电视发展史
一、电视的发明及发展
19世纪末，少数先驱者开始研究设计传送图像的技术。1904年，英国人贝尔威尔和德国人柯隆发明了一次电传一张照片的电视技术，每传一张照片需要10分钟。1924年，英国和德国科学家几乎同时运用机械扫描方式成功地传出了静止图像。但有线机械电视传播的距离和范围非常有限，图像也相当粗糙。
1923年，俄裔美国科学家兹沃里金申请到光电显像管、电视发射器及电视接收器的专利，他首次采用全面性的“电子电视”发收系统，成为现代电视技术的先驱。电子技术在电视上的应用，使电视开始走出实验室，进入公众生活之中，1925年，英国科学家研制成功电视机。1928年，美国纽约31家广播电台进行了世界上第一次电视广播试验，由于显像管技术尚未完全过关，整个试验只持续了30分钟，收看的电视机也只有十多台，此举宣告了作为社会公共事业的电视艺术的问世，是电视发展史上划时代的事件。
1929年美国科学家伊夫斯在纽约和华盛顿之间播送50行的彩色电视图像，发明了彩色电视机。
1933年兹沃里金又研制成功可供电视摄像用的摄像管和显像管。完成了使电视摄像与显像完全电子化的过程，至此，现代电视系统基本成型。今天电视摄影机和电视接收的成像原理与器具，就是根据他的发明改进而来。
1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场颇具规模的歌舞节目，并首次开办每天2小时的电视广播。全伦敦只有200多台收视电视机，但它标示着世界电视事业开始发迹。对当年柏林奥林匹克运动会的报道，更是年轻的电视事业的一次大亮相。当时共使用了4台摄像机拍摄比赛情况。其中最引人注目的是全电子摄像机。这台机器体积庞大，它的一个1.6米焦距的镜头就重45公斤，长2.2米，被人们戏称为电视大炮。此后，价格相当昂贵的电视在英国中上层家庭开始有所普及。
1937年，该公司播映英王乔治五世的加冕大典时，英国已有5万观众在观看电视。1939年，第二次世界大战爆发时，英国约有两万家庭拥有了电视机。
1939年4月30日，美国无线电公司通过帝国大厦屋顶的发射机，传送了罗斯福总统在世界博览会上致开幕词和纽约市市长带领群众游行的电视节目。成千上万的人拥入百货商店排队观看这个新鲜场面。二战结束时，美国约有7000台电视机。二战前开办电视的还有德国、法国、意大利等国。
第二次世界大战后美国电视事业发展超过英国：从1949年到1951年，电视机数目从1百万台跃升为1千多万台，1960年全美电视台高达780座，电视机近三千万台，约有87％的家庭拥有至少一台电视机。同时期英国只有190万台电视机，法国3万台，加拿大2万，日本4千台。1993年底，美国98％的家庭拥有至少一台电视机，其中99％为彩色电视机。 20世纪二三十年代电视技术有了脱胎换骨的变革：二战以后广播电视的雏形基本建立，英德美法开始电视节目播放商业化。
1935年在德国每周播送3次电视节目。
1936年新建成的“保罗·尼普科”电视台播送柏林奥运会图像。
1939年国际博览会开幕，电视向全世界播送了罗斯福总统的欢迎致词。 1949年美国广播公司开发出全电子的彩色电视。
1953年英国女王伊丽莎白二世加冕仪式实况转播。
1963年世界各地数百万观众目睹约翰·肯尼迪在柏林做著名演说。
1969年7月，全世界5亿多观众看到了人类第一次登上月球的画面。
1958年我国第一家电视台，中央电视台前身北京电视台诞生。
1958年，我国第一台黑白电视机北京牌14英寸黑白电视机在天津712厂诞生。
1970年12月26日，我国第一台彩色电视机在同一地点诞生，从此拉开了中国彩电生产的序幕。
1973年我国播出彩色电视节目。电视技术、电信技术、卫星传播等科技的融合化，使传统电视媒体在技术革命的推动下变得更加丰富多彩。
1978年，国家批准引进第一条彩电生产线，定点在原上海电视机厂即现在的上广电集团。
1982年10月份竣工投产。不久，国内第一个彩管厂咸阳彩虹厂成立。这期间我国彩电业迅速升温，并很快形成规模，全国引进大大小小彩电生产线100多条，并涌现熊猫、金星、牡丹、飞跃等一大批国产品牌。
1985年，中国电视机产量已达1663万台，超过了美国，仅次于日本，成为世界第二的电视机生产大国。
1987年，我国电视机产量已达1934万台，超过了日本，成为世界最大的电视机生产国。 1985－1993年，中国彩电市场实现了大规模从黑白电视替换到彩色电视的升级换代。
1996年第51届联合国大会通过决议，宣布每年的11月21日为世界电视日。
自我国第一台黑白电视机诞生以来，电视事业在我国取得了长足的进步。1958年3月17日，我国第一台黑白电视机诞生，半年后我国第一家电视台――北京电视台正式开播，它也是现在的中央电视台的前身，而当时全国只有约20台黑白电视机。
1958年中国电视刚刚起步时，每周播出四次黑白电视节目，每次仅2到3个小时。而今天仅中央电视台就开办了15套卫星电视节目，400多档知名电视栏目，内容几乎涵盖了社会生活的各个领域。中央电视台拥有近40万小时的节目资源，日播出量近400小时，全国人口覆盖率达90%，观众超过11亿人。
二、中国电视的分期：
早期（1958～1966），
“文化大革命”带来挫折（1967～1976），
改革开放的新时期（1977～1992），
走进大市场（1993年至今）。
关于影视艺术的几个问题
一、苏俄电影
库里肖夫效应
苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄了清楚蒙太奇的并列作用,给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个无表情的特写镜头，并且这个镜头分别和一盆汤、一口暗房死者的棺材、一个小
女孩的镜头并列剪辑在一起，观众在观看过程中认为莫兹尤辛演技非常好，分别表现出了饥饿，悲伤及愉悦的感情。因此库里肖夫认识到造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面的并列：单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术！ 库里肖夫效应的意义和价值：
库里肖夫效应是一种心理效应。库里肖夫这位苏联电影工作者在十九岁的时候发现一种电影现象。也就是，他给一个演员的特写镜头分别在后面接上三种不同的内容。结果是观众在看的时候，根据后面出现的那个镜头的内容来断定那个特写镜头中的人的情绪。比如后面接的是一个欢乐的的场面，于是观众觉得那人的脸上露出了笑容。如果接的是一个悲伤的内容的镜头，则观众会觉得那个特写中的人脸是悲伤的。从心理学来说，这是观众把他自己的感觉投射到那个人的脸上。其实那几个不同性质的例子里的特写镜头是一样的，是同样的镜头后面接了不同内容的镜头。观众认为那个特写镜头中的人的表情变了。
1929年2月3日普多夫金在对英国电影协会的讲演中提到：
与库里肖夫这位青年画家和电影理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对电影的看法。从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们电影艺术的发展中起过非常重大的作用。用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这种方法必须特别适合于这种艺术。”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。那么，电影导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？
库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。
举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象是：那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。
库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。
但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的
声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。
斯大林神话
据《安德烈·巴赞》一书介绍：1950年，巴赞在《精神》杂志发表的文章《苏联电影中的斯大林神话》（The Myth of Stalin in the Soviet Cinema）引起了巨大反响。具有讽刺意味的是，无论当时还是现在，巴赞流传最广并引起广泛争论的文章，关注的并非威尔斯或者雷诺阿的某些杰作，甚至不是某些永恒的理论原则，而是三部被忘却的颂扬斯大林的苏联电影。此文发表后，巴赞立刻成为《精神》杂志的名人。
巴赞在这篇文章的结论中大胆地将斯大林的电影影像比作人猿泰山（to compare the filmed image of Stualin with Tarzan），这表明他更喜欢美国神话片（American myths），因为这类影片能否得到公众认可至少要经受票房的严峻考验（since they at least must survive the ordeal of popular approval at the box office），但在苏联，所有影片都向全民放映，无论公众怎么想（whereas in Russia all films receive full distribution no matter what the public thinks）。与人猿泰山神话片相比，斯大林神话片并非来自公众的支持，而是来自制作者的命令（The Stalin myth, more blatantly than that of Tarzan, was born not from popular support so much as from the dictates of its producers）。
巴赞的这篇文章似乎有意要激怒法国共产党，法共的电影发言人乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）似乎被迫通过法共的主要知识分子刊物《法国文学》立即予以回击。在一篇题为《〈精神〉杂志及其神话》（Esprit et ses Mythes）的文章中，他控告巴赞试图指责唯一能与资产阶级的好莱坞抗衡的力量（he accused Bazin of trying to censor the only viable alternative to bourgeois Hollywood pap）。萨杜尔的态度后来有所缓和，成了巴赞的好友，巴赞去世时他甚至在《法国文学》写了一篇了感人的讣告。此外，罗兰·巴特（Roland Barthes）这样的马克思主义支持者不久之后也开始任意耍弄一本正经的斯大林神话（playing freely with precisely the myths of Stalin）。
1945年至1953年被称为苏联电影荒年期，斯大林将苏联人民二战与卫国战争胜利成果占为己有，变本加厉地推行“个人迷信”“个人崇拜”。 苏联生产了一大批后来被称为“斯大林神话”的影片，影片中斯大林被塑造成神，歪曲了现实伪造了人物形象。与此同时，苏共中央对电影工作者发动斗争，斯大林甚至亲自过问影片创作，压制了电影工作者与苏联人民的创造力和积极性，电影创作遭到严重破坏。1952年苏联电影产量仅5部。
好莱坞电影对中国电影的影响
好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上，这个神秘的配方才是
好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。
凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。
影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。
好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子？他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆？
其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解——但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。
以此前运作的《花木兰》为例，动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用？而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景？面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。
