不带价值评价的色彩。描述性的意识形态主要用来指称在社会总体结构中反应经济基础的，体现统治阶级的利益和要求，居于统治地位的那些幻想和思想等。（2）否定性的，也即带有价值评价的色彩。否定性的或者说贬义的意识形态概念主要用来指称积极社会里思想家所编造的那些虚假的幻想和思想等。
2. 伊格尔顿的“文学是意识形态的再生产”
在伊格尔顿看来，马克思经典文论阐释了六大范畴及其相互关系：一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、作者意识形态、审美意识形态和文本。文学阐释的目标就是发现文本结构中的诸种范畴的复杂关系，简言之，既是寻绎出文学文本与意识形态的内在关系。
（一般的社会意识形态在先影响或制约着文学生产，作家在写作之前已经具有了某种意识形态，他是带着一种价值，观念，信仰而进行文学生产的，然而，这种生产的产品即文学文本所生成的意识形态元素与先前的已经不同，伊格尔顿称之为文本意识形态成文学生产方式的意识形态，它是一般意识形态的再生产。）
3. （简答题） 如何理解“有些艺术作品是完全属于意识形态的，而真理性内容依然能存
在于作品之中”。 结合《简•爱》的阁楼上的疯女人。
在《德意志意识形态》中，马克思曾把意识形态是为“错误意识”，“因为几乎整个意识形态不是把人类史归结为一种歪曲的理解，就是归结为一种完全的抽象”。就是说意识形态不真实，常遮蔽或扭曲现实，把自己的思想普遍化，编造社会成员共同利益的谎言，达到维护其统治的目的。
文学是一种意识形态，或者是意识形态的生产机器。但是文学也具有揭示、破坏、批判与反叛既有意识形态的功能。因此，它也有可能超越意识形态的制约和规训，像马克思说的，“跳出意识形态”观看世界，从而撕开意识形态的层层面纱，把被完全遮蔽的生存真相昭示给人们，暴露出既有意识形态的某种虚假性和欺骗性。
《简·爱》里面有个疯女人，我们可以这么认为，她是来自简·爱的最隐蔽的内心世界。撕婚纱，还有放火，疯女人做了简·爱想做而没有做的事。简·爱和疯女人都是女性分裂出来的极端的一面，她们都存在于每个女人的内心。大多时候，在很多不同的舆论、环境或者来自自身的观念等意识的驱使下，人们把自己心中的“疯女人”锁到阁楼上去，展现出自己“简·爱”的一面。
4. 理解文学的反叛性。
如果文学可以称之为伟大的艺术，那麽审美是它的最基本的特征。文学的审美维度
创造了“反抗的主体”。
任何对既定的秩序可能产生颠覆功能的事物都包含着反抗的意味。文学“向既定现实决定何谓“真实”的垄断劝提出了挑战”。它是通过创造一个“比现实本身更真实的虚构世界来提出的挑战的”（马尔库塞：《审美之源》）。总之，审美中的各种想象性活动是对人类异化的一种解放形式。文学的反叛性源于它同现实之间的关系。无论是浪漫的赞美，还是按照现实主义成规进行“真实”的描摹，或者对于现实表示出现代主义的绝望——虚构的文学世界反而使现实的经验世界显示出它的“虚假性”，从而号召与激发人们行动起来，创造一个“比显示本身更真实”的世界。尽管文学话语不是已然的显示，但它却以应然的价值方式指出现实的阴影与缺陷，所以，文学话语既纳入现实，同时又在价值尺度上背离现实。
第五章
1. （名词解释） “莎士比亚化”
其基本含义是形象化，审美化，也就是要符合艺术的审美特征，它至少包含着这样几个方面的内容：一，要从社会生活出发，生动而真实地、正确地反映时代的本质；二，要塑造出典型环境中的典型人物；三，要使情节不仅具有深厚的生活气息，而且要使反映出来的生活具有一定的广度和深度；四，要使作者的主观倾向性达到与客观真实性和艺术形象性有效融合。
莎士比亚化的创作特点是：广阔的背景描写，如“福斯泰夫式的背景”；多姿多彩的人物个性化描绘，如哈姆雷特；生动而丰富的情节，“较大的思想深度和意识到历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”；利用故事、场面、情节自然而然地表现作者的倾向和理想。
2. （名词解释） “席勒式”
主要指席勒在文学创作中表现出的观念化、概念化。即不从生活出发，而是从抽象观念出发。即把他所描写的人物和世界无限加以美化，离开和超越了观现实生活的土壤，并把人物当作表达自己观念和理想的工具，即马克思所说的：“把个人变成精神的单纯的传声筒”这样一种创作倾向。
3. （论述题） 如何理解“提倡莎士比亚化，反对席勒式”。
马克思恩格斯在致拉萨尔的信中首要内容是要“莎士比亚化”，不要“席勒式”。马克思、恩格斯提出的“莎士比亚化”，指的是莎士比亚在其文学创作，尤其是戏剧创作中所体现出来的从社会生活出发，通过广阔、生动的艺术图画真实的正确地反映的脉搏，时代的本质；塑造出“典型环境中的典型人物”；使情节不仅具有深厚的生活气息，而且使反映出来的生活具有一定的广度和深度；使作者的主观倾向性达到与客观真实性和艺术形象性有效融合。所谓的“席勒式”，应该主要指席勒在文学创作中表现出来的观念化、概念化，不是从生活出发，而是从抽象观念出发。也就是把他所描写的人物和世界无限加以美化，离开和超越了观实生活的土壤，并把人物当作表达自己观念和理想的工具，即马克思说的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”这样一种创作倾向。例如《唐•卡洛斯》，席勒写此剧的目的是想通过它表现反对专制主义、要求自由的思想和关于抽象的“人”的理想。但是，唐•卡洛斯的恋爱、剧本的情节和内容却并不能包含如此重大的社会政治内容。而且剧中的人物，只能是艺术虚构的产物，完全脱离了人物所生活的历史土壤，人物是根据、按照作者的观念和理想去说和去做的。
歌德曾谈到：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”
马克思和恩格斯反对“席勒式”。并不意味着对席勒创作的全面否定，而只限于对他的创作的薄弱方面和严重缺陷作些批判。在历史上，席勒的功绩和贡献是不可磨灭的，也就是说，马克思思恩格斯提出“莎士比亚化”和“席勒式”是有其特定的语境和针对性的，他们无意于莎士比亚和席勒作全面的比较和评价，所以，我们在理解这两个术语时，也不宜将内涵扩大。
