作者：邢建昌
中国语言文学研究 2016年03期
审美文论是我国20世纪80年代占主导地位的文论范式。这种文论范式的要旨，在于高度肯定文学的审美本质，在此基础上提出的文学审美反映论和审美意识形态论，曾经深刻地影响了人们对于文学的认识。对于审美文论的评价，直接影响着当下文学理论的发展与走向。本文拟对审美文论出场的历史契机、审美文论与现代文论传统以及审美文论的评价问题做一个反思性的研究。
一、审美文论的历史性出场
审美文论并不是一个有确切内涵的理论命名，实际指陈这样一种从审美视角进入文学及文学研究的文论思潮。审美文论的倡导者并没有统一的纲领和宗旨，而是一个松散的群体。刘再复、钱中文、童庆炳，王元骧、陈传才、杜书瀛、胡经之、林兴宅、王一川等都对文学的审美特征做过各有侧重的发挥，形成了一批重要的理论成果：审美意识形态论、审美反映论、审美体验论、审美形式论、审美情感论、象征论文艺学等。
新中国成立以来，文学理论占主导地位的文学解释模式是认识论的和政治功利论的。认识论的文学解释模式将文学解释为对社会生活的认识，顶多不过是形象的认识；政治功利论的文学解释模式则将文学解释为政治的附庸与工具。这两种文学解释模式深深植根于新中国成立以来主导意识形态的话语结构里，是特定时期占主导地位的意识形态内容的一部分。新时期文学理论领域里的变革，是从对这两种文学解释模式的质疑和批判开始的。这种变革表现为两个向度的努力：一是以人的发现为契机，通过张扬人的文学，来对抗非人的文学，其标志是文学主体性理论的诞生——文学主体性理论高举人学旗帜，试图建立起一个以人的内宇宙为核心的文学解释模式；二是以“审美”为核心范畴重构文学理论的知识讲述，认为“审美”是文学之为文学、文学区别于其他意识形态的本质规定。由此，文学审美本质论成为一股思潮——审美文论由此而得名。
新时期审美文论的出现，是多种因素和条件促动的结果，现在看来，审美文论的基本观点已成为共识。然而，在新时期之初，审美文论的出场却不是一帆风顺的。没有思想解放运动的助力，没有长达半个世纪的围绕形象思维所展开的讨论以及由讨论所带动的关于文学本质认识的艰难推进，没有苏联文论审美学派的启发，审美文论的出场几乎是不可想象的。审美，这一古已有之在新中国成立以后被迫中断的文论传统，在新时期竟然是借思想解放运动等多种条件和因素的助力而恢复，这的确耐人寻味!
首先，在思想解放运动的旗帜下展开的关于“文艺与政治”关系的讨论，破除了“文艺从属于政治”的文学本质观，为文学本质的审美解释扫清了理论上的障碍。
新时期的思想解放运动，是在“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论中引发的思想界的正本清源、拨乱反正的运动。文艺理论界的思想解放运动首先是从澄清文艺与政治的关系开始的。关于文艺与政治的关系，新时期之前占主导地位的观点是文艺从属于政治，文艺为政治服务——在高度刚性的政治舆论环境下，文艺从属于政治被转换成文艺从属于特定时期的政策，在极端情况下，文艺甚至成为了阶级斗争的工具。以“从属论”和“工具论”的视角看文艺，文艺成了政治的婢女，文艺自身的特点被忽视甚至被践踏。所谓创作上的概念化、模式化以及“主题先行论”、“题材决定论”等，都是文艺从属于政治结下的苦果。本来，强调文学的政治属性不仅是古已有之的传统，而且也是推动文艺最大限度实现自身功能的极具战斗性的理论主张。从政治的视角解读文学，就是要强调文学与政治的复杂关系，分析隐含于文学中的政治解放力量及其社会潜能，这是合理的且具有现实针对性的。但无视文艺特点而将文艺与政治关系极端化处理则是十分危险的，导致文学言说中非文学的因素的增长和政治话语对文学话语的僭越，这个教训是十分深刻的。粉碎“四人帮”以后，文学理论界面临的首要问题，就是解放思想、拨乱反正、重新审视文艺与政治的关系。
《戏剧艺术》1979年第1期发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，这是当时率先向“工具论”文学观发难的檄文。文章鲜明指出，不能简单理解“文艺为政治服务”，“把文艺直接说成是阶级斗争的工具，显然是对文艺为政治服务的一种简单化、机械化的理解，是不符合艺术的规律的”[1]。同年，《上海文学》1979年第4期发表题为《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》的评论员文章，深入分析了文学“工具论”的理论实质和现实危害，认为“这样的文艺观将导致文艺与政治等同，因而是一种取消文艺的文艺观，必须从理论上加以澄清”[2]。文章大声疾呼要“为文艺正名”。这两篇文章拉开了文艺与政治关系讨论的序幕。
在一个尚未完全解除禁锢的理论废墟上“为文艺正名”并不是一件容易的事情。也就是在上述两篇文章发表之后，《上海文学》1979年第7期发表了名为《坚持无产阶级的党的文学原则——“文艺是阶级斗争的工具”不容否定》的文章，继续为“文艺从属于政治”命题鼓吹：“在存在着阶级矛盾和阶级斗争的社会里，一切文学艺术都是阶级斗争的工具，这是一条不依人的意志为转移的客观规律，是不容否定的马克思主义文艺理论、毛泽东思想的基本原理。否定文艺是阶级斗争的工具，就是否定文艺事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’，因而就是否定无产阶级的党的文学原则。一切革命者必须坚持这一根本原则，因为它是无产阶级文艺的生命线。”[3]敏泽则在《文艺研究》1980年第1期发表《文艺要为政治服务》一文，强调“文艺要为政治服务”[4]。而深受政治迫害的作家丁玲则发表《作家是政治化了的人》，认为“作家是政治化了的人，创作本身就是政治行为”[5]。类似这样声音还有很多，说明在当时特定的社会历史条件下为文艺正名并不是一件容易的事情。
文艺与政治的关系不只是学术探讨的话题，实际是一个实践性很强，涉及占据主导地位的国家政权(及其意识形态)如何安置文学的问题。正因为这样，学术层面上的文学与政治关系的讨论，就转化为官方意志的权威表态。1979年，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所做的“祝词”，是党中央在新时期里关于文学与政治关系的一个权威性的表述。“祝词”强调：“围绕着实现四个现代化的目标，文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。”[6](P7)从这一指导思想出发，“祝词”提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”[6](P9)翌年(1980年)1月16日，邓小平在《目前的形势与任务》中再次明确指出：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”[7](P108)“祝词”的发表和邓小平的讲话宣告了文艺从属于政治时代的结束，为文艺理论工作者解开了精神上的枷锁。正是在这样的政治条件和文化气氛里，文艺理论界才能够理直气壮地探讨文学艺术自己的特点和规律，审美文论出场的思想障碍被破除了。
其次，形象思维讨论中对文艺情感属性的强调，为审美文论从审美(情感)角度解释文学，提供了最低限度的理论资源上的支持。
我国文艺理论界对形象思维的接受是从20世纪30～40年代开始的。20世纪50～60年代和70年代末80年代初，围绕形象思维问题展开过两次热烈讨论。两次讨论的核心问题，是如何认识文学艺术的本质特征。由于受历史条件的限制，讨论主要是在认识论的框架下进行的，文学艺术被看做对社会生活形象的认识。但李泽厚论形象思维的文章，改写了形象思维运思路径，显示了与众不同的特点。李泽厚高度肯定文学艺术的情感因素和审美特点。特别是在《形象思维续谈》以及《形象思维再续谈》这两篇文章里，李泽厚明确指出“艺术包含认识，它有认识作用和理解作用，但不能等同于认识”，强调“艺术不仅仅是认识”。如果艺术不是认识或者不仅仅是认识，那么，它是什么？对此，李泽厚强调艺术的“情感”特点，认为“艺术的情感性常常是艺术生命之所在”[8]。与李泽厚的理论文章相呼应，童庆炳先生发表了《略论形象思维的基本特征》一文，在肯定形象思维“是一条文艺创作的基本规律”的前提下，他高度肯定了情感在形象思维中的作用，认为形象思维的基本单位不是具体的概念而是一幅一幅的生活图画，强烈的情感运动是形象思维的推动力量[9]。由此，文学艺术的情感本质得到强调；形象思维的讨论为新时期审美文论对文学情感本质的强调提供了最低限度的理论资源。众所周知，对情感因素的强调，是审美文论讨论文学时的一个核心关切。
最后，苏联文论界审美学派的启发，也是催生审美文论理论自觉的一个因素。新时期之初的中国文学理论界，与1956年前后苏联文学理论界面临相似的问题。1956年之前，苏联美学界对于艺术比较一致的看法是，艺术是一种社会意识形态，是反映现实的一种特殊形式；艺术与其他社会意识形态相区别的根本特征，在于它以形象来反映现实。从1956年开始，苏联美学界围绕文学艺术的本质问题展开了长达10年之久的论争，形成了以布罗夫为代表的审美学派。布罗夫是从反思俄国民主主义革命家别林斯基的一个观点出发开始自己审美文论的理论建构的。别林斯基在谈到艺术与科学的区别时曾经指出，艺术与科学的根本区别不在于内容，而在于处理内容的形式和方法。这就是曾经被写进我国文学理论教科书里的一段著名的话：
哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们所说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者底想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。[10](P38)
由此，别林斯基得出结论：艺术和科学在反映对象上没有什么区别，区别只在手段和方法。布罗夫认为，别林斯基的这种看法，只是着眼于文学与科学作为意识形态共有的特点谈论文学，恰恰忽视了文学之为文学的特殊性。布罗夫试图从美学的角度说明作为社会意识形态的文学艺术区别于其他社会意识形态的特殊性——“如果美学只限于重复关于艺术的一般原理，它还不能算是名副其实的美学科学。阐述艺术的实质、它的规律性——这意味着主要指出艺术的特点，指出那些使艺术区别于其他一切社会意识形态的特征，这些特征规定了艺术的质的特殊性，从而规定了艺术在与其他意识形态并列时的相对独立性”[11](P2-3)。布罗夫强调，艺术的对象不同于社会科学的对象，正如社会的人不同于社会一样；艺术不能忽略社会的人的生活，同整个社会生活及其规律性比较起来，社会的人的生活有其独特性。从这一关于艺术特殊对象的理解出发，布罗夫坚定地认为别林斯基“艺术的对象是整个世界”这个论断是错误的。因为，根据这个论断，世界上的一切(即人和物，无机界和有机界的现象——植物、动物)同样是艺术的认识对象，也就是说，根本谈不上艺术有什么特殊的对象。在批判了将艺术对象与科学对象等同起来的观点之后，布罗夫认为，文学的特殊内容是社会的人及其感情、思想和行动的全部总和，明确主张文艺的本质是审美：“艺术的本质和形式的特征，按其性质来说，乃是审美的特征。”[11](P193)布罗夫认为，文艺的审美本质主要表现在两个方面：第一，文艺反映客观存在的审美属性；第二，文艺是艺术家创造性活动的结果，作品的艺术性的高低是衡量它的审美价值的尺度。布罗夫还认为，文艺的特殊性是多方面的，它既表现在形式，也表现在内容、对象、作用、方法等方面；否认这种特殊性，就等于否认了文艺的认识、审美和教育等功能，使文艺变成简单的宣传和传播工具。
