现实主义在今日之中国电影
周涌
2012-7-31 11:17:27 来源：电影艺术
“又是‘现实主义’！”
“看到这样的论题，或许多少会令人感到腻味。”
温儒敏先生在撰写中国现实主义文学研究的重要著作《新文学现实主义的流变》时，发此感慨。“在过去相当长一段时间里，‘现实主义’这个词是用得太滥了，几乎成了鉴别一切创作得失的‘标尺’„„现实主义的疆域被无限地扩大，它作为一种文艺思潮或创作方法的特定内涵也就模糊乃至消失了，现实主义就不成其为现实主义了。”①当然，还有另一重温先生没有提到的原因：在中国，乃至世界，“现实主义”似乎也已经是一个被“过度研究”了的论题。相关的理论著述，用“汗牛充栋”来形容也不为过。即便在理论和创作研究都远不如文学充分的电影研究中，对现实主义电影的关注也几乎覆盖了整个百年中国电影发展史。从左翼现实主义电影到社会主义现实主义，到“文革”电影的“伪现实主义”，再到新时期电影现实主义的“回归与深化”。后来者大约是无法找到可使自己的研究“填补空白”的落脚点了。这似乎也让“现实主义”成了一个让人望而生腻的语汇。
那为什么还要说“现实主义”呢？
是因为百年中国电影创作乃至百年中国文艺和社会历史的发展都铸定了现实主义课题的重要性。如果对中国电影的现实主义历史没有完整清晰的认识，就不可能了解中国电影为何会呈现出今天的面貌。而无论你对电影创作与社会、与
现实的关系如何认知，持什么观点，追随怎样的理论流派，你“都很难绕开现实主义不谈，都必须对现实主义传统‘表态’。”（温儒敏）即便在现实主义早已丧失了它钦定一尊、君临天下的至高地位，甚至已被许多人不再当作“主流”的今天，我们可以不谈“主义”，不谈“流派”，但对现实、对社会人生的关照和表现，仍是评价一部作品的价值最为重要的标尺。
如果把19世纪中期的法国现实主义文学看作是现实主义的真正发韧的话，到今天，现实主义文艺已经走过了一百多年的历程。在这漫长的历史进程中，现实主义一直在不断发展变化，其内涵日益丰富和复杂，并逐步发展为一个成熟的文艺理论谱系，包含了多种理论、学说和观点，如古典现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义（或革命的现实主义）和心理现实主义等。这些理论都有着它形而上的和方法论上的支撑和信念，如孔德实证主义哲学对古典现实主义的支撑，马克思主义哲学、唯物辩证法对社会主义现实主义（或革命的现实主义）的巨大影响等。这些信念给现实主义的多种理论带来了不同的鲜明特征，如古典现实主义是对社会生活和自然的精确发现和描绘，而在社会主义现实主义中则是在历史发展中真实地反映社会本质。但无论如何发展，“现实主义”概念最本质的三个方面并没有实质性的改变，而仅仅是涵盖面上的不同。
那到底什么是现实主义？
“现实主义”概念有三方面的涵义：第一，现实主义是一种创作精神，这种精神要求创作者正视社会现实，直面人生；第二，现实主义是一种创作手法，它是指在作品中真实地反映生活；第三，现实主义是一种文艺思潮或创作流派，它产生于19世纪的欧洲文学。《俄国文学史》、《辞海》中都有对“现实主义”概念的经典定义，而高尔基、恩格斯亦对此概念有过经典判断。这些经典定义，
首先强调的都是现实主义忠实于客观现实的真实性，而“真实”也正是现实主义文艺的首要特征。“现实主义”所主张的真实性有两个层面的涵义：其一是指艺术描写上的逼真性和客观性，另一层面则是指一种符合事物和历史发展规律在本质上的真实性或是真理性。然而，现实主义所提倡的，绝不是那种不带任何倾向的、纯客观的真实性。恰恰相反，现实主义的另一个根本特征，就是它强烈的倾向性。这是由现实主义艺术家所独具的现实批判精神所决定的。关注现实，在创作中艺术地把握现实是它们的共同核心。
18世纪的欧洲启蒙思想家追寻建立理性王国的理想，高举“自由”、“平等”、“博爱”和“个性解放”的人道主义旗帜。法国大革命后，理想幻灭，他们的思想随即融入了19世纪现实主义文学家的血液中。与启蒙思想家不同的是，现实主义文学家把对理性王国的热切呼唤变成了对资本主义反理性现实的无情批判，勇敢地直面现实，直面人生，以人道主义为武器批判现实成为19世纪现实主义文学贯穿始终的特点。巴尔扎克在《人间喜剧》中用编制恶习的清单、搜集情欲来展开对社会的批判，司汤达的《红与黑》则从人道主义的“自由”、“平等”和“个性解放”精神出发，深刻地批判了复辟时期封建等级制度对一代富有进取心的小资产阶级平民青年的残酷压制和吞噬。马克思主义的现实主义理论由于强调反映现实生活的本质的、历史的真实性，也就更加强调艺术家主体性的弘扬。“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”②恩格斯认为，作品的倾向性应从场面和情节中自然而然地流露出来，反对作品赤裸裸地鼓吹作者的社会和政治观点，但这绝不意味着对作者的主体性、对作品的倾向和意图的取消。恰恰相反，为了达成“对现实关系的真实描写”，艺术家必须以唯物史观和辩证法为武器来关注现实生活，认识客观规律，把握住客观事物的内在本质。这是在更高层次来要求艺术家主体性的弘扬。
从19世纪中期到20世纪初期，积贫积弱的中国如何“救亡图存”，建立现代民族国家成了压倒一切的社会语境。中国人现代意识的觉醒在这一时期经历了一个不断深化的历程。陈独秀把这一历程归纳为三个阶段：科技的觉醒、政治的觉醒和伦理的觉醒。