在莎士比亚的戏剧中，作家的倾向不是直接说出来的，而是从情节、场面中自然流露出来的，这些情节和场面正是由活生生的、有艺术生命的人物活动构成的。马克思认为作品应当体现“时代精神”，但这种体现不应当是“席勒式”的，而应当是“莎士比亚化”的，即以时代的社会生活为“重要背景”，“描绘”出“个性化”的“人物性格”，使作家的“主要思想”与“时代精神”从“情节”和“场面”中自然而然地流露出来。莎士比亚代表“现实主义的东西”，席勒则代表“观念的东西”。不能把“莎士比亚化”跟马恩所主张的现实主义创作原则简单地看成是一回事，而应该如实地把它理解为从属于马恩的现实主义理论的一项具体创作主张。
4. 如何理解“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”
所谓文艺的倾向性指的是艺术家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等在作品中的体现。恩格斯在《致敏娜•考茨基》这封信中说：“我认为倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别地把它指点出来。”他并不一概反对强烈倾向的揭示作家本身观点的文艺作品，但也不赞成把强烈的倾向性作为衡量文艺作品优劣的普通标准，恩格斯并不反对作家在作品中表现自己的倾向，但是他一再强调，作者的见解和倾向的表现应当寓于艺术形象的描绘之中。在当前条件下，一部作品只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系，本身就具备了社会主义的倾向，而无需作者公开表明自己的立场。因此，在文学创作中，作家要让作品本身、让生活本身去说话，而不必要把自己的主管见解塞给读者，更不能用主观意愿去任意剪裁现实、扭曲现实。
5. 文艺的真实性与倾向性的关系。
文艺的真实性。马克思认为，真实性是现实主义核心的问题，但真实性并不等同于毫无意义的反应和描写。文艺真实性是以现实生活为基础，同时又体现了出了作家对生活的选择、改造和提炼，是生活真实的升华。
文艺的倾向性。指的是艺术家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等在作品中的体现。恩格斯不一概反对具有强烈倾向的文艺作品，但也不赞成把强烈倾向作为衡量文艺作品优劣的普遍标准。倾向性表现应当寓于艺术形象的描绘之中。恩格斯认为，在当前社会下，一部作品只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系，本身就具备了社会主义倾向，而无需作者公开表明自己的立场。
文学作品中的倾向性包含有作家对所描写的事物所作出的评价和所持的情感态度。他不应该游离于所描绘的事物之外，否则就会变成抽象的说教；这种评价和情感态度是属于作家主观的东西，它只能符合而不能改变所描写的事物的本质规律及其客观倾向，否则就会违背甚至破坏艺术的真实性。文艺作品的描写对象主要是人，促使人物行动的是他自身的性格和围绕着他的环境，而不应是作者的好恶爱憎。作家、艺术家要同情该同情的人，热爱该热爱的东西。作家、艺术家对于自己塑造的人物的好恶爱憎，应该根植于对客观社会生活的深刻认识，对自己所描写对象的真实体验。只有这样，才能达到倾向性与真实性的高度统一。
第六章
1. （名词解释） 典型（文艺的典型性）
人物性格不仅表现在“做什么”，还表现在“怎么做”，只有把人物“做什么”“怎么做”统一起来，才能表现出人物的性格特征，才能表现出人的独特的鲜明个性。 恩格斯认为文艺创作应该做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个“这个”，而且应当如此”。这里所说的“典型”，指的是典型性、代表性，这里所说的“单个人”指的是具有典型性的个性鲜明的人物。
典型性问题包括：个性与共性的统一，人物与环境的统一。
典型性的三个基本要素：典型细节、典型环境、典型人物。
2. （名词解释） 如何理解“典型环境中的典型人物”
所谓典型环境，实际是指充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型人物与典型环境的统一即“真实地再现典型环境中的典型人物”。恩格斯给•玛•哈克奈斯的信中提出，“如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不够现实主义，据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物就他们本身而言，是够典型的，但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那么典型了。”
二者互动关系：①典型性格是在典型环境中形成的。后者是前者形成的基础，而且还制约着人物性格的发展变化。②典型人物在环境面前并不是完全消极被动的，而是在一定条件下可以对环境发生反作用的。如：巴尔扎克《高老头》、列夫托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》。
3. （简答题） 如何理解“真实再现典型环境中的典型人物”
1888年4月恩格斯在《致玛·哈克奈斯》一信中对这部小说的得失成败提出了中肯的批评意见。其中，关于现实主义文学的创作原则是这封回信的重要内容之一。恩格斯认为，细节真实是现实主义文学最起码的要求。典型环境和典型人物均需借助真实的细节加以表现。否则，环境和人物都会流于空泛、抽象、缺乏丰满的血肉。细节作为故事情节的基本组成单位和整部作品的细胞，它的功能是如实地展现实际生活的具体性、生动性和丰富性，反映出生活的本来面貌。文学作品中的细节需要经过选择、提炼、加工，典型化的细节才能达到现象真实和本质真实的统一。不重视细节的选择和提炼容易陷入公式化、概念化，过分拘泥于细节则会导致自然主义。因此，现实主义文学必须以细节真实为基础，同时又要达到更高的阶段和更深的层次，即“真实地再现典型环境中的典型人物。”