审美文论的代表人物童庆炳先生初探期的审美文论建构，与布罗夫的审美文论在构思上遵循着大致相同的逻辑，即也是从反思别林斯基的失误开始，然后指出文学反映生活的特殊性既在形式，也在内容——文学反映具有审美属性的生活[12]。童先生自己也谈到，他的审美文论的理论建构，许多受益于布罗夫的审美学派。特别是“审美”和“审美价值”这两个概念，直接受惠于审美学派。他坦言，苏联审美学派从美学的视角对于文学艺术本质的探讨，从而得出的关于文学艺术审美特性的结论，“对于苦苦想摆脱‘文艺从属于政治’羁绊的新时期的中国学者来说，显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发，提出了‘文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值’，并且从文学反映的主体与客体解释了文学艺术的审美特性”[13]。
二、审美文论与现代文论传统
审美文论的要旨，在于肯定文学艺术的审美特征，认为审美是文学艺术区别于其他精神产品的根本特征。而所谓文学艺术的审美特征，也就是文学艺术的情感特征：文艺是表现情感的，以情动人是文艺的根本属性，对文学艺术的审美评价也就是情感评价。审美文论因此可以说是一种主情的文论。
中国传统文论对于文学的理解，多是在“载道”和“缘情”两个维度上展开的。所谓“文以载道”、“诗缘情而绮靡”即典型体现了传统文论对于文学理解在两个维度上的特点。而将“审美”引入文学，或将审美与情感联系起来规定文学的本质，实际是19世纪末20世纪初西学东渐的产物，是现代文论的一个传统。
王国维率先参照西方现代美学的观点解释文学，带来了文学解释的新气象。他关于文学艺术的观点归纳起来主要有三点：第一，美是超功利、无利害的领域；第二，艺术的本质在于欲望与痛苦之解脱；第三，文学是游戏的事业。王国维关于文学艺术的这些观点显然是传统文论所缺失的，其主要理论资源来自康德、尼采、叔本华等人的思想。可以说，王国维是19世纪末20世纪初援西方现代美学入本土文论的开山性的人物，他的美学思想，把文学艺术从“载道”论框架里解放出来，提供了一个解释文学艺术的审美视角——文学是超功利的、无利害的，所谓游戏，实在是“超功利”、“无利害”的注脚。王国维的文艺思想包含着文论现代性内容，堪称审美文论的渊薮。
鲁迅虽然没有给出一个关于文学艺术审美本质的完整表述，但他对文学艺术特殊性的认识十分深刻。早在1908年的《摩罗诗力说》一文中，鲁迅在谈到美术本质的时候就说过这样一段话：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”[14](P64)这里，“兴感怡悦”是从功能角度对于文学艺术审美特性的说明。不仅如此，鲁迅还看到了作为美术之一的文章既有“与个人暨邦国之存，无所系属”的本质特点，又有不涉及概念和功利计较(“实利离尽，究理弗存”)的形象性特点，肯定了文学艺术具有“涵养吾人之神思”的美育功能。这种认识是符合审美文论的基本精神的。
20世纪二三十年代，存在着一个对于文学艺术侧重于从情感的、美的角度来认识的传统。尽管这个传统若隐若现，但一直存在着。例如，周作人早在1918年就强调平民的文学应该重视“普遍与真挚两件事”[15](P4)——真挚，即情感之真挚。20世纪30年代，周作人在《中国新文学的源流》一书中为文学下的定义是：“文学是用美妙的形式，将作者独特思想和情感传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[16](P2)这个定义里所谓“美妙的”、“思想和情感传达”、“愉快的”等说法，是后来审美文论说明文学艺术审美特征时所经常使用的。周作人对于文学艺术的认识，与传统载道论的文艺观是不一样的，包含着对于文学审美特殊性的理解和认识。郑振铎则在《新文学观的建设》(1922年)一文中强调：“文学是人类感情之倾泻于文字上的。他是人生的反映，是自然而发生的，他的使命，他的伟大价值，就在于通人类的感情之邮。”[17]所谓“通人类的情感之邮”，实际是强调文学是人类情感的传达形式。马宗霍1926年出版的《文学概论》对于文学的特质是从三个方面进行界定的：第一，文学“可以慰人”，“文学为美术之一，凡美术皆足以刺激人之感觉，而动其喜乐之情，而尤以文学之力为最强”。第二，文学“可以观人”，“凡人性之善恶，遇之穷通，行之贤不肖，有诸内必形诸外，其发也不掩，而于文学尤然”。第三，文学“可以感人”，“文生于情，情生于感，人皆有情，人皆有感，于是文还可以感情，情还可以感人。文也、情也、感也，盖息息相生，因因相续者也”[18](P11、13、17)。这是比较系统地谈论文学特征的一种观点，即无论是文学之“慰人”，之“观人”，还是文学之“感人”，都是讲文学以情感方式作用于人的特点的。这说明马宗霍对文学的情感本质有深刻的认识。
现代文论关于文学艺术本质特征的认识，不是古代文论里固有的，而是西学东渐的产物。虽然上述文论也掺杂了古代文论的一些思想，但对于形成文学艺术特征认识起决定性作用的，则是西学东渐过程中所形成的文艺观念。这一时期出版的许多外来文学理论著作从情感的角度解释文学艺术，是一个显著的特点。例如，1920年率先由张锡琛以文言文的形式翻译并将前编分章刊登在《新中国》杂志上的日本学者本间久雄的《新文学概论》，高度肯定想象、感情、趣味的重要性。该书引用法国学者居友的话说：“艺术的最高目的，即在使发生具有社会的特质的审美的感情。”这可能是最早从审美的情感角度谈论文学艺术特征的观点。20世纪20年代翻译出版的另外两部文艺理论著作——俄国作家托尔斯泰的《艺术论》和日本学者黑田鹏信的《艺术概论》，也不约而同地把文学艺术看作人类情感的表达。托尔斯泰认为：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”①黑田鹏信则早在1922年的《艺术学纲要》里就提出，艺术是“感情的发现”，这种情感“必须是美的感情”[19](P1-3)。范寿康在依据日本学者伊势专一郎的著作编译而成的《艺术之本质》中，强调艺术作品中的美“是感情移入的价值”②。这些观点具有鲜明的文论现代性质，与新时期审美文论的相关表述有着本质性的精神联系③。
20世纪二三十年代出版的文学理论教材，也体现出从情感或审美的角度解释文学的新特点。刘永济《文学论》(1924年)认为：“文学既为艺术，当然执美为其中心。”[20](P70)夏丏尊《文艺论ABC》(1928年)认为：“文艺的本质是情”，“文艺中的情不是现实的情，是美的情。所谓美的情者，是与个人当前实际利害无关系的情，美的能使人产生一种快感，即其情为苦痛时也可起一种快感”[21](P6、10)。钱歌川《文艺概论》(1930年)认为：“文学就是人类感情的表现”，“美的情绪自然是一种快感，所以给予快感，也不失为文学的一种特质”[22](P34、38)。老舍《文学概论讲义》(1930年)认为：“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜。感情，美，想象，(结构、处置、表现)是文学的三个特质。”④潘梓年《文学概论》(1925年)为文学下的定义是：“文学是用文字的形式，表现生命中的纯情感，使人生得着一种常常平衡的跳跃。”[23](P12)林文铮《何谓艺术》(1931年)则认为：“美是艺术品之本质，艺术品可以美情绪为其元素。”[24](P21-22)
可以看出，在现代文论传统里，存在着一个从审美(情感)视角解释文学艺术特征的维度，这个维度是西学东渐的产物。由于特定历史条件的限制，这个传统没有成为现代文论的主流。相反，是与“载道”精神相一致的功利主义文论占据了主流，而文学的“审美”的观念被有意无意忽视或压抑了。在经历了“文化大革命”政治劫难以后，新时期文论必然要朝向更加符合文学艺术实际的方向发展，这就决定了审美文论既是回应、承续前已有之的现代文论传统，又是特定时代文化政治的历史选择。
三、一代学人的集体贡献
一提起新时期的审美文论，学界几乎一致的看法是，童庆炳、钱中文(稍后还有王元骧)是这一时期文论的代表人物。这话大体不错。因为，正是童庆炳、钱中文、王元骧不仅较早提出了文学审美本质、文学情感属性以及文学审美意识形态的观点，而且在以后长达几十年的学术历程中依然恪守并不断丰富、深化这些观点，从而使审美文论构成了一段时期文论话语的主导形态。但是，学术研究需要耐心细致地甄别文献并考据源流，从而形成判断。基于这样的认识，笔者重新阅读新时期之初围绕文学本质展开讨论的文章后发现，在否定了文学为政治服务的提法之后，学界几乎不约而同地集中到对文学的审美特征的发现和证明上。换句话说，新时期审美文论绝不是一个人、几个人理论的贡献，实际上体现了一代学人在特定历史条件下的理论思考。
较早对于文学艺术审美本性进行思考的，是何新的一篇题为《试论审美的艺术观——简论艺术的人道主义及其他》的文章。这篇被作者称为“向艺术理论中的某些禁区进行冲击的一次尝试”的文章明确提出，审美是艺术的根本功能，“在艺术的一切功能中，审美作用是艺术最重要，也是最根本的功能，一件作品，如果它虽具有认识或教育的价值，但却不具有审美价值，它就不配被称作艺术品。反之，若一件作品，虽然丝毫不具有认识或教育的价值，然而具有审美价值，那么它还是当之无愧的可以被称作艺术品……由此可见，一件作品是否称其为艺术品，及其艺术价值的高低，从根本上说，乃是以其是否具有审美价值，及其审美价值之高低来确定和衡量的”[25]。作者通过拉斐尔的油画杰作《西斯庭圣母》来说明，“在艺术中，被通常看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的”[25]。这里包含着对所谓“题材决定论”的否定，对艺术作品本体问题的重视，实际解构了流行的关于艺术作品内容与形式关系的观点。文章最后认为：
艺术所表现的是人生。艺术所诉诸的对象是人。艺术是一种呼吁。它要在人心和人的情感深处求得回声和共鸣。只有做到了这一点的作品，才是成功的。人们才承认它是美的。[25]
这样的言论在新时期之初具有振聋发聩的意义，何新这篇文章很快就引起了争论。涂途《艺术的审美作用及其他——读〈试论审美的艺术观〉管见》一文，从反驳何新关于“艺术以自身为内容和目的”以及对艺术的认识功能、教育功能和审美功能三者关系的理解入手，反对把艺术的认识、教育功能与审美功能割裂，唯独推崇艺术的审美功能的做法。涂途并不反对文艺的审美教育作用，认为“一切真正的艺术作品自然都应该是美的作品；艺术丧失了美，就不成其为艺术。美感教育功能的确是文艺区别于其他社会意识形态和上层建筑而具有的特殊的社会功能。然而，文艺的审美作用并非如何新同志所说，可以‘丝毫不具有认识或教育的价值’，完全与认识和教育无关；而文学艺术作品中的美，也绝不可能像《试论》中所写的那样，仅仅只是什么‘没有意义’、‘没有内容’的所谓纯粹的‘形式美’”。在涂途看来，“一件艺术作品真正的美，必然是它的内容和形式的完美结合和有机统一；既不能单由内容决定而美，也不可能仅凭形式的表现便美。那种‘没有内容’、‘没有意义’的所谓艺术，不可能是真正美的艺术，也就更谈不上还有什么真正的审美价值和作用。无论什么样的‘形式美’总要直接或间接地联系着它所表现的一定的内容”；那种“‘艺术应该以自身为内容和目的’的观点，实质上是人所共知的‘为艺术而艺术’或‘纯艺术’论的翻版”[26]。
周来祥、栾贻信的《也谈艺术的审美本质——与何新、涂途商榷》，既不赞成何新“艺术以自身为内容和目的”的观点，也不赞同涂途把文学艺术说成“对社会生活形象的反映”的观点，他们明确提出：“艺术是审美意识(审美情感)的物化形态，审美情感的本质就是艺术的本质……艺术包含着认识，但不只是认识，艺术以情感为特质，但又不只是情感。艺术是认识论的内容和心理学形式，有目的性和无目的性的统一。”[27]