林则徐、魏源以及张之洞等先进的知识分子认定，救国之道在于迅速掌握西方列强的先进科学技术，以期中国也能有“战舰之精”，“机器之利”。以引进技术、机器和军事装备为目标的洋务运动迅速兴起。甲午中日战争的失败，北洋舰队的全军覆没标志着洋务运动的黯淡收场。科技的觉醒未能救亡当时之中国，但它带来的资本主义发展的种子为下一步的资产阶级革命，为政治的觉醒做了准备。科技救国失败后的先进知识分子选择了另一条救亡之路，康有为、谭嗣同等人积极参与推动的“百日维新”虽未成功，却为1911年孙中山先生领导的辛亥革命铺平了道路，先进知识分子藉此开始了对民族政治意识的启蒙。在辛亥革命失败后，他们更加意识到“思想启蒙”对“救亡”的重要性，开始转向从西方引进先进文化和思想，由此开始的“五四”新文化运动，即是陈独秀所说的“伦理的觉醒”。他们猛烈地批判“贤人政治”和“立宪政治”，高举民主和科学的大旗，以反封建旧道德为目标，号召一场深刻而彻底的思想革命和伦理革命。正如陈独秀所言“伦理之觉悟为最后觉悟之觉悟。”③在科技和政治两条救亡之路都未走通之后，试图以思想革命和文化革命来完成伦理觉悟，进而建立现代民族国家成为人们的唯一途径。而为社会、为人生的现实主义思潮，正是在此背景下，成为传播思想、启蒙人生、推动新文化革命的不二之选。
普列汉诺夫说过，“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”④“五四”时期特定的社会历史语境决定了当时的人们在接受欧洲现实主义的过程中必然会以救亡、启蒙的功利性要求为其
基本出发点。独特的“期待视野”使得他们所接受和采用的现实主义也必定是中国式的，“五四”式的。“五四”时期的现实主义者也注意到了现实主义的“真实性”。在写于1917年的著名的《文学革命论》中，陈独秀提出要“推倒贵族文学，建设国民文学；推倒古典文学，建设写实文学；推倒山林文学，建设社会文学”⑤的现实主义文学主张。陈独秀将“写实文学”与“古典文学”相对立，强调文学要“如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”，并将写实主义解释为“其目光惟在写实自然现象，绝无美丑、善恶、邪正、惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物”。⑥后来茅盾也曾说过，“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。”“眼睛里看见的是怎样一个样子，就怎样写。”⑦
像他们这样几乎是“矫枉过正”，甚至更接近于自然主义而非现实主义的纯粹写实的主张，表明了早期的现实主义文学家对现实主义“写真实”特性的重视和关注，而这本身也是对“文以载道”的封建文化传统的一种反动。但当时特殊的社会语境决定了这样纯粹写实而不许“别有寄托”的文学是不可能存在的。当陈独秀在给胡适的信中说“„„若专求‘言之在物’，其流弊将因同于‘文以载道’之说。以文学为器械、为手段，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文学作用不同。其美感与伎俩，所谓文学艺术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”⑧将文学与“应用文学”分离时，这种不得已的折衷，就已经显示出了时代的要求与他的纯写实文学主张之间的矛盾。事实上，当时的文学家在倡导现实主义时，也都主要强调其“写实”的精神，着重从“正视和揭露黑暗”这一方面去看欧洲现实主义，而对其所要求的科学精神则相对注重不多。他们的主要楷模也并非巴尔扎克和福楼拜，而是19世纪后期俄国和北欧的“为人生”的现实主义文艺。而且，无论是当时的“易卜生热”还是“托尔斯泰热”，人们更注重的也都是他们的“精神”和“思想”，而非其“写真实”
的手法和艺术经验。在某种程度上可以说，“五四”时的现实主义文学倡导者对现实主义的理解是停留在了文艺的社会功能这一层次，而没有把它从精神到方法进行深入理解和吸收把握。
耐人寻味的是，“五四”时期的现实主义文学倡导者在强调“写实”精神的同时，对于创作对象、题材的选择有着明显的功利目的——为社会，为人生。社会的黑暗、腐朽病态，人生的诸问题，国民劣根性等带血和泪的现实生活，才是他们所选择的创作对象。他们主张从社会意义上来写人，关注社会问题，选取有时代意义的题材。这种对创作对象和题材的高度重视，也成为此后中国现实主义创作中的一个鲜明特点。此后，经历了1928年的革命文学论争和20世纪30年代的左翼文艺运动，“救亡”压倒了“启蒙”，在“五四”现实主义传统中的革命倾向性和政治工具性得到更进一步的强化。
对上世纪40年代以后中国现实主义的走向产生最为重大影响的人物，是毛泽东。毛泽东是自1840年的百年来，让中国人意识中建立现代民族国家的焦虑最终梦想成真、变成现实的那一个人。有意思的是，早年的毛泽东也曾经是一个启蒙主义者，有着“改造民心道德”、“变化民质”的理想。事实上，毛泽东不仅是“五四”新思想的接受者，而且还是“五四”运动的积极参加者。他组织的新民学会、主编的湖南学生联合会会刊《湘江评论》，都是“五四”运动的组成部分。和其他“五四”精英一样，“救亡图存”、“建立现代民族国家”也同样是他毕生追求的至高目标，但他最终选择了另外一条道路。