指充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实总形式的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。它以独特的面貌呈现于作品之中，具有不可重复性；同时又与整个社会生活、时代氛围紧密相联，从纵的（时空变化）和横的（特定阶段的社会关系）两个方面反映出时代、民族和阶级的特点与风貌。典型人物是个性与共性、独特性与概括性完美统一的一个“这个”，是文艺作品的真正中心。抹煞鲜明突出的个性而去追求抽象的、一般的共性，必然会“把个性消融到原则里去”，使人物蜕变成“时代精神的单纯的传声筒”，导致“一个阶级一个典型”的模式；脱离开对社会本质的概括而刻意表现个性的独特，则容易走上“恶劣的个性化”的歧路，重蹈“垂死的模仿文学”的覆辙。典型环境和典型人物自身存在天然联系，典型人物塑造的成功，必然反应出人物所处的典型环境，同样，典型环境是典型人物映照的结果。马克思说：“人创造环境，同样环境也创造人”，把典型人物和典型环境割裂开来的看法是错误的，把两者简单的生硬契合的做法也同样违背
现实主义创作原则的。
第七章
1. 美学的和历史的文艺批评观。
文学批评的美学观点，指衡量作家是否按照没的规律来创作，以及作品是否具有艺术感染力和较高的审美价值。其批评原则为：①作品要有“情节的生动性和丰富性”。如《济金根》：“情节的巧妙安排和剧本从头到尾”。 ②作品要塑造“在一定历史条件下和关系中的个人”，个人“是处于既有的历史条件下的关系范围之内的自己，而不是理想家们所理解的‘纯粹的个人’”。 ③文学创作“不要失去热情”。要求作品能够激励读者的审美情感和典型心理，只有这样才能产生一定的艺术感染力。列夫•托尔斯泰对现存的制度的批判所现出的独特性，在于其作品中强烈的情感色彩。 ④美学观点还包括结构、语言、比例、韵律等方面的标准和要求。 总之，美学观点就是指文艺批评必须着眼于人同世界的审美关系。批评家必须充分注意艺术的审美特性，理解文艺创作、作品构成以及文艺鉴赏的各种规律，对作家、作品以及其他文艺现象做出符合艺术审美规律的具体分析，把艺术审美价值作为衡量作家作品价值的一个尺度或标准。 历史观点指的是文艺批评必须以历史唯物主义为指导，着眼于艺术所反映或体现的人的社会关系和历史关系。批评家要把作家及其作品都放在特定的时代和历史条件下加以考察，作历史的、阶级的、具体分析，把它们反映历史真实的程度、对历史发展规律的认识和把握的程度以及具有的进步倾向，作为衡量批评对象的一个尺度或标准。其批评原则：①批评作家和作品中的人物时，要注意人的自然属性和社会属性的统一。历史除了主要研究人与人的社会关系，还要深入研究人们自身的生理特征以及“人们所遇到”的“各种自然条件”等。任何历史记载都应当从这些自然基础以及他们在历史进程中由于人的活动而发生的变化出发。 ②批评作品是要看其是否符合历史发展趋势。“巴尔扎克，我以为他是比过去、现在、未来的一切左拉都要伟大的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是‘巴黎主流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎把上升的资产阶级在1816~1818年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来。”（葛朗台☆暴发户→米歇尔•克雷斯☆资产阶级革命派→纽沁根☆挥霍荒淫的金融家） ③评价作品时要看作品是否真实的描绘现实关系。
2. （论述题） 如何理解“把美学观点和历史观点作为文学批评观”
①美学观点
②历史观点
③美学批评和历史批评结合：A 、两者各有所长、各有侧重。美学批评侧重于艺术的审美价值的批判，历史批评侧重的是艺术内容的历史价值或社会价值的批判。 B、两者既不能相互取代，也不能截然分开。离开历史批评的美学批评，就无法批判传达所要表现的历史内容的艺术的形式和技巧是否成功；离开了美学观点的历史批评，更无法判断理应由艺术方式传达的历史内容是否被艺术地表现出来。 C 、马克思主义文艺批评主张，美学批评与历史批评的结合，恩格斯在提到未来喜剧理想时主张“较大的思想深度和意识到得历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”。这种完美融合的思想体现在文艺批评上，就是美学批评与历史批评的结合。
序言：马克思主义文艺学的批判精神。
应当强化马克思主义文艺学的批判精神。马克思主义本身的性质和功能是革命的批判的。马克思恩格斯几乎所有的评论文章和政论文章都体现着和贯穿着对各种非人的和非史的 社会 文化思潮的批判。马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》充满着对文化专制主义的批判; 马克思的《1844年 经济 学 哲学 手稿》充满着对异化劳动的批判; 马克思恩格斯的《德意志意识形态》充满着对德国的虚假和有害的意识形态的批判; 马克思恩格斯的《共产党宣言》对剥削和压迫工人阶级的社会制度和思想体系，以纲领的形态，进行了深刻的全面的批判，……如此等等。
马克思系统地提出了异化 理论 和关于人的解放的学说。马克思主义的批判精神被西方马克思主义文论所传承，特别是被法兰克福学派的文化批判理论所发扬，随后被流行于整个当代西方的文化 研究 所强化，成为一直主导世界文论潮流的强势文化。我们应当以马克思恩格斯为榜样，高举批判的旗帜，对一切伪科学的、非人性的、非历史的社会文化思潮和文艺思潮进行清醒的、有选择的、有目的的鉴别和分析，使马克思主义文艺学在批判的烈火中获得新生。
（论述题） 结合马克思主义文艺理论来品读《追风筝的人》
补充：（论述题）从美学和历史的观点谈谈恩格斯对歌德的评价
恩格斯对歌德及其创作的评价充分体现了“美学和历史的观点”。歌德及其创作室德国近代文学史上最复杂的文艺现象之一。在如何对待歌德创作的问题上，特别是在如何评价歌德和席勒的地位以及他们的创作的意义上，各个政治派别都提出不同的见解。恩格斯指出：“我们并不象白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感。„„”这表明，恩格斯是把歌德作为艺术家而不是作为政治家或政党领袖来对待的；他对歌德的评价不是从政治斗争、党派斗争的观点着眼的，而是一个艺术家做了些什么，他对于自己所处时代的现实生活、对于自己所经历的重大历史事件是否具有积极的、正确的态度，他对于自己所处时代的现实的、正确的美感。
