第24卷第3期 南都学坛(人文社会科学学报) V ol. 24N o 13
() 2004年5月 Academic F orum of Nan Du Journal of the Humanities and S ocial Sciences May. 2004
“智慧之美”:卞之琳诗歌的“智性化”特征
张洁宇
(中国人民大学中文系, 北京100872)
摘要:卞之琳诗歌中的“智慧之美”, 是其自觉追求诗歌“智性化”的体现。从20世纪20年代
穆木天提出“诗要有大的哲学”, 到20世纪40年代袁可嘉等人提出“现实・玄学・象征”的结合, 中国现代诗人一直尝试将诗歌艺术审美与个人哲思结合起来, 卞之琳是这个探索过程中极为重要且影响巨大的一环。思辨的特色贯穿了卞之琳一生的诗歌创作并成为其独具价值的艺术风格。他的思辨以“相对”观念为中心, 其诗中“距离”、“对照”和“变易”三大主题都围绕“相对”观念展开。诗人在艺术上借鉴了西方现代主义“非个人”化“、客观对应物”等手法, 从最细微琐碎的事物里发现诗和哲理, 将抽象的哲思变为具体意象, 造成独特的艺术效果。他是20世纪中国现代主义诗潮发展进程中的一个重要环节和艺术高峰, 其在哲学与现实、, 以及在隽永与亲切间把握平衡的方面, 取得了无人企及的高超成就。
关键词:卞之琳; 智性化; 相对; 智慧之美中图分类号:I207125 文献标识码:A -(0051-07 现代主义大师艾略特曾经说过, “心得”吧“道”, 吧“知”, 吧“悟”, 吧,
思辨诗人之间的区别”就在于, 或者, 恕我杜撰一个名目, “beauty of intelli 2
[3]
gence ”。考, 在我看来“, beauty of intelligence ”的最准确的译法应,
为“智慧之美”。这种“智慧”, 既包含着“理智”、“一个思想……, “才智”、“理性”、“智力”等层面, 同时又应高于它的情感”。他们能够歌, 而不是仅仅采用诗歌的方式来思考这些东西”。们之中的任何一个方面。
依卞之琳本人的解释“, intelligence ”既包含理他们拥有一种特殊的能力, 即“能够把思想转化成
[1]
性的“知”, 也包含感性的“悟”; 同时, 它既是客观的为感觉, 把看法转变成为心情的能力”。如果以
这一分类标准来衡量中国现代诗人的话, 我认为, “道”, 也有主观的“心得”。因此可以说, 卞之琳的卞之琳则是其中当之无愧的“思辨诗人”, 而且是最诗歌所体现的正是这样一种哲思与诗美的完美结杰出者之一。合, 而这种结合, 又正是通过诗人的“智慧”感受并
曾有研究者提出, 卞之琳是一位“智力诗传达出来的。[2](P228) 人”。在我看来, 这个称谓不无片面。因为, 卞之琳的思辨并不像废名的哲学那样带有鲜严格地说, 卞之琳并非“智力”超人, 而且他从未在明的宗教深玄意味, 同时, 它也不完全等同于中国创作中故意卖弄过“智力”, 也未尝与读者做过文字古代文人的“理趣”和“悟道”。卞之琳的思辨带有的“智力游戏”。虽然他的不少作品被人形容为“晦一种科学化、理性化的“分析”特征, 它不表现为深涩”的“迷宫”, 但那都并非出于“智力”的原因, 而是奥的哲学, 而以“智性”的面目出现在诗歌作品中。其内容的思辨性和结构的张力构成的。很多研究者已注意到, 卞之琳自己就是他诗中
因此, 与其称卞之琳为“智力诗人”, 不如称他所刻画的“在荒街上沉思”的人, 而且“这个沉思者
(或) 的形象贯穿了他早期的诗为“思辨诗人”更为确切。他的思辨当中固然包含“多思者”“、玄思者”
[4](P108)
着智力的因素, 但更重要的是他作品中所蕴含的哲篇, 成为一种特色”。我想, 这一特色的形成理与智慧。换句话说, 卞之琳是在“感受思想”, 并首先就源于诗人对思辨的偏爱。事实上, “沉思”将之转化为诗歌的“感觉”和“心情”。如要从他本不仅是卞之琳早期诗作的特色, 它还隐约贯穿在其人的理论和创作总结中寻找对应的称谓, 最合适的一生的创作之中。可以说, 他的《慰劳信集》及解放大概就是他在《关于〈鱼目集〉》中所说的那句话:后的诗作, 之所以没有像其他诗人的同时期作品那
收稿日期:2004-03-20
作者简介:张洁宇(1972-) , 女, 江西南昌人, 讲师, 文学博士, 主要从事现代新诗和北京文化史研究。
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样口号化和概念化, 也多是依赖于这种“智慧之美”。
除了个人趣味和性格的影响, 卞之琳选择诗歌的“智性化”追求, 还受到了以艾略特为代表的西方现代主义诗潮的影响。与此同时, 卞之琳又是一位在中国推广和实践诗歌“智性化”追求的最有力和最有成就的诗人之一。这类“智性化”作品, 不仅是他个人创作的重要代表, 同时也是中国现代主义诗歌成就的高度的体现。
已往研究对卞之琳诗歌的“智性化”特征已给出了充分的发现和肯定, 这里不再重复。本文希望从卞之琳诗的文本出发, 对其“智性化”特征的核心、组成与表达等方面进行一些探讨。
一
从20世纪20年代穆木天提出“诗要有大的哲学”开始, 直到20世纪40年代袁可嘉等人提出并努力实践“现实・玄学・象征”的结合, 中国现代诗人一直在尝试以各种方式将诗歌艺术审美与个人哲思结合起来。在这个探索的过程中, 卞之琳是极为重要的一个环节, 他的创作实践所起到的作用和影响都是相当巨大的。可以说, 他对于哲理诗的创作尝试启发了很多后起之秀。本文的讨论, 从那首引起过争论, 《断章》开始:
你站在桥上看风景,
, 你装饰了别人的梦。
由于卞之琳本人很早就因李健吾对此诗的“误解”而发表了自白———“我的意思也是着重在‘相对’
[3]上”, 所以后来的研究与解读基本没有出现什么重大分歧。批评者们对该诗所蕴含哲思的分析的推进, 大多是小幅度的。无论是对“主客易位”意思
[4](P137)
的提炼, 还是对“你(或我) 和人, 桥和楼, 明月和你(或我) , 窗子和梦”等多个“对照”的列举[4](P93) , 抑或对其中“庄子相对论”或“系统论”的挖掘, 都没有超出诗人自己半个世纪前给出的解释框架。本文无意重复做出具体的解读, 我所要强调的是, 作为《断章》一诗的核心的“相对”观念, 其实也正是卞之琳整体性哲学思考的一个核心和基点, 在这个意义上说《断章》, 也就具有了第一次清楚揭示诗人哲思核心的重大意义。
卞之琳在文学作品中涉及对“相对”观念的思考, 并非自《断章》始。但是, 《断章》无疑做了一次最直接、最完整, 也最精练的表达。说到“相对”观念的内涵, 其实诗人自己有着极明确的阐述。在散文《成长》中, 他说:
把一件东西, 从这一面看看, 又从那一面看看, 相对相对, 使得人聪明, 进一步也使得人糊涂。因为相对相对, 天地扩大了, 可是弄到后来容易茫然自失, 正如理发店里两边装镜子, 你进了门左右一望, 该不能再笑初进大观园的刘姥姥了。
说得简单一些, 卞之琳的“相对”观念其实就是“从这一面看看, 又从那一面看看”开始的。这是一种对“自我中心”的超越, 更是一种对单一视角的摆脱。所以, 他的“相对”观念不是“递加”, 也不是“联
[4](P138) 环”, 而是平等地对照和互观。他不重“二而一”的“合”, 而重在“一而二”的分。
这种基本观点极大程度地支配了卞之琳的创作思路。无论隐显, 他的很多作品中都体现着这种双向的视角。这种双向包含着“自我”与“他人”、“过去”与“现在”(或“过去”与“未来”、“现在”与
) 、“未来”“此地”与“彼处”、“宏观”与“微观”、
“大”与“小”、“新”与“旧”“、虚”与“实”等等。可以说, 只要是双向的平等的“对照”, 都是卞之琳思考和用诗歌表达的对象。
卞之琳自己曾在解释《圆宝盒》的创作思路时说:
一切都是相对的, “圆宝盒”也可大可小, , , 在哲学上例有佛, (W. Blake ) 的“一合乎科学一点, 浅近一点, 则我们, 说不定要比地球大好几倍呢; 我们在大厦里举行盛宴, 灯烛辉煌, 在相当的远处看来也不过“金黄的一点”而已:故有此最后一语, “好挂在耳边
[3]
的珍珠———宝石? ———星? ”可以说, 卞之琳的“相对”观涵盖了大至宇宙, 小到日常琐事的一切人与事。就连从小孩子的“淘气”当中, 他也发现了“相对”带来的乐趣———“我”写下的“我真是淘气”, 到了你的口中, 淘气的人就变成
(淘气》) 。了“你”《
张曼仪曾经在其研究中指出“距离”, 、“对照”和“变易”是卞之琳诗作最主要的三种组织, 也是他诗思中最基础的三条思路[4](P1172127) 。这是很正确的。但我要说的是, 经过进一步分析就可以发现, 时空的“距离”和人与事的“变易”, 归根结底还是来自“相对”的观念。
卞之琳对时空距离的思索就重在其相对性。孔子的“水哉, 水哉”之叹是对时间“绝对”的长逝的认识, 而庄子却“把‘绝对’打个粉碎。他说彭祖算得了什么长寿! ‘楚之南有冥灵者, 以五百岁为春, 五百岁为秋; 上古有大椿者, 以八千岁为春, 八千岁
(成为秋’。‘朝菌不知晦朔; 蟪蛄不知春秋’”《
) 。卞之琳认识到了两种哲学的不同, 并同时表长》
现出了对庄子思想的趋近。
凭借这种“把‘绝对’打个粉碎”的观念, 现代的诗人可以在“尺八”的“唐音”里重回历史, 感悟“霓
(尺八》) 。虹灯的万花间”中的“一缕凄凉的古香”《
同样, 他也能在阅读《罗马衰亡史》的刹那, 重温
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(距离的组织》) 。1500年前“罗马灭亡星”的光辉《卞之琳自己解释道“:这里涉及时空的相对关系”, “单纯的尺八像一条钥匙, 能为我, 自然是无意的,
(尺八夜》) 。这种开启一个忘却的故乡”《“秦时明
月汉时关”的意境, 无疑打破和超越了时间的绝对界限。因此, 诗人说“:一刹那未尝不可以是千古。浅近而不恰切一点的说, 忘记时间。具体一点呢,
[3]
如纪德(G ide ) 所说‘, 开花在时间以外’”。
时间与空间是相关的。就像《尺八》和《距离的组织》道出时间的“相对”的同时, 也体现出“海西”与日本, 地球与“罗马灭亡星”之间的空间距离的相对性。在诗人的眼里, 绝对的空间距离并不存在。天文学家用望远镜都无法穷尽的空宇, 和一个人与自身灵魂之间的距离, 你能说出哪个更远、哪个更近? 同样“, 窗槛上一段蜗牛的银迹”与“轮船向东
(航方直航了一夜”所走的“二百海里”路程之间《
) , 又应以怎样的标准来丈量? 所以诗人说“海》:一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相,/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴,/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……”因此, 不“上什么钟表店”, 也不“上什么古董铺”, 诗人参悟了时空的相对关系。然后,
(成长》) 他感悟道“:我倒像环球旅行了一次。”《
讨论“变易”的观念, 其实仍无法摆脱时空观与相对观。那“水哉, 水哉”的长叹, 是对时间的体味也是对“变易”的喟叹。而对也是对“相对”的更新更高的认识:成化石的时候, , 。这也是‘往日之我已非近日之我, , 就是纪念。”(鱼化石》) 这不是再明确不过地指出了《“变易”与“相对”、“时空”的深刻联系吗?