“在我第二次到北京期间，读了许多关于俄国革命的书籍。我热烈地搜寻一切那时能够找到的中文的共产主义文献，使我对马克思主义建立了完全的信仰，接受了马克思主义唯物史观的正确理论。从此以后，从没有动摇。到了1920年
夏天，在理论上也在行动上，我成了一个马克思主义者。”⑨在成为一个马克思主义者后，毛泽东对中国革命，也即如何在中国建立现代民族国家的思想逐渐形成。发表于20世纪40年代初的《新民主主义论》是他这一思想的集中体现。毛泽东于其中阐述了其著名的“中国革命要两步走”观点，“„„中国革命必须分为两个步骤。第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义社会，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是在走第一步。”⑩正如杰姆逊所说，“发动一场经济、政治的革命，必须有一场文化革命来完成这场社会革命。”在《新民主主义论》展示了建立新中国的革命政治道路的同一时期，毛泽东在他的那篇对此后数十年间的中国文艺产生了决定性影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，则指明了建立新中国相应的文化革命道路。在他看来，文艺首先是革命的工具。“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器；艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量”11，甚至直接是进行革命战斗的力量。在这样的文艺思想下，1936年11月22日的中国文艺协会成立大会上，毛泽东第一次就文艺问题做了专门讲话：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少„„过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，就是说过去我们都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”12
《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东文艺思想的集中体现。它的思想源自左翼文艺运动和当时对马克思主义文艺理论以及苏联社会主义现实主义理论的译介，但更重要的，是出自毛泽东自己对中国革命的现实和文艺的功能的思考。尽管在《讲话》中他开宗明义地提出“我们是主张社会主义现实主义的”，但毛泽东并没有去重复那个我们今天已经耳熟能详的著名定义，他关心的并不是具体的创作方法的阐释和发展，而是在这一口号后所蕴含着的文艺的政治和社会功
能。从陈独秀的“三次觉醒”到毛泽东的“两条革命道路”，现实主义逐步形成了它在现代中国的特殊形态。在艺术之外，它首先是工具；在创作手法之上，它首先是“精神”。正如钟惦棐所言，在中国，“现实主义在文学艺术上不是作为流派而存在，而是作为文学艺术家对待他所处的社会、时代和人民采取何种态度而存在。”13
迄今为止，中国电影史的叙述方式大体上都依附于中国政治和社会史的基本框架，在特定的政治和社会背景下来探讨电影的发展，而较少就艺术形态本身的变化来进行关注。在电影史上最重要的“断代”分界便是1949年的中华人民共和国的成立。以此来将中国电影史切分为现代中国电影史和当代中国电影史。在“现代中国电影史”中，以1931年的“九一八”事变为界，分为早期中国电影和左翼电影（包括抗战电影和国防电影等）。在“当代中国电影史”中，又分别以1966年“文化大革命”的发动和1977年的“拔乱反正”为界，分为“十七年”电影、文革电影和新时期电影。具体到现实主义电影，这一分期是早期现实主义电影（20世纪30年代以前）、革命现实主义电影（30年代到1949年）、社会主义现实主义电影（“十七年”）、伪现实主义电影（“文革”十年）和新时期现实主义电影（1977年后）。这种叙述方式因其划分标准的简单明确和可操作性而具有其独特价值，但也因其简单而忽略了历史的连续性，更无法说明电影作为一种艺术形态的演变过程。中国现实主义电影作为一种特殊的电影形态，它的发生发展受到社会政治因素的巨大影响，但其自身形态的演变却并非完全随社会政治的剧变而呈现出那种“断裂”式的巨大变化。
事实上，即便是就社会政治而言，我们也必须看到现代中国社会政治史的特殊之处。“与法国革命和俄国革命不同，中国革命并没有一个突然改变历史方向的政治行动„„在摧毁旧政权的几十年暴力革命期间，新国家和新社会的胚胎已
经逐渐成长起来”。14政治历史如此，电影也是如此。以“十七年”社会主义现实主义为例，20世纪30年代的新兴电影和延安文艺模式作为其胚胎，一直孕育于中华人民共和国建国前的一系列创作发展和文艺阐释中，而“文革电影”也不过是这一胚胎分娩发育后的必然结果。因此，我们有必要改变一种叙述方式，从艺术形态的演变来观察中国现实主义电影，考虑它在艺术、政治、商业诸因素的共同作用下的演化和流变，以期更准确地还原和理清这些“话语”“在某时某地出现”时的状态和必然性。