在恩格斯看来，评价一个艺术家的功过，衡量它创作的成败，应当以他的作品为依据，考察他的作品究竟有多大的认识价值和审美价值。他对歌德的评论是从歌德对待德国社会的态度着手的。他分析了歌德对待德国社会的态度的两重性，指出，歌德有时对德国现实是敌视的，他讨厌它、逃避它、反对它，向它投以辛辣的嘲笑；有时却亲近它、称赞它，甚至保护它，帮助它抵抗历史潮流的冲击。歌德的这种两重性具体表现在他的一系列作品中，使这些作品具有了不同的社会、审美价值，同时也决定了歌德在德国文学中的社会地位。这就是恩格斯对歌德作出的有别于白尔门、门采尔的结论。
马克思主义文艺论著
名词解释4*5 简答题2*10 论述题2*30
第一章
1、 回到马克思 PPT
“回到马克思”不能被狭义地修饰成一种原教旨意味，“回到马克思”不是唆使人们脱离现代，无视当代资本主义的最新发展和中国改革开放的实际、回到过去的书本，停留在对文本进行一般的考古学诠释上，而是要重建我们从未抵达的全新文本阐释的历史视域，以便我们真正有可能重新建构马克思思想的开放性和当代生成。
从某种意义上说，在特定的历史条件下，在宣传、传播和研究马克思主义文艺思想的初期，把马克思主义文艺学装入一定的常规的阐释体系和框架之内，是可以理解的，也是有着合理性的。但是，这种方法毕竟不是科学的马克思主义的研究方法，难以体现该学说的理论本质，也有悖于经典作家本人的初衷。因此，我们首先要“回到马克思”或者“重读马克思”。“回到”和“重读”是有区别的，“回到”具有纠偏的性质，“重读”则强调温故而知新，不过“回到”也是倚重“重读”的，是一种“重读”性的“回到”。
2、 ①《评普鲁士最近的书报检查令》 P4
马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》写于1842年初。这是马克思的第一篇反对普鲁士君主专制和代表德国封建反动势力的思想统治的政论性文章。当时，普鲁士政府为了维护自己的统治，在意识形态领域采取高压政策，出台了一个书报检查令。利用行政手段，对精神生产进行检审，对带有异反倾向的著作和作品加以封杀。整个普鲁士王国充满着专制主义和禁锢主义的令人窒息的肃杀的氛围。发表改变现实的革命思想，必须创建宽松的舆论环境。为了赢得发表进步思想的自由和权利，马克思对普鲁士政府的文化专制主义和文化禁锢主义政策进行了严重的声讨。他写了这篇〈〉呼吁解除书报检查令。
②如何理解“风格就是人”？
风格是作为写作主题的人的精神个性，反映着思想家、著作家和创作家的心灵世界内在的独特的意向和质态。每个作家都应当有“自己的风格”和“构成我的精神个体性的形式”。“我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个激情的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。”这种靠法律和指令推行舆论的一致性是有违于创作主体的个性与自由的专横和霸道的行为。作家有权利表现出他们的个性、风格和精神意向的千差万别和千变万化的极其丰富的色彩。
风格的丰富性和多样性，是衡量一个国家的思想自由度的重要尺度，是判断一个思想家、著作家和创作家的精神个体是否趋于成熟的重要标志。在精神和意识领域不断进行开拓和开掘，持续地向解放思想的深度和广度进军，是一个民族富有朝气和生命力的重要表现，是构成先进阶级不可或缺的思想品格。只有那些失去了历史的合理性和进步性的腐朽、没落、反动的政治集团，为了抵制历史变革，维护和巩固社会秩序，由于害怕真理和群众，才压抑和禁锢新思想。
3、 （名词解释OR 简答题） 《1844年经济学哲学手稿》 PPT 、P21
《手稿》由三个未完成的手稿组成，这些手稿反映了当时马克思在经济学和哲学方面的研究成果。马克思在这里第一次试图从唯物主义和共产主义的立场出发，对资本主义经济制度和资产阶级经济学进行批判性考察，对自己的新的哲学、经济学观点和共产主义思想作综合性阐述。《手稿》是马克思主义科学世界观形成阶段的一部重要著作。马克思在《手稿中》所阐发的思想，不仅直接为《神圣家族》和《德意志意识形态》，
而且也在某种意义上为《共产党宣言》和《资本论》作了理论上的准备。
这部《手稿》在批判黑格尔的唯心论和改造费尔巴哈的唯物论、论证马克思本人的经济学哲学观点的同时，涉及并阐述了关于美和美感等问题，其中包含有丰富、深刻的文艺思想和美学思想。
4、 现实主义文艺理论的创作论和批评论的四封信：
马克思：《致斐迪南••拉萨尔》 恩格斯：《致斐迪南••拉萨尔》、《致敏娜••考茨基》、《致玛••哈克奈斯》
5、 （论述题） 《评普鲁士最近的书报检查令》
第二章
1. 马歇••雷的文学生产理论
任何创作，本质上都只能是一种生产，然而，“形形色色的创造理论”都忽视了作品的制作过程，它们对生产不作任何解释，而认为创造要么是一种永不衰竭的力量，要么创造是因觑见了突现的神灵，然后出现的一种奇发文思，顿悟真理，有如神助的神秘状态。这两种情况的任何可能解释都已变得不可能。前者等于什么也没有发生，后者对所发生的事也显得吱吱呜呜。所有认为人是创造者的观点都将导致这样一个真知的泯灭，即“创造过程”准确的说不是一个过程而是一种劳动。
2. （论述题） 艺术生产论的当代意义
题目一：如何理解“它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点，主要从创造成果去看问题的缺点，而是把艺术当作一个感性活动过程来考察”。
题目二：与艺术创造论相比，马克思提出的艺术生产论意义何在？
答：
①艺术反映论，仅指艺术家头脑中的思维活动，而艺术生产论则可以说是包含了艺术生产的主体和客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产论所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程、普遍联系和不断发展的运动着的过程。
②“艺术生产”概念的确立，不但指明中间环节，而且还突出了文学艺术活动的“生产”特性。马克思的艺术生产论，揭示了艺术在整个活动过程的生产—加工（即创造）的特征。
③“艺术生产”起过渡作用，人和人的能力是决定性因素。
④艺术生产论提出的结果是它使文学艺术从神圣的形而上学的王国回到了“劳动创造美”的现实世界。它使精神生产和物质生产的天然鸿沟不再难以跨越。