周来祥在这篇文章里特别分析了“艺术是现实生活的形象认识”这个定义的荒谬之处，认为这个观点不是马克思主义对艺术本质的看法，它的发明者是俄国革命民主主义者别林斯基。在别林斯基看来，艺术与科学在内容上并没有什么不同，二者的区别仅仅在于形式。周来祥认为，别林斯基这个被写进我国文学理论教材进而产生了广泛影响的命题的根本错误在于：其一，这个命题来源于黑格尔“美是理念的感性显现”，但别林斯基只是对黑格尔命题做了唯物主义的改造，却没有吸收黑格尔辩证的思想；其二，别林斯基所提出的关于艺术和科学的对象、内容相同，但认识形式不同的命题，从逻辑上来说是混乱的，是讲不通的——因为它不能说明内容相同何以形式不同，认识形式(思维形式)的差异究竟是被什么制约和决定的；其三，别林斯基认为艺术是形象的认识，形象性是艺术的主要特征——我们的教科书和文章也不断重复这一思想。对此，周来祥认为，艺术作为审美意识的物化形态，它的根本特征不是形象而是情感；形象与情感相比，是第二位的东西——因为没有形象性也可以成为艺术，但没有情感就不称其为艺术。通过分析别林斯基的失误，作者给出了一个关于文学艺术的定义：“艺术作为客观美的反映，实质上也就是艺术家审美意识的物化形态——用语言、线条、声音等物质媒介把它固定下来。就是从这种意义上，我们说审美意识、审美情感的特质也就是艺术的特质。”[27]
这是当时最集中、最深入讨论文学艺术审美本质的文章，从否定别林斯基“形象认识说”到艺术的无目的的合目的性，再到艺术的认识论的内容和心理学的形式等，作者为我们完整展示了艺术作为一种“特殊意识形态”的性质⑤。
鲁枢元也是较早关注文学艺术审美特质的学者之一。他的《文学，美的领域——简论文学艺术家的“感情积累”》从反思“文学是社会生活的反映”这一命题开始进行自己的理论思考，认为这一受到车尔尼雪夫斯基机械唯物论影响的美学命题虽然划清了在文学源泉上的与唯心主义的界限，但还没有能够揭示文学反映社会生活的作家的主观能动性。作者提出要扬弃“艺术是社会生活的反映”这一命题，确立感情在文学艺术作品中的地位：“情感因素，应该是作品生命中流动的汁液，没有灌注进情感的文学作品是泥胎、木偶、纸花，是艺术的赝品；激不起读者感情波澜的文学作品，也就无法使人欣赏。”[28]张涵的《论艺术作品的审美性质》也是集中探讨文学艺术审美本质的文章，该文认为“在人类所创造的一切产品(包括物质的和精神的)中，艺术作品是一种审美形态的东西，主要具有一种审美性质，因而它最能够满足人们精神上的审美需要，和最大程度地帮助人们对客观世界和主观世界进行审美掌握。”所谓“意识形态性，思想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是艺术作品所不可缺少的。然而，无论其中的哪一种属性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺术作品的本质属性……审美性质在构成艺术作品的本质上，起着一种决定性的作用，是一种具有全局性的属性”[29]。
童庆炳的《关于文学特征问题的思考》同样是一篇在当时较为集中、较有深度地探讨文学本质特征的文章。文章从质疑“文学形象特征论”开始，追本溯源地分析了别林斯基在这一命题上的失误，然后从探讨文学内容特殊性开始，提出了文学反映生活的特殊性。首先，“文学反映的生活是人的整体的生活。这里所说的整体的生活，是指现象和本质具体的有机的融合为一个整体的那种生活。文学就是对这种整体生活作综合的反映”。其次，“文学反映的生活是人的的生活”。再次，“文学反映的生活是个性化的生活。文学所反映的生活是经过作家的思想和感情的灌注、留下了作家的精神个性的印记的生活，这是文学的内容的又一重要特征。文学创作反映生活，但不是临摹生活。作家写进作品中去的生活，是经过他千百次拥抱的生活，那里面留下了他的感情、愿望、理想和思考”。在此基础上，作者总结道：“文学的具体的对象、内容跟其他科学的具体的对象、内容有很大不同，文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活。这就是文学的内容的基本特征。抓住了文学的内容的基本特征就抓住了文学的基本特征这一问题的关键。一定的内容决定一定的形式。文学之所以采用艺术形象这一形式来反映生活，就是因为艺术形象本身具有的特点能够适应并满足文学的内容的要求。”[12]
可以看出，新时期之初，对于文学艺术的审美特征的认识已成共识。正因为这样，从审美视角解释文学艺术，这一思想才被写进了稍后具有换代性质的文学理论教材里，成为被广泛接受的文学观念。例如：陈传才的《艺术本质特征新论》提出了“艺术是一种具有社会审美属性的意识形态”[30](P41)的观点。杜书瀛的《文学原理—创作论》认为“审美价值的创造是文学创作的本分，是文学创作的本质规定性。正因为文学创作本质职能、主要目的和根本目的是创造审美价值，所以它才配称为文艺创作”；而“文学创作中除审美之外的其他因素(道德的、政治的、宗教的、哲学的、科学认识的……)，只有以审美因素为核心、与审美因素相结合，甚至成为审美中有机的成分之后，才能取得在文学创作中存在的价值和意义”[31](P39)。王宏建主编的《艺术概论》认为：“艺术既然与美有着如此密切的联系、如此重要的关系，那么，美就应是艺术作品的灵魂，审美就应是艺术的核心本质。”[32](P65)杨铸的《文学概论》认为文学的核心价值是审美价值，而文学的认识价值、教育价值和娱乐价值则是依附于审美价值的，是辅助性的[33](P62)。
而童庆炳先生主编的各类文学理论教材，则以“审美”为核心开始了文学理论知识讲述上的更新：
文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映，是审美的反映。审美是文学的特质。审美地反映生活这一点，把文学和其他社会意识形态以及科学区别开来。所谓审美，就是对美的认识和欣赏。[34](P47)
文学在反映社会生活上区别于其他社会意识形态的特殊性是什么呢？可以用一句很简单的话回答：是审美反映。所谓审美反映就是说作家以审美为中介创造一个新的艺术世界。因此，文学就有它特殊的反映对象，特殊的反映方式和特殊的内容意蕴。[35](P48)
文学按照审美方式来反映世界。文学的对象的特殊性和审美反映方式的特殊性决定了文学的内容和形式都是审美的。文学是人对现实的审美反映。是具有审美特质的社会意识形态。[36](P67)
文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑。[37](P75)
值得注意的是，在童先生主编的、先后修订数次的、被列为全国规划教材的《文学理论教程》里，则很少有说明“审美反映”的文字，其基本是围绕“审美意识形态”展开论述的。这是理论的疏忽，还是有意为之的行为？
四、审美文论的评价问题
20世纪80年代占据文论支配地位的审美文论是特定历史条件下的产物，对审美文论的评价，不能用非历史主义的眼光，也不能沿用当下流行的文化研究的标准。这些年来，反思审美文论的文章多了起来，这本来是好事，但是在许多反思审美文论的文章里暴露出非历史主义的倾向，甚至用文化研究的标准来指责文学理论中的审美言说，这是有失公允的。
从历史上看，从审美的角度看待文学是早已有之的文论传统，无论是西方文论，还是中国文论，审美在许多文论家那里都是受到高度重视的；即使是在政治功利论的和单纯认识论的文学理论模式里，审美也是一个用来说明文学艺术特征的因素，只是相对于文学艺术的其他特质，审美被置于从属的地位罢了。例如，以群主编的《文学的基本原理》在谈到文学的认识作用、教育作用和美感作用的时候这样说：
文学的认识作用、教育作用、美感作用三者不可能彼此分割开来，而是密切地联系在一起的。思想是文学作品的灵魂，一篇作品也像一个人一样，没有灵魂就不会有生命。而表现在文学作品中的思想，又必须寄寓或渗透在从现实生活之中汲取出来的人物和事件之中……文学的教育作用也必然和它的认识作用紧密地结合在一起，两者是不能分割的。在一般情况下，读者阅读文学作品，同听一个政治报告的心情是不一样的。他们开始往往是为了从阅读某一作品中获得休息和愉快，或者为了从中得到某种知识。但是他们被作品中的人物、故事所吸引，产生了感情上的强烈反响之后，就必然会在反复地咀嚼、回味、沉思之中，不知不觉地受到思想上和认识上的教育。文学作品的教育作用和认识作用之所以不同于哲学或其他社会科学著作，就在于它是通过艺术的形象，使人如临其境、如见其人、如闻其声，从中受到感染，在思想感情上受到潜移默化的影响和教育……反过来，文学的美感作用也并不是抽象的、空洞的东西，它总是包含着一定的生活内容、一定的思想内容的。换句话说，美的东西总是与真的、善的东西联系在一起。[10](P86-87)
这段关于文学的认识作用、教育作用和美感作用及三者之间关系的论述，即使在今天看来也是有着积极意义的。作者不仅对文学认识作用、教育作用的特殊性有着深刻的认识，而且对于美感的认识也是辩证的。特别是对文学艺术活动中强烈的“感情反响”以及“不知不觉”特点的说明，具有很大的合理性。只是，教材在对文学社会作用的强调上，认识的、教育的作用被置于首要的位置，而“美感”作用则被排在了次要位置。有一种极端的情况，是忽视或无视文学的美感作用，而片面以思想的、题材的、特定时期口号政治的标准要求文学的现象——例如“文化大革命”期间的“题材决定论”、“三突出”理论等就属于这种情况。
从这个意义上讲，新时期审美文论的贡献，在于其将文学艺术的审美特征从被忽视、被压抑、被排挤的地位当中解放出来，恢复了文学艺术的本来面目，这在当时的确具有拨乱反正的意义。
审美文论在文学本质的多元结构里凸显了审美的维度，这一变更具有革命的、解放的意义。这可以从两个方面来说明：一是审美文论作为一种社会文化思潮，既得力于思想解放运动的助力，又以自己特有的方式参与并推动着思想解放运动的发展。审美文论为思想解放运动鸣锣开道，为人的觉醒奋笔疾书，为社会的文明进步摇旗呐喊，构成了20世纪80年代最动人的乐章。我们应该对那个时代的审美文论的倡导者们表示足够的礼赞，尽管审美文论的许多言论现在看来多是带有悲壮的乌托邦意味。但是，与沉闷的社会现实比较，乌托邦毕竟是人类精神的不死鸟——在悲壮的呐喊中使更多人秉持反思的态度、批判的精神和超越的意识。二是审美文论将文学从政治功利论的和单纯认识论的解释模式中解放出来，让文学回归到自身，这也是带有文论转折的性质的。从对于文学审美特征的体认出发，文学自身问题的探讨才成为可能，人的神秘的内宇宙问题诸如潜意识、非理性、直觉、灵感等，才有了讨论的空间。而文学的形式及其意味也才会顺理成章地进入到新一轮关于文学本质讨论的问题域里。
审美文论续写了文学解释的审美传统，又丰富了“审美”的内涵，使之成为一个具有完整体系性质的文学解释模式。如前所述，文学的审美解释是历史上古已有之的传统。新时期的审美文论的特点，在于超越了百年现代文论对于文学情感属性、审美属性的经验式、感悟式的认识，使之成为一个关于文学艺术的有着解释效力和自洽性质的知识系统：第一，艺术以美为特征，对艺术的审美接受就是情感评价。尽管新时期里人们对审美的理解存在着较大分歧(弄清“审美”的意涵，需要在西学东渐的背景下做知识谱系学的分析，这当另文专论)。但是，在审美的名义下，文学艺术的特征还是被凸现出来了：艺术是审美的，而不是概念的；艺术以情感为纽带，艺术中的情感是审美情感而不是功利性情感(即从切近的利害角度产生的情感)；对艺术的审美接受，就是一种情感评价。把对艺术的审美接受看作一种情感评价，确立了情感之于文学艺术的独特地位，这是新时期文论的一个重要收获。因为长期以来，文学艺术中的情感是被贬抑的，无视文学艺术的情感，造成了文艺作品的概念化弊端，人物了无生气，情节干瘪乏味，作品呆滞无趣。肯定情感的意义，重视艺术情感活动各种心理机制的分析，有助于我们更为清楚地认识文学艺术自身的特点，这一变更包含着审美文论从认识论立场向价值论立场转变的因素。价值论，是文学理论一度忽视的领域。第二，澄清了在文学反映对象认识上的模糊认识。文学反映的对象与自然科学、社会科学以及人文学科对象不同，文学的对象是美的领域，是人的美的生活。正因为对象不同，相应的艺术的形式才有了区别于自然科学、社会科学以及人文学科的特殊性。