中国电影在产生之初，面对的首要任务是生存。作为一种艺术，它要在已有的文艺生态环境中寻找自身的定位。“影戏”是它的中国命名，也是它的寻找结果。作为一项“资本密集型”产业，弱小的中国电影必然以商业回报为第一考虑。虽然“五四”新文化运动的影响以及从业者身上传统的文人道德和对社会的责任感，都令不少作品把“关注现实社会问题、改良社会人生”作为主要创作目的之一，但市场仍然是它发展的几乎是唯一的方向标。而在社会（政治、文化）方面，当时的电影尽管也肩负着与好莱坞影片抗衡，尤其是改变外片中被“丑化”了的民族形象的任务，但几乎没有受到更多来自社会政治的力量影响。这一时期的中国电影在艺术形态上呈现了多元化的发展态势，既有关注现实人生的改良主义电影和问题剧电影，在其他类型（如古装武侠和爱情片、侦探片、喜剧片等）方面的探索尝试也收获颇多。
随着“五四”新文化运动和新文学对电影的影响渗透，尤其是在1928年的革命文学论争和“九一八”、“一二·八”事变之后，社会政治环境的巨大变化给电影的生存环境带来了改变。观众关注点的转移造成了市场方向转换，这一因素促使整个电影创作重心向现实主义转向。新兴电影运动构建了中国革命现实主义电影。与此同时，对电影的社会政治功能的充分认知，也让此时的电影成为国
共两大政治力量的争夺目标。在这样的商业、政治和艺术相互角力的过程中，中国现实主义电影获得了空前的发展可能，造就了它的第一个高峰。这一时期的中国电影在商业力量的主导下仍然保持了多样化的发展，现实主义电影创作在题材、内容、创作手法、创作形态等方面也呈现了较为开放的局面。但社会主义现实主义的传入，日益加重的对电影政治功利性的强调，解放区《讲话》和文艺整风后的延安文艺模式的出现，都促使电影，尤其是现实主义电影，开始进入一条逐步走向一元化的通道。
新中国的成立意味着一种新的、前所未有的文化领导权的确立。与此同时，经过了电影生产和创作人员的体制化和一系列政治化了的电影批判之后，社会政治因素几乎成了唯一主导电影发展的力量。艺术因素偶尔还在惯性作用下参与角力，资本和市场则彻底退出了这一场抗衡。社会主义现实主义逐渐成为中国电影唯一的创作方法和“流派”，取得了至高无上、唯我独尊的地位，电影形态彻底单一化。此时，现实主义本身也陷入了以艺术观念一元化，创作内容手法公式化、概念化、雷同化为表征的封闭的一元化状态。
1977年后，中国社会的开放带来了文艺的开放发展。电影在经过短暂的相对“一元化”的过程（现实主义回归）之后，迅速走向一个新的多元化发展时期。对电影本性的讨论，巴赞、克拉考尔纪实美学的引入和“探索电影”的创作实践都意味着艺术在政治力量减弱时开始取得抗衡的权利，而资本和市场力量的强势回归则使情况更加纷繁复杂。形态多元化成为这一时期电影的明显表征。现实主义电影也在“深化”或“分化”的过程中走出了单一封闭状态，在观念、方法各层次上都呈现出开放多样的姿态。
这样，我们发现，如果以电影自身发展进程的规律和内部结构为主要参照，
综合考虑政治、艺术和资本因素的变化和相互作用，以电影艺术形态的演变为表征，中国现实主义电影的发展（其实也是中国电影的发展）经历了一个从多元开放走向一元化，又从一元化走向多元开放的过程。从这个角度，我们可以大致以1977年为界，将其分为“走向一元化时期”和“走向多元化时期”两个阶段。
如前所述，电影在其自身发展中形成了它的多重属性和多种功能，同时它的发展变化也受到社会政治、商业、艺术等多因素的共同影响。多元因素的共同作用导致电影形态的多元开放，而当某个单一因素单独或取得压倒性优势时，电影形态的一元化和封闭化倾向也就不可避免。尤其是在一段时期内，如果社会政治因素本身没有大的变化且强势介入电影创作，而商业、艺术等因素又都较为弱势甚至彻底退场时，就会形成电影发展的一元化时期。
当我们舍弃掉那种完全依附于社会政治史的叙述方式，并由此将繁多并列的电影史阶段简化为两个彼此延续的进程时，就会有一个令人惊讶的发现：这两个进程似乎像水中倒影一般彼此重复和呼应。1977年以后现实主义电影的每一次变化，似乎都可以在“一元化时期”的现实主义文艺中找到自己的对应阶段：“反思电影”、“改革电影”与“十七年”社会主义现实主义电影；“文化寻根”电影与启蒙文学；20世纪90年代后的“日常生活的现实主义”与新文化运动之初对“人”的发现，对“人的文学”和“平民文学”的呼唤„„
历史的倒影似的重复似乎在告诉我们，历经近百年发展，中国电影才刚刚开始它的真正的“现实主义”实践。
注释：
① 温儒敏．新文学现实主义的流变—小引．新文学现实主义的流变．北京:北京大学出版社，2007．
② 恩格斯．致马·哈克奈斯. 马克思恩格斯选集(第四卷). 北京:人民出版社，1972.462．
③ 陈独秀．吾人最后之觉悟．引自李扬．现实主义的现代转型．中国国家图书馆博士论文文库．
④ 普列汉诺夫．没有地址的信：艺术与生活．北京:人民文学出版社,1962.121．
⑤ 唐弢主编. 中国现代文学史简编. 北京:人民文学出版社,1985．
⑥ 陈思和．启蒙的文学与文学的启蒙．文艺理论(1989):5．
⑦ ⑧ 朱丕智．新文学现实主义理论概观．文艺理论(1989):6．
⑨ 周士钊．毛主席的青年时代是德智体全面发展的典范．光明日报.1977年10月11日.
