摘要:本文主要目的是研究女中音在演唱《我心花怒放》中,气息以及情感的运用,以及作品的理解。 关键词:女中音;我心花怒放;演唱研究 女中音的音色富有个性、有张力,并带有很强的戏剧性色彩,所以女中音通常饰演的女性都不怎么正派,她们饰演的角色都会搞出很多紧张的情节。她们或性格多面或倔强或敢爱敢恨,如圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》中欺世盗名的达丽拉(1872),比才的《卡门》中放荡的卡门,古诺的《萨福》中随性的法妮等等。 19世纪后半叶的法国歌剧中,女中音角色里面配角和中老年带有阴暗色彩的女性,比如女巫,寡妇等不再是主流,年轻姑娘的形象越来越多,法语的语言特点和抒情歌剧作曲家们赋予歌剧中乐感的语言和优美的音乐,使这一时期的女中音咏叹调特别的引人入胜,在女中音的声乐教学中使用这一时期的法国咏叹调也非常容易吸引学生主动学习。并且这些咏叹调非常适合拓展音域,矫正咬字,训练声音的连贯性和气息的贯通感。最主要的,这些咏叹调曲调优美动人,非常容易让演唱者投入其中,摆脱了沉重的角色负担,女中音开始变得更年轻,更轻盈,更温暖,那个时期的歌剧也因为这些女中音的加入变的越来越好看。而在教学中,有了客观的条件作为前提,又有了主观的意愿,很多演唱的基本技能都解决的更加容易。 我们通过《我心花怒放》这首作品来研究如何训练女中音深长气息的运用,该作品选自圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》 “善歌者,必先调其气”是我国古人有关气息的精辟论述,而“气催声发,声靠气传,发声必用气”是古人用声的经验之谈。沈湘教授曾说过:“呼吸是歌唱的基础,气息是歌唱的动力。”所以呼吸方法掌握的好坏,直接影响歌唱发声的声音质量。 女中音演唱者的生理结构一般是身材较高大,平胸,脖子相对长,使得她们的声带相对较宽厚,口腔较大、较深,因此共鸣腔体也相对比较大。在演唱中只有气压强度与相对应的腔体管道的长度、宽度相协调,才能获得深沉饱满,具有爆发力的声音,所以深长的气息才能够很好地带动歌唱的运行。但是,大腔体的这个特点也导致了女中音与女高音相比气息运动较慢、流动性差的问题出现。演唱中不光较慢的,而歌中的句子又非常长,非常考验演唱者的气息控制。当然也是训练深长气息的绝好实例。 这首作品的前奏伴奏部分由始终是连续的十六分音符加上跳跃式的和弦进行,结构较为紧凑、严密,伴奏型外型是大山型的,需要演唱者有足够的肺活量,还要掌握吸气用气的方式,才能把气息用到极致。 《我心花怒放》是一首3/4拍的歌曲,这种节拍通常是运用在舞曲中,强弱弱的节奏规律会使得音乐的律动感很强,速度是每分钟66拍,是 Andantino(小行板)的速度,既有起伏又连绵不断,速度稍慢。非常形象的刻画了达利拉在等待桑松时的心情,表面看起来安静随意,其实胸膛里却是压抑不住的急促心跳,这种不安也许是要在桑松面前做戏表达爱意的紧张,也许还有一些对爱情真实的悸动。演唱时对呼吸的要求犹如达利拉的心情,既要保持连绵深长的呼吸支持,又要保证声音是被略微急促的气息涌动着推出来的,因为演唱速度较慢,每句中间又有足够的时间换气呼吸,以保证动力充足。起音也绝对来得及做到准确而平静。开始部分,几乎都是两小节为一句,平稳的吸气用气目的就是能托得住声音,使得声音均匀有涌动感,每个字都要充满表情,这时的气息给了声音生命,令达丽拉对桑松的爱意表达激情澎湃却不失含蓄,热情直接却不失柔媚。 