审美文论对文学情感本质的强调主要表现在：第一，文学中的情感，是一种审美情感。审美情感与现实生活中基于个人的利害关系而产生的情感是不同的，它是非功利的、不产生利害计较的。也就是说看电影中的流泪与平时受委屈而流泪是不同的，前者产生于不涉及直接利害计较的审美活动中，后者则是从切近的利害关系中产生的情感态度。这个区别，有助于加深我们对于文学艺术功利性和非功利性及其关系的认识。第二，文学艺术中情感与思想不是对立的。文学艺术既表现情感，也表现思想，这其实是普列汉诺夫的观点。可惜，后来我国文论研究者接受了普列汉诺夫的后半句，而对前半句缺乏认识。童庆炳先生的探索弥补了这一缺陷——从质疑现行文学理论教材关于形象反映说开始，到反思别林斯基的失误，再到对文学对象特殊性的思考，童先生完成了对于文学艺术审美解释的框架性建设，为以后对文学艺术审美特质的强调做了理论上的准备。在《文学活动的审美维度》一书中，作者就有了这样的表述：“在审美关系建立过程中，作家的心态是：有认识，又不仅是认识；有表象，又不仅是表象；有情感，又不仅是情感；有思维，又不仅是思维；有意志，又不仅是意志；有想象，又不仅是想象。准确地说，是作家以情感为中心的一切心理机制的全部投入。”[38](P64)这个认识是符合文学艺术的特点的，既防止了审美文论向唯美主义、形式主义的滑动，又没有把情感孤立起来，为对文学艺术较大的思想深度的探讨保留了地盘。在肯定文学艺术情感本质的基础上，作者提出的“审美反映论”和“审美意识形态论”两个命题才有了别开生面的气象。
可以看出，审美文论是作为新时期以来文论的一个具有转折意义的理论创新而进入文论史的学术反思当中的。20世纪90年代以来，新的文学生态和历史语境吁求新的文论解释模式，文化研究思潮应运而生。文化研究是理论界回应社会挑战的结果——面对越来越不明晰的社会变革形势，面对大众文化或大众消费文化的迅猛发展，面对图像文化对于话语文化的挤压，也面对日常生活审美化的现实图景，理论作为“批判的武器”急需转换自己的形式，文化研究思潮就是在这种背景下应运而生的。文化研究重在探讨凝聚在文本下的身份、权力、性别和种族关系，反对学科的自恋情结，具有解放的意义。但是文化研究出场传递的不是审美文论的终结，而是一个多元对话时代来临的讯息。不能否认的事实是，文学之为文学的规定，仍然需要在审美的内涵下得到说明；文学话语的蕴藉性，文学对语言纯度的提升和对修辞手法的系统性处理，过去是，现在是，将来也是文学之为文学的最具魅力之所在。文化研究虽然开辟了处理文化问题的广阔天地，但是不能给出优秀的文学何以打动人心的根据。由此看来，张扬用文化研究替代文学艺术的审美阐释，不过是文化研究者们矫枉过正的理论膨胀，不可能产生实际的效用。
当然，审美文论也有自身的局限，主要表现在以下方面：
认识论的局限。严格讲，审美文论仍然是一种认识论文论，只不过这种认识论文论把认识论主客体关系从向客体一极的倾斜，转向了向主体一极的倾斜。与认识论文论一样，审美文论也是在文学与生活的关系中寻找文学艺术的本质规定的。然而，文学与生活的关系，只是在解决文学艺术的源泉问题时才具有决定意义，而并不像某些文论者宣称的那样，是文学艺术中带有根本方向性质的问题。因为，文学艺术创作的成功与否，根本原因不在于作家是否深入生活或有怎样的生活(尽管深入生活对于艺术创作至关重要)，而在于作家用怎样的方式把自身对于生活的经验呈现出来——后者对于创作才是更为根本的。长期以来，我们在对生活与文学艺术关系的理解上，过于强调生活的意义，把毛泽东“生活是文艺创作的源泉”这一命题放大到承认不承认这个命题，从关系到文学艺术本质认识上的唯心主义与唯物主义路线斗争的高度来认识，结果就在对于文学艺术本质的认识上发生了偏差，极端情况下，是把题材即作品反映的内容当成了衡量艺术作品艺术价值的标准。审美文论虽然也是在认识论框架里看待文学艺术，但采取了更为符合文学艺术特点的方式来观测。尽管如此，审美文论仍然是有局限的，因为它没有摆脱认识论的窠臼。认识论的文学艺术解释模式，跳不出艺术与生活的二元框架。我们事实上也还是可以从更为开阔的视角理解文学艺术的本质特征，例如形式主义文论对于“陌生性”的强调，新批评对于“文学性”的认识，中国美学对于意象的理解，等等，都可以说是超越了单纯认识论视角的一种文学理解方式，是值得重视和吸纳的思想资源。
审美主义话语对政治、文化场域的僭越。20世纪80年代是一个浪漫的、激情的年代，浪漫、激情的年代特别适合于以审美主义为底蕴的文论言说。实际的情况也正是这样，在20世纪80年代的审美文论里，审美被赋予了至高无上的地位。审美是本体，审美是人的目的，审美就是自由，审美不仅有情感的慰藉作用，更有着对于现实的抗议功能、颠覆功能，对于人性的解放功能，审美似乎可以改变一切。这种认识导致审美话语对于政治场域或其他文化场域的僭越。按照法国社会学家布迪厄的观点，一个良性社会的结构是由若干场域组成的，例如政治场域、道德场域、审美场域等，这些场域既相互影响，又相对独立，而如果出现一个场域对另一个场域的僭越，就会出现社会的混乱局面。例如，新时期之前，政治场域对文学场域的僭越，带来了文学艺术的僵化和沉闷的局面。而如果相反，把审美的法则不恰当地带入政治场域，也会引发不容忽视的问题。审美文论试图通过审美的方式改造社会、改变人生，所谓“审美救赎论”、“审美社会功能论”、“审美主体建构论”等，其隐含的指向就是对现实社会和人生问题解决方式的不满；而现实社会和人生问题上的许多问题，是可以通过相应的社会变革和发展生产力来解决，远不是审美所能解决的。但审美文论放大了自身的功能，试图通过这种带有浓重的乌托邦味道的话语，去解决现实人生问题，显然是一厢情愿的幻想。
知识背景的单一。审美文论赖以支持自身的资源是非常有限的，审美文论的主要理论资源一是古代文论中主情的文论传统，二是现代文论中的审美情感说，三是俄苏文论以布罗夫为代表的审美学派，以及马克思主义经济基础与上层建筑的学说；除此以外，对文学艺术的经验感受也是生成审美文论的一个动力。建立在这样一个知识谱系上的新时期审美文论，其命运是注定了的——只能担当起从旧文论向新文论发展的“过渡”的角色。面对不断发展变化的文学艺术事实，面对全球化语境下的多元文化的互动，审美文论显得有点被动。其实，文学艺术的复杂性远不是审美文论所能解释的，我们可以试着提出问题，如果我们不是从本体论或认识论的角度看文学，那文学该是一副怎样的面孔呢？本体论或认识论是不是观测文学艺术的唯一视角或最重要的视角？显然，文学解释的方式是丰富的——对象如何存在，不仅取决于对象自身，也取决于解释者对于对象的解释。换句话说，我们关于文学的知识绝不是本然存在的有待认识的知识，其实也是一种体现认识者知识背景和理论筹划的有待建构的知识；文学的本质，还是特定时代文学观念的产物。明白了这个道理，我们对于文学艺术的解释，在接受了审美视角的同时，必然会对其他视角保持宽容的和邀请的姿态。
捍卫盟主地位的偏执。新时期审美文论是特定时代一代学人的集体贡献，其学术贡献不容抹杀。但是，审美文论也需要发展。如果把文学的审美特质无限度地放大，以为审美是文学艺术压倒一切的本质特征，审美意识形态说是文艺学的第一原理，这就让人觉得有点儿捍卫盟主地位的偏执了。其实，文学是一个多棱镜，从任何一个角度进入都会折射出不同色彩。文学的审美解释，只能作为文学多元解释的“一元”而存在——尽管，“审美”是文学艺术本质特征重要的一元。而如果贬抑文学艺术的其他属性独推审美属性，实际是从一个极端走向了另一个极端。正如有的学者所说：
新时期以来随着文学主体性的日益觉醒和强化，人们愈来愈重视文学的审美特性，而且作为对以往文学偏向的一种反拨，又愈来愈向文学审美本质的一端倾斜，有意无意地忽视、淡化文学的社会本质，以至在另一个意义上导致了文学社会本质和审美本质的分离，导致了文学的失重。[39](P55)
显然，耐性地(而不是情绪化地)倾听质疑者或者论敌的声音，是自身不断发展的理智选择。
注释：
①这里用的是丰陈宝的译文。见托尔斯泰《艺术论》第五章，丰陈宝译，人民文学出版社，1958。
②参见范寿康编译《艺术之本质》第一章“绪论”，商务印书馆，1930。
③有关现代文论关于文学本质的详细梳理，参阅了李心峰《20世纪中国的艺术本质论》，《民族艺术研究》2005年第4期。
④齐鲁大学文学院于1930年印刷老舍所著《文学概论讲义》铅印本，见老舍《文学概论讲义》，复旦大学出版社，2004，第48页。
⑤实际上，早在1981年上半年，《文史哲》杂志曾经就文学艺术的本质问题组织一批专家学者进行过讨论。《文史哲》第3期率先发表周来祥、狄其聪、张国民、袁世硕四位先生的文章，其中周来祥的《审美情感与艺术本质》(《文史哲》1981年第3期)是在当时集中探讨文学艺术审美本质的代表性文章。该文突出了艺术审美本质，即艺术是审美情感、审美意识的物化形态，又兼顾艺术的认识论内容和心理学的形式的辩证关系，在当时是有创新价值的。
作者介绍：邢建昌(1963- )，男，河北师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向为美学、文艺美学、基础文艺理论和当代文化批评。河北 石家庄 050024
作者：邢建昌
中国语言文学研究 2016年03期
审美文论是我国20世纪80年代占主导地位的文论范式。这种文论范式的要旨，在于高度肯定文学的审美本质，在此基础上提出的文学审美反映论和审美意识形态论，曾经深刻地影响了人们对于文学的认识。对于审美文论的评价，直接影响着当下文学理论的发展与走向。本文拟对审美文论出场的历史契机、审美文论与现代文论传统以及审美文论的评价问题做一个反思性的研究。
一、审美文论的历史性出场
审美文论并不是一个有确切内涵的理论命名，实际指陈这样一种从审美视角进入文学及文学研究的文论思潮。审美文论的倡导者并没有统一的纲领和宗旨，而是一个松散的群体。刘再复、钱中文、童庆炳，王元骧、陈传才、杜书瀛、胡经之、林兴宅、王一川等都对文学的审美特征做过各有侧重的发挥，形成了一批重要的理论成果：审美意识形态论、审美反映论、审美体验论、审美形式论、审美情感论、象征论文艺学等。
新中国成立以来，文学理论占主导地位的文学解释模式是认识论的和政治功利论的。认识论的文学解释模式将文学解释为对社会生活的认识，顶多不过是形象的认识；政治功利论的文学解释模式则将文学解释为政治的附庸与工具。这两种文学解释模式深深植根于新中国成立以来主导意识形态的话语结构里，是特定时期占主导地位的意识形态内容的一部分。新时期文学理论领域里的变革，是从对这两种文学解释模式的质疑和批判开始的。这种变革表现为两个向度的努力：一是以人的发现为契机，通过张扬人的文学，来对抗非人的文学，其标志是文学主体性理论的诞生——文学主体性理论高举人学旗帜，试图建立起一个以人的内宇宙为核心的文学解释模式；二是以“审美”为核心范畴重构文学理论的知识讲述，认为“审美”是文学之为文学、文学区别于其他意识形态的本质规定。由此，文学审美本质论成为一股思潮——审美文论由此而得名。
新时期审美文论的出现，是多种因素和条件促动的结果，现在看来，审美文论的基本观点已成为共识。然而，在新时期之初，审美文论的出场却不是一帆风顺的。没有思想解放运动的助力，没有长达半个世纪的围绕形象思维所展开的讨论以及由讨论所带动的关于文学本质认识的艰难推进，没有苏联文论审美学派的启发，审美文论的出场几乎是不可想象的。审美，这一古已有之在新中国成立以后被迫中断的文论传统，在新时期竟然是借思想解放运动等多种条件和因素的助力而恢复，这的确耐人寻味!