但是, 即便如此, “变易”仍不是永恒的, 它可以“出脱”:
请看这一湖烟雨,
水一样把我浸透, 像浸透一片鸟羽。我仿佛一所小楼, 风穿过, 柳絮穿过, 燕子穿过像穿梭, 楼中也许有珍本, 书页给银鱼穿织, 从爱字通到哀字出脱空华不就成!
这就是说, 在卞之琳的眼中“, 变易”仍可被“还原”, 而这“变”与“还原”都是相对的。即使是“黄色还诸
(白螺小鸡雏/青色还诸小碧梧/玫瑰色还诸玫瑰”《
) 。壳》在以“相对”的观念思考了一切之后, 诗人没有忘记以“相对”观反观“相对”自身。他说:
要知道, 绝对呢, 自然不可能; 绝对的相对把一切都搅乱了:何妨平均一下, 取一个中庸之道? 何妨来一个立场, 定一个标准? 何妨来
(成长》) 一个相对的绝对? 《
“绝对的相对”使得卞之琳自己也险些变成了初进大观园的刘姥姥, 而当一切都被搅乱了的时候, 诗人的智慧展现了出来。当然他不可能提出什么解决问题的方法, 但他至少表达了他对自己哲思的进一步反思。他说“:在春天里说秋天”, “花刚在发芽吐叶, 就想到萎谢”; 在还乡之前就想到要再次离开故土; 在“上车站接你的亲人”时, 就“预先想到了一两个月后送丧似的凄凉”……这些取消“当下”与“未来”, 过程与结果的做法, 的确超越了绝对
[3]
时间, 但也同时使人陷入“荒凉”和“萎顿”。
卞之琳作为诗人, 他关注一种思想和观念给人的心灵和情感带来的影响, 要远远胜于关注这个思想和观念本身。因此, 他在纷乱中将目光停在了那种“回过头来, 一片空白”的情感体验上, 而没有深陷进一个不可自拔的理论两难境地。作为一个目的在于以诗为载体表达思想的诗人, 卞之琳的确较为成功地把握住了分寸。
可以说, 抓住了“相对”的思想, 也就抓住了卞之琳的基本思路, 涵的钥匙。那么, , 卞之琳的这?
, 《成长》, [4](P99)
。特别应该指出的是, 他的“相对”观念的主要源头即在于此。
其实, 卞之琳的思想并不完全是对庄子思想的重复。正如前面已经说过的, 他反对将“相对”也绝对化。所以他一方面说“:庄子, 你该含笑了。你扮起孙悟空, 大闹‘绝对’的天宫, 虽然一个筋斗十万八千里, 依旧翻不出如来佛的手掌, 可是你究竟演了一出好戏。”但同时他又说:“尘土归尘, 你结果还是归于一扌不黄土, 何苦来! ”卞之琳要的, 其实是一个近乎“中庸”、但又比“中庸”更为积极的做法。也许可以说, 在这一点上, 他始于庄子而最终接近了孔子。所以他说:
也罢。让种菊人来浇水吧, 为我培养秋天吧。或者我自己培养一种秋天吧……我们不妨取中庸之道, 看得近一点, 让秋天代表成熟的季节, 在大多数草木是结果的季节。各应其时, 各展其能吧。在大多数草木, 花是花, 果是
(成果; 在一部分草木, 花即是果, 例如菊花。《
) 长》
这种思路也许看上去显得有些自相矛盾, 但深究其里可以看出, 作为一个“感受思想”的诗人, 卞之琳最终必然落入无奈的境地, 而将“相对”相对化, 正是他从中寻得一条实际的人生出路的惟一办法。
卞之琳是个中外文化底蕴都相当丰厚的诗人, 所以他的“相对”观念也不例外地同时受到中国古代哲学家和西方现代科学成果的双重影响。虽然并无材料证明卞之琳直接接触过爱因斯坦的“相对论”理论。但在一些相关材料中, 我们也可看出些
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深入的理解与共鸣。事实上, 这一观点代表了现代
主义诗歌“智性化”的重要原则, 同时也是卞之琳诗歌有别于他人的重要特征。
卞之琳自身就是一个力图脱离情感与“个人”的思辨诗人, 是艾略特诗学理论的积极追随者和实践者。当然, 也正如艾略特所说:“只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。”卞之琳的这种“脱离”, 并未使他的作品失去感情和个性, 恰恰相反, 卞之琳是真正拥有了自己独特的情感传达方式和个性展示手法。
在很多读者的印象里, 卞之琳是个理智得近乎“冷血”的诗人。在他的作品中, 不仅很少奔放的情感发泄, 甚至连不经意的情感流露都不多见。他自己说“:我写诗, 而且一直是写的抒情诗, 也总在不能自已的时候, 却总倾向于克制, 仿佛故意要做‘冷血动物’。”“我一向怕写自己的私生活; 而正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情, 我在私生活中越是触及内心的痛痒处, 越是不想写诗二
[8](P6)
来抒发。”看来, 卞之琳之所以在当时西方众
1937年, 柯可(金克木) 第一次提出“新智慧多诗潮中选择现代主义, 。因诗”的概念, 用以总结20世纪30年代诗坛上出现此, 。无怪乎穆旦的新的诗歌类型。这种诗歌“以智慧为主脑”“极, 说:作者的手
]力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”“, 以不使人, 性格的原因毕竟仅仅[7]
动情而使人深思为特点”。, 卞之琳是在有意“新智慧诗”的诗人中, 就有卞之琳。“节制”, 亦即艾略特所说的“感情的
中国的“新智慧诗”脱离”。换句话说, 卞之琳的抒情诗之所以显得“无情”, 其实是因为他改变了传达情感的方式, 他力避。
主观、直接、抽象的感情宣泄, 采取了“以冷淡盖深
写以及其前短作[8](P6)
挚”的办法。
的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无
诗的“无情”不等于人的“无情”。事实上, 卞之[8](P16)
关系。”研究者们常以这条材料来说明卞之
琳恰恰是一个细腻多情的诗人。正如“白螺壳”虽
琳与艾略特的关系。其实, 比这更能有力地说明卞
“空灵”、“不留纤尘”, 但“却有一千种感情:/掌心
之琳所受艾略特影响的是, 卞之琳早在1934年5
(白螺壳》) 。卞之琳的冷淡无情其实里波涛汹涌”《
月就翻译了艾略特的理论名篇《传统与个人的才
是一种有意识的美学追求。[9]
能》。就目前的材料而言, 卞之琳应是中国翻译
1934年, 卞之琳的同道好友沈从文以上官碧
此篇文章的第一人。在他之后, 中国诗坛才更为重
的笔名在《大公报・文艺副刊》上发表了一首题为
视这篇文章以及其中的重要观点, 诗人和理论家们
《卞之琳浮雕》的小诗:
又多次译介过此文。虽然据研究者考证, 卞之琳译
两只手撑定了尖下巴儿,
《传统与个人的才能》是应《学文》杂志主编叶公超
心里头画着圈子:
之约, 但这并不影响我们下结论说, 卞之琳是中国
(不是儿戏, 不是儿戏, )
现代诗人中较早接触和接受艾略特诗学思想的一
“我再活个十来年,
位。可以想像, 如无前期的关注、共鸣和准备, 熟知
或者我这时就应当死?! ”
文坛状况并了解文友思想动态的叶公超也不会专
说老实话生活有点儿倦, 门去约卞之琳来作译者。所以我们完全可以说, 卞
唉, 钟, 唉, 风, 唉, 一切声音! 之琳对《传统与个人才能》的翻译本身就说明了他
(且关上这扇门, 得一分静。) 与艾略特的共通。
“天气多好, 我不要这好天气。在这篇《传统和个人的才能》的译文里, 卞之琳
[11]
我讨厌一切, 真的, 只除了阿左林。”向中国诗坛传达了艾略特的那个最著名的观点:
就这首诗本身而言, 其成就和价值都不高, 但其可 诗歌不是感情的放纵, 而是感情的脱离;
贵之处在于, 它直接明了地反映了卞之琳的创作时诗歌不是个性的表现, 而是个性的脱离。
期的思想状况和情感世界。参照沈从文同时写作这不仅是艾略特此文的中心观点, 同时也是中国诗
的《何其芳浮雕》可以看出, 沈从文绝无反讽之意或坛对其诗学思想接受的重点。卞之琳对此当然有
端倪。比如, 卞之琳在回忆他的老师和他走上诗坛
的领路人徐志摩时曾说“:他自谦不懂科学, 可是他老早就发表文章介绍过爱因斯坦的‘相对
[5](P307)