⑤艺术生产论克服和纠正了单纯从意识形态论的维度研究文艺的片面性，“它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点，主要从创造成果去看问题的缺点，而是把艺术当作一个感性活动过程来考察”。
艺术生产论带来的危机：
在市场语境下，“艺术生产”论使文艺的在经济方面的实践性得到了合理的“阐发和张扬”。市场极大地解放了艺术生产力，被意识形态论为核心的形形色色的文艺观长期忽视的艺术的市场价值，在艺术生产论体系中得到了“合法性”认同。从计划到市场，像经济领域频频出现奇迹一样，艺术得到了一个前所未有的，也相当可怕的发展的机会和空间。按市场的需求来进行艺术生产，并不一定就“媚俗”，艺术生产通过艺术市场，将艺术价值转化为经济价值，改善艺术家状况，从根本上释放艺术生产的生产力。以货
币形式，体现艺术品的精神价值，改善艺术家的生活状况，使他们获得了较为优越的艺术创作条件和环境，从根本上解放了艺术生产的生产力，并且它能以实实在在的货币形式体现艺术品的精神价值。但我们也不能忽视，艺术是一种特殊的精神产品。艺术创造和艺术作品的真正价值--包括艺术家的创造性劳动和艺术品对人类精神文明的意义和作用，都不应该也不可能用金钱来衡量。艺术田家，真正的艺术品是民族的宝贵财富，真正的艺术家是“人类灵魂的工程师”。把艺术家和艺术生产推向市场，风险很大。当下文学、戏剧、哲学、音乐、绘画等等所面临的危机：一是全球化正危害各国的文化传统；二是艺术生产的日趋商业化使得艺术品成为追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品。无孔不入的商业化色彩对传统艺术生产的全面覆盖使当下艺术生产在商业中失去了自我，传统艺术的价值体系已被解构，至少在绝大部分大众文化的场所中，传统艺术生产中视为轴心的道德理念被放逐，作为传统艺术品灵魂的道德属性也已为极度的感官享受所吞噬。近20年来铺天盖地的“泡沫文化”的疯狂生长及其随后神话般地纷纷破灭，给市场语境下的艺术生产敲响了警。
3. （论述题） 以希腊神话为例分析物质生产与精神生产的不平衡性。 P183—P186
由于资本主义的物质生活条件，决定了古希腊的神话和史诗不可能在19世纪资本主义的欧洲产生。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”成为古希腊神话的那种对自然和社会关系的观点正是由当时低下的生产力水平所决定的，也是由那时的社会物质生活条件所决定的。到了近代的资本主义阶段，由于生产力和科学技术的发展，过去为古希腊人所幻想的东西，现在变成了现实，产生古希腊神话的客观基础不存在了，因此它也就不会再产生了。随着生产的发展，科学技术的发展，商品经济的发展，人们不断地在更广阔的范围内，更深刻地程度上认识了客观世界的发展规律，它已经不需要象古希腊人那样“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”了。古希腊的神话艺术形式到了资本主义时代也就停滞衰落下来。同样的道理，“随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗? ”马克思在分析古希腊神话和史诗产生的客观物质基础以后又提出：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。古希腊成为当时人类文化科学最发达的地区之一。古希腊的神话和史诗把人类童年的天真真实地再现出来了。马克思说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗? 在每一个时代，它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗? 为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返地阶段而显示出永久的魅力呢? ”。艺术的生命在于“真实”，艺术的魅力也在于“真实”。古希腊艺术把人的童年真实地、生动地再现了出来，最鲜明地、丰富地反映了人类童年的天真，因此，它就具有了永久的魅力，给后人以不可复得的艺术享受。马克思认为：“他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾，这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的杜会条件永远不能复返这一点分不开的。”古希腊的神话和史诗反映了人类童年时代的理想、追求和憧憬，反映了人类改造自然、改造社会的不屈不挠的斗争精神。古希腊的艺术总结了人类童年时代的思维成果，创造了人们喜闻乐见的、一系列令人难忘的艺术形象，集中地反映了劳动人民的优秀品质，所有这些都使它具有了永久的魅力，不仅如此，古希腊艺术对人类后来的艺术，特别是对西方艺术的发展具有深远的影响。马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”后来的许多艺术家、文学家直接地、间接地从古希腊艺术中吸取了许多有益的东西，人类的文化艺术正是从这种批判与继承中不断地得到了发展。马克思以古希腊的神
话和史诗为典型，对物质生产发展同艺术生产不平衡关系的问题进行分析与论证，丰富了历史唯物主义哲学的基本原理，为我们提供了一个运用历史唯物主义基本原理来研究具体社会现象的典范。同样，它对于当代人从事艺术生产的活动也具有现实的指导意义。
第三章
1. 什么是意识形态？
意识形态是历史唯物主义的关键概念之一，也是马克思主义文艺理论经常使用的一个概念。
最早把“意识形态”术语引入哲学研究领域的是法国哲学家德•特拉西。德语这一词由马克思创造，最早出现在《德意志意识形态》这部著作中。在马克思看来，从本质上说，意识形态是统治阶级思想的体现，它赋予自己的思想以普遍化形式，借此达成遮蔽或歪曲现实关系的目的。
马克思实用的艺术形态大体上可以分为两类：（1）描述性的，也就是不带价值评价的色彩。描述性的意识形态主要用来指称在社会总体结构中反应经济基础的，体现统治阶级的利益和要求，居于统治地位的那些幻想和思想等。（2）否定性的，也即带有价值评价的色彩。否定性的或者说贬义的意识形态概念主要用来指称积极社会里思想家所编造的那些虚假的幻想和思想等。
2. 伊格尔顿的“文学是意识形态的再生产”