与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如《孙子兵法与三十六计》，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一
个重要警示和启迪。
好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。
全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题。
“韩流”在中国
——韩国人的视野
影视文化的“韩流”及其影响
——以中国为主例
（韩）张秀贤
“韩流的热潮”对我们来说不再是异常现象。90年代末，由中国媒体第一次使用以来，在既往的数年间韩流这个词汇已经成为了我们媒体常用菜单之一。中华圈及东南亚各国，通过报纸和广播电视知晓韩国的大众文化后引起强烈的反响。我们惊讶于我们的国家在不知不觉中从文化的进口国变成了文化的输出国。
我们对于韩流现象的关心集中于韩流的经济效应和持续的可能性、在全球化的潮流中其所具有的意义、对韩国形象的影响。韩流现象是集中显示韩国文化产业飞跃的象征，并突显为克服国际金融危机的突破口。因为文化产业是先进国型高附加值产业之一，所以以韩流为代表的韩国文化产业有可能成为我们经济的新的龙头。这种期望牢牢地抓住了我们，使韩流持续下去的方案在积极的研讨当中。其次，期待韩流有助于提高韩国的国家形象、增加对韩国的美好印象，即亚洲各国喜欢我们大众文化的人越多，对韩国的关心和对韩国的善意会更强。最后，有些人认为韩流现象是在具有类似的历史经验和文化需求的亚洲（或东亚）各社会重新形成亚洲认同的象征。我们社会的如上的关注点，似与我们要急着展望韩国在21世纪世界政治经济地图中所占据位置的欲望紧密相关。
此篇文章以可称为韩流发源地的中国为焦点，观察中国人对韩国大众文化的反应，讨论以大众文化为中心的韩流这种文化交流方式所具有的可能性和局限性。再具体一点，根据2002年夏至2004年夏在中国进行的问卷调查、与中国知识分子的访谈、被认为中国韩流代表人物的安在旭中国迷们的调查等作为基础，观察中国人对韩国大众文化的反应，研讨中国对韩国大众文化的接受和消费对于文化的沟通具有多少积极的影响。
中国的韩流及其背景
在韩流的发源地中国，大众音乐和电视剧成为核心。韩国大众音乐被中国人广为知晓是通过“汉城音乐厅”的广播。从1997年在中国开播的“汉城音乐厅”，在中国大城市通过FM介绍了韩国的名曲。从1998年酷龙的《弓大力夏巴拉》受欢迎开始，Babybox，SES，神话，李贞贤，HOT，NRG等的舞曲音乐在中国的年轻人中引起了强烈反响。特别是2000年的HOT中国音乐会的成功和安在旭在中国主要城市举行的10次音乐会等，使中国人强
烈地意识到了韩国大众音乐的存在。在中国甚至出现了“哈韩族”，“韩迷”等新词，用来指称陶醉于HOT等韩国舞曲而模仿韩国歌手的发型、服装的青少年。我们的舞曲使中国社会听到了强有力的振动音。
韩国电视剧自1993年出口到中国，通过地方台播放《嫉妒》、《黎明的眼睛》等以来，到了最近，《大长今》在牢牢地吸引着中国人的眼睛和耳朵。特别是1994年CCTV曾播放过的《爱情是什么》在1997年重播时，在进口电视剧历史上创下了第二高收视率，从此韩流开始了。此后《星梦奇缘》、《医家兄弟》、《向日葵》、《澡堂老板家的男人们》、《模特》、《西红柿》、《蓝色生死恋》、《冬日恋歌》、《人鱼小姐》、《明朗少女成功记》、《大长今》等在韩国受欢迎的电视剧陆续出口到中国。
接触韩国电视剧与否
电视剧 接触与否（%）
星梦奇缘 60
医家兄弟 38．8
女主播的故事 47．5
西红柿 31．4
Q先生 32
澡堂老板家的男人们 19．8
明朗少女成功记 16．1
火花 24．9
蓝色生死恋 68．4
冬日恋歌 40．3
模特 45．1
美丽的日子 19．4
顺风妇产科 29．3
中国人在看好多韩国电视剧的事实通过2003年在北京和上海以2000余名市民为对象进行的问卷调查得到了证实1。寻问是否看过13篇在韩国最具人气的电视剧时，回答收视过一次以上的人的比例是：《蓝色生死恋》最高为68%，《明朗少女成功记》较低为16.1%。这证明中国人通过电视、VCD、DVD等媒体，在相当程度的接触韩国电视剧。我们还应注意中国人对韩国大众文化的消费根据性别、年龄、收入不同的事实。以上的问卷调查结果表明韩国电视剧是在女性当中、韩国音乐是在低年龄段当中特别受欢迎；而在北京地区收入越少、在上海文化程度越低，韩国电视剧的收视率越高（李俊雄2004：296-297）。
中国人频繁接触韩国电视剧的现象，也通过在中国国内所放映的海外电视剧中，韩国的作品所占比重高的事实得到了证实。2002年度中国的进口电视剧放映片数：以香港133部（占总数的40.7%）占第一位，韩国67篇（20.５％）居第二位；进口电视剧放映频道：韩国的《蓝色生死恋》和《女主播的故事》在香港电视剧后占有第二，三位（杨英钧（音译）.文玉彪（音译）.宋道英（音译）２００４：７３）。韩国电视剧的好人气，也反映在每片进口价格的上升上：１９９３年《黎明的眼睛》和《嫉妒》等剧每片卖了４００美元，而２００３年《四姊妹的故事》则卖了４０００美元，最近人气电视剧价格要高于６０００美元。 关于韩国大众文化在亚洲各国倍受欢迎的理由有很多不同的解释。有的看法强调韩国大众文化本身的优势如韩国歌手的唱功、有韵律的舞蹈、电视剧脚本的优秀构成、演员的魅力
和演技等。有的则提出儒家文化的相近性，另外还有人从亚洲大众文化市场的地域性角度进行解释（请参考赵韩慧贞（音译）外，２００３）。
包括电视剧和流行音乐在内的部分韩国大众文化商品，与正在刮起韩流热潮的国家自产的相比，似乎可以肯定其水平更高。在享有最高权威的国际电影节中，我们的电影所取得的成就，雄辩了处在资本主义世界体制半周边的我国大众文化，在这段时间已取得了刮目相看的成就。不用说从１９８０年才开始关心大众文化产业的中国和文化产业发展速度较慢的东南亚，甚至在多国媒体文化曾经以较快速度发展的台湾，据说其演艺产业的制作条件也相当不好。所以现认为从韩国和日本等地大量进口的电视剧，成为影响台湾演艺界生计的威胁要素（金贤美（音译）２００２：２２４－２２５）。中国广播电视产业有关人士们也指出：在现今的状况下难以制作出可与韩国等海外电视剧相竟争的优秀电视剧。所以他们曾向政府提议过要限制进口外国电视剧及其播放。
韩国大众文化受欢迎的秘诀可能有多方面。但最可能的是：对改革开放以后向市场经济急速转换的中国当今社会的多种需求和矛盾，韩国大众文化以比较华丽和精炼而可亲的方式表现了出来。对暴露于资本主义的市场经济和其物质万能的消费文化中、处于诸多新的需求和矛盾中的中国人来说，动用华丽的道具来表现爱情与矛盾情节的韩国青春偶像剧和家庭电视剧有时回具有强烈的吸引力。尤其在偶像剧中其纯粹而坚定的爱情、家庭剧中家庭成员之间温暖的情感以有趣的故事情节来编织出来，这些都被认为是韩剧的亮点。
基于共同儒家文化的相近性来解释中国韩流的做法看来是有问题的2。首先，韩流主流之一的韩国舞曲音乐是与儒家文化根本没关系的大众文化形式。再看电视剧，中国人观看韩国电视剧的时候可能对剧中所表现的家族成员之间的情义和传统的家庭制度表适一定的乡愁，但这与儒家没有关系。应该说这是由对现代化过程中核家庭化了的中国状况的强烈的反射作用引起的（韩洪锡，２００４）。
好多中国人称赞韩国的电视剧和舞曲是事实，但韩国大众文化并不被认为是最优秀的，也不是他们最喜欢的。大部分韩国电视剧的播放和制作是同时进行的。而西方国家和日本的作品企划和制作方面投入很长的时间和足够的资金，所以其完成度和质量更优秀是不可否认的。在调查中值得嘱目的结果是：中国人所喜欢的电视剧顺序是中国（30.8%），美国、欧洲（26.4%），台湾、香港（17.5%），然后才是韩国（朴素罗2004：222-223）。约半数的应答者讲喜欢自己所熟悉的中华圈的电视剧，四分之一以上人更喜欢西方的电视剧。
“韩流”的大背景是文化产业的世界化和地域化的巨大潮流。在追求利润为目的的资本和商品的国际性移动加速化的今天，特别是在以东南亚地区为中心蓬勃发展的文化产业的交流和交易促使了韩流现象（请参考河钟源（音译）.杨银京（音译）2002）。来看中国的情况。中国从1980年开始了改革开放以后，以媒体产业为主的大众文化市场迅速增长。其结果对香港、台湾等中华圈及海外大众文化的需求也在大大的增长。在这种形势下自90年代后半期开始，韩剧和流行歌曲逐步进入中国市场，成为了韩流的始发点。
改革开放以后中国的广播电视视也得到了快速成长（杨英钧（音译）.文玉杓（音译）.宋道英（音译）２００４，韩洪锡2004）。1978年全国的广播电台只有100家，电视台只有32家，没有有线电视。以后其数量每年都有大幅度的增加，至1996年广播电台增加到1，238家，电视台增加到880家。90年代后半期，为了减少过度的竟争和混乱对广电部门进行了结构调整，结果其数量有所减少了。2003年全国有广播电台282家，电视台360家。虽然电视台数量减少了，但各台的频道数量及中转台的数量大大增加了。所以视听众可进行选泽的频道数较以前明显增加了。2002年所有的电视频道数超过了2000个。从90年代中期开始卫星电视和有线电视台占据的数量呈上升的趋势，2003年收看有线电视的超过了1亿个家庭。
在电视播放呈急速扩张的趋势中，受观众喜欢的电视剧有了飞快的发展。在中国收视率
最高的电视剧，在改革开放后呈现持续增长的势头。从国内电视剧制作的数量来看，从1980年的177集，到1998年的9327集，18年间增长了52倍之多。2002年中国国内拍摄的电视剧有489部，共达9005集。但这个程度的制作量远不能满足众多频道对电视剧播放的需求，所以中国的电视台开始在很大程度上依赖于海外电视剧的进口。
“韩流”是随着这种文化商品市场的变化而产生的现象。因文化商品需求量猛增，当然地质优而价廉的韩国商品开始在中国倍受欢迎。较西方和日本的作品价格低廉，又能提供现代音乐和舞蹈的、结构严密、演技优秀、美丽画面的韩国流行音乐和电视剧，大受中国的欢迎。虽然对歌手假唱及老套的题材（不治之症、出生的秘密等）不是没有批评的声音，但这仍不能阻挡大批受中国人欢迎的大众文化明星的诞生3）。
对韩流和韩国的好感
关于韩流，韩国国内的议论集中于其产业价值。但韩流对于东亚人之间的相互理解和协助方面也有着较大的意义。以多样的形态与方式在东亚各国消费的韩国大众文化，起着增加对韩国的认识与理解的重要的窗口作用。虽然国家之间人员的交流正在不断的增多，但用直接的方式体验韩国的人还是很有限的，所以大部分的人通过广播电视及CD、DVD等途径看电视剧和电影来了解韩国。
现在以大众文化为中心的文化交流应更加多样化才行。对大众文化的依赖度的增加，包含着文化偏食的危险，所以有必要通过多种文化交流来平衡对韩国的认识及理解。为此在北京举行的韩流座谈会上，中国的知识分子对韩国人过分关心韩流的现象表示了警戒，并指出了向中国介绍韩国代表性的文学作品及表演艺术、学术研究成果的事情更为棘手。4
据如前所述的2003年的问卷调查表明（李俊雄2004，），韩国文化商品对中国人理解韩国和对韩国的态度有直接、间接的影响。收视韩剧越多，对韩国的理解和憧憬越多。总之收视韩剧对韩国的态度、使用韩国商品、韩中间的好感造成了积极的影响。但韩流对形成韩国美好形象的影响是有限的，不但这样还存在值得忧虑的因素。如韩剧的收视确实可增加对韩国的理解，但这些人并不认为韩国是先进的，反而觉得挺落伍的。
这种统计分析的结果虽然说明了多数中国人确实通过韩流增加了对韩国的关心和好意，但这些资料并不说明其关心和好感的程度。在这里基于对“韩流”代表者之一---安在旭的中国迷们的采访结果，揭示其关心和好意的实质内容（请参考高丹丹，张秀贤2003）。
韩国艺人安在旭在中国成名，是从1998年他主演的《星星在我心》在中国电视播放开始的。在这电视剧中主演歌手的安在旭与他所唱的主题曲‘Forever’，都给中国人留下了很深的印象。为此在韩国并不以歌手闻名的安在旭在中国却以歌手成名。此后安在旭通过在中国举办的多次音乐会和《战争与爱情》、《妈妈，姐姐》、《复仇血战》、《向日葵》、《你好，我的爱》、《坏朋友》、《白领公寓》等电视剧，在中国成为了代表性的韩流明星。5
安在旭的衷实迷们-一般被称为旭迷-的年龄分布很广，从十岁出头到70多岁都有。但大部分是25岁以上的职场女性。安在旭进入中国市场的初期，喜欢他的歌的年少学生占主流，但随着通过电视剧知晓他的人增加，旭迷们的年龄段也提高了。
这个事实，通过2003年初在北京地区旭迷们接触多的‘一切就旭’网站进行的问卷调查结果得到了证明。用电子邮件回复问卷调查的有43人，此中男性只有3人，应答者的年龄26岁稍过。回答结婚与否问卷的39人中，未婚的24人，已婚的15人。职业：除了学生13人和退休干部1人之外都是有一定收入的人，即公司职员8人，教师4人，技术员4人，专职人员4人，公务员2人，个体2人。平均月薪1000元以下的有13人、1000-3000元的以21人据最多，以月薪3000元以上收入较高的有9人。43人中大专以上学历的31人，大学生8人，硕士生2人，可知大部分是高学历者。这个调查结果与安在旭演艺企划公司的当