论’。”众所周知, 他为人为诗所受徐志摩影响极大, 那么, 徐志摩对“相对论”的关注是否也多少影响了身为晚辈的他呢? 此外, 卞之琳在1934年翻译普鲁斯特的《往日之追寻》片断时作“按语”说:“这里的种种全是相对的, 时间纠缠着空间, 确乎成为了第四度(the fourth dimension ) , 看起来很
[6]
玄, 却正合爱因斯坦的学说。”从这里也可看出, 卞之琳虽然或许远未理解“相对论”, 但至少他感兴趣于这一学说的内容和思想, 并在一定程度上了解一些相关的基本知识与观点。
综合这几条材料, 我们至少可以这样说:中国古代哲学中的“相对”思想和西方现代科学中的相关理论, 都有可能是卞之琳“相对”观念的形成原因和组成部分。
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夸张之笔, 相反, 他正是想要在自己的小诗中勾勒上是阶级没落的想法) ”。抛开括号中颇具时代色出他的诗人朋友最主要的思想和创作特征。彩的诠释, 我们可以直接将这段话视作诗人对自己
这首小诗透露出, 卞之琳其实是一个多么多情悲情的坦白。正如张曼仪所说, 这种“灰色绝望的
[4](P111)
的年轻人, 他的多情甚至带有颓废和悲观的色彩。调子, 却又与‘现代’派同声相应”。也许这种形象与他的诗歌留给人们的印象相去颇无论是多情也好, 或是悲情也罢, 总之, 卞之琳远, 但是这一值得玩味的差距却为我们证实了一个的情感世界是极为深沉丰富的。应该说“, 深情”与重要结论:卞之琳的“无情”不是因为自身的情感匮“节制”二者缺一不可, 因为如无其中任何一方, 卞乏, 而是他有意脱离个人情感的结果, 可以说“感, 之琳都不算是真正实践了艾略特的“感情的脱离”情的脱离”是卞之琳刻意实践的美学追求。的美学原则。
除此以外, 沈从文的小诗还告诉人们, 卞之琳在脱离情感的同时, 卞之琳也在有意识地脱离是一个极具悲观情绪的思考者。他不断地思考着“个人”, 实践着艾略特的“非个人”化的美学观念。“生死”的主题, 这种思考甚至令他与社会和他人产他吸纳了小说、戏剧的手法, 将个人的情感和主观生了一定程度的隔膜, 他宁愿回到自己的内心当意念隐藏在虚拟的主人公后面。中。这种情感影响了卞之琳的创作, 使他的诗歌具早在1936年, 他就自己站出来解释说:有了一种不甚分明但非常一贯的悲情底色。我之 写小说的往往用第一人称“我”来叙述故所以将其称为“底色”, 是因为诗人并未把这种颓丧事, 而这个“我”当然不必是作者自己, 有时候得近乎绝望的情绪直接表现出来, 而是将其化入了就代表小说里的主人公。其所以这样用者, 或一种理性的具体的表达之中。这种内心的忧郁和者是为了方便, 或者是为了求亲切, 求戏剧的悲哀如激荡的暗流, 使得其诗节制平静的表面下别效力……写诗的亦然, , 为了同样的目的, 具一种深沉与力度, 他的“智慧之美”也因此更加深也常有“你”来代表, 刻隽永。, 一个泛泛的说话
类似的例子在卞之琳的作品里俯拾皆是, 如[15]
《投》中对生命之无奈和无意义的思考; 以及“一个
,
年轻人在荒街上”对国家、民族式微的痛心(几个人》) ; 《
40多年后, 诗人再次声明:
沧桑之感———“像一个中年人, ,
这时期我更多借景抒情, 借物抒情, 借人
(成长》) 一步一沙漠”《, 抒情, 借事抒情。没有真情实感, 我始终是不
(归》) , 心”《
会写诗的, 但是, 这时期我更少写真人真事。
隐藏在理智的背后, 才能
我总喜欢表达我国旧说的“意境”或者西方所
品味出其中的悲哀。这种悲情底色一经凸现, 则即
说的“戏剧性处境”, 也可以说是倾向于小说
使是一个极为平常的意象, 也能释放出巨大的沉痛
化, 典型化, 非个人化, 甚至偶尔用出了戏拟(春城》) 的力量。那句“北京城:垃圾堆上放风筝”《
(parody ) 。所以, 这时期的极大多数诗里的
即是如此, 在一个无比平凡常见的景象中, 人们分
(她”) 互换, 当然“我”也可以和“你”或“他”“
明可以感受到诗人对现实人生的深深绝望和残存
要随整首诗的局面互换, 互换得合乎逻的对挣脱现实的强烈而美好的渴望。[8](P3) 辑。虽然卞之琳在与解诗者对话的时候, 常常要申
这种手法的运用, 体现了诗人对“非个人”化的追明“悲哀”并非他要表达的主要情感, 但这仍不能阻
求。他在情感上和视角上越成功地逃离主观性的止犀利的读者和评论家品味出他诗中的悲哀。李
[12]约束, 他就越能在诗歌中实现“智性化”的艺术效健吾就曾在《断章》里看到了“无限的悲哀”, 这
果。解释其实并不“全错”。事实上, 卞之琳也从没有像
卞之琳有意识地尝试对感情和个人的“脱离”, 解释“圆宝盒”时那样否认这一份“悲哀”的存在, 他
这使得他为诗坛开辟了一条崭新的抒情途径。闻只是更强调自己的本意是“着重在‘相对’上”。所
一多曾面夸卞之琳在青年人中不写情诗, 这其中当以, 正如李健吾所说:“我的解释并不妨害我首肯
“一向怕写自己的私生活”“越是触及内心的作者的自白。作者的自白也决不妨害我的解释。然有他
[13]痛痒处, 越是不想写诗来抒发”的性格原因, 但更重与其看作冲突, 不如说做有相成之美。”这“相
要的是, 卞之琳不是在以传统的方法抒写情诗。换成”说明了“无限的悲哀”和“相对”观念的同时存
句话说, 卞之琳是以其非情感、非个人的方式改变在。卞之琳多年后也承认说“:实际上, 被评者, 例
了情诗传统方法的抒情套路。其实, 卞之琳有不少如我这个作者, 也只是作求全的补充, 健吾果然也
[14]
爱情题材的作品, 其中的几首《无题》更是情诗中的心领神会。”
佳品, 但是, 由于他回避了直抒个人情感, 融入了智在《雕虫纪历》“自序”中, 卞之琳也承认:他的
慧和思辨的内容, 所以他的这类作品往往被人划出一些诗“即使在喜悦里还包含惆怅、无可奈何的命
(实际了情诗的范围。定感(实际上是社会条件作用) 、‘色空观念’
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三
客观地说, 卞之琳的“智慧”并不是“大”智慧, 他没有完整庞大的哲学体系令读者倾倒, 也没有惊人的哲学高度足以使读者感到震慑, 但是, 卞之琳的诗却往往能在平静的外表下涌起刚劲的潜流, 让读者慢慢品味出一份悠远的余味。可以说, 卞之琳的诗不是波涛汹涌的大海, 而是那蕴藏着汹涌波涛的纤细空灵的小小“螺壳”。而造成这一效果的主要原因, 就在于卞之琳将全部力量都集中在了日常生活和平凡琐事当中, 正是在平凡平静之处, 诗人发现和传达着他特有的“智慧之美”, 所以, 他的诗歌往往能在平淡处见奇崛。
敏锐的研究者很早就发现了卞诗平中见奇的特点。卞之琳“汉园”时代的好友李广田曾说:“诗在日常生活中, 在平常现象中, 却不一定是在血与火里, 泪与海里, 或是爱与死亡里。那在平凡中发
[16](P269)
见了最深的东西的人, 是最好的诗人。”这段话虽是用来评价冯至的, 但用在卞之琳身上也恰当不过。此外, 朱自清在《新诗杂话》中也有著名的论断“:惊心触目的生活里固然有诗, 平淡的日常生活里也有诗。”“假如我们说冯先生是在平淡的日常生活里发现了诗, 我们可以说卞先生是在微细的琐
[17](P16)
碎的事物里发现了诗。”李、确, 但在我看来, 了诗”还有些不够, 实际上, 的事物”。, , 其实的闪光。
这种在日常生活中发现诗、寄寓智慧的能力, 早在卞之琳创作初期就展现了出来。他作于1931年的《投》就是最有代表性的一首诗:
独自在山坡上,
小孩儿, 我见你一边走一边唱, 都厌了, 随地捡一块小石头向山谷一投。说不定有人, 小孩儿, 曾把你(也不爱也不憎) 好玩的捡起, 像一块小石头, 向尘世一投。