⑩ 毛泽东．新民主主义论．毛泽东选集(第二卷) ．北京:人民出版社，1991．
11 宋贵仑．毛泽东与中国文艺．北京:人民文学出版社，1993．22．
12 引自：毛泽东文艺论集．北京:中央文献出版社，2002．3-4．
13 钟惦棐．现实主义要深化．起博书．北京:中国电影出版社，1986．
14 【美】莫里斯·梅斯纳．毛泽东的中国及其发展——中华人民共和国史．北京：社会科学文献出版社，
． 1992
现实主义在今日之中国电影
周涌
2012-7-31 11:17:27 来源：电影艺术
“又是‘现实主义’！”
“看到这样的论题，或许多少会令人感到腻味。”
温儒敏先生在撰写中国现实主义文学研究的重要著作《新文学现实主义的流变》时，发此感慨。“在过去相当长一段时间里，‘现实主义’这个词是用得太滥了，几乎成了鉴别一切创作得失的‘标尺’„„现实主义的疆域被无限地扩大，它作为一种文艺思潮或创作方法的特定内涵也就模糊乃至消失了，现实主义就不成其为现实主义了。”①当然，还有另一重温先生没有提到的原因：在中国，乃至世界，“现实主义”似乎也已经是一个被“过度研究”了的论题。相关的理论著述，用“汗牛充栋”来形容也不为过。即便在理论和创作研究都远不如文学充分的电影研究中，对现实主义电影的关注也几乎覆盖了整个百年中国电影发展史。从左翼现实主义电影到社会主义现实主义，到“文革”电影的“伪现实主义”，再到新时期电影现实主义的“回归与深化”。后来者大约是无法找到可使自己的研究“填补空白”的落脚点了。这似乎也让“现实主义”成了一个让人望而生腻的语汇。
那为什么还要说“现实主义”呢？
是因为百年中国电影创作乃至百年中国文艺和社会历史的发展都铸定了现实主义课题的重要性。如果对中国电影的现实主义历史没有完整清晰的认识，就不可能了解中国电影为何会呈现出今天的面貌。而无论你对电影创作与社会、与
现实的关系如何认知，持什么观点，追随怎样的理论流派，你“都很难绕开现实主义不谈，都必须对现实主义传统‘表态’。”（温儒敏）即便在现实主义早已丧失了它钦定一尊、君临天下的至高地位，甚至已被许多人不再当作“主流”的今天，我们可以不谈“主义”，不谈“流派”，但对现实、对社会人生的关照和表现，仍是评价一部作品的价值最为重要的标尺。
如果把19世纪中期的法国现实主义文学看作是现实主义的真正发韧的话，到今天，现实主义文艺已经走过了一百多年的历程。在这漫长的历史进程中，现实主义一直在不断发展变化，其内涵日益丰富和复杂，并逐步发展为一个成熟的文艺理论谱系，包含了多种理论、学说和观点，如古典现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义（或革命的现实主义）和心理现实主义等。这些理论都有着它形而上的和方法论上的支撑和信念，如孔德实证主义哲学对古典现实主义的支撑，马克思主义哲学、唯物辩证法对社会主义现实主义（或革命的现实主义）的巨大影响等。这些信念给现实主义的多种理论带来了不同的鲜明特征，如古典现实主义是对社会生活和自然的精确发现和描绘，而在社会主义现实主义中则是在历史发展中真实地反映社会本质。但无论如何发展，“现实主义”概念最本质的三个方面并没有实质性的改变，而仅仅是涵盖面上的不同。
那到底什么是现实主义？
“现实主义”概念有三方面的涵义：第一，现实主义是一种创作精神，这种精神要求创作者正视社会现实，直面人生；第二，现实主义是一种创作手法，它是指在作品中真实地反映生活；第三，现实主义是一种文艺思潮或创作流派，它产生于19世纪的欧洲文学。《俄国文学史》、《辞海》中都有对“现实主义”概念的经典定义，而高尔基、恩格斯亦对此概念有过经典判断。这些经典定义，
首先强调的都是现实主义忠实于客观现实的真实性，而“真实”也正是现实主义文艺的首要特征。“现实主义”所主张的真实性有两个层面的涵义：其一是指艺术描写上的逼真性和客观性，另一层面则是指一种符合事物和历史发展规律在本质上的真实性或是真理性。然而，现实主义所提倡的，绝不是那种不带任何倾向的、纯客观的真实性。恰恰相反，现实主义的另一个根本特征，就是它强烈的倾向性。这是由现实主义艺术家所独具的现实批判精神所决定的。关注现实，在创作中艺术地把握现实是它们的共同核心。
18世纪的欧洲启蒙思想家追寻建立理性王国的理想，高举“自由”、“平等”、“博爱”和“个性解放”的人道主义旗帜。法国大革命后，理想幻灭，他们的思想随即融入了19世纪现实主义文学家的血液中。与启蒙思想家不同的是，现实主义文学家把对理性王国的热切呼唤变成了对资本主义反理性现实的无情批判，勇敢地直面现实，直面人生，以人道主义为武器批判现实成为19世纪现实主义文学贯穿始终的特点。巴尔扎克在《人间喜剧》中用编制恶习的清单、搜集情欲来展开对社会的批判，司汤达的《红与黑》则从人道主义的“自由”、“平等”和“个性解放”精神出发，深刻地批判了复辟时期封建等级制度对一代富有进取心的小资产阶级平民青年的残酷压制和吞噬。马克思主义的现实主义理论由于强调反映现实生活的本质的、历史的真实性，也就更加强调艺术家主体性的弘扬。“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”②恩格斯认为，作品的倾向性应从场面和情节中自然而然地流露出来，反对作品赤裸裸地鼓吹作者的社会和政治观点，但这绝不意味着对作者的主体性、对作品的倾向和意图的取消。恰恰相反，为了达成“对现实关系的真实描写”，艺术家必须以唯物史观和辩证法为武器来关注现实生活，认识客观规律，把握住客观事物的内在本质。这是在更高层次来要求艺术家主体性的弘扬。