首先，在思想解放运动的旗帜下展开的关于“文艺与政治”关系的讨论，破除了“文艺从属于政治”的文学本质观，为文学本质的审美解释扫清了理论上的障碍。
新时期的思想解放运动，是在“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论中引发的思想界的正本清源、拨乱反正的运动。文艺理论界的思想解放运动首先是从澄清文艺与政治的关系开始的。关于文艺与政治的关系，新时期之前占主导地位的观点是文艺从属于政治，文艺为政治服务——在高度刚性的政治舆论环境下，文艺从属于政治被转换成文艺从属于特定时期的政策，在极端情况下，文艺甚至成为了阶级斗争的工具。以“从属论”和“工具论”的视角看文艺，文艺成了政治的婢女，文艺自身的特点被忽视甚至被践踏。所谓创作上的概念化、模式化以及“主题先行论”、“题材决定论”等，都是文艺从属于政治结下的苦果。本来，强调文学的政治属性不仅是古已有之的传统，而且也是推动文艺最大限度实现自身功能的极具战斗性的理论主张。从政治的视角解读文学，就是要强调文学与政治的复杂关系，分析隐含于文学中的政治解放力量及其社会潜能，这是合理的且具有现实针对性的。但无视文艺特点而将文艺与政治关系极端化处理则是十分危险的，导致文学言说中非文学的因素的增长和政治话语对文学话语的僭越，这个教训是十分深刻的。粉碎“四人帮”以后，文学理论界面临的首要问题，就是解放思想、拨乱反正、重新审视文艺与政治的关系。
《戏剧艺术》1979年第1期发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，这是当时率先向“工具论”文学观发难的檄文。文章鲜明指出，不能简单理解“文艺为政治服务”，“把文艺直接说成是阶级斗争的工具，显然是对文艺为政治服务的一种简单化、机械化的理解，是不符合艺术的规律的”[1]。同年，《上海文学》1979年第4期发表题为《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》的评论员文章，深入分析了文学“工具论”的理论实质和现实危害，认为“这样的文艺观将导致文艺与政治等同，因而是一种取消文艺的文艺观，必须从理论上加以澄清”[2]。文章大声疾呼要“为文艺正名”。这两篇文章拉开了文艺与政治关系讨论的序幕。
在一个尚未完全解除禁锢的理论废墟上“为文艺正名”并不是一件容易的事情。也就是在上述两篇文章发表之后，《上海文学》1979年第7期发表了名为《坚持无产阶级的党的文学原则——“文艺是阶级斗争的工具”不容否定》的文章，继续为“文艺从属于政治”命题鼓吹：“在存在着阶级矛盾和阶级斗争的社会里，一切文学艺术都是阶级斗争的工具，这是一条不依人的意志为转移的客观规律，是不容否定的马克思主义文艺理论、毛泽东思想的基本原理。否定文艺是阶级斗争的工具，就是否定文艺事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’，因而就是否定无产阶级的党的文学原则。一切革命者必须坚持这一根本原则，因为它是无产阶级文艺的生命线。”[3]敏泽则在《文艺研究》1980年第1期发表《文艺要为政治服务》一文，强调“文艺要为政治服务”[4]。而深受政治迫害的作家丁玲则发表《作家是政治化了的人》，认为“作家是政治化了的人，创作本身就是政治行为”[5]。类似这样声音还有很多，说明在当时特定的社会历史条件下为文艺正名并不是一件容易的事情。
文艺与政治的关系不只是学术探讨的话题，实际是一个实践性很强，涉及占据主导地位的国家政权(及其意识形态)如何安置文学的问题。正因为这样，学术层面上的文学与政治关系的讨论，就转化为官方意志的权威表态。1979年，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所做的“祝词”，是党中央在新时期里关于文学与政治关系的一个权威性的表述。“祝词”强调：“围绕着实现四个现代化的目标，文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。”[6](P7)从这一指导思想出发，“祝词”提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”[6](P9)翌年(1980年)1月16日，邓小平在《目前的形势与任务》中再次明确指出：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”[7](P108)“祝词”的发表和邓小平的讲话宣告了文艺从属于政治时代的结束，为文艺理论工作者解开了精神上的枷锁。正是在这样的政治条件和文化气氛里，文艺理论界才能够理直气壮地探讨文学艺术自己的特点和规律，审美文论出场的思想障碍被破除了。
其次，形象思维讨论中对文艺情感属性的强调，为审美文论从审美(情感)角度解释文学，提供了最低限度的理论资源上的支持。
我国文艺理论界对形象思维的接受是从20世纪30～40年代开始的。20世纪50～60年代和70年代末80年代初，围绕形象思维问题展开过两次热烈讨论。两次讨论的核心问题，是如何认识文学艺术的本质特征。由于受历史条件的限制，讨论主要是在认识论的框架下进行的，文学艺术被看做对社会生活形象的认识。但李泽厚论形象思维的文章，改写了形象思维运思路径，显示了与众不同的特点。李泽厚高度肯定文学艺术的情感因素和审美特点。特别是在《形象思维续谈》以及《形象思维再续谈》这两篇文章里，李泽厚明确指出“艺术包含认识，它有认识作用和理解作用，但不能等同于认识”，强调“艺术不仅仅是认识”。如果艺术不是认识或者不仅仅是认识，那么，它是什么？对此，李泽厚强调艺术的“情感”特点，认为“艺术的情感性常常是艺术生命之所在”[8]。与李泽厚的理论文章相呼应，童庆炳先生发表了《略论形象思维的基本特征》一文，在肯定形象思维“是一条文艺创作的基本规律”的前提下，他高度肯定了情感在形象思维中的作用，认为形象思维的基本单位不是具体的概念而是一幅一幅的生活图画，强烈的情感运动是形象思维的推动力量[9]。由此，文学艺术的情感本质得到强调；形象思维的讨论为新时期审美文论对文学情感本质的强调提供了最低限度的理论资源。众所周知，对情感因素的强调，是审美文论讨论文学时的一个核心关切。
最后，苏联文论界审美学派的启发，也是催生审美文论理论自觉的一个因素。新时期之初的中国文学理论界，与1956年前后苏联文学理论界面临相似的问题。1956年之前，苏联美学界对于艺术比较一致的看法是，艺术是一种社会意识形态，是反映现实的一种特殊形式；艺术与其他社会意识形态相区别的根本特征，在于它以形象来反映现实。从1956年开始，苏联美学界围绕文学艺术的本质问题展开了长达10年之久的论争，形成了以布罗夫为代表的审美学派。布罗夫是从反思俄国民主主义革命家别林斯基的一个观点出发开始自己审美文论的理论建构的。别林斯基在谈到艺术与科学的区别时曾经指出，艺术与科学的根本区别不在于内容，而在于处理内容的形式和方法。这就是曾经被写进我国文学理论教科书里的一段著名的话：
哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们所说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者底想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。[10](P38)
由此，别林斯基得出结论：艺术和科学在反映对象上没有什么区别，区别只在手段和方法。布罗夫认为，别林斯基的这种看法，只是着眼于文学与科学作为意识形态共有的特点谈论文学，恰恰忽视了文学之为文学的特殊性。布罗夫试图从美学的角度说明作为社会意识形态的文学艺术区别于其他社会意识形态的特殊性——“如果美学只限于重复关于艺术的一般原理，它还不能算是名副其实的美学科学。阐述艺术的实质、它的规律性——这意味着主要指出艺术的特点，指出那些使艺术区别于其他一切社会意识形态的特征，这些特征规定了艺术的质的特殊性，从而规定了艺术在与其他意识形态并列时的相对独立性”[11](P2-3)。布罗夫强调，艺术的对象不同于社会科学的对象，正如社会的人不同于社会一样；艺术不能忽略社会的人的生活，同整个社会生活及其规律性比较起来，社会的人的生活有其独特性。从这一关于艺术特殊对象的理解出发，布罗夫坚定地认为别林斯基“艺术的对象是整个世界”这个论断是错误的。因为，根据这个论断，世界上的一切(即人和物，无机界和有机界的现象——植物、动物)同样是艺术的认识对象，也就是说，根本谈不上艺术有什么特殊的对象。在批判了将艺术对象与科学对象等同起来的观点之后，布罗夫认为，文学的特殊内容是社会的人及其感情、思想和行动的全部总和，明确主张文艺的本质是审美：“艺术的本质和形式的特征，按其性质来说，乃是审美的特征。”[11](P193)布罗夫认为，文艺的审美本质主要表现在两个方面：第一，文艺反映客观存在的审美属性；第二，文艺是艺术家创造性活动的结果，作品的艺术性的高低是衡量它的审美价值的尺度。布罗夫还认为，文艺的特殊性是多方面的，它既表现在形式，也表现在内容、对象、作用、方法等方面；否认这种特殊性，就等于否认了文艺的认识、审美和教育等功能，使文艺变成简单的宣传和传播工具。
审美文论的代表人物童庆炳先生初探期的审美文论建构，与布罗夫的审美文论在构思上遵循着大致相同的逻辑，即也是从反思别林斯基的失误开始，然后指出文学反映生活的特殊性既在形式，也在内容——文学反映具有审美属性的生活[12]。童先生自己也谈到，他的审美文论的理论建构，许多受益于布罗夫的审美学派。特别是“审美”和“审美价值”这两个概念，直接受惠于审美学派。他坦言，苏联审美学派从美学的视角对于文学艺术本质的探讨，从而得出的关于文学艺术审美特性的结论，“对于苦苦想摆脱‘文艺从属于政治’羁绊的新时期的中国学者来说，显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发，提出了‘文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值’，并且从文学反映的主体与客体解释了文学艺术的审美特性”[13]。
二、审美文论与现代文论传统
审美文论的要旨，在于肯定文学艺术的审美特征，认为审美是文学艺术区别于其他精神产品的根本特征。而所谓文学艺术的审美特征，也就是文学艺术的情感特征：文艺是表现情感的，以情动人是文艺的根本属性，对文学艺术的审美评价也就是情感评价。审美文论因此可以说是一种主情的文论。