小孩子在山坡上投石子的画面是随处可见、平淡无奇的, 但卞之琳却在其中发现了关乎生命意义的哲学宏旨。他把生命寓为一块被人“也不爱也不憎”地“向尘世一投”的“小石头”, 这里不仅蕴含着诗人自身对生命本原和生命意义的深沉追问, 同时, 他还给读者留下了大片空白, 令人联想到“小石头”在这无意的一投后落入尘世的一生。所以, 这首诗的
哲学意味是宏大深远的, 诗人不仅关注着个人的生命意义和过程, 同时也对全人类的“大生死”作出了叩问。在这个叩问里, 深蕴着“智慧之美”。
日常生活和细微琐事不仅是卞之琳诗意与智慧的源泉, 也是他用来表现诗意与智慧的载体。可以说, 卞之琳的成功在很大程度上也依赖于他的这种以日常小事表现哲思的方法。正因这种方法, 他的诗歌虽富含哲思和深意, 却仍能让人亲切可感, 而不会因其思辨性而拒读者于千里之外。
早在写《断章》的前一年(1934年) , 卞之琳写过一首题为《对照》的小诗, 直接传达了他对“相对”观念的思考:
设想自己是一个哲学家,
见道旁烂苹果得了安慰地球烂了才寄生人类,
学远塔, 你独立山头对晚霞。今天却尝了新熟的葡萄,
酸吧? 甜吧? 让自己问自己, , 。
(成《
) 、富于“智慧之美”, 《断章》那样著名究其原因, 就是因为后者选取了人们更为常见的日常生活中的景象和画面, 所以其诗意自然显得更为具体。这种具体的意象与深沉的智慧结合在一起, 达到了一种完美的效果, 它使得卞诗既深刻又亲切, 既不平淡又不晦涩, 这种张力恰是卞诗的最主要的魅力和特性所在。因为这一点, 废名盛赞卞之琳的诗歌是“最美丽最新鲜而且最具体的诗, 除了卞之琳任何人不能写”。他说:
我喜欢具体的思想, 不喜欢“神秘”, 神秘而要是写实, 正如做梦一样, 我们做梦都是写实, 你不会做我的梦, 我不会做你的梦。凡不是写实的思想我都不喜欢了。只要你是写实, 无论怎样神秘, 我都懂得。惟其写实, 乃有神
[18](P172)
秘。否则是糊涂了, 是空虚了。废名所说的这种“具体”和“写实”, 正是卞诗成功的秘诀, 有了它们, 深沉的智慧则变得亲切, 日常的感受也变得隽永。
卞之琳就是这样一个不懈地思考着平凡人生的诗人。早期的他还只是“较多表现当时社会现实的皮毛, 较多寄情于同归没落的社会下层平凡人、
[8](P16)
小人物”。继续着“五四”知识分子关注平民百姓和社会底层的传统, 但是很快, 他就超越了小人物、小事件本身, 转入智慧的思辨, 上升到了哲学的高度。这种对凡人小事的超越并不意味着对凡人小事的背离, 相反, 这些细微琐事成为了传达诗人哲思的最恰当的“客观对应物”。它们使诗人抽象的哲思变得具体起来。
“客观对应物”的理论也来自艾略特, 卞之琳刻
2004年第3期 张洁宇“:智慧之美”:卞之琳诗歌的“智性化”特征 ・57・
意对之加以实践是他诗学思想发展的必然。唐祈曾说“:艾略特、奥登的诗歌观点和技巧, 如‘客观联系物’‘、戏剧性处境’以及非个人化、典型化、小说化、甚至戏拟等等, 都潜移默化在卞之琳诗中, 浸润
[4](P21)
在他那支‘化欧’的彩笔下。”袁可嘉也认为:“这种凭借客观事物来表达主观情景的戏剧手法, 当然中外诗人早就用过, 在新诗里戏剧独白也可能就由徐、闻开端, 经过卞之琳的丰富发展, 确实到达了更加多样化的地步。这是他吸收了法国象征派诗艺、融合了我国古典诗词的‘意境’说, 借鉴了艾略特的‘客观联系物’的理论和实践, 对新诗做出的重要贡献, 一份新诗艺术有待发掘的宝贵财
[4](P10)
富。”
这种具体的、在凡人琐事中溶注哲思的手法一直贯穿在卞之琳一生的创作当中, 即使在其中后期的作品里也表现得非常明显。以《慰劳信集》为例, 卞之琳在“实行空室清野的农民”身上看到了历史的大的进程: 你们会知道又熬过了一天,
不觉得历史又翻过了一页。
在《一处煤窑的工人》中, 他写道:
是一条黑线引了我去的, 我想起,
绕一绕才到了热和力的来源
煤窑。平空十八丈下到了黑夜里, 我坐了装人也装煤块的竹篮黑夜如果是母亲, , ……此刻也许重新卷来了逆流, 你们在周旋, 以潮浪压退潮浪; 要不然一定在加紧挥动铁锹, 因为你们已经摸到了方向。小雏儿从蛋里啄壳。群星忐忑似向我电告你们忍受的苦厄。
抗战期间, 反映百姓苦难、歌颂工人阶级和劳动精神的诗作可谓不计其数。但是, 大多数作品现在已被人们淡忘了。那种口号式和概念化的空洞作品, 注定缺乏长久的艺术生命力。但是, 卞之琳中后期的一些作品却在同时代的同类诗作中脱颖而出, 虽然它们不能与诗人早期的“新智慧诗”的成就相比, 但它们仍未被历史遗忘。我想, 其中最重要的原因还是在于其作品中的“智慧之美”。他在小人物的身上看到了历史的宏阔步伐, 在普通的劳动中发现了光明与生命的诞生。这种深刻的哲理性与思辨性提升了卞诗的艺术高度, 人们通过这些作品能够发现, 原来身边看似简单、了无诗意的生。
卞之琳的“智慧之美”同时40年代“中。但是, 卞, 他的艺术成就也决。在我看来, 卞之琳在结合哲学与现实、智慧与情感等方面的分寸把握是无可取代的, 他在隽永与亲切之间寻得了近乎完美的平衡, 这种平衡, 甚至是20世纪40年代“中国新诗”派诗人也未能企及的。
[参 考 文 献]
[1]艾略特1艾略特文学论文集[M]1南昌:百花洲文艺出
版社,19941
[2]张同道1探险的风旗———论20世纪中国现代主义诗潮[M]1合肥:安徽教育出版社,19981[3]卞之琳1关于《鱼目集》[N ]1大公报・文艺,1936-05-101
[4]袁可嘉1卞之琳与诗艺术[M]1石家庄:河北教育出版社,19901
[5]卞之琳1卞之琳文集・徐志摩诗重读志感:(中卷) [M]1合肥:安徽教育出版社,20021
[6][法]卜罗思忒1睡眠与记忆[N]1大公报・文艺,1934-02-211
[7]柯可1论中国新诗的新途径[N]1新诗,1937-01-101[8]卞之琳1雕虫纪历・自序[M]1北京:人民文学出版社, 19791
[9]学文,1934-051
[10]穆旦1《慰劳信集》———从《鱼目集》说起[N ]1大公报・文艺,1940-04-281
[11]上官碧1卞之琳浮雕[N ]1大公报・文艺,1934-12-011
[12]刘西渭1鱼目集[N]1大公报・文艺,1936-04-121[13]刘西渭1答《鱼目集》作者———卞之琳先生[N]1大公报・文艺,1936-06-071[14]卞之琳1追忆李健吾的“快马”[J]1新文学史料,1990,
(2) 1
[15]卞之琳1关于“你”[N]1大公报・文艺,1936-06-191[16]李广田1李广田文学评论选[M]1昆明:云南人民出版社,19831
[17]朱自清1新诗杂话・诗与感觉[M]1北京:三联书店, 19841
[18]冯文炳1谈新诗[M]1北京:人民文学出版社,19841
[责任编辑:李法惠]
“The B eauty of I ntelligence ”
———The “I ntelligence &R eason ”Ch aracteristics of BIAN Zhi 2lin ’s Peoms
ZH ANGJie 2yu
(Chinese Dept. of Renmin University of China ,Beijing ,100872,China )
Abstract :Beauty of intelligence is the m ost im portant character in Bian Zhi 2lin ’s poems. He kept on thinking of the idea “relativity ”in
a poetic way. He abs orbed s ome Western M odernist artistry theory such as “objective correlative ”in his writing. His artist style showed the top level of Chinese M odernist P oetry in 1930’s.