地职员根据以往长时间的了解得到的安在旭迷们的特性相符。
他们喜欢安在旭的理由有他美丽的笑容、可亲的态度、幽默感、优秀的演技等多种因素，但多数旭迷们共同强调的是安在旭的亲和力。在北京接受采访的已过25岁的一名女旭迷讲：“我们为什么喜欢安在旭？他还是外国明星„可能是他先天的亲和力吧。他是看一眼就一定会被喜欢的那种人”，并说：他给人就象自己亲哥哥一样的感觉。49岁的女旭迷也吐露了近似的感觉。她说：不好意思叫比自己小16岁的安在旭为哥哥，好象可以叫“孩子”吧。这是安在旭就象自己的家人一样可亲的缘故。
他们所讲的亲和力是饱含丰富文化含义的。不是只能在远处守望，而是可以接近和交流的明星的概念。这虽然可能意味着与西方明星所具有的异国魅力相比较，长相相似的东方明星所具有的亲近感的魅力，但并不单单指来源于外形的亲近感。安在旭的亲和力基于他在电视剧、日常生活、与中国媒体的谈话中、与旭迷们见面会上表现出来的思维方式和行为得到了认可。他具有与中国年轻人相似的兴趣，并且品德与礼貌兼备。旭迷们将中国一家报纸提出来的“东方型的现代好男人”的形象赋于了安在旭。对他们来说安在旭不是幻想中的美丽的偶像，而是现实中他们所向往的模范。所以除了安在旭是韩国人之外，对他们来说“韩国的”并无太大的意义。当然，不是所有的旭迷因同一个理由喜欢安在旭。不同的年龄喜欢安在旭的理由有点区别。10岁和20岁出头的旭迷们认为安在旭站在韩流---最尖端流行的前头。他们有着想要比别人显得更帅气的强烈的欲望，安在旭就是满足他们这种欲望的流行的一部分。安在旭的得体的着装、有魅力的长相、律动感强的舞曲成为他们嘱目的对象。与此相反，25岁以上年龄的旭迷们强调：在安在旭身上可发现平凡的日常美德。人们认为：安在旭是容易接近的人，且离他越近就越发敬重他的正直、诚实、责任感、象朋友和家人一样的亲近感、关怀之心、孝道、纯真、做为艺人的演技等。他不是以明星而是以其具有常见的普通人的形象而著名。
对旭迷们进行的调查结果显示：安在旭为中国人了解韩国起了很重要的作用。网上问卷调查结果表明，在43名应答者中，41人在加入旭迷俱乐部之前几乎对韩国没什么了解，或没有具体的印象。但成了旭迷以后，大部分以参加夏令营或音乐会为目的去了韩国，或虽然可能对韩国没有很深的了解，但比一般的中国人有更鲜明的认识。他们因为安在旭而对韩国产生了兴趣，并有了更多的了解6）。有几个人甚至讲道，只要在收音机或电视中听到韩国两个字就会马上引起注意，甚至心跳加快。韩流为中国人提高对韩国的认识做出了相当大的贡献的事实是不可否认的。7
那么，对于明星安在旭的好感是否延续到了对韩国的好感？旭迷的大部分似对韩国和韩国人有着较好的印象。问卷调查还包括了询问对韩国印象的一项，对此大部分的回答是好的，其中特别多的是回答韩国人亲切、有礼貌、勤奋，喜欢韩国等等8。
但我们有必要明确认识这不是绝对和盲目的好感。与衷实旭迷数人的深度谈话发现，虽然他们大部分对韩国有好的印象，但其好感是有相当程度的选泽性的。如，虽然有部分旭迷承认韩国的大众文化水准，在作品及技术层面比中国先进。但也有很多旭迷们当被问及到“韩国人评价中国人追求韩流的理由是韩国的大众文化水平高于中国，您怎么想？”时做出了不满或不屑的表情。谈及安在旭时不惜赞美的他们，在直接比较中国与韩国时，则强烈表现出对中国的自负感。他们强调对韩国大众文化的接触只局限在安在旭，并通过安在旭认识到了韩国。
从表面上看，他们是在追寻当代的流行而喜欢上作为韩国大众文化一部分的安在旭，但实际上是在多种多样的文化消费中，他们是选择了与自己的兴趣和价值相符的明星安在旭做喜欢的明星；且对他们来讲成为他们关心和好感的对象的不是整个韩国，而只是与安在旭紧密相关的那些部分。如果是这样就可以充分理解直接将韩国和中国相比较时他们所表现出来的自负感。
为东亚的文化沟通做几点提议
中国人通过大众文化形成的对韩国的关心和好意并不牢固。此关心局限于与明星相关的部分，所以随着其它条件的变化对韩国的好意是完全可以改变的。对文化的沟通手段---韩流寄于过多的希望和过分强调其价值是不现实的。9
引起韩中两国之间紧张关系和矛盾的因素并不少。最近围绕高句丽历史的纷争、国境问题至今留有纷争的火种、围绕海洋资源的不和谐的声音、贸易纷争、对中国产食品的不信任等都可能会引发两国人民之间的感情战。就象通过2002年韩日世界杯赛中的不愉快的言论攻防战确认的那样，在足球等体育项目中也都有互相贬低和非难的声音。这些如果发展到刺激两国人民之间感情的程度，那么经大众文化交流形成的“薄弱”的好感随时都可以消失。 这在与日本目前的关系中已明显地显现出来了。最近的独岛问题和历史教材纷争，充分说明了日本不仅没有对过去进行明确的反省和谢罪，相反地，对亚洲各国进行殖民统治而造成的悲剧，日本右翼否认责任的声音却越来越高，所以日本的周边国对日本的信任度非常低，两国之间的感情尖锐地对立着。表现为大众文化的、东亚圈内的表面上的文化交流和相互理解，不能掩盖和解决彼此间的信任问题。
为了强化包括韩国和中国在内的东亚地区的文化沟通，考虑灵活运用韩流是有必要的。但比此更重要的是，要寻找引起可与韩流积极的效应相抵触的、强烈的反韩情绪的误解与矛盾的根源，探索将其最小化的方案。
现在应嘱目在韩中之间的交流和接触的现场中产生的许多误解和矛盾及由此产生的相当大的相互距离感和感情的对立。如在中国的韩国企业中，雇主与劳动者之间的矛盾和文化冲突。中国由于共产党的执政，平等文化已扎根全国；而韩国社会虽然是资本主义社会，可在企业等的组织内部，持续的是权威主义、集团主义的文化。还有，在韩国，同乡、同门、同学、同期、同群等超过家庭范围、联系个人与社会的媒介集团很多，对集团的归属感也很强。而在中国，个人对个人的关系更加重要，对集团的忠心相对薄弱。就因为这种差异，韩国管理者和中国职工间的误解和纷争经常会发生（请参考张寿贤2003）。
在中国居住的韩国人所表现的排它的态度，成为中国人反韩感情的刺激因素。如北京的望京有很多的韩国住京职员居住，简直可称为韩国城。他们最大限度地不接触中国人，维持原本的韩国式生活。本人曾调查过的青岛的韩国企业住中职员的生活状况也是一样的。他们在业务时间以外几乎不接触当地人。生活在与当地人隔离的宿舍里，将社会的相互作用局限在由韩国人构成的网络中的现象很普遍。这种排它的生活方式是与当地中国人之间进行文化沟通的严重的阻碍因素。10\
在中国当地常常发生的文化冲突和矛盾，不是单纯成为局域性的问题，而是使中国人对韩国的消极的认识和偏见加深、强化、持续。韩流这种大众文化交流肯定能起积极的作用，但这种“薄弱”的文化交流难以承受在相互间因历史的、现实的问题而发生的强烈的冲突。为了克服表面的文化交流和理解，重要的是，通过深层的了解明确认识东亚彼此间的文化差异，在此理解的基础上，在实践中努力预防和治愈相互间的误解和冲突。
中国当下影视文化的解构与重构
——兼论电视连续剧《西游记》、《大话西游》、《走西口》及其它
解构主义作为一种哲学思潮起源于60年代的法国，其代表人物是雅克·德里达（Jacques Derrida，1930.7—2004.10）。在德里达看来，“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一
个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），而逻各斯则永恒不变，它近似于“神的法律”。德里达的主要著作译成了中文，他本人也于2001年到中国北京、南京、上海、香港等地讲学，对中国的影响很大。世纪之交的中国影视文化解构之风盛行。
一、跨世纪的解构：解构经典、戏说历史、大众狂欢
经典是文化积淀的结晶，也往往成为文化消费的首选对象。解构经典始于周星驰的电影《大话西游》系列。上世纪80年代初，中央电视台为了把《西游记》搬上银屏，历时17年，竭力打造精品。电视连续剧上演之后，受到国内外观众的好评，至今仍然不断重播。也就在央视推出电视连续剧《西游记》的同时，上世纪90年代中期，周星驰在一年之内先后拍摄《大话西游之月光宝盒》、《大话西游之仙履奇缘》两部电影。在周星驰的《大话西游》里，古典名著被演绎得面目全非：齐天大圣成了情圣“至尊宝”，与蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶搞起了三角恋爱，与牛魔王争夺紫霞仙子。2004年，《大话西游》终极篇《情癫大圣》在湖北神农架开拍。可是这种所谓的终极还是一个不了情，据媒体消息，周星驰还要再拍新版《大话西游》，重演孙悟空。解构《西游记》还不只是周星驰一人，2002年冯柏源、黄伟明导演了《齐天大圣孙悟空》，唐僧师徒的爱情故事贯穿始终，猪八戒的情人不仅限于嫦娥和高老庄的高小姐，还有一个大妖精。不仅猪八戒多情，孙悟空多角恋爱，唐僧也成了情场高手，真是大话到了极点。在《西游记》中，孙悟空出尽了风头，在近些年热闹的“大话”当中，猪八戒也不甘居人后，于是各种名目繁多的以“猪八戒”命名的电视剧作如雨后春笋。如范小天导演的《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》系列电视剧。2000年香港李源拍摄的《西游记后传》，故事发生在唐僧师徒西天取经之后。魔头无边在如来佛祖圆寂后大闹三界，唐僧被关在冥界，悟空与八戒历经艰辛找到如来的转世肉身齐灵儿，与无边展开一场恶斗。电视剧播出后，颇多争议。
戏说历史也是影视文化后现代性的一个奇观。其代表文本有：《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》(四部)、《铁齿铜牙纪晓岚》(两部)、《还珠格格》、《大脚马皇后》等等。这些电视剧都有一个共同的特点，它们选取历史题材，但又不忠实于历史，而是加以任意的编造、以古人的名字，仿古的背景，秉承现代人的情感，言说当代人的话语。例如《戏说乾隆》由《江南除霸》、《西滇风云》和《宫帏惊变》三部组成。全剧通过乾隆的三次微服出巡，描述了在探访民情的过程中邂逅三位民间女子淮秀、沈芳、无箴的传奇故事，通俗地说，就是一个男人和三个女人的故事。郑少秋主演的乾隆化名“四爷”，风流倜傥、一身武功、行侠仗义、多情博爱，俨然是一个放荡公子加游侠的混合体。对乾隆的戏说的电视剧其实远不止《戏说乾隆》一剧。根据琼瑶同名小说改编的《还珠格格》则是对乾隆另一种戏说，该剧讲述的是乾隆私生女进京认父的故事。这部电视剧括概括起来是糊涂父亲与一对真假私生女的故事。张国立与郑婕主演的《康熙微服私访记》则成了一个花心男人和一个醋意女人的故事。历史上的康熙即位于1662年，乾隆即位于1736年，康熙与乾隆从辈份上是爷孙关系。可在这戏说的历史剧里，爷爷似乎有因袭孙子之嫌，只不过《戏说乾隆》里每一部有一个与之演对手戏的女人，一男多女，而在戏说康熙里的宜妃贯穿始终，其他女子则是绯闻佐料。香港导演范秀明可说是对历代帝王情有独钟，《戏说乾隆》（1990年）还觉得不过瘾，又来个《戏说慈禧》（1992年）。内地的历史电视剧，虽没有在片名上公然标出“戏说”，但其创作手法，也不乏戏谑。历史到了电视剧里就像一个任人打扮的小姑娘，编剧、导演可以在这个旧瓶里装进任何东西。
狂欢理论的首倡者是俄罗斯学者巴赫金(M.M. Bakhtin 1895～1975）。巴赫金对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小说的创作特征进行溯源提出了狂欢理论。狂欢节是欧洲历史悠久的节庆活动，后来成为一种具有普遍意义的文化形式，其主要精神表现为消除距离、颠覆等级、平等对话、自由坦率、大众参与。湖南卫视利用电视手段搞大众狂欢，从“快乐大本营”、“超级
女声”到“快乐男声”，掀起一股股娱乐旋风。1997年，湖南卫视请来台湾非常火的一档娱乐节目《超级星期天》创作团队，策划了一档娱乐节目《快乐大本营》，请刘德华、王杰等大牌明星当嘉宾，与观众一起做游戏，在周末的电视荧屏上马上掀起一股“快乐旋风”，在之后的短短两年之内，全国各电视台模仿出的类似节目达到100余个。2004年3月湖南卫视模仿《美国偶像》推出的一档大型音乐选秀娱乐节目《超级女声》。在形式上通过全国海选，PK淘汰，层层晋级和终极PK的形式选出最终总冠军。“超级女声”获得成功后，湖南卫视在2007年又炒作“快乐男声”。“快乐男声”是湖南卫视举办的又一次大众歌手选秀赛，参赛者由女性换成了成年男性。它与“超女”是一对孪生姊妹。在全国吸引10万参赛选手，分为长沙、南京、成都、济南、广州、西安六个唱区，层层选拔，使亿万电视观众又一次成了湖南卫视的娱乐对象。湖南卫视娱乐节目的成功使其它电视台纷纷效仿。2006年重庆卫视与重视文华传媒有限公司主办了一次大型的全国演员选拔活动。活动分为重庆、武汉、上海、西安、沈阳、北京六个赛区进行，各地参赛人数近十万之众，还加上了腾讯网网络赛区，上千家媒体跟踪报道。作为选秀节目，在“IN/OUT”环节直播中开辟双演播室，让全国观众与之一起“心动”。2007年5月，《第一次心动》再度点燃，为了提高收视率，“IN/OUT”环节中女明星评委与少男选手互动的内容竟然是“跪地”“献戒指”、打情骂俏、互相攻击、嚎啕大哭。8月15日国家广电总局下发通报认为，《第一次心动》比赛环节设计丑陋粗糙，评委言行举止失态，节目设计缺乏艺术水准、内容格调低下，演唱曲目庸俗媚俗。损害了电视媒体形象，产生了不良社会影响。决定立即停播《第一次心动》选拔活动。i娱乐本来是影视文化的功能之一，但重庆卫视的《第一次心动》的娱乐至死，确实令人深思。这使我们想起了美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔・波兹曼教授（1931-2003）的忠告，他说：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。ii