从19世纪中期到20世纪初期，积贫积弱的中国如何“救亡图存”，建立现代民族国家成了压倒一切的社会语境。中国人现代意识的觉醒在这一时期经历了一个不断深化的历程。陈独秀把这一历程归纳为三个阶段：科技的觉醒、政治的觉醒和伦理的觉醒。
林则徐、魏源以及张之洞等先进的知识分子认定，救国之道在于迅速掌握西方列强的先进科学技术，以期中国也能有“战舰之精”，“机器之利”。以引进技术、机器和军事装备为目标的洋务运动迅速兴起。甲午中日战争的失败，北洋舰队的全军覆没标志着洋务运动的黯淡收场。科技的觉醒未能救亡当时之中国，但它带来的资本主义发展的种子为下一步的资产阶级革命，为政治的觉醒做了准备。科技救国失败后的先进知识分子选择了另一条救亡之路，康有为、谭嗣同等人积极参与推动的“百日维新”虽未成功，却为1911年孙中山先生领导的辛亥革命铺平了道路，先进知识分子藉此开始了对民族政治意识的启蒙。在辛亥革命失败后，他们更加意识到“思想启蒙”对“救亡”的重要性，开始转向从西方引进先进文化和思想，由此开始的“五四”新文化运动，即是陈独秀所说的“伦理的觉醒”。他们猛烈地批判“贤人政治”和“立宪政治”，高举民主和科学的大旗，以反封建旧道德为目标，号召一场深刻而彻底的思想革命和伦理革命。正如陈独秀所言“伦理之觉悟为最后觉悟之觉悟。”③在科技和政治两条救亡之路都未走通之后，试图以思想革命和文化革命来完成伦理觉悟，进而建立现代民族国家成为人们的唯一途径。而为社会、为人生的现实主义思潮，正是在此背景下，成为传播思想、启蒙人生、推动新文化革命的不二之选。
普列汉诺夫说过，“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”④“五四”时期特定的社会历史语境决定了当时的人们在接受欧洲现实主义的过程中必然会以救亡、启蒙的功利性要求为其
基本出发点。独特的“期待视野”使得他们所接受和采用的现实主义也必定是中国式的，“五四”式的。“五四”时期的现实主义者也注意到了现实主义的“真实性”。在写于1917年的著名的《文学革命论》中，陈独秀提出要“推倒贵族文学，建设国民文学；推倒古典文学，建设写实文学；推倒山林文学，建设社会文学”⑤的现实主义文学主张。陈独秀将“写实文学”与“古典文学”相对立，强调文学要“如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”，并将写实主义解释为“其目光惟在写实自然现象，绝无美丑、善恶、邪正、惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物”。⑥后来茅盾也曾说过，“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。”“眼睛里看见的是怎样一个样子，就怎样写。”⑦
像他们这样几乎是“矫枉过正”，甚至更接近于自然主义而非现实主义的纯粹写实的主张，表明了早期的现实主义文学家对现实主义“写真实”特性的重视和关注，而这本身也是对“文以载道”的封建文化传统的一种反动。但当时特殊的社会语境决定了这样纯粹写实而不许“别有寄托”的文学是不可能存在的。当陈独秀在给胡适的信中说“„„若专求‘言之在物’，其流弊将因同于‘文以载道’之说。以文学为器械、为手段，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文学作用不同。其美感与伎俩，所谓文学艺术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”⑧将文学与“应用文学”分离时，这种不得已的折衷，就已经显示出了时代的要求与他的纯写实文学主张之间的矛盾。事实上，当时的文学家在倡导现实主义时，也都主要强调其“写实”的精神，着重从“正视和揭露黑暗”这一方面去看欧洲现实主义，而对其所要求的科学精神则相对注重不多。他们的主要楷模也并非巴尔扎克和福楼拜，而是19世纪后期俄国和北欧的“为人生”的现实主义文艺。而且，无论是当时的“易卜生热”还是“托尔斯泰热”，人们更注重的也都是他们的“精神”和“思想”，而非其“写真实”
的手法和艺术经验。在某种程度上可以说，“五四”时的现实主义文学倡导者对现实主义的理解是停留在了文艺的社会功能这一层次，而没有把它从精神到方法进行深入理解和吸收把握。