K ey w ords :BI AN Zhi 2lin ,intelligence ,relativity ;the beauty of intelligence
第24卷第3期 南都学坛(人文社会科学学报) V ol. 24N o 13
() 2004年5月 Academic F orum of Nan Du Journal of the Humanities and S ocial Sciences May. 2004
“智慧之美”:卞之琳诗歌的“智性化”特征
张洁宇
(中国人民大学中文系, 北京100872)
摘要:卞之琳诗歌中的“智慧之美”, 是其自觉追求诗歌“智性化”的体现。从20世纪20年代
穆木天提出“诗要有大的哲学”, 到20世纪40年代袁可嘉等人提出“现实・玄学・象征”的结合, 中国现代诗人一直尝试将诗歌艺术审美与个人哲思结合起来, 卞之琳是这个探索过程中极为重要且影响巨大的一环。思辨的特色贯穿了卞之琳一生的诗歌创作并成为其独具价值的艺术风格。他的思辨以“相对”观念为中心, 其诗中“距离”、“对照”和“变易”三大主题都围绕“相对”观念展开。诗人在艺术上借鉴了西方现代主义“非个人”化“、客观对应物”等手法, 从最细微琐碎的事物里发现诗和哲理, 将抽象的哲思变为具体意象, 造成独特的艺术效果。他是20世纪中国现代主义诗潮发展进程中的一个重要环节和艺术高峰, 其在哲学与现实、, 以及在隽永与亲切间把握平衡的方面, 取得了无人企及的高超成就。
关键词:卞之琳; 智性化; 相对; 智慧之美中图分类号:I207125 文献标识码:A -(0051-07 现代主义大师艾略特曾经说过, “心得”吧“道”, 吧“知”, 吧“悟”, 吧,
思辨诗人之间的区别”就在于, 或者, 恕我杜撰一个名目, “beauty of intelli 2
[3]
gence ”。考, 在我看来“, beauty of intelligence ”的最准确的译法应,
为“智慧之美”。这种“智慧”, 既包含着“理智”、“一个思想……, “才智”、“理性”、“智力”等层面, 同时又应高于它的情感”。他们能够歌, 而不是仅仅采用诗歌的方式来思考这些东西”。们之中的任何一个方面。
依卞之琳本人的解释“, intelligence ”既包含理他们拥有一种特殊的能力, 即“能够把思想转化成
[1]
性的“知”, 也包含感性的“悟”; 同时, 它既是客观的为感觉, 把看法转变成为心情的能力”。如果以
这一分类标准来衡量中国现代诗人的话, 我认为, “道”, 也有主观的“心得”。因此可以说, 卞之琳的卞之琳则是其中当之无愧的“思辨诗人”, 而且是最诗歌所体现的正是这样一种哲思与诗美的完美结杰出者之一。合, 而这种结合, 又正是通过诗人的“智慧”感受并
曾有研究者提出, 卞之琳是一位“智力诗传达出来的。[2](P228) 人”。在我看来, 这个称谓不无片面。因为, 卞之琳的思辨并不像废名的哲学那样带有鲜严格地说, 卞之琳并非“智力”超人, 而且他从未在明的宗教深玄意味, 同时, 它也不完全等同于中国创作中故意卖弄过“智力”, 也未尝与读者做过文字古代文人的“理趣”和“悟道”。卞之琳的思辨带有的“智力游戏”。虽然他的不少作品被人形容为“晦一种科学化、理性化的“分析”特征, 它不表现为深涩”的“迷宫”, 但那都并非出于“智力”的原因, 而是奥的哲学, 而以“智性”的面目出现在诗歌作品中。其内容的思辨性和结构的张力构成的。很多研究者已注意到, 卞之琳自己就是他诗中
因此, 与其称卞之琳为“智力诗人”, 不如称他所刻画的“在荒街上沉思”的人, 而且“这个沉思者
(或) 的形象贯穿了他早期的诗为“思辨诗人”更为确切。他的思辨当中固然包含“多思者”“、玄思者”
[4](P108)
着智力的因素, 但更重要的是他作品中所蕴含的哲篇, 成为一种特色”。我想, 这一特色的形成理与智慧。换句话说, 卞之琳是在“感受思想”, 并首先就源于诗人对思辨的偏爱。事实上, “沉思”将之转化为诗歌的“感觉”和“心情”。如要从他本不仅是卞之琳早期诗作的特色, 它还隐约贯穿在其人的理论和创作总结中寻找对应的称谓, 最合适的一生的创作之中。可以说, 他的《慰劳信集》及解放大概就是他在《关于〈鱼目集〉》中所说的那句话:后的诗作, 之所以没有像其他诗人的同时期作品那
收稿日期:2004-03-20
作者简介:张洁宇(1972-) , 女, 江西南昌人, 讲师, 文学博士, 主要从事现代新诗和北京文化史研究。
南都学坛 2004年第3期・52・
样口号化和概念化, 也多是依赖于这种“智慧之美”。
除了个人趣味和性格的影响, 卞之琳选择诗歌的“智性化”追求, 还受到了以艾略特为代表的西方现代主义诗潮的影响。与此同时, 卞之琳又是一位在中国推广和实践诗歌“智性化”追求的最有力和最有成就的诗人之一。这类“智性化”作品, 不仅是他个人创作的重要代表, 同时也是中国现代主义诗歌成就的高度的体现。
已往研究对卞之琳诗歌的“智性化”特征已给出了充分的发现和肯定, 这里不再重复。本文希望从卞之琳诗的文本出发, 对其“智性化”特征的核心、组成与表达等方面进行一些探讨。
一
从20世纪20年代穆木天提出“诗要有大的哲学”开始, 直到20世纪40年代袁可嘉等人提出并努力实践“现实・玄学・象征”的结合, 中国现代诗人一直在尝试以各种方式将诗歌艺术审美与个人哲思结合起来。在这个探索的过程中, 卞之琳是极为重要的一个环节, 他的创作实践所起到的作用和影响都是相当巨大的。可以说, 他对于哲理诗的创作尝试启发了很多后起之秀。本文的讨论, 从那首引起过争论, 《断章》开始:
你站在桥上看风景,
, 你装饰了别人的梦。
由于卞之琳本人很早就因李健吾对此诗的“误解”而发表了自白———“我的意思也是着重在‘相对’
[3]上”, 所以后来的研究与解读基本没有出现什么重大分歧。批评者们对该诗所蕴含哲思的分析的推进, 大多是小幅度的。无论是对“主客易位”意思
[4](P137)
的提炼, 还是对“你(或我) 和人, 桥和楼, 明月和你(或我) , 窗子和梦”等多个“对照”的列举[4](P93) , 抑或对其中“庄子相对论”或“系统论”的挖掘, 都没有超出诗人自己半个世纪前给出的解释框架。本文无意重复做出具体的解读, 我所要强调的是, 作为《断章》一诗的核心的“相对”观念, 其实也正是卞之琳整体性哲学思考的一个核心和基点, 在这个意义上说《断章》, 也就具有了第一次清楚揭示诗人哲思核心的重大意义。
卞之琳在文学作品中涉及对“相对”观念的思考, 并非自《断章》始。但是, 《断章》无疑做了一次最直接、最完整, 也最精练的表达。说到“相对”观念的内涵, 其实诗人自己有着极明确的阐述。在散文《成长》中, 他说:
把一件东西, 从这一面看看, 又从那一面看看, 相对相对, 使得人聪明, 进一步也使得人糊涂。因为相对相对, 天地扩大了, 可是弄到后来容易茫然自失, 正如理发店里两边装镜子, 你进了门左右一望, 该不能再笑初进大观园的刘姥姥了。
说得简单一些, 卞之琳的“相对”观念其实就是“从这一面看看, 又从那一面看看”开始的。这是一种对“自我中心”的超越, 更是一种对单一视角的摆脱。所以, 他的“相对”观念不是“递加”, 也不是“联
[4](P138) 环”, 而是平等地对照和互观。他不重“二而一”的“合”, 而重在“一而二”的分。
这种基本观点极大程度地支配了卞之琳的创作思路。无论隐显, 他的很多作品中都体现着这种双向的视角。这种双向包含着“自我”与“他人”、“过去”与“现在”(或“过去”与“未来”、“现在”与
) 、“未来”“此地”与“彼处”、“宏观”与“微观”、
“大”与“小”、“新”与“旧”“、虚”与“实”等等。可以说, 只要是双向的平等的“对照”, 都是卞之琳思考和用诗歌表达的对象。
卞之琳自己曾在解释《圆宝盒》的创作思路时说:
一切都是相对的, “圆宝盒”也可大可小, , , 在哲学上例有佛, (W. Blake ) 的“一合乎科学一点, 浅近一点, 则我们, 说不定要比地球大好几倍呢; 我们在大厦里举行盛宴, 灯烛辉煌, 在相当的远处看来也不过“金黄的一点”而已:故有此最后一语, “好挂在耳边
[3]
的珍珠———宝石? ———星? ”可以说, 卞之琳的“相对”观涵盖了大至宇宙, 小到日常琐事的一切人与事。就连从小孩子的“淘气”当中, 他也发现了“相对”带来的乐趣———“我”写下的“我真是淘气”, 到了你的口中, 淘气的人就变成
(淘气》) 。了“你”《
张曼仪曾经在其研究中指出“距离”, 、“对照”和“变易”是卞之琳诗作最主要的三种组织, 也是他诗思中最基础的三条思路[4](P1172127) 。这是很正确的。但我要说的是, 经过进一步分析就可以发现, 时空的“距离”和人与事的“变易”, 归根结底还是来自“相对”的观念。
卞之琳对时空距离的思索就重在其相对性。孔子的“水哉, 水哉”之叹是对时间“绝对”的长逝的认识, 而庄子却“把‘绝对’打个粉碎。他说彭祖算得了什么长寿! ‘楚之南有冥灵者, 以五百岁为春, 五百岁为秋; 上古有大椿者, 以八千岁为春, 八千岁
(成为秋’。‘朝菌不知晦朔; 蟪蛄不知春秋’”《
) 。卞之琳认识到了两种哲学的不同, 并同时表长》
现出了对庄子思想的趋近。
凭借这种“把‘绝对’打个粉碎”的观念, 现代的诗人可以在“尺八”的“唐音”里重回历史, 感悟“霓
(尺八》) 。虹灯的万花间”中的“一缕凄凉的古香”《
同样, 他也能在阅读《罗马衰亡史》的刹那, 重温
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(距离的组织》) 。1500年前“罗马灭亡星”的光辉《卞之琳自己解释道“:这里涉及时空的相对关系”, “单纯的尺八像一条钥匙, 能为我, 自然是无意的,
(尺八夜》) 。这种开启一个忘却的故乡”《“秦时明
月汉时关”的意境, 无疑打破和超越了时间的绝对界限。因此, 诗人说“:一刹那未尝不可以是千古。浅近而不恰切一点的说, 忘记时间。具体一点呢,
[3]
如纪德(G ide ) 所说‘, 开花在时间以外’”。
时间与空间是相关的。就像《尺八》和《距离的组织》道出时间的“相对”的同时, 也体现出“海西”与日本, 地球与“罗马灭亡星”之间的空间距离的相对性。在诗人的眼里, 绝对的空间距离并不存在。天文学家用望远镜都无法穷尽的空宇, 和一个人与自身灵魂之间的距离, 你能说出哪个更远、哪个更近? 同样“, 窗槛上一段蜗牛的银迹”与“轮船向东
(航方直航了一夜”所走的“二百海里”路程之间《
) , 又应以怎样的标准来丈量? 所以诗人说“海》:一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相,/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴,/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……”因此, 不“上什么钟表店”, 也不“上什么古董铺”, 诗人参悟了时空的相对关系。然后,
(成长》) 他感悟道“:我倒像环球旅行了一次。”《
讨论“变易”的观念, 其实仍无法摆脱时空观与相对观。那“水哉, 水哉”的长叹, 是对时间的体味也是对“变易”的喟叹。而对也是对“相对”的更新更高的认识:成化石的时候, , 。这也是‘往日之我已非近日之我, , 就是纪念。”(鱼化石》) 这不是再明确不过地指出了《“变易”与“相对”、“时空”的深刻联系吗?