二、核心价值建构：从《闯关东》到《走西口》
据广电总局统计，2007年中国电视剧的年产量已达到529部、14670集，平均每日生产大约40集，年产量居世界第一。但包括电影、电视剧在内的中外文化贸易却是绝对的逆差，政府文化部门的数据表明，中外文化产品的进出口比例至少是10∶1。汉语是世界上作为母语使用人口最多的语言，而且对包括日本、朝鲜、韩国等东南亚国家影响深远，中国的影视文化本应具有先天的优势，但在我国，电影基本上是好莱坞的一统天下，卡通是日货充斥，电视剧则“韩流”汹涌。我们五千年的文明史在自己“解构”、“戏说”、“娱乐”之下所剩无几了。解构、戏说本质上是一种民族虚无主义，导致我国的影视文化没有形成如美国、韩国那样的核心价值体系。胡锦涛同志在“十七大”报告中指出：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。” 而文化软实力的提升则需要社会主义核心价值体系的支撑，正如刘云山指出：“文化软实力在很大程度上表现为民族凝聚力，而这种凝聚力主要来自于人们对社会核心价值的认同。”iii社会核心价值是一个民族在长期的共同文化熏陶下形成的，有利于增强民族凝聚力和影响力。影视文化的核心价值建构，成了近年来一些影视剧的自觉。2008年央视开年大戏《闯关东》，2009年的开年大戏《走西口》就是这方面的成功之作。这些电视剧对核心价值的建构主要表现在以下几个方面：
第一，对传统民族文化精华的认同。《闯关东》把儒家文化精华礼义仁智信作为立戏之本。主人公朱开山在儿女妻子面前是令人尊敬的好父亲、好丈夫。即使是对秀儿、鲜儿，也视同己出。在对待鲜儿与两个儿子的情感纠葛上，他维护正统伦理。他为人讲义气，为了一
起淘金的兄弟，他冒险二度进矿山。在对待韩老海和潘五爷一次又一次的寻衅上，朱开山显示了他的博大胸怀，以至于对他寄予厚望的山东帮大失所望。而朱开山的答复是，“大家都是闯关东来的，不容易”，以和为贵。朱开山的大“仁”，最终感化了潘五爷，朱、潘两家和好，后来联手创建山河煤矿。朱开山的“智”也在剧中有充分的展现，他与官兵、土匪、把头斗；与日本人斗；在商场与潘五爷斗，与土匪老蝙蝠斗，朱开山都充分展现了过人的智慧。朱开山的“信”，一诺千金。在经商中更是以诚信为本，生意越来越火。当儿子被对手利用，以马肉冒充牛肉，败坏了山东菜馆的声誉，他拎着儿子，挨家挨户认错，挽回信誉。《走西口》更是以儒家的“仁义礼智信”为祖训。电视里通过悬挂堂上的条幅、人物的对话彰显：大忠大爱为仁，大孝大勇为义，修齐治平为礼，大恩大恕为智，公平合理为信。对于这一祖训，革命党人徐木匠与走上革命道路的田青不但认同，而且不断对此进行丰富和发展。田青还以自己的行为践行着这一祖训。他与豆花的情感，不可谓不深。豆花为他，可以殉葬，而且土匪刘一刀也把豆花许配给了他，成了名义上的夫妻。裘老板的女儿巧巧看上他，并以金钱、地位相诱惑，但田青坚守着对青梅竹马的翠翠的承诺，甚至不惜伤生死相依的豆花的心，以兄妹相称，他恪守的是“一诺千金”的诚信。在豆花与巧巧之间的抉择，他贫贱不移，重义轻利。在处理与梁满囤的关系上，他宽恕仁义，宁愿满囤负他，他不负满囤。
第二，对理想信念的不懈追求。人总是要有一点精神的。朱开山追求的是自强、自立，做一个顶天立地的大写的人。而田青是一个成长中的人物，他的理想追求也随着他接触到徐木匠、诺颜王子、读《共产党宣言》而不断确立自己新的人生目标。从振兴田家到以国家民族的兴亡为己任，到最后舍家为国，成为革命战士。《走西口》不但描写了主人公田青的理想信念追求，还表现了一个革命的群体：诺颜王子、徐木匠、田青、豆花等。正是这一栩栩如生的群体，使我们看到了中华民族的希望。
第三，向善的人性光芒。田青的姐姐丹丹，一个朴实的农家女子，自己重病在身，还要照顾公婆，即使是满囤休了她，她还是叮嘱田青不要报复满囤，要照顾好满囤。与田青青梅竹马的翠翠，深深地爱着田青，但看到田青与豆花夫妻恩爱，她不忍打扰，借机离开了他们，但当田青落难，她又设法营救。满囤为了金钱地位，过上好日子，做了裘家上门女婿，休了丹丹，对待田青他以小人之心度君子之腹，做了一些损人利己的事，但在紧要关头，他以生命为代价，要回本该属于田青的钱，这最后的壮举，实现了他良心的自我救赎，也使观众看到了他人性中闪光的一面。刘一刀占山为“匪”，但他从来不抢劫穷人，也不抢捐重金赈灾的富商，在得知自己误会了田青的真相后，在生命的最后一刻救下田青。《闯关东》中的日本人一郎，最终也在朱开山的感化下将森田侵占山河煤矿的罪证交了出来，并用自杀谢罪。向善，是人的本性，也是人类文明的原始基因与核心价值的道德取向。
第四，孝忠合一的家国情怀。在中国的传统文化里，家国天下是联系在一起的。这一点在田家的祖训里得到充分彰显。田青后来又对祖训进行了发展：世界大同为仁，祖国山河为义，家国天下为礼，刚柔相济为智，一诺千金为信。在这里，家与国，忠与孝得到了完美的统一。田青为革命筹措资金，想卖掉田家大院，但面对母亲，他说不出口，忠与孝出现了矛盾，而田青的母亲则主动提出卖田家大院支持儿子。当田青追随王子参加革命，田母带着儿媳以当地人特有的方式唱着苍凉的民歌“走西口”送儿子上路。如果说《走西口》里忠与孝完美统一，那么在《闯关东》则表现家与国发生矛盾时，主人公朱开山为国舍家。民族危难之际，朱开山挺身而出，早年参加义和团，抵御外辱，为了抗日，他牺牲了自己的儿子传武，为了不让日本鬼子霸占中国煤矿的阴谋得逞，豪不犹豫地将自己投入毕生心血与全部家财的煤矿炸毁，抒写一曲爱国主义的悲壮之歌。
三、价值拷问：从《西游记》、《大话西游》到《走西口》
唐僧取经是有史实依据的。唐太宗贞观元年（627），年仅25岁的和尚玄奘离开京城长安，只身到天竺（印度）游学。他从长安出发后，途经中亚、阿富汗、巴基斯坦，历尽艰难
险阻，最后到达了印度。贞观十九年（645）玄奘回到了长安，带回佛经657部。他这次西天取经，是一次传奇式的长征。后来玄奘口述西行见闻，由弟子辑录成《大唐西域记》十二卷。但这部书主要讲述了路上所见各国的历史、地理及交通，没有什么故事。及到他的弟子慧立、彦琮撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，则为玄奘的经历增添了许多神话色彩，从此，唐僧取经的故事便开始在民间广为流传。南宋有《大唐三藏取经诗话》，金代有《唐三藏》、《蟠桃会》等，元杂剧有吴昌龄的《唐三藏西天取经》等，这些都为《西游记》的创作奠定了基础。明代中叶吴承恩在民间传说和话本、戏曲的基础上，创作了小说《西游记》。从唐太宗贞观年间玄奘取经到《西游记》成书历经近千年，这个故事一直在民间流传，成了一个文学原型。这个原型的核心价值是玄奘的为求真经百折不挠、锲而不舍、历尽磨难、矢志不移的信念与追求。吴承恩在创作小说时在传说的基础上肯定唐僧取经这个核心事件及其价值，并添加了人物和情节，使之血肉丰满。小说把唐僧经历的艰难困苦演绎为与妖魔鬼怪的斗争，并扩充了孙悟空、猪八戒、沙僧等战斗队伍。从身份来看，孙悟空是一猴子，八戒乃一猪，读者与观众对他们却是喜爱有加，因为“猴哥”扬善惩恶、除暴安良、伸张正义、不屈不挠，而且它有一双火眼金睛、聪明睿智。“八戒”虽然有点惰性、有点贪吃，但本质上还是善良憨厚，忠于职守。妖精中也不乏有几分姿色的，但读者与观众不喜欢她们，因为她们千方百计要吃唐僧肉，是为了自己“长生”，出自一己私利。千百年来我们对《西游记》的欣赏，价值判断无疑是第一位的。一代伟人毛泽东在观看由《西游记》改编的《三打白骨精》之后，写了一首七律和郭沫若：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”毛泽东在这里虽然不是对《西游记》进行学术评论，但他从《西游记》这个原型生发的文化批判、政治联想却是一种非常自然的引申。这也从一个角度看出《西游记》作为一个民族的文学原型的价值定位。
《大话西游》对《西游记》的解构也是从价值维度进行的。《西游记》叙述的是佛教故事，佛教一般信奉“戒色”、“戒欲”，唐僧、悟空、沙僧都是坐怀不乱的，他们为了取得真经，修成正果，有坚定的信念，心无旁骛。电视剧《大话西游》把孙悟空改编成争风吃醋的“情圣”，大搞三角恋，一切为了女人，色迷心窍。唐僧成了俗不可耐的“话痨”，他心中的神圣已经荡然无存了，那么唐僧师徒的“西游”则成争夺女人的风流之旅了。这样的演绎既不符合史实，也有悖于中国的文化传统。在中国传统文化语境中为了争夺女人的战争从来就是非正义的，但在希腊神话中特洛伊战争是以争夺漂亮的女人海伦为起因的。据说当特洛亚长老们正在议论为一个女人是否值得发动一场关系城邦安危的战争时，海伦走了进来，长老们惊叹于海伦的美貌，最后一致认为这场为争夺海伦的战争是值得的。《大话西游》是用西方文化在解构东方文明。《大话西游》出现在香港是可以理解的，长期与祖国的分离，使大部分香港人缺乏历史感，缺乏国家民族观念和归属感，形成岛屿式的无根文化。“对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，虽有较强的本土意识，却又与中国（历史）更为疏远„„旧的历史被用意的压抑，新的历史意识却又无法正常的滋长。”iv历史意识的断层，西方文化的浸润，使香港商业文化这个中西混血儿比起大陆文化更多了几分随意与轻浮。但内地影视文化对历史与价值的随意解构，却是难以接受的。
如果说唐玄奘西行是奉诏取经，是中国历史上一次文化交流的壮举，那么中国近代史的山西人“走西口”却是一次规模较大的人口迁移。它始于明代中期，前后持续了约三百年。当一个群体性的事件成为历史，就会成为一个民族的记忆，它沉淀在集体无意识里，成为文学创作的源泉。电视连续剧《走西口》就是这一历史事件生动再现。从文学史的角度考察，《大话西游》、《走西口》与《西游记》有着互文关系。“互文性”（Intertextuality）是保加利亚学者克里斯多娃（Julia Kristeva，1941—）提出的一个关于文本分析的概念，叙事学家
杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)从叙事学的角度这样定义：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”v按照互文理论，任何文学创作，都是对已有的文本的继承或颠覆，这种文本间的转换与位移，从时序上看，主要有两种：即历时性与共时性的。所谓历时的，就是对前代文本的转换和位移。这种转换也有两种形式：即自觉的与非自觉的，有意识与无意识的。非自觉的、无意识的如弗莱论述的诗性文本的“神话”母题，荣格论述的“集体无意识”，它已经深深地植根于人的精神里，在创作中，它会从作者的潜意识深处冒出来。克里斯多娃把这种深藏在人们脑海里的文本叫“基因文本”(genotext)，而外在的叫现象文本（phenotext）。我们现在看到的《大话西游》与《走西口》是两个现象文本，它的基因文本则是《西游记》。《大话西游》是《西游记》的有意识位移，《走西口》是《西游记》的无意识位移。前者是价值解构，后者是价值重构。
德里达的解构主义在本质上是否定权威，以多元代替一元。德里达本人是犹太人，他的“解构”表现出被压迫者的反抗，其实质仍然是本民族价值的建构。在“主义”泛滥的西方哲学界，解构主义已是明日黄花。在全民建构社会主义核心价值体系的今天，我们的影视文化呼唤更多的类似《闯关东》、《走西口》这样核心价值建构的电视剧，而不是自毁民族优秀文化的“解构”。
i 广电总局叫停重庆电视台“第一次心动”选秀活动2007年08月16日05:24 人民网
ii [美]尼尔·波兹曼著.章艳译.娱乐至死[M].桂林.广西师范大学出版社.2004年版,第4页。
刘云山 更加自觉、更加主动地推动社会主义文化大发展大繁荣（学习十七大精神 贯彻十七大精神）2007年10月29日03:07 来源：人民网－《人民日报》
iv 香港市政局.香港电影与社会变迁.1988 第十二届香港国际电影节特刊[C].1996，第9页。 v Gerald Prince.A Dichionary of Narratology[Z].Nebraska: The University of Nebraska Press, 1987.p46
iii
电视发展史
一、电视的发明及发展