成熟的女中音演唱者能增强音的强度不增加其音量,从而能在大的剧场中唱出最轻的效果,这种有强度的轻声,是准确而又游刃有余的声音,这种技能使他们的轻声能和强声传的一样远,这种轻声给人一种遥远的感觉。她们也能同样唱出较强的甚至更强的音,但那声音是远不到极限的,是气息让所有的表现方式都在控制演唱者的控制范围之内。 如果演唱者在技法不纯熟的情况下用这种轻声效果,容易缺乏气息支持,那听众将听不到她的声音;如果她把这个音做成渐强,结果这个音却成了喉音,难以令人满意,用蛮力唱出的音区中较高的音,准确说,就是喊叫或吼叫。这时候只有通过气息的练习,才能解决这样的问题。 到了高潮部分音乐突然变得诡秘,几乎是以半音下行为主。这是因为通过前面的表达,达丽拉知道此时的桑松以完全被她吸引,她暗自得意,心情也平复下来。呼吸愈发稳定,半音下行的曲调像是慵懒的撒娇,音色保持着柔和、甜美,那是爱的诉说。像这样的音色对女高音来说非常容易,女中音的难度却加大了很多,在女中音的初学者中,激情和有威力的强音很容易做到,但想要用歌声表达温柔甜美的述说,却变得难起来。但是,达丽拉是散发着爱情的光芒动人的女郎,这时的气息又怎么可以僵硬笨拙呢?这时的速度也要求 poco piu lento(稍稍更慢的),这时的达利拉气息彻底舒展开来了,只要对角色稍作了解和分析就明白此时的演唱要充满浓浓爱意的气息,全情的投入其中,这样桑松才会被达莉拉彻底征服。 以情带声也好,情感高于声音也罢都是指歌唱时的情感是好声音绝好的工具,它能帮助演唱者更好的投入,此曲就是情感推动气息的范例。在学习声乐的过程中,学生总是下意识的注重声音,却往往被声音所累,如果只注重每个声音都是响亮的,这首咏叹调将会变成多么生硬,哏涩。嗓音的力量和气息的力量是两种截然不同的东西,嗓音的力量,指的是当正确发音时嗓音可能有的音量。演唱者本身是不能决定的,它们是天生的,除非演唱者先追求声音的音质,否者他肯定得不到音量上的满足。这是意大利谚语“Cerca la qualita,ela quantita verrà”(追求音质,音量自来)的真谛,当我们只是用有控制的气息来发这些音符时,我们就强迫嗓音进行自我调节以适应气息的力量。 所谓的气息的力量,是由学习和练习所得到的音量,虽然最终还是得由个人生理条件来决定,但在相同基础上,却能得到更多。初学者往往会发现她缺乏或根本感觉不到气息力量的存在,但作为一个演唱者,歌唱气息的训练是必须的。只有通过气息来调节嗓音的力量,才能获得好的声音,为了增强音质,气息的力量就更为重要了。 还有感情的热烈强度,也是由气息产生的,凭的是歌手的个性和艺术直觉的程度。他表情的深度或者强度是由这些特点决定的,而不是他的嗓音音量。歌唱的激情是天赋给予的,缺乏激情的嗓音就肯定不能充满真正的表现力或感情。伟大的歌手使她的气息压力永不息止,当她唱轻音和制造最戏剧效果时都一样。这是通过她自然的发音吧这种效果以感情的强度传给听众,如此感人,使听者不会想到这是气息的力量和歌手的努力,假若这种情况表面化了,艺术效果就将被破坏。 《我心花怒放》这首咏叹调可以进行分段练习,既可以减小整篇演唱时的难度,让咏叹调片段成为练声曲一般,对症下药解决问题。这首咏叹调中的达丽拉年轻貌美的形象非常容易被年轻的女学生所接受。达丽拉看似陶醉在自己对桑松的爱里,声音、表情、身体都尤如蛇一般在扭动,心理却阴暗,富于心机,这种声音的释放,既带有法国的优雅风格,又有人物的妖娆与阴险,再加上法语那悠长的韵味,让这首歌变得层峦叠嶂,引人入胜。 作者简介: 宋学毅,河北传媒学院音乐系教师,研究方向为声乐教育及音乐理论研究