但是, 即便如此, “变易”仍不是永恒的, 它可以“出脱”:
请看这一湖烟雨,
水一样把我浸透, 像浸透一片鸟羽。我仿佛一所小楼, 风穿过, 柳絮穿过, 燕子穿过像穿梭, 楼中也许有珍本, 书页给银鱼穿织, 从爱字通到哀字出脱空华不就成!
这就是说, 在卞之琳的眼中“, 变易”仍可被“还原”, 而这“变”与“还原”都是相对的。即使是“黄色还诸
(白螺小鸡雏/青色还诸小碧梧/玫瑰色还诸玫瑰”《
) 。壳》在以“相对”的观念思考了一切之后, 诗人没有忘记以“相对”观反观“相对”自身。他说:
要知道, 绝对呢, 自然不可能; 绝对的相对把一切都搅乱了:何妨平均一下, 取一个中庸之道? 何妨来一个立场, 定一个标准? 何妨来
(成长》) 一个相对的绝对? 《
“绝对的相对”使得卞之琳自己也险些变成了初进大观园的刘姥姥, 而当一切都被搅乱了的时候, 诗人的智慧展现了出来。当然他不可能提出什么解决问题的方法, 但他至少表达了他对自己哲思的进一步反思。他说“:在春天里说秋天”, “花刚在发芽吐叶, 就想到萎谢”; 在还乡之前就想到要再次离开故土; 在“上车站接你的亲人”时, 就“预先想到了一两个月后送丧似的凄凉”……这些取消“当下”与“未来”, 过程与结果的做法, 的确超越了绝对
[3]
时间, 但也同时使人陷入“荒凉”和“萎顿”。
卞之琳作为诗人, 他关注一种思想和观念给人的心灵和情感带来的影响, 要远远胜于关注这个思想和观念本身。因此, 他在纷乱中将目光停在了那种“回过头来, 一片空白”的情感体验上, 而没有深陷进一个不可自拔的理论两难境地。作为一个目的在于以诗为载体表达思想的诗人, 卞之琳的确较为成功地把握住了分寸。
可以说, 抓住了“相对”的思想, 也就抓住了卞之琳的基本思路, 涵的钥匙。那么, , 卞之琳的这?
, 《成长》, [4](P99)
。特别应该指出的是, 他的“相对”观念的主要源头即在于此。
其实, 卞之琳的思想并不完全是对庄子思想的重复。正如前面已经说过的, 他反对将“相对”也绝对化。所以他一方面说“:庄子, 你该含笑了。你扮起孙悟空, 大闹‘绝对’的天宫, 虽然一个筋斗十万八千里, 依旧翻不出如来佛的手掌, 可是你究竟演了一出好戏。”但同时他又说:“尘土归尘, 你结果还是归于一扌不黄土, 何苦来! ”卞之琳要的, 其实是一个近乎“中庸”、但又比“中庸”更为积极的做法。也许可以说, 在这一点上, 他始于庄子而最终接近了孔子。所以他说:
也罢。让种菊人来浇水吧, 为我培养秋天吧。或者我自己培养一种秋天吧……我们不妨取中庸之道, 看得近一点, 让秋天代表成熟的季节, 在大多数草木是结果的季节。各应其时, 各展其能吧。在大多数草木, 花是花, 果是
(成果; 在一部分草木, 花即是果, 例如菊花。《
) 长》
这种思路也许看上去显得有些自相矛盾, 但深究其里可以看出, 作为一个“感受思想”的诗人, 卞之琳最终必然落入无奈的境地, 而将“相对”相对化, 正是他从中寻得一条实际的人生出路的惟一办法。
卞之琳是个中外文化底蕴都相当丰厚的诗人, 所以他的“相对”观念也不例外地同时受到中国古代哲学家和西方现代科学成果的双重影响。虽然并无材料证明卞之琳直接接触过爱因斯坦的“相对论”理论。但在一些相关材料中, 我们也可看出些
南都学坛 2004年第3期・54・
深入的理解与共鸣。事实上, 这一观点代表了现代
主义诗歌“智性化”的重要原则, 同时也是卞之琳诗歌有别于他人的重要特征。
卞之琳自身就是一个力图脱离情感与“个人”的思辨诗人, 是艾略特诗学理论的积极追随者和实践者。当然, 也正如艾略特所说:“只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。”卞之琳的这种“脱离”, 并未使他的作品失去感情和个性, 恰恰相反, 卞之琳是真正拥有了自己独特的情感传达方式和个性展示手法。
在很多读者的印象里, 卞之琳是个理智得近乎“冷血”的诗人。在他的作品中, 不仅很少奔放的情感发泄, 甚至连不经意的情感流露都不多见。他自己说“:我写诗, 而且一直是写的抒情诗, 也总在不能自已的时候, 却总倾向于克制, 仿佛故意要做‘冷血动物’。”“我一向怕写自己的私生活; 而正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情, 我在私生活中越是触及内心的痛痒处, 越是不想写诗二
[8](P6)
来抒发。”看来, 卞之琳之所以在当时西方众
1937年, 柯可(金克木) 第一次提出“新智慧多诗潮中选择现代主义, 。因诗”的概念, 用以总结20世纪30年代诗坛上出现此, 。无怪乎穆旦的新的诗歌类型。这种诗歌“以智慧为主脑”“极, 说:作者的手
]力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”“, 以不使人, 性格的原因毕竟仅仅[7]
动情而使人深思为特点”。, 卞之琳是在有意“新智慧诗”的诗人中, 就有卞之琳。“节制”, 亦即艾略特所说的“感情的
中国的“新智慧诗”脱离”。换句话说, 卞之琳的抒情诗之所以显得“无情”, 其实是因为他改变了传达情感的方式, 他力避。
主观、直接、抽象的感情宣泄, 采取了“以冷淡盖深
写以及其前短作[8](P6)
挚”的办法。
的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无
诗的“无情”不等于人的“无情”。事实上, 卞之[8](P16)
关系。”研究者们常以这条材料来说明卞之
琳恰恰是一个细腻多情的诗人。正如“白螺壳”虽
琳与艾略特的关系。其实, 比这更能有力地说明卞
“空灵”、“不留纤尘”, 但“却有一千种感情:/掌心
之琳所受艾略特影响的是, 卞之琳早在1934年5
(白螺壳》) 。卞之琳的冷淡无情其实里波涛汹涌”《
月就翻译了艾略特的理论名篇《传统与个人的才
是一种有意识的美学追求。[9]
能》。就目前的材料而言, 卞之琳应是中国翻译
1934年, 卞之琳的同道好友沈从文以上官碧
此篇文章的第一人。在他之后, 中国诗坛才更为重
的笔名在《大公报・文艺副刊》上发表了一首题为
视这篇文章以及其中的重要观点, 诗人和理论家们
《卞之琳浮雕》的小诗:
又多次译介过此文。虽然据研究者考证, 卞之琳译
两只手撑定了尖下巴儿,
《传统与个人的才能》是应《学文》杂志主编叶公超
心里头画着圈子:
之约, 但这并不影响我们下结论说, 卞之琳是中国
(不是儿戏, 不是儿戏, )
现代诗人中较早接触和接受艾略特诗学思想的一
“我再活个十来年,
位。可以想像, 如无前期的关注、共鸣和准备, 熟知
或者我这时就应当死?! ”
文坛状况并了解文友思想动态的叶公超也不会专
说老实话生活有点儿倦, 门去约卞之琳来作译者。所以我们完全可以说, 卞
唉, 钟, 唉, 风, 唉, 一切声音! 之琳对《传统与个人才能》的翻译本身就说明了他
(且关上这扇门, 得一分静。) 与艾略特的共通。
“天气多好, 我不要这好天气。在这篇《传统和个人的才能》的译文里, 卞之琳
[11]
我讨厌一切, 真的, 只除了阿左林。”向中国诗坛传达了艾略特的那个最著名的观点:
就这首诗本身而言, 其成就和价值都不高, 但其可 诗歌不是感情的放纵, 而是感情的脱离;
贵之处在于, 它直接明了地反映了卞之琳的创作时诗歌不是个性的表现, 而是个性的脱离。
期的思想状况和情感世界。参照沈从文同时写作这不仅是艾略特此文的中心观点, 同时也是中国诗
的《何其芳浮雕》可以看出, 沈从文绝无反讽之意或坛对其诗学思想接受的重点。卞之琳对此当然有
端倪。比如, 卞之琳在回忆他的老师和他走上诗坛
的领路人徐志摩时曾说“:他自谦不懂科学, 可是他老早就发表文章介绍过爱因斯坦的‘相对
[5](P307)