19世纪末，少数先驱者开始研究设计传送图像的技术。1904年，英国人贝尔威尔和德国人柯隆发明了一次电传一张照片的电视技术，每传一张照片需要10分钟。1924年，英国和德国科学家几乎同时运用机械扫描方式成功地传出了静止图像。但有线机械电视传播的距离和范围非常有限，图像也相当粗糙。
1923年，俄裔美国科学家兹沃里金申请到光电显像管、电视发射器及电视接收器的专利，他首次采用全面性的“电子电视”发收系统，成为现代电视技术的先驱。电子技术在电视上的应用，使电视开始走出实验室，进入公众生活之中，1925年，英国科学家研制成功电视机。1928年，美国纽约31家广播电台进行了世界上第一次电视广播试验，由于显像管技术尚未完全过关，整个试验只持续了30分钟，收看的电视机也只有十多台，此举宣告了作为社会公共事业的电视艺术的问世，是电视发展史上划时代的事件。
1929年美国科学家伊夫斯在纽约和华盛顿之间播送50行的彩色电视图像，发明了彩色电视机。
1933年兹沃里金又研制成功可供电视摄像用的摄像管和显像管。完成了使电视摄像与显像完全电子化的过程，至此，现代电视系统基本成型。今天电视摄影机和电视接收的成像原理与器具，就是根据他的发明改进而来。
1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场颇具规模的歌舞节目，并首次开办每天2小时的电视广播。全伦敦只有200多台收视电视机，但它标示着世界电视事业开始发迹。对当年柏林奥林匹克运动会的报道，更是年轻的电视事业的一次大亮相。当时共使用了4台摄像机拍摄比赛情况。其中最引人注目的是全电子摄像机。这台机器体积庞大，它的一个1.6米焦距的镜头就重45公斤，长2.2米，被人们戏称为电视大炮。此后，价格相当昂贵的电视在英国中上层家庭开始有所普及。
1937年，该公司播映英王乔治五世的加冕大典时，英国已有5万观众在观看电视。1939年，第二次世界大战爆发时，英国约有两万家庭拥有了电视机。
1939年4月30日，美国无线电公司通过帝国大厦屋顶的发射机，传送了罗斯福总统在世界博览会上致开幕词和纽约市市长带领群众游行的电视节目。成千上万的人拥入百货商店排队观看这个新鲜场面。二战结束时，美国约有7000台电视机。二战前开办电视的还有德国、法国、意大利等国。
第二次世界大战后美国电视事业发展超过英国：从1949年到1951年，电视机数目从1百万台跃升为1千多万台，1960年全美电视台高达780座，电视机近三千万台，约有87％的家庭拥有至少一台电视机。同时期英国只有190万台电视机，法国3万台，加拿大2万，日本4千台。1993年底，美国98％的家庭拥有至少一台电视机，其中99％为彩色电视机。 20世纪二三十年代电视技术有了脱胎换骨的变革：二战以后广播电视的雏形基本建立，英德美法开始电视节目播放商业化。
1935年在德国每周播送3次电视节目。
1936年新建成的“保罗·尼普科”电视台播送柏林奥运会图像。
1939年国际博览会开幕，电视向全世界播送了罗斯福总统的欢迎致词。 1949年美国广播公司开发出全电子的彩色电视。
1953年英国女王伊丽莎白二世加冕仪式实况转播。
1963年世界各地数百万观众目睹约翰·肯尼迪在柏林做著名演说。
1969年7月，全世界5亿多观众看到了人类第一次登上月球的画面。
1958年我国第一家电视台，中央电视台前身北京电视台诞生。
1958年，我国第一台黑白电视机北京牌14英寸黑白电视机在天津712厂诞生。
1970年12月26日，我国第一台彩色电视机在同一地点诞生，从此拉开了中国彩电生产的序幕。
1973年我国播出彩色电视节目。电视技术、电信技术、卫星传播等科技的融合化，使传统电视媒体在技术革命的推动下变得更加丰富多彩。
1978年，国家批准引进第一条彩电生产线，定点在原上海电视机厂即现在的上广电集团。
1982年10月份竣工投产。不久，国内第一个彩管厂咸阳彩虹厂成立。这期间我国彩电业迅速升温，并很快形成规模，全国引进大大小小彩电生产线100多条，并涌现熊猫、金星、牡丹、飞跃等一大批国产品牌。
1985年，中国电视机产量已达1663万台，超过了美国，仅次于日本，成为世界第二的电视机生产大国。
1987年，我国电视机产量已达1934万台，超过了日本，成为世界最大的电视机生产国。 1985－1993年，中国彩电市场实现了大规模从黑白电视替换到彩色电视的升级换代。
1996年第51届联合国大会通过决议，宣布每年的11月21日为世界电视日。
自我国第一台黑白电视机诞生以来，电视事业在我国取得了长足的进步。1958年3月17日，我国第一台黑白电视机诞生，半年后我国第一家电视台――北京电视台正式开播，它也是现在的中央电视台的前身，而当时全国只有约20台黑白电视机。
1958年中国电视刚刚起步时，每周播出四次黑白电视节目，每次仅2到3个小时。而今天仅中央电视台就开办了15套卫星电视节目，400多档知名电视栏目，内容几乎涵盖了社会生活的各个领域。中央电视台拥有近40万小时的节目资源，日播出量近400小时，全国人口覆盖率达90%，观众超过11亿人。
二、中国电视的分期：
早期（1958～1966），
“文化大革命”带来挫折（1967～1976），
改革开放的新时期（1977～1992），
走进大市场（1993年至今）。
关于影视艺术的几个问题
一、苏俄电影
库里肖夫效应
苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄了清楚蒙太奇的并列作用,给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个无表情的特写镜头，并且这个镜头分别和一盆汤、一口暗房死者的棺材、一个小
女孩的镜头并列剪辑在一起，观众在观看过程中认为莫兹尤辛演技非常好，分别表现出了饥饿，悲伤及愉悦的感情。因此库里肖夫认识到造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面的并列：单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术！ 库里肖夫效应的意义和价值：
库里肖夫效应是一种心理效应。库里肖夫这位苏联电影工作者在十九岁的时候发现一种电影现象。也就是，他给一个演员的特写镜头分别在后面接上三种不同的内容。结果是观众在看的时候，根据后面出现的那个镜头的内容来断定那个特写镜头中的人的情绪。比如后面接的是一个欢乐的的场面，于是观众觉得那人的脸上露出了笑容。如果接的是一个悲伤的内容的镜头，则观众会觉得那个特写中的人脸是悲伤的。从心理学来说，这是观众把他自己的感觉投射到那个人的脸上。其实那几个不同性质的例子里的特写镜头是一样的，是同样的镜头后面接了不同内容的镜头。观众认为那个特写镜头中的人的表情变了。
1929年2月3日普多夫金在对英国电影协会的讲演中提到：
与库里肖夫这位青年画家和电影理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对电影的看法。从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们电影艺术的发展中起过非常重大的作用。用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这种方法必须特别适合于这种艺术。”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。那么，电影导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？
库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。
举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象是：那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。
库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。
但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的
声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。
斯大林神话
据《安德烈·巴赞》一书介绍：1950年，巴赞在《精神》杂志发表的文章《苏联电影中的斯大林神话》（The Myth of Stalin in the Soviet Cinema）引起了巨大反响。具有讽刺意味的是，无论当时还是现在，巴赞流传最广并引起广泛争论的文章，关注的并非威尔斯或者雷诺阿的某些杰作，甚至不是某些永恒的理论原则，而是三部被忘却的颂扬斯大林的苏联电影。此文发表后，巴赞立刻成为《精神》杂志的名人。
巴赞在这篇文章的结论中大胆地将斯大林的电影影像比作人猿泰山（to compare the filmed image of Stualin with Tarzan），这表明他更喜欢美国神话片（American myths），因为这类影片能否得到公众认可至少要经受票房的严峻考验（since they at least must survive the ordeal of popular approval at the box office），但在苏联，所有影片都向全民放映，无论公众怎么想（whereas in Russia all films receive full distribution no matter what the public thinks）。与人猿泰山神话片相比，斯大林神话片并非来自公众的支持，而是来自制作者的命令（The Stalin myth, more blatantly than that of Tarzan, was born not from popular support so much as from the dictates of its producers）。
巴赞的这篇文章似乎有意要激怒法国共产党，法共的电影发言人乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）似乎被迫通过法共的主要知识分子刊物《法国文学》立即予以回击。在一篇题为《〈精神〉杂志及其神话》（Esprit et ses Mythes）的文章中，他控告巴赞试图指责唯一能与资产阶级的好莱坞抗衡的力量（he accused Bazin of trying to censor the only viable alternative to bourgeois Hollywood pap）。萨杜尔的态度后来有所缓和，成了巴赞的好友，巴赞去世时他甚至在《法国文学》写了一篇了感人的讣告。此外，罗兰·巴特（Roland Barthes）这样的马克思主义支持者不久之后也开始任意耍弄一本正经的斯大林神话（playing freely with precisely the myths of Stalin）。
1945年至1953年被称为苏联电影荒年期，斯大林将苏联人民二战与卫国战争胜利成果占为己有，变本加厉地推行“个人迷信”“个人崇拜”。 苏联生产了一大批后来被称为“斯大林神话”的影片，影片中斯大林被塑造成神，歪曲了现实伪造了人物形象。与此同时，苏共中央对电影工作者发动斗争，斯大林甚至亲自过问影片创作，压制了电影工作者与苏联人民的创造力和积极性，电影创作遭到严重破坏。1952年苏联电影产量仅5部。
好莱坞电影对中国电影的影响
好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上，这个神秘的配方才是
好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。
凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。
影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。
好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子？他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆？
其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解——但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。
以此前运作的《花木兰》为例，动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用？而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景？面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。