摘要:本文主要目的是研究女中音在演唱《我心花怒放》中,气息以及情感的运用,以及作品的理解。 关键词:女中音;我心花怒放;演唱研究 女中音的音色富有个性、有张力,并带有很强的戏剧性色彩,所以女中音通常饰演的女性都不怎么正派,她们饰演的角色都会搞出很多紧张的情节。她们或性格多面或倔强或敢爱敢恨,如圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》中欺世盗名的达丽拉(1872),比才的《卡门》中放荡的卡门,古诺的《萨福》中随性的法妮等等。 19世纪后半叶的法国歌剧中,女中音角色里面配角和中老年带有阴暗色彩的女性,比如女巫,寡妇等不再是主流,年轻姑娘的形象越来越多,法语的语言特点和抒情歌剧作曲家们赋予歌剧中乐感的语言和优美的音乐,使这一时期的女中音咏叹调特别的引人入胜,在女中音的声乐教学中使用这一时期的法国咏叹调也非常容易吸引学生主动学习。并且这些咏叹调非常适合拓展音域,矫正咬字,训练声音的连贯性和气息的贯通感。最主要的,这些咏叹调曲调优美动人,非常容易让演唱者投入其中,摆脱了沉重的角色负担,女中音开始变得更年轻,更轻盈,更温暖,那个时期的歌剧也因为这些女中音的加入变的越来越好看。而在教学中,有了客观的条件作为前提,又有了主观的意愿,很多演唱的基本技能都解决的更加容易。 我们通过《我心花怒放》这首作品来研究如何训练女中音深长气息的运用,该作品选自圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》 “善歌者,必先调其气”是我国古人有关气息的精辟论述,而“气催声发,声靠气传,发声必用气”是古人用声的经验之谈。沈湘教授曾说过:“呼吸是歌唱的基础,气息是歌唱的动力。”所以呼吸方法掌握的好坏,直接影响歌唱发声的声音质量。 女中音演唱者的生理结构一般是身材较高大,平胸,脖子相对长,使得她们的声带相对较宽厚,口腔较大、较深,因此共鸣腔体也相对比较大。在演唱中只有气压强度与相对应的腔体管道的长度、宽度相协调,才能获得深沉饱满,具有爆发力的声音,所以深长的气息才能够很好地带动歌唱的运行。但是,大腔体的这个特点也导致了女中音与女高音相比气息运动较慢、流动性差的问题出现。演唱中不光较慢的,而歌中的句子又非常长,非常考验演唱者的气息控制。当然也是训练深长气息的绝好实例。 这首作品的前奏伴奏部分由始终是连续的十六分音符加上跳跃式的和弦进行,结构较为紧凑、严密,伴奏型外型是大山型的,需要演唱者有足够的肺活量,还要掌握吸气用气的方式,才能把气息用到极致。 《我心花怒放》是一首3/4拍的歌曲,这种节拍通常是运用在舞曲中,强弱弱的节奏规律会使得音乐的律动感很强,速度是每分钟66拍,是 Andantino(小行板)的速度,既有起伏又连绵不断,速度稍慢。非常形象的刻画了达利拉在等待桑松时的心情,表面看起来安静随意,其实胸膛里却是压抑不住的急促心跳,这种不安也许是要在桑松面前做戏表达爱意的紧张,也许还有一些对爱情真实的悸动。演唱时对呼吸的要求犹如达利拉的心情,既要保持连绵深长的呼吸支持,又要保证声音是被略微急促的气息涌动着推出来的,因为演唱速度较慢,每句中间又有足够的时间换气呼吸,以保证动力充足。起音也绝对来得及做到准确而平静。开始部分,几乎都是两小节为一句,平稳的吸气用气目的就是能托得住声音,使得声音均匀有涌动感,每个字都要充满表情,这时的气息给了声音生命,令达丽拉对桑松的爱意表达激情澎湃却不失含蓄,热情直接却不失柔媚。 