论’。”众所周知, 他为人为诗所受徐志摩影响极大, 那么, 徐志摩对“相对论”的关注是否也多少影响了身为晚辈的他呢? 此外, 卞之琳在1934年翻译普鲁斯特的《往日之追寻》片断时作“按语”说:“这里的种种全是相对的, 时间纠缠着空间, 确乎成为了第四度(the fourth dimension ) , 看起来很
[6]
玄, 却正合爱因斯坦的学说。”从这里也可看出, 卞之琳虽然或许远未理解“相对论”, 但至少他感兴趣于这一学说的内容和思想, 并在一定程度上了解一些相关的基本知识与观点。
综合这几条材料, 我们至少可以这样说:中国古代哲学中的“相对”思想和西方现代科学中的相关理论, 都有可能是卞之琳“相对”观念的形成原因和组成部分。
2004年第3期 张洁宇“:智慧之美”:卞之琳诗歌的“智性化”特征 ・55・
夸张之笔, 相反, 他正是想要在自己的小诗中勾勒上是阶级没落的想法) ”。抛开括号中颇具时代色出他的诗人朋友最主要的思想和创作特征。彩的诠释, 我们可以直接将这段话视作诗人对自己
这首小诗透露出, 卞之琳其实是一个多么多情悲情的坦白。正如张曼仪所说, 这种“灰色绝望的
[4](P111)
的年轻人, 他的多情甚至带有颓废和悲观的色彩。调子, 却又与‘现代’派同声相应”。也许这种形象与他的诗歌留给人们的印象相去颇无论是多情也好, 或是悲情也罢, 总之, 卞之琳远, 但是这一值得玩味的差距却为我们证实了一个的情感世界是极为深沉丰富的。应该说“, 深情”与重要结论:卞之琳的“无情”不是因为自身的情感匮“节制”二者缺一不可, 因为如无其中任何一方, 卞乏, 而是他有意脱离个人情感的结果, 可以说“感, 之琳都不算是真正实践了艾略特的“感情的脱离”情的脱离”是卞之琳刻意实践的美学追求。的美学原则。
除此以外, 沈从文的小诗还告诉人们, 卞之琳在脱离情感的同时, 卞之琳也在有意识地脱离是一个极具悲观情绪的思考者。他不断地思考着“个人”, 实践着艾略特的“非个人”化的美学观念。“生死”的主题, 这种思考甚至令他与社会和他人产他吸纳了小说、戏剧的手法, 将个人的情感和主观生了一定程度的隔膜, 他宁愿回到自己的内心当意念隐藏在虚拟的主人公后面。中。这种情感影响了卞之琳的创作, 使他的诗歌具早在1936年, 他就自己站出来解释说:有了一种不甚分明但非常一贯的悲情底色。我之 写小说的往往用第一人称“我”来叙述故所以将其称为“底色”, 是因为诗人并未把这种颓丧事, 而这个“我”当然不必是作者自己, 有时候得近乎绝望的情绪直接表现出来, 而是将其化入了就代表小说里的主人公。其所以这样用者, 或一种理性的具体的表达之中。这种内心的忧郁和者是为了方便, 或者是为了求亲切, 求戏剧的悲哀如激荡的暗流, 使得其诗节制平静的表面下别效力……写诗的亦然, , 为了同样的目的, 具一种深沉与力度, 他的“智慧之美”也因此更加深也常有“你”来代表, 刻隽永。, 一个泛泛的说话
类似的例子在卞之琳的作品里俯拾皆是, 如[15]
《投》中对生命之无奈和无意义的思考; 以及“一个
,
年轻人在荒街上”对国家、民族式微的痛心(几个人》) ; 《
40多年后, 诗人再次声明:
沧桑之感———“像一个中年人, ,
这时期我更多借景抒情, 借物抒情, 借人
(成长》) 一步一沙漠”《, 抒情, 借事抒情。没有真情实感, 我始终是不
(归》) , 心”《
会写诗的, 但是, 这时期我更少写真人真事。
隐藏在理智的背后, 才能
我总喜欢表达我国旧说的“意境”或者西方所
品味出其中的悲哀。这种悲情底色一经凸现, 则即
说的“戏剧性处境”, 也可以说是倾向于小说
使是一个极为平常的意象, 也能释放出巨大的沉痛
化, 典型化, 非个人化, 甚至偶尔用出了戏拟(春城》) 的力量。那句“北京城:垃圾堆上放风筝”《
(parody ) 。所以, 这时期的极大多数诗里的
即是如此, 在一个无比平凡常见的景象中, 人们分
(她”) 互换, 当然“我”也可以和“你”或“他”“
明可以感受到诗人对现实人生的深深绝望和残存
要随整首诗的局面互换, 互换得合乎逻的对挣脱现实的强烈而美好的渴望。[8](P3) 辑。虽然卞之琳在与解诗者对话的时候, 常常要申
这种手法的运用, 体现了诗人对“非个人”化的追明“悲哀”并非他要表达的主要情感, 但这仍不能阻
求。他在情感上和视角上越成功地逃离主观性的止犀利的读者和评论家品味出他诗中的悲哀。李
[12]约束, 他就越能在诗歌中实现“智性化”的艺术效健吾就曾在《断章》里看到了“无限的悲哀”, 这
果。解释其实并不“全错”。事实上, 卞之琳也从没有像
卞之琳有意识地尝试对感情和个人的“脱离”, 解释“圆宝盒”时那样否认这一份“悲哀”的存在, 他
这使得他为诗坛开辟了一条崭新的抒情途径。闻只是更强调自己的本意是“着重在‘相对’上”。所
一多曾面夸卞之琳在青年人中不写情诗, 这其中当以, 正如李健吾所说:“我的解释并不妨害我首肯
“一向怕写自己的私生活”“越是触及内心的作者的自白。作者的自白也决不妨害我的解释。然有他
[13]痛痒处, 越是不想写诗来抒发”的性格原因, 但更重与其看作冲突, 不如说做有相成之美。”这“相
要的是, 卞之琳不是在以传统的方法抒写情诗。换成”说明了“无限的悲哀”和“相对”观念的同时存
句话说, 卞之琳是以其非情感、非个人的方式改变在。卞之琳多年后也承认说“:实际上, 被评者, 例
了情诗传统方法的抒情套路。其实, 卞之琳有不少如我这个作者, 也只是作求全的补充, 健吾果然也
[14]
爱情题材的作品, 其中的几首《无题》更是情诗中的心领神会。”
佳品, 但是, 由于他回避了直抒个人情感, 融入了智在《雕虫纪历》“自序”中, 卞之琳也承认:他的
慧和思辨的内容, 所以他的这类作品往往被人划出一些诗“即使在喜悦里还包含惆怅、无可奈何的命
(实际了情诗的范围。定感(实际上是社会条件作用) 、‘色空观念’
南都学坛 2004年第3期・56・
三
客观地说, 卞之琳的“智慧”并不是“大”智慧, 他没有完整庞大的哲学体系令读者倾倒, 也没有惊人的哲学高度足以使读者感到震慑, 但是, 卞之琳的诗却往往能在平静的外表下涌起刚劲的潜流, 让读者慢慢品味出一份悠远的余味。可以说, 卞之琳的诗不是波涛汹涌的大海, 而是那蕴藏着汹涌波涛的纤细空灵的小小“螺壳”。而造成这一效果的主要原因, 就在于卞之琳将全部力量都集中在了日常生活和平凡琐事当中, 正是在平凡平静之处, 诗人发现和传达着他特有的“智慧之美”, 所以, 他的诗歌往往能在平淡处见奇崛。
敏锐的研究者很早就发现了卞诗平中见奇的特点。卞之琳“汉园”时代的好友李广田曾说:“诗在日常生活中, 在平常现象中, 却不一定是在血与火里, 泪与海里, 或是爱与死亡里。那在平凡中发
[16](P269)
见了最深的东西的人, 是最好的诗人。”这段话虽是用来评价冯至的, 但用在卞之琳身上也恰当不过。此外, 朱自清在《新诗杂话》中也有著名的论断“:惊心触目的生活里固然有诗, 平淡的日常生活里也有诗。”“假如我们说冯先生是在平淡的日常生活里发现了诗, 我们可以说卞先生是在微细的琐
[17](P16)
碎的事物里发现了诗。”李、确, 但在我看来, 了诗”还有些不够, 实际上, 的事物”。, , 其实的闪光。
这种在日常生活中发现诗、寄寓智慧的能力, 早在卞之琳创作初期就展现了出来。他作于1931年的《投》就是最有代表性的一首诗:
独自在山坡上,
小孩儿, 我见你一边走一边唱, 都厌了, 随地捡一块小石头向山谷一投。说不定有人, 小孩儿, 曾把你(也不爱也不憎) 好玩的捡起, 像一块小石头, 向尘世一投。
小孩子在山坡上投石子的画面是随处可见、平淡无奇的, 但卞之琳却在其中发现了关乎生命意义的哲学宏旨。他把生命寓为一块被人“也不爱也不憎”地“向尘世一投”的“小石头”, 这里不仅蕴含着诗人自身对生命本原和生命意义的深沉追问, 同时, 他还给读者留下了大片空白, 令人联想到“小石头”在这无意的一投后落入尘世的一生。所以, 这首诗的