与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如《孙子兵法与三十六计》，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一
个重要警示和启迪。
好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。
全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题。
“韩流”在中国
——韩国人的视野
影视文化的“韩流”及其影响
——以中国为主例
（韩）张秀贤
“韩流的热潮”对我们来说不再是异常现象。90年代末，由中国媒体第一次使用以来，在既往的数年间韩流这个词汇已经成为了我们媒体常用菜单之一。中华圈及东南亚各国，通过报纸和广播电视知晓韩国的大众文化后引起强烈的反响。我们惊讶于我们的国家在不知不觉中从文化的进口国变成了文化的输出国。
我们对于韩流现象的关心集中于韩流的经济效应和持续的可能性、在全球化的潮流中其所具有的意义、对韩国形象的影响。韩流现象是集中显示韩国文化产业飞跃的象征，并突显为克服国际金融危机的突破口。因为文化产业是先进国型高附加值产业之一，所以以韩流为代表的韩国文化产业有可能成为我们经济的新的龙头。这种期望牢牢地抓住了我们，使韩流持续下去的方案在积极的研讨当中。其次，期待韩流有助于提高韩国的国家形象、增加对韩国的美好印象，即亚洲各国喜欢我们大众文化的人越多，对韩国的关心和对韩国的善意会更强。最后，有些人认为韩流现象是在具有类似的历史经验和文化需求的亚洲（或东亚）各社会重新形成亚洲认同的象征。我们社会的如上的关注点，似与我们要急着展望韩国在21世纪世界政治经济地图中所占据位置的欲望紧密相关。
此篇文章以可称为韩流发源地的中国为焦点，观察中国人对韩国大众文化的反应，讨论以大众文化为中心的韩流这种文化交流方式所具有的可能性和局限性。再具体一点，根据2002年夏至2004年夏在中国进行的问卷调查、与中国知识分子的访谈、被认为中国韩流代表人物的安在旭中国迷们的调查等作为基础，观察中国人对韩国大众文化的反应，研讨中国对韩国大众文化的接受和消费对于文化的沟通具有多少积极的影响。
中国的韩流及其背景
在韩流的发源地中国，大众音乐和电视剧成为核心。韩国大众音乐被中国人广为知晓是通过“汉城音乐厅”的广播。从1997年在中国开播的“汉城音乐厅”，在中国大城市通过FM介绍了韩国的名曲。从1998年酷龙的《弓大力夏巴拉》受欢迎开始，Babybox，SES，神话，李贞贤，HOT，NRG等的舞曲音乐在中国的年轻人中引起了强烈反响。特别是2000年的HOT中国音乐会的成功和安在旭在中国主要城市举行的10次音乐会等，使中国人强
烈地意识到了韩国大众音乐的存在。在中国甚至出现了“哈韩族”，“韩迷”等新词，用来指称陶醉于HOT等韩国舞曲而模仿韩国歌手的发型、服装的青少年。我们的舞曲使中国社会听到了强有力的振动音。
韩国电视剧自1993年出口到中国，通过地方台播放《嫉妒》、《黎明的眼睛》等以来，到了最近，《大长今》在牢牢地吸引着中国人的眼睛和耳朵。特别是1994年CCTV曾播放过的《爱情是什么》在1997年重播时，在进口电视剧历史上创下了第二高收视率，从此韩流开始了。此后《星梦奇缘》、《医家兄弟》、《向日葵》、《澡堂老板家的男人们》、《模特》、《西红柿》、《蓝色生死恋》、《冬日恋歌》、《人鱼小姐》、《明朗少女成功记》、《大长今》等在韩国受欢迎的电视剧陆续出口到中国。
接触韩国电视剧与否
电视剧 接触与否（%）
星梦奇缘 60
医家兄弟 38．8
女主播的故事 47．5
西红柿 31．4
Q先生 32
澡堂老板家的男人们 19．8
明朗少女成功记 16．1
火花 24．9
蓝色生死恋 68．4
冬日恋歌 40．3
模特 45．1
美丽的日子 19．4
顺风妇产科 29．3
中国人在看好多韩国电视剧的事实通过2003年在北京和上海以2000余名市民为对象进行的问卷调查得到了证实1。寻问是否看过13篇在韩国最具人气的电视剧时，回答收视过一次以上的人的比例是：《蓝色生死恋》最高为68%，《明朗少女成功记》较低为16.1%。这证明中国人通过电视、VCD、DVD等媒体，在相当程度的接触韩国电视剧。我们还应注意中国人对韩国大众文化的消费根据性别、年龄、收入不同的事实。以上的问卷调查结果表明韩国电视剧是在女性当中、韩国音乐是在低年龄段当中特别受欢迎；而在北京地区收入越少、在上海文化程度越低，韩国电视剧的收视率越高（李俊雄2004：296-297）。
中国人频繁接触韩国电视剧的现象，也通过在中国国内所放映的海外电视剧中，韩国的作品所占比重高的事实得到了证实。2002年度中国的进口电视剧放映片数：以香港133部（占总数的40.7%）占第一位，韩国67篇（20.５％）居第二位；进口电视剧放映频道：韩国的《蓝色生死恋》和《女主播的故事》在香港电视剧后占有第二，三位（杨英钧（音译）.文玉彪（音译）.宋道英（音译）２００４：７３）。韩国电视剧的好人气，也反映在每片进口价格的上升上：１９９３年《黎明的眼睛》和《嫉妒》等剧每片卖了４００美元，而２００３年《四姊妹的故事》则卖了４０００美元，最近人气电视剧价格要高于６０００美元。 关于韩国大众文化在亚洲各国倍受欢迎的理由有很多不同的解释。有的看法强调韩国大众文化本身的优势如韩国歌手的唱功、有韵律的舞蹈、电视剧脚本的优秀构成、演员的魅力
和演技等。有的则提出儒家文化的相近性，另外还有人从亚洲大众文化市场的地域性角度进行解释（请参考赵韩慧贞（音译）外，２００３）。
包括电视剧和流行音乐在内的部分韩国大众文化商品，与正在刮起韩流热潮的国家自产的相比，似乎可以肯定其水平更高。在享有最高权威的国际电影节中，我们的电影所取得的成就，雄辩了处在资本主义世界体制半周边的我国大众文化，在这段时间已取得了刮目相看的成就。不用说从１９８０年才开始关心大众文化产业的中国和文化产业发展速度较慢的东南亚，甚至在多国媒体文化曾经以较快速度发展的台湾，据说其演艺产业的制作条件也相当不好。所以现认为从韩国和日本等地大量进口的电视剧，成为影响台湾演艺界生计的威胁要素（金贤美（音译）２００２：２２４－２２５）。中国广播电视产业有关人士们也指出：在现今的状况下难以制作出可与韩国等海外电视剧相竟争的优秀电视剧。所以他们曾向政府提议过要限制进口外国电视剧及其播放。
韩国大众文化受欢迎的秘诀可能有多方面。但最可能的是：对改革开放以后向市场经济急速转换的中国当今社会的多种需求和矛盾，韩国大众文化以比较华丽和精炼而可亲的方式表现了出来。对暴露于资本主义的市场经济和其物质万能的消费文化中、处于诸多新的需求和矛盾中的中国人来说，动用华丽的道具来表现爱情与矛盾情节的韩国青春偶像剧和家庭电视剧有时回具有强烈的吸引力。尤其在偶像剧中其纯粹而坚定的爱情、家庭剧中家庭成员之间温暖的情感以有趣的故事情节来编织出来，这些都被认为是韩剧的亮点。
基于共同儒家文化的相近性来解释中国韩流的做法看来是有问题的2。首先，韩流主流之一的韩国舞曲音乐是与儒家文化根本没关系的大众文化形式。再看电视剧，中国人观看韩国电视剧的时候可能对剧中所表现的家族成员之间的情义和传统的家庭制度表适一定的乡愁，但这与儒家没有关系。应该说这是由对现代化过程中核家庭化了的中国状况的强烈的反射作用引起的（韩洪锡，２００４）。
好多中国人称赞韩国的电视剧和舞曲是事实，但韩国大众文化并不被认为是最优秀的，也不是他们最喜欢的。大部分韩国电视剧的播放和制作是同时进行的。而西方国家和日本的作品企划和制作方面投入很长的时间和足够的资金，所以其完成度和质量更优秀是不可否认的。在调查中值得嘱目的结果是：中国人所喜欢的电视剧顺序是中国（30.8%），美国、欧洲（26.4%），台湾、香港（17.5%），然后才是韩国（朴素罗2004：222-223）。约半数的应答者讲喜欢自己所熟悉的中华圈的电视剧，四分之一以上人更喜欢西方的电视剧。
“韩流”的大背景是文化产业的世界化和地域化的巨大潮流。在追求利润为目的的资本和商品的国际性移动加速化的今天，特别是在以东南亚地区为中心蓬勃发展的文化产业的交流和交易促使了韩流现象（请参考河钟源（音译）.杨银京（音译）2002）。来看中国的情况。中国从1980年开始了改革开放以后，以媒体产业为主的大众文化市场迅速增长。其结果对香港、台湾等中华圈及海外大众文化的需求也在大大的增长。在这种形势下自90年代后半期开始，韩剧和流行歌曲逐步进入中国市场，成为了韩流的始发点。
改革开放以后中国的广播电视视也得到了快速成长（杨英钧（音译）.文玉杓（音译）.宋道英（音译）２００４，韩洪锡2004）。1978年全国的广播电台只有100家，电视台只有32家，没有有线电视。以后其数量每年都有大幅度的增加，至1996年广播电台增加到1，238家，电视台增加到880家。90年代后半期，为了减少过度的竟争和混乱对广电部门进行了结构调整，结果其数量有所减少了。2003年全国有广播电台282家，电视台360家。虽然电视台数量减少了，但各台的频道数量及中转台的数量大大增加了。所以视听众可进行选泽的频道数较以前明显增加了。2002年所有的电视频道数超过了2000个。从90年代中期开始卫星电视和有线电视台占据的数量呈上升的趋势，2003年收看有线电视的超过了1亿个家庭。
在电视播放呈急速扩张的趋势中，受观众喜欢的电视剧有了飞快的发展。在中国收视率
最高的电视剧，在改革开放后呈现持续增长的势头。从国内电视剧制作的数量来看，从1980年的177集，到1998年的9327集，18年间增长了52倍之多。2002年中国国内拍摄的电视剧有489部，共达9005集。但这个程度的制作量远不能满足众多频道对电视剧播放的需求，所以中国的电视台开始在很大程度上依赖于海外电视剧的进口。
“韩流”是随着这种文化商品市场的变化而产生的现象。因文化商品需求量猛增，当然地质优而价廉的韩国商品开始在中国倍受欢迎。较西方和日本的作品价格低廉，又能提供现代音乐和舞蹈的、结构严密、演技优秀、美丽画面的韩国流行音乐和电视剧，大受中国的欢迎。虽然对歌手假唱及老套的题材（不治之症、出生的秘密等）不是没有批评的声音，但这仍不能阻挡大批受中国人欢迎的大众文化明星的诞生3）。
对韩流和韩国的好感
关于韩流，韩国国内的议论集中于其产业价值。但韩流对于东亚人之间的相互理解和协助方面也有着较大的意义。以多样的形态与方式在东亚各国消费的韩国大众文化，起着增加对韩国的认识与理解的重要的窗口作用。虽然国家之间人员的交流正在不断的增多，但用直接的方式体验韩国的人还是很有限的，所以大部分的人通过广播电视及CD、DVD等途径看电视剧和电影来了解韩国。
现在以大众文化为中心的文化交流应更加多样化才行。对大众文化的依赖度的增加，包含着文化偏食的危险，所以有必要通过多种文化交流来平衡对韩国的认识及理解。为此在北京举行的韩流座谈会上，中国的知识分子对韩国人过分关心韩流的现象表示了警戒，并指出了向中国介绍韩国代表性的文学作品及表演艺术、学术研究成果的事情更为棘手。4
据如前所述的2003年的问卷调查表明（李俊雄2004，），韩国文化商品对中国人理解韩国和对韩国的态度有直接、间接的影响。收视韩剧越多，对韩国的理解和憧憬越多。总之收视韩剧对韩国的态度、使用韩国商品、韩中间的好感造成了积极的影响。但韩流对形成韩国美好形象的影响是有限的，不但这样还存在值得忧虑的因素。如韩剧的收视确实可增加对韩国的理解，但这些人并不认为韩国是先进的，反而觉得挺落伍的。
这种统计分析的结果虽然说明了多数中国人确实通过韩流增加了对韩国的关心和好意，但这些资料并不说明其关心和好感的程度。在这里基于对“韩流”代表者之一---安在旭的中国迷们的采访结果，揭示其关心和好意的实质内容（请参考高丹丹，张秀贤2003）。
韩国艺人安在旭在中国成名，是从1998年他主演的《星星在我心》在中国电视播放开始的。在这电视剧中主演歌手的安在旭与他所唱的主题曲‘Forever’，都给中国人留下了很深的印象。为此在韩国并不以歌手闻名的安在旭在中国却以歌手成名。此后安在旭通过在中国举办的多次音乐会和《战争与爱情》、《妈妈，姐姐》、《复仇血战》、《向日葵》、《你好，我的爱》、《坏朋友》、《白领公寓》等电视剧，在中国成为了代表性的韩流明星。5
安在旭的衷实迷们-一般被称为旭迷-的年龄分布很广，从十岁出头到70多岁都有。但大部分是25岁以上的职场女性。安在旭进入中国市场的初期，喜欢他的歌的年少学生占主流，但随着通过电视剧知晓他的人增加，旭迷们的年龄段也提高了。
这个事实，通过2003年初在北京地区旭迷们接触多的‘一切就旭’网站进行的问卷调查结果得到了证明。用电子邮件回复问卷调查的有43人，此中男性只有3人，应答者的年龄26岁稍过。回答结婚与否问卷的39人中，未婚的24人，已婚的15人。职业：除了学生13人和退休干部1人之外都是有一定收入的人，即公司职员8人，教师4人，技术员4人，专职人员4人，公务员2人，个体2人。平均月薪1000元以下的有13人、1000-3000元的以21人据最多，以月薪3000元以上收入较高的有9人。43人中大专以上学历的31人，大学生8人，硕士生2人，可知大部分是高学历者。这个调查结果与安在旭演艺企划公司的当