中国传统文论对于文学的理解，多是在“载道”和“缘情”两个维度上展开的。所谓“文以载道”、“诗缘情而绮靡”即典型体现了传统文论对于文学理解在两个维度上的特点。而将“审美”引入文学，或将审美与情感联系起来规定文学的本质，实际是19世纪末20世纪初西学东渐的产物，是现代文论的一个传统。
王国维率先参照西方现代美学的观点解释文学，带来了文学解释的新气象。他关于文学艺术的观点归纳起来主要有三点：第一，美是超功利、无利害的领域；第二，艺术的本质在于欲望与痛苦之解脱；第三，文学是游戏的事业。王国维关于文学艺术的这些观点显然是传统文论所缺失的，其主要理论资源来自康德、尼采、叔本华等人的思想。可以说，王国维是19世纪末20世纪初援西方现代美学入本土文论的开山性的人物，他的美学思想，把文学艺术从“载道”论框架里解放出来，提供了一个解释文学艺术的审美视角——文学是超功利的、无利害的，所谓游戏，实在是“超功利”、“无利害”的注脚。王国维的文艺思想包含着文论现代性内容，堪称审美文论的渊薮。
鲁迅虽然没有给出一个关于文学艺术审美本质的完整表述，但他对文学艺术特殊性的认识十分深刻。早在1908年的《摩罗诗力说》一文中，鲁迅在谈到美术本质的时候就说过这样一段话：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”[14](P64)这里，“兴感怡悦”是从功能角度对于文学艺术审美特性的说明。不仅如此，鲁迅还看到了作为美术之一的文章既有“与个人暨邦国之存，无所系属”的本质特点，又有不涉及概念和功利计较(“实利离尽，究理弗存”)的形象性特点，肯定了文学艺术具有“涵养吾人之神思”的美育功能。这种认识是符合审美文论的基本精神的。
20世纪二三十年代，存在着一个对于文学艺术侧重于从情感的、美的角度来认识的传统。尽管这个传统若隐若现，但一直存在着。例如，周作人早在1918年就强调平民的文学应该重视“普遍与真挚两件事”[15](P4)——真挚，即情感之真挚。20世纪30年代，周作人在《中国新文学的源流》一书中为文学下的定义是：“文学是用美妙的形式，将作者独特思想和情感传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[16](P2)这个定义里所谓“美妙的”、“思想和情感传达”、“愉快的”等说法，是后来审美文论说明文学艺术审美特征时所经常使用的。周作人对于文学艺术的认识，与传统载道论的文艺观是不一样的，包含着对于文学审美特殊性的理解和认识。郑振铎则在《新文学观的建设》(1922年)一文中强调：“文学是人类感情之倾泻于文字上的。他是人生的反映，是自然而发生的，他的使命，他的伟大价值，就在于通人类的感情之邮。”[17]所谓“通人类的情感之邮”，实际是强调文学是人类情感的传达形式。马宗霍1926年出版的《文学概论》对于文学的特质是从三个方面进行界定的：第一，文学“可以慰人”，“文学为美术之一，凡美术皆足以刺激人之感觉，而动其喜乐之情，而尤以文学之力为最强”。第二，文学“可以观人”，“凡人性之善恶，遇之穷通，行之贤不肖，有诸内必形诸外，其发也不掩，而于文学尤然”。第三，文学“可以感人”，“文生于情，情生于感，人皆有情，人皆有感，于是文还可以感情，情还可以感人。文也、情也、感也，盖息息相生，因因相续者也”[18](P11、13、17)。这是比较系统地谈论文学特征的一种观点，即无论是文学之“慰人”，之“观人”，还是文学之“感人”，都是讲文学以情感方式作用于人的特点的。这说明马宗霍对文学的情感本质有深刻的认识。
现代文论关于文学艺术本质特征的认识，不是古代文论里固有的，而是西学东渐的产物。虽然上述文论也掺杂了古代文论的一些思想，但对于形成文学艺术特征认识起决定性作用的，则是西学东渐过程中所形成的文艺观念。这一时期出版的许多外来文学理论著作从情感的角度解释文学艺术，是一个显著的特点。例如，1920年率先由张锡琛以文言文的形式翻译并将前编分章刊登在《新中国》杂志上的日本学者本间久雄的《新文学概论》，高度肯定想象、感情、趣味的重要性。该书引用法国学者居友的话说：“艺术的最高目的，即在使发生具有社会的特质的审美的感情。”这可能是最早从审美的情感角度谈论文学艺术特征的观点。20世纪20年代翻译出版的另外两部文艺理论著作——俄国作家托尔斯泰的《艺术论》和日本学者黑田鹏信的《艺术概论》，也不约而同地把文学艺术看作人类情感的表达。托尔斯泰认为：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”①黑田鹏信则早在1922年的《艺术学纲要》里就提出，艺术是“感情的发现”，这种情感“必须是美的感情”[19](P1-3)。范寿康在依据日本学者伊势专一郎的著作编译而成的《艺术之本质》中，强调艺术作品中的美“是感情移入的价值”②。这些观点具有鲜明的文论现代性质，与新时期审美文论的相关表述有着本质性的精神联系③。
20世纪二三十年代出版的文学理论教材，也体现出从情感或审美的角度解释文学的新特点。刘永济《文学论》(1924年)认为：“文学既为艺术，当然执美为其中心。”[20](P70)夏丏尊《文艺论ABC》(1928年)认为：“文艺的本质是情”，“文艺中的情不是现实的情，是美的情。所谓美的情者，是与个人当前实际利害无关系的情，美的能使人产生一种快感，即其情为苦痛时也可起一种快感”[21](P6、10)。钱歌川《文艺概论》(1930年)认为：“文学就是人类感情的表现”，“美的情绪自然是一种快感，所以给予快感，也不失为文学的一种特质”[22](P34、38)。老舍《文学概论讲义》(1930年)认为：“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜。感情，美，想象，(结构、处置、表现)是文学的三个特质。”④潘梓年《文学概论》(1925年)为文学下的定义是：“文学是用文字的形式，表现生命中的纯情感，使人生得着一种常常平衡的跳跃。”[23](P12)林文铮《何谓艺术》(1931年)则认为：“美是艺术品之本质，艺术品可以美情绪为其元素。”[24](P21-22)
可以看出，在现代文论传统里，存在着一个从审美(情感)视角解释文学艺术特征的维度，这个维度是西学东渐的产物。由于特定历史条件的限制，这个传统没有成为现代文论的主流。相反，是与“载道”精神相一致的功利主义文论占据了主流，而文学的“审美”的观念被有意无意忽视或压抑了。在经历了“文化大革命”政治劫难以后，新时期文论必然要朝向更加符合文学艺术实际的方向发展，这就决定了审美文论既是回应、承续前已有之的现代文论传统，又是特定时代文化政治的历史选择。
三、一代学人的集体贡献
一提起新时期的审美文论，学界几乎一致的看法是，童庆炳、钱中文(稍后还有王元骧)是这一时期文论的代表人物。这话大体不错。因为，正是童庆炳、钱中文、王元骧不仅较早提出了文学审美本质、文学情感属性以及文学审美意识形态的观点，而且在以后长达几十年的学术历程中依然恪守并不断丰富、深化这些观点，从而使审美文论构成了一段时期文论话语的主导形态。但是，学术研究需要耐心细致地甄别文献并考据源流，从而形成判断。基于这样的认识，笔者重新阅读新时期之初围绕文学本质展开讨论的文章后发现，在否定了文学为政治服务的提法之后，学界几乎不约而同地集中到对文学的审美特征的发现和证明上。换句话说，新时期审美文论绝不是一个人、几个人理论的贡献，实际上体现了一代学人在特定历史条件下的理论思考。
较早对于文学艺术审美本性进行思考的，是何新的一篇题为《试论审美的艺术观——简论艺术的人道主义及其他》的文章。这篇被作者称为“向艺术理论中的某些禁区进行冲击的一次尝试”的文章明确提出，审美是艺术的根本功能，“在艺术的一切功能中，审美作用是艺术最重要，也是最根本的功能，一件作品，如果它虽具有认识或教育的价值，但却不具有审美价值，它就不配被称作艺术品。反之，若一件作品，虽然丝毫不具有认识或教育的价值，然而具有审美价值，那么它还是当之无愧的可以被称作艺术品……由此可见，一件作品是否称其为艺术品，及其艺术价值的高低，从根本上说，乃是以其是否具有审美价值，及其审美价值之高低来确定和衡量的”[25]。作者通过拉斐尔的油画杰作《西斯庭圣母》来说明，“在艺术中，被通常看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的”[25]。这里包含着对所谓“题材决定论”的否定，对艺术作品本体问题的重视，实际解构了流行的关于艺术作品内容与形式关系的观点。文章最后认为：
艺术所表现的是人生。艺术所诉诸的对象是人。艺术是一种呼吁。它要在人心和人的情感深处求得回声和共鸣。只有做到了这一点的作品，才是成功的。人们才承认它是美的。[25]
这样的言论在新时期之初具有振聋发聩的意义，何新这篇文章很快就引起了争论。涂途《艺术的审美作用及其他——读〈试论审美的艺术观〉管见》一文，从反驳何新关于“艺术以自身为内容和目的”以及对艺术的认识功能、教育功能和审美功能三者关系的理解入手，反对把艺术的认识、教育功能与审美功能割裂，唯独推崇艺术的审美功能的做法。涂途并不反对文艺的审美教育作用，认为“一切真正的艺术作品自然都应该是美的作品；艺术丧失了美，就不成其为艺术。美感教育功能的确是文艺区别于其他社会意识形态和上层建筑而具有的特殊的社会功能。然而，文艺的审美作用并非如何新同志所说，可以‘丝毫不具有认识或教育的价值’，完全与认识和教育无关；而文学艺术作品中的美，也绝不可能像《试论》中所写的那样，仅仅只是什么‘没有意义’、‘没有内容’的所谓纯粹的‘形式美’”。在涂途看来，“一件艺术作品真正的美，必然是它的内容和形式的完美结合和有机统一；既不能单由内容决定而美，也不可能仅凭形式的表现便美。那种‘没有内容’、‘没有意义’的所谓艺术，不可能是真正美的艺术，也就更谈不上还有什么真正的审美价值和作用。无论什么样的‘形式美’总要直接或间接地联系着它所表现的一定的内容”；那种“‘艺术应该以自身为内容和目的’的观点，实质上是人所共知的‘为艺术而艺术’或‘纯艺术’论的翻版”[26]。
周来祥、栾贻信的《也谈艺术的审美本质——与何新、涂途商榷》，既不赞成何新“艺术以自身为内容和目的”的观点，也不赞同涂途把文学艺术说成“对社会生活形象的反映”的观点，他们明确提出：“艺术是审美意识(审美情感)的物化形态，审美情感的本质就是艺术的本质……艺术包含着认识，但不只是认识，艺术以情感为特质，但又不只是情感。艺术是认识论的内容和心理学形式，有目的性和无目的性的统一。”[27]