在伊格尔顿看来，马克思经典文论阐释了六大范畴及其相互关系：一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、作者意识形态、审美意识形态和文本。文学阐释的目标就是发现文本结构中的诸种范畴的复杂关系，简言之，既是寻绎出文学文本与意识形态的内在关系。
（一般的社会意识形态在先影响或制约着文学生产，作家在写作之前已经具有了某种意识形态，他是带着一种价值，观念，信仰而进行文学生产的，然而，这种生产的产品即文学文本所生成的意识形态元素与先前的已经不同，伊格尔顿称之为文本意识形态成文学生产方式的意识形态，它是一般意识形态的再生产。）
3. （简答题） 如何理解“有些艺术作品是完全属于意识形态的，而真理性内容依然能存
在于作品之中”。 结合《简•爱》的阁楼上的疯女人。
在《德意志意识形态》中，马克思曾把意识形态是为“错误意识”，“因为几乎整个意识形态不是把人类史归结为一种歪曲的理解，就是归结为一种完全的抽象”。就是说意识形态不真实，常遮蔽或扭曲现实，把自己的思想普遍化，编造社会成员共同利益的谎言，达到维护其统治的目的。
文学是一种意识形态，或者是意识形态的生产机器。但是文学也具有揭示、破坏、批判与反叛既有意识形态的功能。因此，它也有可能超越意识形态的制约和规训，像马克思说的，“跳出意识形态”观看世界，从而撕开意识形态的层层面纱，把被完全遮蔽的生存真相昭示给人们，暴露出既有意识形态的某种虚假性和欺骗性。
《简·爱》里面有个疯女人，我们可以这么认为，她是来自简·爱的最隐蔽的内心世界。撕婚纱，还有放火，疯女人做了简·爱想做而没有做的事。简·爱和疯女人都是女性分裂出来的极端的一面，她们都存在于每个女人的内心。大多时候，在很多不同的舆论、环境或者来自自身的观念等意识的驱使下，人们把自己心中的“疯女人”锁到阁楼上去，展现出自己“简·爱”的一面。
4. 理解文学的反叛性。
如果文学可以称之为伟大的艺术，那麽审美是它的最基本的特征。文学的审美维度
创造了“反抗的主体”。
任何对既定的秩序可能产生颠覆功能的事物都包含着反抗的意味。文学“向既定现实决定何谓“真实”的垄断劝提出了挑战”。它是通过创造一个“比现实本身更真实的虚构世界来提出的挑战的”（马尔库塞：《审美之源》）。总之，审美中的各种想象性活动是对人类异化的一种解放形式。文学的反叛性源于它同现实之间的关系。无论是浪漫的赞美，还是按照现实主义成规进行“真实”的描摹，或者对于现实表示出现代主义的绝望——虚构的文学世界反而使现实的经验世界显示出它的“虚假性”，从而号召与激发人们行动起来，创造一个“比显示本身更真实”的世界。尽管文学话语不是已然的显示，但它却以应然的价值方式指出现实的阴影与缺陷，所以，文学话语既纳入现实，同时又在价值尺度上背离现实。
第五章
1. （名词解释） “莎士比亚化”
其基本含义是形象化，审美化，也就是要符合艺术的审美特征，它至少包含着这样几个方面的内容：一，要从社会生活出发，生动而真实地、正确地反映时代的本质；二，要塑造出典型环境中的典型人物；三，要使情节不仅具有深厚的生活气息，而且要使反映出来的生活具有一定的广度和深度；四，要使作者的主观倾向性达到与客观真实性和艺术形象性有效融合。
莎士比亚化的创作特点是：广阔的背景描写，如“福斯泰夫式的背景”；多姿多彩的人物个性化描绘，如哈姆雷特；生动而丰富的情节，“较大的思想深度和意识到历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”；利用故事、场面、情节自然而然地表现作者的倾向和理想。
2. （名词解释） “席勒式”
主要指席勒在文学创作中表现出的观念化、概念化。即不从生活出发，而是从抽象观念出发。即把他所描写的人物和世界无限加以美化，离开和超越了观现实生活的土壤，并把人物当作表达自己观念和理想的工具，即马克思所说的：“把个人变成精神的单纯的传声筒”这样一种创作倾向。
3. （论述题） 如何理解“提倡莎士比亚化，反对席勒式”。
马克思恩格斯在致拉萨尔的信中首要内容是要“莎士比亚化”，不要“席勒式”。马克思、恩格斯提出的“莎士比亚化”，指的是莎士比亚在其文学创作，尤其是戏剧创作中所体现出来的从社会生活出发，通过广阔、生动的艺术图画真实的正确地反映的脉搏，时代的本质；塑造出“典型环境中的典型人物”；使情节不仅具有深厚的生活气息，而且使反映出来的生活具有一定的广度和深度；使作者的主观倾向性达到与客观真实性和艺术形象性有效融合。所谓的“席勒式”，应该主要指席勒在文学创作中表现出来的观念化、概念化，不是从生活出发，而是从抽象观念出发。也就是把他所描写的人物和世界无限加以美化，离开和超越了观实生活的土壤，并把人物当作表达自己观念和理想的工具，即马克思说的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”这样一种创作倾向。例如《唐•卡洛斯》，席勒写此剧的目的是想通过它表现反对专制主义、要求自由的思想和关于抽象的“人”的理想。但是，唐•卡洛斯的恋爱、剧本的情节和内容却并不能包含如此重大的社会政治内容。而且剧中的人物，只能是艺术虚构的产物，完全脱离了人物所生活的历史土壤，人物是根据、按照作者的观念和理想去说和去做的。
歌德曾谈到：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”
马克思和恩格斯反对“席勒式”。并不意味着对席勒创作的全面否定，而只限于对他的创作的薄弱方面和严重缺陷作些批判。在历史上，席勒的功绩和贡献是不可磨灭的，也就是说，马克思思恩格斯提出“莎士比亚化”和“席勒式”是有其特定的语境和针对性的，他们无意于莎士比亚和席勒作全面的比较和评价，所以，我们在理解这两个术语时，也不宜将内涵扩大。
在莎士比亚的戏剧中，作家的倾向不是直接说出来的，而是从情节、场面中自然流露出来的，这些情节和场面正是由活生生的、有艺术生命的人物活动构成的。马克思认为作品应当体现“时代精神”，但这种体现不应当是“席勒式”的，而应当是“莎士比亚化”的，即以时代的社会生活为“重要背景”，“描绘”出“个性化”的“人物性格”，使作家的“主要思想”与“时代精神”从“情节”和“场面”中自然而然地流露出来。莎士比亚代表“现实主义的东西”，席勒则代表“观念的东西”。不能把“莎士比亚化”跟马恩所主张的现实主义创作原则简单地看成是一回事，而应该如实地把它理解为从属于马恩的现实主义理论的一项具体创作主张。