成熟的女中音演唱者能增强音的强度不增加其音量,从而能在大的剧场中唱出最轻的效果,这种有强度的轻声,是准确而又游刃有余的声音,这种技能使他们的轻声能和强声传的一样远,这种轻声给人一种遥远的感觉。她们也能同样唱出较强的甚至更强的音,但那声音是远不到极限的,是气息让所有的表现方式都在控制演唱者的控制范围之内。 如果演唱者在技法不纯熟的情况下用这种轻声效果,容易缺乏气息支持,那听众将听不到她的声音;如果她把这个音做成渐强,结果这个音却成了喉音,难以令人满意,用蛮力唱出的音区中较高的音,准确说,就是喊叫或吼叫。这时候只有通过气息的练习,才能解决这样的问题。 到了高潮部分音乐突然变得诡秘,几乎是以半音下行为主。这是因为通过前面的表达,达丽拉知道此时的桑松以完全被她吸引,她暗自得意,心情也平复下来。呼吸愈发稳定,半音下行的曲调像是慵懒的撒娇,音色保持着柔和、甜美,那是爱的诉说。像这样的音色对女高音来说非常容易,女中音的难度却加大了很多,在女中音的初学者中,激情和有威力的强音很容易做到,但想要用歌声表达温柔甜美的述说,却变得难起来。但是,达丽拉是散发着爱情的光芒动人的女郎,这时的气息又怎么可以僵硬笨拙呢?这时的速度也要求 poco piu lento(稍稍更慢的),这时的达利拉气息彻底舒展开来了,只要对角色稍作了解和分析就明白此时的演唱要充满浓浓爱意的气息,全情的投入其中,这样桑松才会被达莉拉彻底征服。 以情带声也好,情感高于声音也罢都是指歌唱时的情感是好声音绝好的工具,它能帮助演唱者更好的投入,此曲就是情感推动气息的范例。在学习声乐的过程中,学生总是下意识的注重声音,却往往被声音所累,如果只注重每个声音都是响亮的,这首咏叹调将会变成多么生硬,哏涩。嗓音的力量和气息的力量是两种截然不同的东西,嗓音的力量,指的是当正确发音时嗓音可能有的音量。演唱者本身是不能决定的,它们是天生的,除非演唱者先追求声音的音质,否者他肯定得不到音量上的满足。这是意大利谚语“Cerca la qualita,ela quantita verrà”(追求音质,音量自来)的真谛,当我们只是用有控制的气息来发这些音符时,我们就强迫嗓音进行自我调节以适应气息的力量。 所谓的气息的力量,是由学习和练习所得到的音量,虽然最终还是得由个人生理条件来决定,但在相同基础上,却能得到更多。初学者往往会发现她缺乏或根本感觉不到气息力量的存在,但作为一个演唱者,歌唱气息的训练是必须的。只有通过气息来调节嗓音的力量,才能获得好的声音,为了增强音质,气息的力量就更为重要了。 还有感情的热烈强度,也是由气息产生的,凭的是歌手的个性和艺术直觉的程度。他表情的深度或者强度是由这些特点决定的,而不是他的嗓音音量。歌唱的激情是天赋给予的,缺乏激情的嗓音就肯定不能充满真正的表现力或感情。伟大的歌手使她的气息压力永不息止,当她唱轻音和制造最戏剧效果时都一样。这是通过她自然的发音吧这种效果以感情的强度传给听众,如此感人,使听者不会想到这是气息的力量和歌手的努力,假若这种情况表面化了,艺术效果就将被破坏。 《我心花怒放》这首咏叹调可以进行分段练习,既可以减小整篇演唱时的难度,让咏叹调片段成为练声曲一般,对症下药解决问题。这首咏叹调中的达丽拉年轻貌美的形象非常容易被年轻的女学生所接受。达丽拉看似陶醉在自己对桑松的爱里,声音、表情、身体都尤如蛇一般在扭动,心理却阴暗,富于心机,这种声音的释放,既带有法国的优雅风格,又有人物的妖娆与阴险,再加上法语那悠长的韵味,让这首歌变得层峦叠嶂,引人入胜。 作者简介: 宋学毅,河北传媒学院音乐系教师,研究方向为声乐教育及音乐理论研究