地职员根据以往长时间的了解得到的安在旭迷们的特性相符。
他们喜欢安在旭的理由有他美丽的笑容、可亲的态度、幽默感、优秀的演技等多种因素，但多数旭迷们共同强调的是安在旭的亲和力。在北京接受采访的已过25岁的一名女旭迷讲：“我们为什么喜欢安在旭？他还是外国明星„可能是他先天的亲和力吧。他是看一眼就一定会被喜欢的那种人”，并说：他给人就象自己亲哥哥一样的感觉。49岁的女旭迷也吐露了近似的感觉。她说：不好意思叫比自己小16岁的安在旭为哥哥，好象可以叫“孩子”吧。这是安在旭就象自己的家人一样可亲的缘故。
他们所讲的亲和力是饱含丰富文化含义的。不是只能在远处守望，而是可以接近和交流的明星的概念。这虽然可能意味着与西方明星所具有的异国魅力相比较，长相相似的东方明星所具有的亲近感的魅力，但并不单单指来源于外形的亲近感。安在旭的亲和力基于他在电视剧、日常生活、与中国媒体的谈话中、与旭迷们见面会上表现出来的思维方式和行为得到了认可。他具有与中国年轻人相似的兴趣，并且品德与礼貌兼备。旭迷们将中国一家报纸提出来的“东方型的现代好男人”的形象赋于了安在旭。对他们来说安在旭不是幻想中的美丽的偶像，而是现实中他们所向往的模范。所以除了安在旭是韩国人之外，对他们来说“韩国的”并无太大的意义。当然，不是所有的旭迷因同一个理由喜欢安在旭。不同的年龄喜欢安在旭的理由有点区别。10岁和20岁出头的旭迷们认为安在旭站在韩流---最尖端流行的前头。他们有着想要比别人显得更帅气的强烈的欲望，安在旭就是满足他们这种欲望的流行的一部分。安在旭的得体的着装、有魅力的长相、律动感强的舞曲成为他们嘱目的对象。与此相反，25岁以上年龄的旭迷们强调：在安在旭身上可发现平凡的日常美德。人们认为：安在旭是容易接近的人，且离他越近就越发敬重他的正直、诚实、责任感、象朋友和家人一样的亲近感、关怀之心、孝道、纯真、做为艺人的演技等。他不是以明星而是以其具有常见的普通人的形象而著名。
对旭迷们进行的调查结果显示：安在旭为中国人了解韩国起了很重要的作用。网上问卷调查结果表明，在43名应答者中，41人在加入旭迷俱乐部之前几乎对韩国没什么了解，或没有具体的印象。但成了旭迷以后，大部分以参加夏令营或音乐会为目的去了韩国，或虽然可能对韩国没有很深的了解，但比一般的中国人有更鲜明的认识。他们因为安在旭而对韩国产生了兴趣，并有了更多的了解6）。有几个人甚至讲道，只要在收音机或电视中听到韩国两个字就会马上引起注意，甚至心跳加快。韩流为中国人提高对韩国的认识做出了相当大的贡献的事实是不可否认的。7
那么，对于明星安在旭的好感是否延续到了对韩国的好感？旭迷的大部分似对韩国和韩国人有着较好的印象。问卷调查还包括了询问对韩国印象的一项，对此大部分的回答是好的，其中特别多的是回答韩国人亲切、有礼貌、勤奋，喜欢韩国等等8。
但我们有必要明确认识这不是绝对和盲目的好感。与衷实旭迷数人的深度谈话发现，虽然他们大部分对韩国有好的印象，但其好感是有相当程度的选泽性的。如，虽然有部分旭迷承认韩国的大众文化水准，在作品及技术层面比中国先进。但也有很多旭迷们当被问及到“韩国人评价中国人追求韩流的理由是韩国的大众文化水平高于中国，您怎么想？”时做出了不满或不屑的表情。谈及安在旭时不惜赞美的他们，在直接比较中国与韩国时，则强烈表现出对中国的自负感。他们强调对韩国大众文化的接触只局限在安在旭，并通过安在旭认识到了韩国。
从表面上看，他们是在追寻当代的流行而喜欢上作为韩国大众文化一部分的安在旭，但实际上是在多种多样的文化消费中，他们是选择了与自己的兴趣和价值相符的明星安在旭做喜欢的明星；且对他们来讲成为他们关心和好感的对象的不是整个韩国，而只是与安在旭紧密相关的那些部分。如果是这样就可以充分理解直接将韩国和中国相比较时他们所表现出来的自负感。
为东亚的文化沟通做几点提议
中国人通过大众文化形成的对韩国的关心和好意并不牢固。此关心局限于与明星相关的部分，所以随着其它条件的变化对韩国的好意是完全可以改变的。对文化的沟通手段---韩流寄于过多的希望和过分强调其价值是不现实的。9
引起韩中两国之间紧张关系和矛盾的因素并不少。最近围绕高句丽历史的纷争、国境问题至今留有纷争的火种、围绕海洋资源的不和谐的声音、贸易纷争、对中国产食品的不信任等都可能会引发两国人民之间的感情战。就象通过2002年韩日世界杯赛中的不愉快的言论攻防战确认的那样，在足球等体育项目中也都有互相贬低和非难的声音。这些如果发展到刺激两国人民之间感情的程度，那么经大众文化交流形成的“薄弱”的好感随时都可以消失。 这在与日本目前的关系中已明显地显现出来了。最近的独岛问题和历史教材纷争，充分说明了日本不仅没有对过去进行明确的反省和谢罪，相反地，对亚洲各国进行殖民统治而造成的悲剧，日本右翼否认责任的声音却越来越高，所以日本的周边国对日本的信任度非常低，两国之间的感情尖锐地对立着。表现为大众文化的、东亚圈内的表面上的文化交流和相互理解，不能掩盖和解决彼此间的信任问题。
为了强化包括韩国和中国在内的东亚地区的文化沟通，考虑灵活运用韩流是有必要的。但比此更重要的是，要寻找引起可与韩流积极的效应相抵触的、强烈的反韩情绪的误解与矛盾的根源，探索将其最小化的方案。
现在应嘱目在韩中之间的交流和接触的现场中产生的许多误解和矛盾及由此产生的相当大的相互距离感和感情的对立。如在中国的韩国企业中，雇主与劳动者之间的矛盾和文化冲突。中国由于共产党的执政，平等文化已扎根全国；而韩国社会虽然是资本主义社会，可在企业等的组织内部，持续的是权威主义、集团主义的文化。还有，在韩国，同乡、同门、同学、同期、同群等超过家庭范围、联系个人与社会的媒介集团很多，对集团的归属感也很强。而在中国，个人对个人的关系更加重要，对集团的忠心相对薄弱。就因为这种差异，韩国管理者和中国职工间的误解和纷争经常会发生（请参考张寿贤2003）。
在中国居住的韩国人所表现的排它的态度，成为中国人反韩感情的刺激因素。如北京的望京有很多的韩国住京职员居住，简直可称为韩国城。他们最大限度地不接触中国人，维持原本的韩国式生活。本人曾调查过的青岛的韩国企业住中职员的生活状况也是一样的。他们在业务时间以外几乎不接触当地人。生活在与当地人隔离的宿舍里，将社会的相互作用局限在由韩国人构成的网络中的现象很普遍。这种排它的生活方式是与当地中国人之间进行文化沟通的严重的阻碍因素。10\
在中国当地常常发生的文化冲突和矛盾，不是单纯成为局域性的问题，而是使中国人对韩国的消极的认识和偏见加深、强化、持续。韩流这种大众文化交流肯定能起积极的作用，但这种“薄弱”的文化交流难以承受在相互间因历史的、现实的问题而发生的强烈的冲突。为了克服表面的文化交流和理解，重要的是，通过深层的了解明确认识东亚彼此间的文化差异，在此理解的基础上，在实践中努力预防和治愈相互间的误解和冲突。
中国当下影视文化的解构与重构
——兼论电视连续剧《西游记》、《大话西游》、《走西口》及其它
解构主义作为一种哲学思潮起源于60年代的法国，其代表人物是雅克·德里达（Jacques Derrida，1930.7—2004.10）。在德里达看来，“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一
个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），而逻各斯则永恒不变，它近似于“神的法律”。德里达的主要著作译成了中文，他本人也于2001年到中国北京、南京、上海、香港等地讲学，对中国的影响很大。世纪之交的中国影视文化解构之风盛行。
一、跨世纪的解构：解构经典、戏说历史、大众狂欢
经典是文化积淀的结晶，也往往成为文化消费的首选对象。解构经典始于周星驰的电影《大话西游》系列。上世纪80年代初，中央电视台为了把《西游记》搬上银屏，历时17年，竭力打造精品。电视连续剧上演之后，受到国内外观众的好评，至今仍然不断重播。也就在央视推出电视连续剧《西游记》的同时，上世纪90年代中期，周星驰在一年之内先后拍摄《大话西游之月光宝盒》、《大话西游之仙履奇缘》两部电影。在周星驰的《大话西游》里，古典名著被演绎得面目全非：齐天大圣成了情圣“至尊宝”，与蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶搞起了三角恋爱，与牛魔王争夺紫霞仙子。2004年，《大话西游》终极篇《情癫大圣》在湖北神农架开拍。可是这种所谓的终极还是一个不了情，据媒体消息，周星驰还要再拍新版《大话西游》，重演孙悟空。解构《西游记》还不只是周星驰一人，2002年冯柏源、黄伟明导演了《齐天大圣孙悟空》，唐僧师徒的爱情故事贯穿始终，猪八戒的情人不仅限于嫦娥和高老庄的高小姐，还有一个大妖精。不仅猪八戒多情，孙悟空多角恋爱，唐僧也成了情场高手，真是大话到了极点。在《西游记》中，孙悟空出尽了风头，在近些年热闹的“大话”当中，猪八戒也不甘居人后，于是各种名目繁多的以“猪八戒”命名的电视剧作如雨后春笋。如范小天导演的《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》系列电视剧。2000年香港李源拍摄的《西游记后传》，故事发生在唐僧师徒西天取经之后。魔头无边在如来佛祖圆寂后大闹三界，唐僧被关在冥界，悟空与八戒历经艰辛找到如来的转世肉身齐灵儿，与无边展开一场恶斗。电视剧播出后，颇多争议。
戏说历史也是影视文化后现代性的一个奇观。其代表文本有：《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》(四部)、《铁齿铜牙纪晓岚》(两部)、《还珠格格》、《大脚马皇后》等等。这些电视剧都有一个共同的特点，它们选取历史题材，但又不忠实于历史，而是加以任意的编造、以古人的名字，仿古的背景，秉承现代人的情感，言说当代人的话语。例如《戏说乾隆》由《江南除霸》、《西滇风云》和《宫帏惊变》三部组成。全剧通过乾隆的三次微服出巡，描述了在探访民情的过程中邂逅三位民间女子淮秀、沈芳、无箴的传奇故事，通俗地说，就是一个男人和三个女人的故事。郑少秋主演的乾隆化名“四爷”，风流倜傥、一身武功、行侠仗义、多情博爱，俨然是一个放荡公子加游侠的混合体。对乾隆的戏说的电视剧其实远不止《戏说乾隆》一剧。根据琼瑶同名小说改编的《还珠格格》则是对乾隆另一种戏说，该剧讲述的是乾隆私生女进京认父的故事。这部电视剧括概括起来是糊涂父亲与一对真假私生女的故事。张国立与郑婕主演的《康熙微服私访记》则成了一个花心男人和一个醋意女人的故事。历史上的康熙即位于1662年，乾隆即位于1736年，康熙与乾隆从辈份上是爷孙关系。可在这戏说的历史剧里，爷爷似乎有因袭孙子之嫌，只不过《戏说乾隆》里每一部有一个与之演对手戏的女人，一男多女，而在戏说康熙里的宜妃贯穿始终，其他女子则是绯闻佐料。香港导演范秀明可说是对历代帝王情有独钟，《戏说乾隆》（1990年）还觉得不过瘾，又来个《戏说慈禧》（1992年）。内地的历史电视剧，虽没有在片名上公然标出“戏说”，但其创作手法，也不乏戏谑。历史到了电视剧里就像一个任人打扮的小姑娘，编剧、导演可以在这个旧瓶里装进任何东西。
狂欢理论的首倡者是俄罗斯学者巴赫金(M.M. Bakhtin 1895～1975）。巴赫金对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小说的创作特征进行溯源提出了狂欢理论。狂欢节是欧洲历史悠久的节庆活动，后来成为一种具有普遍意义的文化形式，其主要精神表现为消除距离、颠覆等级、平等对话、自由坦率、大众参与。湖南卫视利用电视手段搞大众狂欢，从“快乐大本营”、“超级
女声”到“快乐男声”，掀起一股股娱乐旋风。1997年，湖南卫视请来台湾非常火的一档娱乐节目《超级星期天》创作团队，策划了一档娱乐节目《快乐大本营》，请刘德华、王杰等大牌明星当嘉宾，与观众一起做游戏，在周末的电视荧屏上马上掀起一股“快乐旋风”，在之后的短短两年之内，全国各电视台模仿出的类似节目达到100余个。2004年3月湖南卫视模仿《美国偶像》推出的一档大型音乐选秀娱乐节目《超级女声》。在形式上通过全国海选，PK淘汰，层层晋级和终极PK的形式选出最终总冠军。“超级女声”获得成功后，湖南卫视在2007年又炒作“快乐男声”。“快乐男声”是湖南卫视举办的又一次大众歌手选秀赛，参赛者由女性换成了成年男性。它与“超女”是一对孪生姊妹。在全国吸引10万参赛选手，分为长沙、南京、成都、济南、广州、西安六个唱区，层层选拔，使亿万电视观众又一次成了湖南卫视的娱乐对象。湖南卫视娱乐节目的成功使其它电视台纷纷效仿。2006年重庆卫视与重视文华传媒有限公司主办了一次大型的全国演员选拔活动。活动分为重庆、武汉、上海、西安、沈阳、北京六个赛区进行，各地参赛人数近十万之众，还加上了腾讯网网络赛区，上千家媒体跟踪报道。作为选秀节目，在“IN/OUT”环节直播中开辟双演播室，让全国观众与之一起“心动”。2007年5月，《第一次心动》再度点燃，为了提高收视率，“IN/OUT”环节中女明星评委与少男选手互动的内容竟然是“跪地”“献戒指”、打情骂俏、互相攻击、嚎啕大哭。8月15日国家广电总局下发通报认为，《第一次心动》比赛环节设计丑陋粗糙，评委言行举止失态，节目设计缺乏艺术水准、内容格调低下，演唱曲目庸俗媚俗。损害了电视媒体形象，产生了不良社会影响。决定立即停播《第一次心动》选拔活动。i娱乐本来是影视文化的功能之一，但重庆卫视的《第一次心动》的娱乐至死，确实令人深思。这使我们想起了美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔・波兹曼教授（1931-2003）的忠告，他说：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。ii