4. 如何理解“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”
所谓文艺的倾向性指的是艺术家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等在作品中的体现。恩格斯在《致敏娜•考茨基》这封信中说：“我认为倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别地把它指点出来。”他并不一概反对强烈倾向的揭示作家本身观点的文艺作品，但也不赞成把强烈的倾向性作为衡量文艺作品优劣的普通标准，恩格斯并不反对作家在作品中表现自己的倾向，但是他一再强调，作者的见解和倾向的表现应当寓于艺术形象的描绘之中。在当前条件下，一部作品只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系，本身就具备了社会主义的倾向，而无需作者公开表明自己的立场。因此，在文学创作中，作家要让作品本身、让生活本身去说话，而不必要把自己的主管见解塞给读者，更不能用主观意愿去任意剪裁现实、扭曲现实。
5. 文艺的真实性与倾向性的关系。
文艺的真实性。马克思认为，真实性是现实主义核心的问题，但真实性并不等同于毫无意义的反应和描写。文艺真实性是以现实生活为基础，同时又体现了出了作家对生活的选择、改造和提炼，是生活真实的升华。
文艺的倾向性。指的是艺术家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等在作品中的体现。恩格斯不一概反对具有强烈倾向的文艺作品，但也不赞成把强烈倾向作为衡量文艺作品优劣的普遍标准。倾向性表现应当寓于艺术形象的描绘之中。恩格斯认为，在当前社会下，一部作品只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系，本身就具备了社会主义倾向，而无需作者公开表明自己的立场。
文学作品中的倾向性包含有作家对所描写的事物所作出的评价和所持的情感态度。他不应该游离于所描绘的事物之外，否则就会变成抽象的说教；这种评价和情感态度是属于作家主观的东西，它只能符合而不能改变所描写的事物的本质规律及其客观倾向，否则就会违背甚至破坏艺术的真实性。文艺作品的描写对象主要是人，促使人物行动的是他自身的性格和围绕着他的环境，而不应是作者的好恶爱憎。作家、艺术家要同情该同情的人，热爱该热爱的东西。作家、艺术家对于自己塑造的人物的好恶爱憎，应该根植于对客观社会生活的深刻认识，对自己所描写对象的真实体验。只有这样，才能达到倾向性与真实性的高度统一。
第六章
1. （名词解释） 典型（文艺的典型性）
人物性格不仅表现在“做什么”，还表现在“怎么做”，只有把人物“做什么”“怎么做”统一起来，才能表现出人物的性格特征，才能表现出人的独特的鲜明个性。 恩格斯认为文艺创作应该做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个“这个”，而且应当如此”。这里所说的“典型”，指的是典型性、代表性，这里所说的“单个人”指的是具有典型性的个性鲜明的人物。
典型性问题包括：个性与共性的统一，人物与环境的统一。
典型性的三个基本要素：典型细节、典型环境、典型人物。
2. （名词解释） 如何理解“典型环境中的典型人物”
所谓典型环境，实际是指充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型人物与典型环境的统一即“真实地再现典型环境中的典型人物”。恩格斯给•玛•哈克奈斯的信中提出，“如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不够现实主义，据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物就他们本身而言，是够典型的，但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那么典型了。”
二者互动关系：①典型性格是在典型环境中形成的。后者是前者形成的基础，而且还制约着人物性格的发展变化。②典型人物在环境面前并不是完全消极被动的，而是在一定条件下可以对环境发生反作用的。如：巴尔扎克《高老头》、列夫托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》。
3. （简答题） 如何理解“真实再现典型环境中的典型人物”
1888年4月恩格斯在《致玛·哈克奈斯》一信中对这部小说的得失成败提出了中肯的批评意见。其中，关于现实主义文学的创作原则是这封回信的重要内容之一。恩格斯认为，细节真实是现实主义文学最起码的要求。典型环境和典型人物均需借助真实的细节加以表现。否则，环境和人物都会流于空泛、抽象、缺乏丰满的血肉。细节作为故事情节的基本组成单位和整部作品的细胞，它的功能是如实地展现实际生活的具体性、生动性和丰富性，反映出生活的本来面貌。文学作品中的细节需要经过选择、提炼、加工，典型化的细节才能达到现象真实和本质真实的统一。不重视细节的选择和提炼容易陷入公式化、概念化，过分拘泥于细节则会导致自然主义。因此，现实主义文学必须以细节真实为基础，同时又要达到更高的阶段和更深的层次，即“真实地再现典型环境中的典型人物。”
指充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实总形式的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。它以独特的面貌呈现于作品之中，具有不可重复性；同时又与整个社会生活、时代氛围紧密相联，从纵的（时空变化）和横的（特定阶段的社会关系）两个方面反映出时代、民族和阶级的特点与风貌。典型人物是个性与共性、独特性与概括性完美统一的一个“这个”，是文艺作品的真正中心。抹煞鲜明突出的个性而去追求抽象的、一般的共性，必然会“把个性消融到原则里去”，使人物蜕变成“时代精神的单纯的传声筒”，导致“一个阶级一个典型”的模式；脱离开对社会本质的概括而刻意表现个性的独特，则容易走上“恶劣的个性化”的歧路，重蹈“垂死的模仿文学”的覆辙。典型环境和典型人物自身存在天然联系，典型人物塑造的成功，必然反应出人物所处的典型环境，同样，典型环境是典型人物映照的结果。马克思说：“人创造环境，同样环境也创造人”，把典型人物和典型环境割裂开来的看法是错误的，把两者简单的生硬契合的做法也同样违背