耐人寻味的是，“五四”时期的现实主义文学倡导者在强调“写实”精神的同时，对于创作对象、题材的选择有着明显的功利目的——为社会，为人生。社会的黑暗、腐朽病态，人生的诸问题，国民劣根性等带血和泪的现实生活，才是他们所选择的创作对象。他们主张从社会意义上来写人，关注社会问题，选取有时代意义的题材。这种对创作对象和题材的高度重视，也成为此后中国现实主义创作中的一个鲜明特点。此后，经历了1928年的革命文学论争和20世纪30年代的左翼文艺运动，“救亡”压倒了“启蒙”，在“五四”现实主义传统中的革命倾向性和政治工具性得到更进一步的强化。
对上世纪40年代以后中国现实主义的走向产生最为重大影响的人物，是毛泽东。毛泽东是自1840年的百年来，让中国人意识中建立现代民族国家的焦虑最终梦想成真、变成现实的那一个人。有意思的是，早年的毛泽东也曾经是一个启蒙主义者，有着“改造民心道德”、“变化民质”的理想。事实上，毛泽东不仅是“五四”新思想的接受者，而且还是“五四”运动的积极参加者。他组织的新民学会、主编的湖南学生联合会会刊《湘江评论》，都是“五四”运动的组成部分。和其他“五四”精英一样，“救亡图存”、“建立现代民族国家”也同样是他毕生追求的至高目标，但他最终选择了另外一条道路。
“在我第二次到北京期间，读了许多关于俄国革命的书籍。我热烈地搜寻一切那时能够找到的中文的共产主义文献，使我对马克思主义建立了完全的信仰，接受了马克思主义唯物史观的正确理论。从此以后，从没有动摇。到了1920年
夏天，在理论上也在行动上，我成了一个马克思主义者。”⑨在成为一个马克思主义者后，毛泽东对中国革命，也即如何在中国建立现代民族国家的思想逐渐形成。发表于20世纪40年代初的《新民主主义论》是他这一思想的集中体现。毛泽东于其中阐述了其著名的“中国革命要两步走”观点，“„„中国革命必须分为两个步骤。第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义社会，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是在走第一步。”⑩正如杰姆逊所说，“发动一场经济、政治的革命，必须有一场文化革命来完成这场社会革命。”在《新民主主义论》展示了建立新中国的革命政治道路的同一时期，毛泽东在他的那篇对此后数十年间的中国文艺产生了决定性影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，则指明了建立新中国相应的文化革命道路。在他看来，文艺首先是革命的工具。“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器；艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量”11，甚至直接是进行革命战斗的力量。在这样的文艺思想下，1936年11月22日的中国文艺协会成立大会上，毛泽东第一次就文艺问题做了专门讲话：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少„„过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，就是说过去我们都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”12
《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东文艺思想的集中体现。它的思想源自左翼文艺运动和当时对马克思主义文艺理论以及苏联社会主义现实主义理论的译介，但更重要的，是出自毛泽东自己对中国革命的现实和文艺的功能的思考。尽管在《讲话》中他开宗明义地提出“我们是主张社会主义现实主义的”，但毛泽东并没有去重复那个我们今天已经耳熟能详的著名定义，他关心的并不是具体的创作方法的阐释和发展，而是在这一口号后所蕴含着的文艺的政治和社会功
能。从陈独秀的“三次觉醒”到毛泽东的“两条革命道路”，现实主义逐步形成了它在现代中国的特殊形态。在艺术之外，它首先是工具；在创作手法之上，它首先是“精神”。正如钟惦棐所言，在中国，“现实主义在文学艺术上不是作为流派而存在，而是作为文学艺术家对待他所处的社会、时代和人民采取何种态度而存在。”13
迄今为止，中国电影史的叙述方式大体上都依附于中国政治和社会史的基本框架，在特定的政治和社会背景下来探讨电影的发展，而较少就艺术形态本身的变化来进行关注。在电影史上最重要的“断代”分界便是1949年的中华人民共和国的成立。以此来将中国电影史切分为现代中国电影史和当代中国电影史。在“现代中国电影史”中，以1931年的“九一八”事变为界，分为早期中国电影和左翼电影（包括抗战电影和国防电影等）。在“当代中国电影史”中，又分别以1966年“文化大革命”的发动和1977年的“拔乱反正”为界，分为“十七年”电影、文革电影和新时期电影。具体到现实主义电影，这一分期是早期现实主义电影（20世纪30年代以前）、革命现实主义电影（30年代到1949年）、社会主义现实主义电影（“十七年”）、伪现实主义电影（“文革”十年）和新时期现实主义电影（1977年后）。这种叙述方式因其划分标准的简单明确和可操作性而具有其独特价值，但也因其简单而忽略了历史的连续性，更无法说明电影作为一种艺术形态的演变过程。中国现实主义电影作为一种特殊的电影形态，它的发生发展受到社会政治因素的巨大影响，但其自身形态的演变却并非完全随社会政治的剧变而呈现出那种“断裂”式的巨大变化。