周来祥在这篇文章里特别分析了“艺术是现实生活的形象认识”这个定义的荒谬之处，认为这个观点不是马克思主义对艺术本质的看法，它的发明者是俄国革命民主主义者别林斯基。在别林斯基看来，艺术与科学在内容上并没有什么不同，二者的区别仅仅在于形式。周来祥认为，别林斯基这个被写进我国文学理论教材进而产生了广泛影响的命题的根本错误在于：其一，这个命题来源于黑格尔“美是理念的感性显现”，但别林斯基只是对黑格尔命题做了唯物主义的改造，却没有吸收黑格尔辩证的思想；其二，别林斯基所提出的关于艺术和科学的对象、内容相同，但认识形式不同的命题，从逻辑上来说是混乱的，是讲不通的——因为它不能说明内容相同何以形式不同，认识形式(思维形式)的差异究竟是被什么制约和决定的；其三，别林斯基认为艺术是形象的认识，形象性是艺术的主要特征——我们的教科书和文章也不断重复这一思想。对此，周来祥认为，艺术作为审美意识的物化形态，它的根本特征不是形象而是情感；形象与情感相比，是第二位的东西——因为没有形象性也可以成为艺术，但没有情感就不称其为艺术。通过分析别林斯基的失误，作者给出了一个关于文学艺术的定义：“艺术作为客观美的反映，实质上也就是艺术家审美意识的物化形态——用语言、线条、声音等物质媒介把它固定下来。就是从这种意义上，我们说审美意识、审美情感的特质也就是艺术的特质。”[27]
这是当时最集中、最深入讨论文学艺术审美本质的文章，从否定别林斯基“形象认识说”到艺术的无目的的合目的性，再到艺术的认识论的内容和心理学的形式等，作者为我们完整展示了艺术作为一种“特殊意识形态”的性质⑤。
鲁枢元也是较早关注文学艺术审美特质的学者之一。他的《文学，美的领域——简论文学艺术家的“感情积累”》从反思“文学是社会生活的反映”这一命题开始进行自己的理论思考，认为这一受到车尔尼雪夫斯基机械唯物论影响的美学命题虽然划清了在文学源泉上的与唯心主义的界限，但还没有能够揭示文学反映社会生活的作家的主观能动性。作者提出要扬弃“艺术是社会生活的反映”这一命题，确立感情在文学艺术作品中的地位：“情感因素，应该是作品生命中流动的汁液，没有灌注进情感的文学作品是泥胎、木偶、纸花，是艺术的赝品；激不起读者感情波澜的文学作品，也就无法使人欣赏。”[28]张涵的《论艺术作品的审美性质》也是集中探讨文学艺术审美本质的文章，该文认为“在人类所创造的一切产品(包括物质的和精神的)中，艺术作品是一种审美形态的东西，主要具有一种审美性质，因而它最能够满足人们精神上的审美需要，和最大程度地帮助人们对客观世界和主观世界进行审美掌握。”所谓“意识形态性，思想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是艺术作品所不可缺少的。然而，无论其中的哪一种属性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺术作品的本质属性……审美性质在构成艺术作品的本质上，起着一种决定性的作用，是一种具有全局性的属性”[29]。
童庆炳的《关于文学特征问题的思考》同样是一篇在当时较为集中、较有深度地探讨文学本质特征的文章。文章从质疑“文学形象特征论”开始，追本溯源地分析了别林斯基在这一命题上的失误，然后从探讨文学内容特殊性开始，提出了文学反映生活的特殊性。首先，“文学反映的生活是人的整体的生活。这里所说的整体的生活，是指现象和本质具体的有机的融合为一个整体的那种生活。文学就是对这种整体生活作综合的反映”。其次，“文学反映的生活是人的的生活”。再次，“文学反映的生活是个性化的生活。文学所反映的生活是经过作家的思想和感情的灌注、留下了作家的精神个性的印记的生活，这是文学的内容的又一重要特征。文学创作反映生活，但不是临摹生活。作家写进作品中去的生活，是经过他千百次拥抱的生活，那里面留下了他的感情、愿望、理想和思考”。在此基础上，作者总结道：“文学的具体的对象、内容跟其他科学的具体的对象、内容有很大不同，文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活。这就是文学的内容的基本特征。抓住了文学的内容的基本特征就抓住了文学的基本特征这一问题的关键。一定的内容决定一定的形式。文学之所以采用艺术形象这一形式来反映生活，就是因为艺术形象本身具有的特点能够适应并满足文学的内容的要求。”[12]
可以看出，新时期之初，对于文学艺术的审美特征的认识已成共识。正因为这样，从审美视角解释文学艺术，这一思想才被写进了稍后具有换代性质的文学理论教材里，成为被广泛接受的文学观念。例如：陈传才的《艺术本质特征新论》提出了“艺术是一种具有社会审美属性的意识形态”[30](P41)的观点。杜书瀛的《文学原理—创作论》认为“审美价值的创造是文学创作的本分，是文学创作的本质规定性。正因为文学创作本质职能、主要目的和根本目的是创造审美价值，所以它才配称为文艺创作”；而“文学创作中除审美之外的其他因素(道德的、政治的、宗教的、哲学的、科学认识的……)，只有以审美因素为核心、与审美因素相结合，甚至成为审美中有机的成分之后，才能取得在文学创作中存在的价值和意义”[31](P39)。王宏建主编的《艺术概论》认为：“艺术既然与美有着如此密切的联系、如此重要的关系，那么，美就应是艺术作品的灵魂，审美就应是艺术的核心本质。”[32](P65)杨铸的《文学概论》认为文学的核心价值是审美价值，而文学的认识价值、教育价值和娱乐价值则是依附于审美价值的，是辅助性的[33](P62)。
而童庆炳先生主编的各类文学理论教材，则以“审美”为核心开始了文学理论知识讲述上的更新：
文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映，是审美的反映。审美是文学的特质。审美地反映生活这一点，把文学和其他社会意识形态以及科学区别开来。所谓审美，就是对美的认识和欣赏。[34](P47)
文学在反映社会生活上区别于其他社会意识形态的特殊性是什么呢？可以用一句很简单的话回答：是审美反映。所谓审美反映就是说作家以审美为中介创造一个新的艺术世界。因此，文学就有它特殊的反映对象，特殊的反映方式和特殊的内容意蕴。[35](P48)
文学按照审美方式来反映世界。文学的对象的特殊性和审美反映方式的特殊性决定了文学的内容和形式都是审美的。文学是人对现实的审美反映。是具有审美特质的社会意识形态。[36](P67)
文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑。[37](P75)
值得注意的是，在童先生主编的、先后修订数次的、被列为全国规划教材的《文学理论教程》里，则很少有说明“审美反映”的文字，其基本是围绕“审美意识形态”展开论述的。这是理论的疏忽，还是有意为之的行为？
四、审美文论的评价问题
20世纪80年代占据文论支配地位的审美文论是特定历史条件下的产物，对审美文论的评价，不能用非历史主义的眼光，也不能沿用当下流行的文化研究的标准。这些年来，反思审美文论的文章多了起来，这本来是好事，但是在许多反思审美文论的文章里暴露出非历史主义的倾向，甚至用文化研究的标准来指责文学理论中的审美言说，这是有失公允的。
从历史上看，从审美的角度看待文学是早已有之的文论传统，无论是西方文论，还是中国文论，审美在许多文论家那里都是受到高度重视的；即使是在政治功利论的和单纯认识论的文学理论模式里，审美也是一个用来说明文学艺术特征的因素，只是相对于文学艺术的其他特质，审美被置于从属的地位罢了。例如，以群主编的《文学的基本原理》在谈到文学的认识作用、教育作用和美感作用的时候这样说：
文学的认识作用、教育作用、美感作用三者不可能彼此分割开来，而是密切地联系在一起的。思想是文学作品的灵魂，一篇作品也像一个人一样，没有灵魂就不会有生命。而表现在文学作品中的思想，又必须寄寓或渗透在从现实生活之中汲取出来的人物和事件之中……文学的教育作用也必然和它的认识作用紧密地结合在一起，两者是不能分割的。在一般情况下，读者阅读文学作品，同听一个政治报告的心情是不一样的。他们开始往往是为了从阅读某一作品中获得休息和愉快，或者为了从中得到某种知识。但是他们被作品中的人物、故事所吸引，产生了感情上的强烈反响之后，就必然会在反复地咀嚼、回味、沉思之中，不知不觉地受到思想上和认识上的教育。文学作品的教育作用和认识作用之所以不同于哲学或其他社会科学著作，就在于它是通过艺术的形象，使人如临其境、如见其人、如闻其声，从中受到感染，在思想感情上受到潜移默化的影响和教育……反过来，文学的美感作用也并不是抽象的、空洞的东西，它总是包含着一定的生活内容、一定的思想内容的。换句话说，美的东西总是与真的、善的东西联系在一起。[10](P86-87)
这段关于文学的认识作用、教育作用和美感作用及三者之间关系的论述，即使在今天看来也是有着积极意义的。作者不仅对文学认识作用、教育作用的特殊性有着深刻的认识，而且对于美感的认识也是辩证的。特别是对文学艺术活动中强烈的“感情反响”以及“不知不觉”特点的说明，具有很大的合理性。只是，教材在对文学社会作用的强调上，认识的、教育的作用被置于首要的位置，而“美感”作用则被排在了次要位置。有一种极端的情况，是忽视或无视文学的美感作用，而片面以思想的、题材的、特定时期口号政治的标准要求文学的现象——例如“文化大革命”期间的“题材决定论”、“三突出”理论等就属于这种情况。
从这个意义上讲，新时期审美文论的贡献，在于其将文学艺术的审美特征从被忽视、被压抑、被排挤的地位当中解放出来，恢复了文学艺术的本来面目，这在当时的确具有拨乱反正的意义。
审美文论在文学本质的多元结构里凸显了审美的维度，这一变更具有革命的、解放的意义。这可以从两个方面来说明：一是审美文论作为一种社会文化思潮，既得力于思想解放运动的助力，又以自己特有的方式参与并推动着思想解放运动的发展。审美文论为思想解放运动鸣锣开道，为人的觉醒奋笔疾书，为社会的文明进步摇旗呐喊，构成了20世纪80年代最动人的乐章。我们应该对那个时代的审美文论的倡导者们表示足够的礼赞，尽管审美文论的许多言论现在看来多是带有悲壮的乌托邦意味。但是，与沉闷的社会现实比较，乌托邦毕竟是人类精神的不死鸟——在悲壮的呐喊中使更多人秉持反思的态度、批判的精神和超越的意识。二是审美文论将文学从政治功利论的和单纯认识论的解释模式中解放出来，让文学回归到自身，这也是带有文论转折的性质的。从对于文学审美特征的体认出发，文学自身问题的探讨才成为可能，人的神秘的内宇宙问题诸如潜意识、非理性、直觉、灵感等，才有了讨论的空间。而文学的形式及其意味也才会顺理成章地进入到新一轮关于文学本质讨论的问题域里。