哲学意味是宏大深远的, 诗人不仅关注着个人的生命意义和过程, 同时也对全人类的“大生死”作出了叩问。在这个叩问里, 深蕴着“智慧之美”。
日常生活和细微琐事不仅是卞之琳诗意与智慧的源泉, 也是他用来表现诗意与智慧的载体。可以说, 卞之琳的成功在很大程度上也依赖于他的这种以日常小事表现哲思的方法。正因这种方法, 他的诗歌虽富含哲思和深意, 却仍能让人亲切可感, 而不会因其思辨性而拒读者于千里之外。
早在写《断章》的前一年(1934年) , 卞之琳写过一首题为《对照》的小诗, 直接传达了他对“相对”观念的思考:
设想自己是一个哲学家,
见道旁烂苹果得了安慰地球烂了才寄生人类,
学远塔, 你独立山头对晚霞。今天却尝了新熟的葡萄,
酸吧? 甜吧? 让自己问自己, , 。
(成《
) 、富于“智慧之美”, 《断章》那样著名究其原因, 就是因为后者选取了人们更为常见的日常生活中的景象和画面, 所以其诗意自然显得更为具体。这种具体的意象与深沉的智慧结合在一起, 达到了一种完美的效果, 它使得卞诗既深刻又亲切, 既不平淡又不晦涩, 这种张力恰是卞诗的最主要的魅力和特性所在。因为这一点, 废名盛赞卞之琳的诗歌是“最美丽最新鲜而且最具体的诗, 除了卞之琳任何人不能写”。他说:
我喜欢具体的思想, 不喜欢“神秘”, 神秘而要是写实, 正如做梦一样, 我们做梦都是写实, 你不会做我的梦, 我不会做你的梦。凡不是写实的思想我都不喜欢了。只要你是写实, 无论怎样神秘, 我都懂得。惟其写实, 乃有神
[18](P172)
秘。否则是糊涂了, 是空虚了。废名所说的这种“具体”和“写实”, 正是卞诗成功的秘诀, 有了它们, 深沉的智慧则变得亲切, 日常的感受也变得隽永。
卞之琳就是这样一个不懈地思考着平凡人生的诗人。早期的他还只是“较多表现当时社会现实的皮毛, 较多寄情于同归没落的社会下层平凡人、
[8](P16)
小人物”。继续着“五四”知识分子关注平民百姓和社会底层的传统, 但是很快, 他就超越了小人物、小事件本身, 转入智慧的思辨, 上升到了哲学的高度。这种对凡人小事的超越并不意味着对凡人小事的背离, 相反, 这些细微琐事成为了传达诗人哲思的最恰当的“客观对应物”。它们使诗人抽象的哲思变得具体起来。
“客观对应物”的理论也来自艾略特, 卞之琳刻
2004年第3期 张洁宇“:智慧之美”:卞之琳诗歌的“智性化”特征 ・57・
意对之加以实践是他诗学思想发展的必然。唐祈曾说“:艾略特、奥登的诗歌观点和技巧, 如‘客观联系物’‘、戏剧性处境’以及非个人化、典型化、小说化、甚至戏拟等等, 都潜移默化在卞之琳诗中, 浸润
[4](P21)
在他那支‘化欧’的彩笔下。”袁可嘉也认为:“这种凭借客观事物来表达主观情景的戏剧手法, 当然中外诗人早就用过, 在新诗里戏剧独白也可能就由徐、闻开端, 经过卞之琳的丰富发展, 确实到达了更加多样化的地步。这是他吸收了法国象征派诗艺、融合了我国古典诗词的‘意境’说, 借鉴了艾略特的‘客观联系物’的理论和实践, 对新诗做出的重要贡献, 一份新诗艺术有待发掘的宝贵财
[4](P10)
富。”
这种具体的、在凡人琐事中溶注哲思的手法一直贯穿在卞之琳一生的创作当中, 即使在其中后期的作品里也表现得非常明显。以《慰劳信集》为例, 卞之琳在“实行空室清野的农民”身上看到了历史的大的进程: 你们会知道又熬过了一天,
不觉得历史又翻过了一页。
在《一处煤窑的工人》中, 他写道:
是一条黑线引了我去的, 我想起,
绕一绕才到了热和力的来源
煤窑。平空十八丈下到了黑夜里, 我坐了装人也装煤块的竹篮黑夜如果是母亲, , ……此刻也许重新卷来了逆流, 你们在周旋, 以潮浪压退潮浪; 要不然一定在加紧挥动铁锹, 因为你们已经摸到了方向。小雏儿从蛋里啄壳。群星忐忑似向我电告你们忍受的苦厄。
抗战期间, 反映百姓苦难、歌颂工人阶级和劳动精神的诗作可谓不计其数。但是, 大多数作品现在已被人们淡忘了。那种口号式和概念化的空洞作品, 注定缺乏长久的艺术生命力。但是, 卞之琳中后期的一些作品却在同时代的同类诗作中脱颖而出, 虽然它们不能与诗人早期的“新智慧诗”的成就相比, 但它们仍未被历史遗忘。我想, 其中最重要的原因还是在于其作品中的“智慧之美”。他在小人物的身上看到了历史的宏阔步伐, 在普通的劳动中发现了光明与生命的诞生。这种深刻的哲理性与思辨性提升了卞诗的艺术高度, 人们通过这些作品能够发现, 原来身边看似简单、了无诗意的生。
卞之琳的“智慧之美”同时40年代“中。但是, 卞, 他的艺术成就也决。在我看来, 卞之琳在结合哲学与现实、智慧与情感等方面的分寸把握是无可取代的, 他在隽永与亲切之间寻得了近乎完美的平衡, 这种平衡, 甚至是20世纪40年代“中国新诗”派诗人也未能企及的。
[参 考 文 献]
[1]艾略特1艾略特文学论文集[M]1南昌:百花洲文艺出
版社,19941
[2]张同道1探险的风旗———论20世纪中国现代主义诗潮[M]1合肥:安徽教育出版社,19981[3]卞之琳1关于《鱼目集》[N ]1大公报・文艺,1936-05-101
[4]袁可嘉1卞之琳与诗艺术[M]1石家庄:河北教育出版社,19901
[5]卞之琳1卞之琳文集・徐志摩诗重读志感:(中卷) [M]1合肥:安徽教育出版社,20021
[6][法]卜罗思忒1睡眠与记忆[N]1大公报・文艺,1934-02-211
[7]柯可1论中国新诗的新途径[N]1新诗,1937-01-101[8]卞之琳1雕虫纪历・自序[M]1北京:人民文学出版社, 19791
[9]学文,1934-051
[10]穆旦1《慰劳信集》———从《鱼目集》说起[N ]1大公报・文艺,1940-04-281
[11]上官碧1卞之琳浮雕[N ]1大公报・文艺,1934-12-011
[12]刘西渭1鱼目集[N]1大公报・文艺,1936-04-121[13]刘西渭1答《鱼目集》作者———卞之琳先生[N]1大公报・文艺,1936-06-071[14]卞之琳1追忆李健吾的“快马”[J]1新文学史料,1990,
(2) 1
[15]卞之琳1关于“你”[N]1大公报・文艺,1936-06-191[16]李广田1李广田文学评论选[M]1昆明:云南人民出版社,19831
[17]朱自清1新诗杂话・诗与感觉[M]1北京:三联书店, 19841
[18]冯文炳1谈新诗[M]1北京:人民文学出版社,19841
[责任编辑:李法惠]
“The B eauty of I ntelligence ”
———The “I ntelligence &R eason ”Ch aracteristics of BIAN Zhi 2lin ’s Peoms
ZH ANGJie 2yu
(Chinese Dept. of Renmin University of China ,Beijing ,100872,China )
Abstract :Beauty of intelligence is the m ost im portant character in Bian Zhi 2lin ’s poems. He kept on thinking of the idea “relativity ”in
a poetic way. He abs orbed s ome Western M odernist artistry theory such as “objective correlative ”in his writing. His artist style showed the top level of Chinese M odernist P oetry in 1930’s.
K ey w ords :BI AN Zhi 2lin ,intelligence ,relativity ;the beauty of intelligence