现实主义创作原则的。
第七章
1. 美学的和历史的文艺批评观。
文学批评的美学观点，指衡量作家是否按照没的规律来创作，以及作品是否具有艺术感染力和较高的审美价值。其批评原则为：①作品要有“情节的生动性和丰富性”。如《济金根》：“情节的巧妙安排和剧本从头到尾”。 ②作品要塑造“在一定历史条件下和关系中的个人”，个人“是处于既有的历史条件下的关系范围之内的自己，而不是理想家们所理解的‘纯粹的个人’”。 ③文学创作“不要失去热情”。要求作品能够激励读者的审美情感和典型心理，只有这样才能产生一定的艺术感染力。列夫•托尔斯泰对现存的制度的批判所现出的独特性，在于其作品中强烈的情感色彩。 ④美学观点还包括结构、语言、比例、韵律等方面的标准和要求。 总之，美学观点就是指文艺批评必须着眼于人同世界的审美关系。批评家必须充分注意艺术的审美特性，理解文艺创作、作品构成以及文艺鉴赏的各种规律，对作家、作品以及其他文艺现象做出符合艺术审美规律的具体分析，把艺术审美价值作为衡量作家作品价值的一个尺度或标准。 历史观点指的是文艺批评必须以历史唯物主义为指导，着眼于艺术所反映或体现的人的社会关系和历史关系。批评家要把作家及其作品都放在特定的时代和历史条件下加以考察，作历史的、阶级的、具体分析，把它们反映历史真实的程度、对历史发展规律的认识和把握的程度以及具有的进步倾向，作为衡量批评对象的一个尺度或标准。其批评原则：①批评作家和作品中的人物时，要注意人的自然属性和社会属性的统一。历史除了主要研究人与人的社会关系，还要深入研究人们自身的生理特征以及“人们所遇到”的“各种自然条件”等。任何历史记载都应当从这些自然基础以及他们在历史进程中由于人的活动而发生的变化出发。 ②批评作品是要看其是否符合历史发展趋势。“巴尔扎克，我以为他是比过去、现在、未来的一切左拉都要伟大的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是‘巴黎主流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎把上升的资产阶级在1816~1818年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来。”（葛朗台☆暴发户→米歇尔•克雷斯☆资产阶级革命派→纽沁根☆挥霍荒淫的金融家） ③评价作品时要看作品是否真实的描绘现实关系。
2. （论述题） 如何理解“把美学观点和历史观点作为文学批评观”
①美学观点
②历史观点
③美学批评和历史批评结合：A 、两者各有所长、各有侧重。美学批评侧重于艺术的审美价值的批判，历史批评侧重的是艺术内容的历史价值或社会价值的批判。 B、两者既不能相互取代，也不能截然分开。离开历史批评的美学批评，就无法批判传达所要表现的历史内容的艺术的形式和技巧是否成功；离开了美学观点的历史批评，更无法判断理应由艺术方式传达的历史内容是否被艺术地表现出来。 C 、马克思主义文艺批评主张，美学批评与历史批评的结合，恩格斯在提到未来喜剧理想时主张“较大的思想深度和意识到得历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”。这种完美融合的思想体现在文艺批评上，就是美学批评与历史批评的结合。
序言：马克思主义文艺学的批判精神。
应当强化马克思主义文艺学的批判精神。马克思主义本身的性质和功能是革命的批判的。马克思恩格斯几乎所有的评论文章和政论文章都体现着和贯穿着对各种非人的和非史的 社会 文化思潮的批判。马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》充满着对文化专制主义的批判; 马克思的《1844年 经济 学 哲学 手稿》充满着对异化劳动的批判; 马克思恩格斯的《德意志意识形态》充满着对德国的虚假和有害的意识形态的批判; 马克思恩格斯的《共产党宣言》对剥削和压迫工人阶级的社会制度和思想体系，以纲领的形态，进行了深刻的全面的批判，……如此等等。
马克思系统地提出了异化 理论 和关于人的解放的学说。马克思主义的批判精神被西方马克思主义文论所传承，特别是被法兰克福学派的文化批判理论所发扬，随后被流行于整个当代西方的文化 研究 所强化，成为一直主导世界文论潮流的强势文化。我们应当以马克思恩格斯为榜样，高举批判的旗帜，对一切伪科学的、非人性的、非历史的社会文化思潮和文艺思潮进行清醒的、有选择的、有目的的鉴别和分析，使马克思主义文艺学在批判的烈火中获得新生。
（论述题） 结合马克思主义文艺理论来品读《追风筝的人》
补充：（论述题）从美学和历史的观点谈谈恩格斯对歌德的评价
恩格斯对歌德及其创作的评价充分体现了“美学和历史的观点”。歌德及其创作室德国近代文学史上最复杂的文艺现象之一。在如何对待歌德创作的问题上，特别是在如何评价歌德和席勒的地位以及他们的创作的意义上，各个政治派别都提出不同的见解。恩格斯指出：“我们并不象白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感。„„”这表明，恩格斯是把歌德作为艺术家而不是作为政治家或政党领袖来对待的；他对歌德的评价不是从政治斗争、党派斗争的观点着眼的，而是一个艺术家做了些什么，他对于自己所处时代的现实生活、对于自己所经历的重大历史事件是否具有积极的、正确的态度，他对于自己所处时代的现实的、正确的美感。
在恩格斯看来，评价一个艺术家的功过，衡量它创作的成败，应当以他的作品为依据，考察他的作品究竟有多大的认识价值和审美价值。他对歌德的评论是从歌德对待德国社会的态度着手的。他分析了歌德对待德国社会的态度的两重性，指出，歌德有时对德国现实是敌视的，他讨厌它、逃避它、反对它，向它投以辛辣的嘲笑；有时却亲近它、称赞它，甚至保护它，帮助它抵抗历史潮流的冲击。歌德的这种两重性具体表现在他的一系列作品中，使这些作品具有了不同的社会、审美价值，同时也决定了歌德在德国文学中的社会地位。这就是恩格斯对歌德作出的有别于白尔门、门采尔的结论。