二、核心价值建构：从《闯关东》到《走西口》
据广电总局统计，2007年中国电视剧的年产量已达到529部、14670集，平均每日生产大约40集，年产量居世界第一。但包括电影、电视剧在内的中外文化贸易却是绝对的逆差，政府文化部门的数据表明，中外文化产品的进出口比例至少是10∶1。汉语是世界上作为母语使用人口最多的语言，而且对包括日本、朝鲜、韩国等东南亚国家影响深远，中国的影视文化本应具有先天的优势，但在我国，电影基本上是好莱坞的一统天下，卡通是日货充斥，电视剧则“韩流”汹涌。我们五千年的文明史在自己“解构”、“戏说”、“娱乐”之下所剩无几了。解构、戏说本质上是一种民族虚无主义，导致我国的影视文化没有形成如美国、韩国那样的核心价值体系。胡锦涛同志在“十七大”报告中指出：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。” 而文化软实力的提升则需要社会主义核心价值体系的支撑，正如刘云山指出：“文化软实力在很大程度上表现为民族凝聚力，而这种凝聚力主要来自于人们对社会核心价值的认同。”iii社会核心价值是一个民族在长期的共同文化熏陶下形成的，有利于增强民族凝聚力和影响力。影视文化的核心价值建构，成了近年来一些影视剧的自觉。2008年央视开年大戏《闯关东》，2009年的开年大戏《走西口》就是这方面的成功之作。这些电视剧对核心价值的建构主要表现在以下几个方面：
第一，对传统民族文化精华的认同。《闯关东》把儒家文化精华礼义仁智信作为立戏之本。主人公朱开山在儿女妻子面前是令人尊敬的好父亲、好丈夫。即使是对秀儿、鲜儿，也视同己出。在对待鲜儿与两个儿子的情感纠葛上，他维护正统伦理。他为人讲义气，为了一
起淘金的兄弟，他冒险二度进矿山。在对待韩老海和潘五爷一次又一次的寻衅上，朱开山显示了他的博大胸怀，以至于对他寄予厚望的山东帮大失所望。而朱开山的答复是，“大家都是闯关东来的，不容易”，以和为贵。朱开山的大“仁”，最终感化了潘五爷，朱、潘两家和好，后来联手创建山河煤矿。朱开山的“智”也在剧中有充分的展现，他与官兵、土匪、把头斗；与日本人斗；在商场与潘五爷斗，与土匪老蝙蝠斗，朱开山都充分展现了过人的智慧。朱开山的“信”，一诺千金。在经商中更是以诚信为本，生意越来越火。当儿子被对手利用，以马肉冒充牛肉，败坏了山东菜馆的声誉，他拎着儿子，挨家挨户认错，挽回信誉。《走西口》更是以儒家的“仁义礼智信”为祖训。电视里通过悬挂堂上的条幅、人物的对话彰显：大忠大爱为仁，大孝大勇为义，修齐治平为礼，大恩大恕为智，公平合理为信。对于这一祖训，革命党人徐木匠与走上革命道路的田青不但认同，而且不断对此进行丰富和发展。田青还以自己的行为践行着这一祖训。他与豆花的情感，不可谓不深。豆花为他，可以殉葬，而且土匪刘一刀也把豆花许配给了他，成了名义上的夫妻。裘老板的女儿巧巧看上他，并以金钱、地位相诱惑，但田青坚守着对青梅竹马的翠翠的承诺，甚至不惜伤生死相依的豆花的心，以兄妹相称，他恪守的是“一诺千金”的诚信。在豆花与巧巧之间的抉择，他贫贱不移，重义轻利。在处理与梁满囤的关系上，他宽恕仁义，宁愿满囤负他，他不负满囤。
第二，对理想信念的不懈追求。人总是要有一点精神的。朱开山追求的是自强、自立，做一个顶天立地的大写的人。而田青是一个成长中的人物，他的理想追求也随着他接触到徐木匠、诺颜王子、读《共产党宣言》而不断确立自己新的人生目标。从振兴田家到以国家民族的兴亡为己任，到最后舍家为国，成为革命战士。《走西口》不但描写了主人公田青的理想信念追求，还表现了一个革命的群体：诺颜王子、徐木匠、田青、豆花等。正是这一栩栩如生的群体，使我们看到了中华民族的希望。
第三，向善的人性光芒。田青的姐姐丹丹，一个朴实的农家女子，自己重病在身，还要照顾公婆，即使是满囤休了她，她还是叮嘱田青不要报复满囤，要照顾好满囤。与田青青梅竹马的翠翠，深深地爱着田青，但看到田青与豆花夫妻恩爱，她不忍打扰，借机离开了他们，但当田青落难，她又设法营救。满囤为了金钱地位，过上好日子，做了裘家上门女婿，休了丹丹，对待田青他以小人之心度君子之腹，做了一些损人利己的事，但在紧要关头，他以生命为代价，要回本该属于田青的钱，这最后的壮举，实现了他良心的自我救赎，也使观众看到了他人性中闪光的一面。刘一刀占山为“匪”，但他从来不抢劫穷人，也不抢捐重金赈灾的富商，在得知自己误会了田青的真相后，在生命的最后一刻救下田青。《闯关东》中的日本人一郎，最终也在朱开山的感化下将森田侵占山河煤矿的罪证交了出来，并用自杀谢罪。向善，是人的本性，也是人类文明的原始基因与核心价值的道德取向。
第四，孝忠合一的家国情怀。在中国的传统文化里，家国天下是联系在一起的。这一点在田家的祖训里得到充分彰显。田青后来又对祖训进行了发展：世界大同为仁，祖国山河为义，家国天下为礼，刚柔相济为智，一诺千金为信。在这里，家与国，忠与孝得到了完美的统一。田青为革命筹措资金，想卖掉田家大院，但面对母亲，他说不出口，忠与孝出现了矛盾，而田青的母亲则主动提出卖田家大院支持儿子。当田青追随王子参加革命，田母带着儿媳以当地人特有的方式唱着苍凉的民歌“走西口”送儿子上路。如果说《走西口》里忠与孝完美统一，那么在《闯关东》则表现家与国发生矛盾时，主人公朱开山为国舍家。民族危难之际，朱开山挺身而出，早年参加义和团，抵御外辱，为了抗日，他牺牲了自己的儿子传武，为了不让日本鬼子霸占中国煤矿的阴谋得逞，豪不犹豫地将自己投入毕生心血与全部家财的煤矿炸毁，抒写一曲爱国主义的悲壮之歌。
三、价值拷问：从《西游记》、《大话西游》到《走西口》
唐僧取经是有史实依据的。唐太宗贞观元年（627），年仅25岁的和尚玄奘离开京城长安，只身到天竺（印度）游学。他从长安出发后，途经中亚、阿富汗、巴基斯坦，历尽艰难
险阻，最后到达了印度。贞观十九年（645）玄奘回到了长安，带回佛经657部。他这次西天取经，是一次传奇式的长征。后来玄奘口述西行见闻，由弟子辑录成《大唐西域记》十二卷。但这部书主要讲述了路上所见各国的历史、地理及交通，没有什么故事。及到他的弟子慧立、彦琮撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，则为玄奘的经历增添了许多神话色彩，从此，唐僧取经的故事便开始在民间广为流传。南宋有《大唐三藏取经诗话》，金代有《唐三藏》、《蟠桃会》等，元杂剧有吴昌龄的《唐三藏西天取经》等，这些都为《西游记》的创作奠定了基础。明代中叶吴承恩在民间传说和话本、戏曲的基础上，创作了小说《西游记》。从唐太宗贞观年间玄奘取经到《西游记》成书历经近千年，这个故事一直在民间流传，成了一个文学原型。这个原型的核心价值是玄奘的为求真经百折不挠、锲而不舍、历尽磨难、矢志不移的信念与追求。吴承恩在创作小说时在传说的基础上肯定唐僧取经这个核心事件及其价值，并添加了人物和情节，使之血肉丰满。小说把唐僧经历的艰难困苦演绎为与妖魔鬼怪的斗争，并扩充了孙悟空、猪八戒、沙僧等战斗队伍。从身份来看，孙悟空是一猴子，八戒乃一猪，读者与观众对他们却是喜爱有加，因为“猴哥”扬善惩恶、除暴安良、伸张正义、不屈不挠，而且它有一双火眼金睛、聪明睿智。“八戒”虽然有点惰性、有点贪吃，但本质上还是善良憨厚，忠于职守。妖精中也不乏有几分姿色的，但读者与观众不喜欢她们，因为她们千方百计要吃唐僧肉，是为了自己“长生”，出自一己私利。千百年来我们对《西游记》的欣赏，价值判断无疑是第一位的。一代伟人毛泽东在观看由《西游记》改编的《三打白骨精》之后，写了一首七律和郭沫若：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”毛泽东在这里虽然不是对《西游记》进行学术评论，但他从《西游记》这个原型生发的文化批判、政治联想却是一种非常自然的引申。这也从一个角度看出《西游记》作为一个民族的文学原型的价值定位。
《大话西游》对《西游记》的解构也是从价值维度进行的。《西游记》叙述的是佛教故事，佛教一般信奉“戒色”、“戒欲”，唐僧、悟空、沙僧都是坐怀不乱的，他们为了取得真经，修成正果，有坚定的信念，心无旁骛。电视剧《大话西游》把孙悟空改编成争风吃醋的“情圣”，大搞三角恋，一切为了女人，色迷心窍。唐僧成了俗不可耐的“话痨”，他心中的神圣已经荡然无存了，那么唐僧师徒的“西游”则成争夺女人的风流之旅了。这样的演绎既不符合史实，也有悖于中国的文化传统。在中国传统文化语境中为了争夺女人的战争从来就是非正义的，但在希腊神话中特洛伊战争是以争夺漂亮的女人海伦为起因的。据说当特洛亚长老们正在议论为一个女人是否值得发动一场关系城邦安危的战争时，海伦走了进来，长老们惊叹于海伦的美貌，最后一致认为这场为争夺海伦的战争是值得的。《大话西游》是用西方文化在解构东方文明。《大话西游》出现在香港是可以理解的，长期与祖国的分离，使大部分香港人缺乏历史感，缺乏国家民族观念和归属感，形成岛屿式的无根文化。“对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，虽有较强的本土意识，却又与中国（历史）更为疏远„„旧的历史被用意的压抑，新的历史意识却又无法正常的滋长。”iv历史意识的断层，西方文化的浸润，使香港商业文化这个中西混血儿比起大陆文化更多了几分随意与轻浮。但内地影视文化对历史与价值的随意解构，却是难以接受的。
如果说唐玄奘西行是奉诏取经，是中国历史上一次文化交流的壮举，那么中国近代史的山西人“走西口”却是一次规模较大的人口迁移。它始于明代中期，前后持续了约三百年。当一个群体性的事件成为历史，就会成为一个民族的记忆，它沉淀在集体无意识里，成为文学创作的源泉。电视连续剧《走西口》就是这一历史事件生动再现。从文学史的角度考察，《大话西游》、《走西口》与《西游记》有着互文关系。“互文性”（Intertextuality）是保加利亚学者克里斯多娃（Julia Kristeva，1941—）提出的一个关于文本分析的概念，叙事学家
杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)从叙事学的角度这样定义：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”v按照互文理论，任何文学创作，都是对已有的文本的继承或颠覆，这种文本间的转换与位移，从时序上看，主要有两种：即历时性与共时性的。所谓历时的，就是对前代文本的转换和位移。这种转换也有两种形式：即自觉的与非自觉的，有意识与无意识的。非自觉的、无意识的如弗莱论述的诗性文本的“神话”母题，荣格论述的“集体无意识”，它已经深深地植根于人的精神里，在创作中，它会从作者的潜意识深处冒出来。克里斯多娃把这种深藏在人们脑海里的文本叫“基因文本”(genotext)，而外在的叫现象文本（phenotext）。我们现在看到的《大话西游》与《走西口》是两个现象文本，它的基因文本则是《西游记》。《大话西游》是《西游记》的有意识位移，《走西口》是《西游记》的无意识位移。前者是价值解构，后者是价值重构。
德里达的解构主义在本质上是否定权威，以多元代替一元。德里达本人是犹太人，他的“解构”表现出被压迫者的反抗，其实质仍然是本民族价值的建构。在“主义”泛滥的西方哲学界，解构主义已是明日黄花。在全民建构社会主义核心价值体系的今天，我们的影视文化呼唤更多的类似《闯关东》、《走西口》这样核心价值建构的电视剧，而不是自毁民族优秀文化的“解构”。
i 广电总局叫停重庆电视台“第一次心动”选秀活动2007年08月16日05:24 人民网
ii [美]尼尔·波兹曼著.章艳译.娱乐至死[M].桂林.广西师范大学出版社.2004年版,第4页。
刘云山 更加自觉、更加主动地推动社会主义文化大发展大繁荣（学习十七大精神 贯彻十七大精神）2007年10月29日03:07 来源：人民网－《人民日报》
iv 香港市政局.香港电影与社会变迁.1988 第十二届香港国际电影节特刊[C].1996，第9页。 v Gerald Prince.A Dichionary of Narratology[Z].Nebraska: The University of Nebraska Press, 1987.p46
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