审美文论续写了文学解释的审美传统，又丰富了“审美”的内涵，使之成为一个具有完整体系性质的文学解释模式。如前所述，文学的审美解释是历史上古已有之的传统。新时期的审美文论的特点，在于超越了百年现代文论对于文学情感属性、审美属性的经验式、感悟式的认识，使之成为一个关于文学艺术的有着解释效力和自洽性质的知识系统：第一，艺术以美为特征，对艺术的审美接受就是情感评价。尽管新时期里人们对审美的理解存在着较大分歧(弄清“审美”的意涵，需要在西学东渐的背景下做知识谱系学的分析，这当另文专论)。但是，在审美的名义下，文学艺术的特征还是被凸现出来了：艺术是审美的，而不是概念的；艺术以情感为纽带，艺术中的情感是审美情感而不是功利性情感(即从切近的利害角度产生的情感)；对艺术的审美接受，就是一种情感评价。把对艺术的审美接受看作一种情感评价，确立了情感之于文学艺术的独特地位，这是新时期文论的一个重要收获。因为长期以来，文学艺术中的情感是被贬抑的，无视文学艺术的情感，造成了文艺作品的概念化弊端，人物了无生气，情节干瘪乏味，作品呆滞无趣。肯定情感的意义，重视艺术情感活动各种心理机制的分析，有助于我们更为清楚地认识文学艺术自身的特点，这一变更包含着审美文论从认识论立场向价值论立场转变的因素。价值论，是文学理论一度忽视的领域。第二，澄清了在文学反映对象认识上的模糊认识。文学反映的对象与自然科学、社会科学以及人文学科对象不同，文学的对象是美的领域，是人的美的生活。正因为对象不同，相应的艺术的形式才有了区别于自然科学、社会科学以及人文学科的特殊性。
审美文论对文学情感本质的强调主要表现在：第一，文学中的情感，是一种审美情感。审美情感与现实生活中基于个人的利害关系而产生的情感是不同的，它是非功利的、不产生利害计较的。也就是说看电影中的流泪与平时受委屈而流泪是不同的，前者产生于不涉及直接利害计较的审美活动中，后者则是从切近的利害关系中产生的情感态度。这个区别，有助于加深我们对于文学艺术功利性和非功利性及其关系的认识。第二，文学艺术中情感与思想不是对立的。文学艺术既表现情感，也表现思想，这其实是普列汉诺夫的观点。可惜，后来我国文论研究者接受了普列汉诺夫的后半句，而对前半句缺乏认识。童庆炳先生的探索弥补了这一缺陷——从质疑现行文学理论教材关于形象反映说开始，到反思别林斯基的失误，再到对文学对象特殊性的思考，童先生完成了对于文学艺术审美解释的框架性建设，为以后对文学艺术审美特质的强调做了理论上的准备。在《文学活动的审美维度》一书中，作者就有了这样的表述：“在审美关系建立过程中，作家的心态是：有认识，又不仅是认识；有表象，又不仅是表象；有情感，又不仅是情感；有思维，又不仅是思维；有意志，又不仅是意志；有想象，又不仅是想象。准确地说，是作家以情感为中心的一切心理机制的全部投入。”[38](P64)这个认识是符合文学艺术的特点的，既防止了审美文论向唯美主义、形式主义的滑动，又没有把情感孤立起来，为对文学艺术较大的思想深度的探讨保留了地盘。在肯定文学艺术情感本质的基础上，作者提出的“审美反映论”和“审美意识形态论”两个命题才有了别开生面的气象。
可以看出，审美文论是作为新时期以来文论的一个具有转折意义的理论创新而进入文论史的学术反思当中的。20世纪90年代以来，新的文学生态和历史语境吁求新的文论解释模式，文化研究思潮应运而生。文化研究是理论界回应社会挑战的结果——面对越来越不明晰的社会变革形势，面对大众文化或大众消费文化的迅猛发展，面对图像文化对于话语文化的挤压，也面对日常生活审美化的现实图景，理论作为“批判的武器”急需转换自己的形式，文化研究思潮就是在这种背景下应运而生的。文化研究重在探讨凝聚在文本下的身份、权力、性别和种族关系，反对学科的自恋情结，具有解放的意义。但是文化研究出场传递的不是审美文论的终结，而是一个多元对话时代来临的讯息。不能否认的事实是，文学之为文学的规定，仍然需要在审美的内涵下得到说明；文学话语的蕴藉性，文学对语言纯度的提升和对修辞手法的系统性处理，过去是，现在是，将来也是文学之为文学的最具魅力之所在。文化研究虽然开辟了处理文化问题的广阔天地，但是不能给出优秀的文学何以打动人心的根据。由此看来，张扬用文化研究替代文学艺术的审美阐释，不过是文化研究者们矫枉过正的理论膨胀，不可能产生实际的效用。
当然，审美文论也有自身的局限，主要表现在以下方面：
认识论的局限。严格讲，审美文论仍然是一种认识论文论，只不过这种认识论文论把认识论主客体关系从向客体一极的倾斜，转向了向主体一极的倾斜。与认识论文论一样，审美文论也是在文学与生活的关系中寻找文学艺术的本质规定的。然而，文学与生活的关系，只是在解决文学艺术的源泉问题时才具有决定意义，而并不像某些文论者宣称的那样，是文学艺术中带有根本方向性质的问题。因为，文学艺术创作的成功与否，根本原因不在于作家是否深入生活或有怎样的生活(尽管深入生活对于艺术创作至关重要)，而在于作家用怎样的方式把自身对于生活的经验呈现出来——后者对于创作才是更为根本的。长期以来，我们在对生活与文学艺术关系的理解上，过于强调生活的意义，把毛泽东“生活是文艺创作的源泉”这一命题放大到承认不承认这个命题，从关系到文学艺术本质认识上的唯心主义与唯物主义路线斗争的高度来认识，结果就在对于文学艺术本质的认识上发生了偏差，极端情况下，是把题材即作品反映的内容当成了衡量艺术作品艺术价值的标准。审美文论虽然也是在认识论框架里看待文学艺术，但采取了更为符合文学艺术特点的方式来观测。尽管如此，审美文论仍然是有局限的，因为它没有摆脱认识论的窠臼。认识论的文学艺术解释模式，跳不出艺术与生活的二元框架。我们事实上也还是可以从更为开阔的视角理解文学艺术的本质特征，例如形式主义文论对于“陌生性”的强调，新批评对于“文学性”的认识，中国美学对于意象的理解，等等，都可以说是超越了单纯认识论视角的一种文学理解方式，是值得重视和吸纳的思想资源。
审美主义话语对政治、文化场域的僭越。20世纪80年代是一个浪漫的、激情的年代，浪漫、激情的年代特别适合于以审美主义为底蕴的文论言说。实际的情况也正是这样，在20世纪80年代的审美文论里，审美被赋予了至高无上的地位。审美是本体，审美是人的目的，审美就是自由，审美不仅有情感的慰藉作用，更有着对于现实的抗议功能、颠覆功能，对于人性的解放功能，审美似乎可以改变一切。这种认识导致审美话语对于政治场域或其他文化场域的僭越。按照法国社会学家布迪厄的观点，一个良性社会的结构是由若干场域组成的，例如政治场域、道德场域、审美场域等，这些场域既相互影响，又相对独立，而如果出现一个场域对另一个场域的僭越，就会出现社会的混乱局面。例如，新时期之前，政治场域对文学场域的僭越，带来了文学艺术的僵化和沉闷的局面。而如果相反，把审美的法则不恰当地带入政治场域，也会引发不容忽视的问题。审美文论试图通过审美的方式改造社会、改变人生，所谓“审美救赎论”、“审美社会功能论”、“审美主体建构论”等，其隐含的指向就是对现实社会和人生问题解决方式的不满；而现实社会和人生问题上的许多问题，是可以通过相应的社会变革和发展生产力来解决，远不是审美所能解决的。但审美文论放大了自身的功能，试图通过这种带有浓重的乌托邦味道的话语，去解决现实人生问题，显然是一厢情愿的幻想。
知识背景的单一。审美文论赖以支持自身的资源是非常有限的，审美文论的主要理论资源一是古代文论中主情的文论传统，二是现代文论中的审美情感说，三是俄苏文论以布罗夫为代表的审美学派，以及马克思主义经济基础与上层建筑的学说；除此以外，对文学艺术的经验感受也是生成审美文论的一个动力。建立在这样一个知识谱系上的新时期审美文论，其命运是注定了的——只能担当起从旧文论向新文论发展的“过渡”的角色。面对不断发展变化的文学艺术事实，面对全球化语境下的多元文化的互动，审美文论显得有点被动。其实，文学艺术的复杂性远不是审美文论所能解释的，我们可以试着提出问题，如果我们不是从本体论或认识论的角度看文学，那文学该是一副怎样的面孔呢？本体论或认识论是不是观测文学艺术的唯一视角或最重要的视角？显然，文学解释的方式是丰富的——对象如何存在，不仅取决于对象自身，也取决于解释者对于对象的解释。换句话说，我们关于文学的知识绝不是本然存在的有待认识的知识，其实也是一种体现认识者知识背景和理论筹划的有待建构的知识；文学的本质，还是特定时代文学观念的产物。明白了这个道理，我们对于文学艺术的解释，在接受了审美视角的同时，必然会对其他视角保持宽容的和邀请的姿态。
捍卫盟主地位的偏执。新时期审美文论是特定时代一代学人的集体贡献，其学术贡献不容抹杀。但是，审美文论也需要发展。如果把文学的审美特质无限度地放大，以为审美是文学艺术压倒一切的本质特征，审美意识形态说是文艺学的第一原理，这就让人觉得有点儿捍卫盟主地位的偏执了。其实，文学是一个多棱镜，从任何一个角度进入都会折射出不同色彩。文学的审美解释，只能作为文学多元解释的“一元”而存在——尽管，“审美”是文学艺术本质特征重要的一元。而如果贬抑文学艺术的其他属性独推审美属性，实际是从一个极端走向了另一个极端。正如有的学者所说：
新时期以来随着文学主体性的日益觉醒和强化，人们愈来愈重视文学的审美特性，而且作为对以往文学偏向的一种反拨，又愈来愈向文学审美本质的一端倾斜，有意无意地忽视、淡化文学的社会本质，以至在另一个意义上导致了文学社会本质和审美本质的分离，导致了文学的失重。[39](P55)
显然，耐性地(而不是情绪化地)倾听质疑者或者论敌的声音，是自身不断发展的理智选择。
注释：
①这里用的是丰陈宝的译文。见托尔斯泰《艺术论》第五章，丰陈宝译，人民文学出版社，1958。
②参见范寿康编译《艺术之本质》第一章“绪论”，商务印书馆，1930。
③有关现代文论关于文学本质的详细梳理，参阅了李心峰《20世纪中国的艺术本质论》，《民族艺术研究》2005年第4期。
④齐鲁大学文学院于1930年印刷老舍所著《文学概论讲义》铅印本，见老舍《文学概论讲义》，复旦大学出版社，2004，第48页。
⑤实际上，早在1981年上半年，《文史哲》杂志曾经就文学艺术的本质问题组织一批专家学者进行过讨论。《文史哲》第3期率先发表周来祥、狄其聪、张国民、袁世硕四位先生的文章，其中周来祥的《审美情感与艺术本质》(《文史哲》1981年第3期)是在当时集中探讨文学艺术审美本质的代表性文章。该文突出了艺术审美本质，即艺术是审美情感、审美意识的物化形态，又兼顾艺术的认识论内容和心理学的形式的辩证关系，在当时是有创新价值的。
作者介绍：邢建昌(1963- )，男，河北师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向为美学、文艺美学、基础文艺理论和当代文化批评。河北 石家庄 050024