事实上，即便是就社会政治而言，我们也必须看到现代中国社会政治史的特殊之处。“与法国革命和俄国革命不同，中国革命并没有一个突然改变历史方向的政治行动„„在摧毁旧政权的几十年暴力革命期间，新国家和新社会的胚胎已
经逐渐成长起来”。14政治历史如此，电影也是如此。以“十七年”社会主义现实主义为例，20世纪30年代的新兴电影和延安文艺模式作为其胚胎，一直孕育于中华人民共和国建国前的一系列创作发展和文艺阐释中，而“文革电影”也不过是这一胚胎分娩发育后的必然结果。因此，我们有必要改变一种叙述方式，从艺术形态的演变来观察中国现实主义电影，考虑它在艺术、政治、商业诸因素的共同作用下的演化和流变，以期更准确地还原和理清这些“话语”“在某时某地出现”时的状态和必然性。
中国电影在产生之初，面对的首要任务是生存。作为一种艺术，它要在已有的文艺生态环境中寻找自身的定位。“影戏”是它的中国命名，也是它的寻找结果。作为一项“资本密集型”产业，弱小的中国电影必然以商业回报为第一考虑。虽然“五四”新文化运动的影响以及从业者身上传统的文人道德和对社会的责任感，都令不少作品把“关注现实社会问题、改良社会人生”作为主要创作目的之一，但市场仍然是它发展的几乎是唯一的方向标。而在社会（政治、文化）方面，当时的电影尽管也肩负着与好莱坞影片抗衡，尤其是改变外片中被“丑化”了的民族形象的任务，但几乎没有受到更多来自社会政治的力量影响。这一时期的中国电影在艺术形态上呈现了多元化的发展态势，既有关注现实人生的改良主义电影和问题剧电影，在其他类型（如古装武侠和爱情片、侦探片、喜剧片等）方面的探索尝试也收获颇多。
随着“五四”新文化运动和新文学对电影的影响渗透，尤其是在1928年的革命文学论争和“九一八”、“一二·八”事变之后，社会政治环境的巨大变化给电影的生存环境带来了改变。观众关注点的转移造成了市场方向转换，这一因素促使整个电影创作重心向现实主义转向。新兴电影运动构建了中国革命现实主义电影。与此同时，对电影的社会政治功能的充分认知，也让此时的电影成为国
共两大政治力量的争夺目标。在这样的商业、政治和艺术相互角力的过程中，中国现实主义电影获得了空前的发展可能，造就了它的第一个高峰。这一时期的中国电影在商业力量的主导下仍然保持了多样化的发展，现实主义电影创作在题材、内容、创作手法、创作形态等方面也呈现了较为开放的局面。但社会主义现实主义的传入，日益加重的对电影政治功利性的强调，解放区《讲话》和文艺整风后的延安文艺模式的出现，都促使电影，尤其是现实主义电影，开始进入一条逐步走向一元化的通道。
新中国的成立意味着一种新的、前所未有的文化领导权的确立。与此同时，经过了电影生产和创作人员的体制化和一系列政治化了的电影批判之后，社会政治因素几乎成了唯一主导电影发展的力量。艺术因素偶尔还在惯性作用下参与角力，资本和市场则彻底退出了这一场抗衡。社会主义现实主义逐渐成为中国电影唯一的创作方法和“流派”，取得了至高无上、唯我独尊的地位，电影形态彻底单一化。此时，现实主义本身也陷入了以艺术观念一元化，创作内容手法公式化、概念化、雷同化为表征的封闭的一元化状态。
1977年后，中国社会的开放带来了文艺的开放发展。电影在经过短暂的相对“一元化”的过程（现实主义回归）之后，迅速走向一个新的多元化发展时期。对电影本性的讨论，巴赞、克拉考尔纪实美学的引入和“探索电影”的创作实践都意味着艺术在政治力量减弱时开始取得抗衡的权利，而资本和市场力量的强势回归则使情况更加纷繁复杂。形态多元化成为这一时期电影的明显表征。现实主义电影也在“深化”或“分化”的过程中走出了单一封闭状态，在观念、方法各层次上都呈现出开放多样的姿态。
这样，我们发现，如果以电影自身发展进程的规律和内部结构为主要参照，
综合考虑政治、艺术和资本因素的变化和相互作用，以电影艺术形态的演变为表征，中国现实主义电影的发展（其实也是中国电影的发展）经历了一个从多元开放走向一元化，又从一元化走向多元开放的过程。从这个角度，我们可以大致以1977年为界，将其分为“走向一元化时期”和“走向多元化时期”两个阶段。
如前所述，电影在其自身发展中形成了它的多重属性和多种功能，同时它的发展变化也受到社会政治、商业、艺术等多因素的共同影响。多元因素的共同作用导致电影形态的多元开放，而当某个单一因素单独或取得压倒性优势时，电影形态的一元化和封闭化倾向也就不可避免。尤其是在一段时期内，如果社会政治因素本身没有大的变化且强势介入电影创作，而商业、艺术等因素又都较为弱势甚至彻底退场时，就会形成电影发展的一元化时期。
当我们舍弃掉那种完全依附于社会政治史的叙述方式，并由此将繁多并列的电影史阶段简化为两个彼此延续的进程时，就会有一个令人惊讶的发现：这两个进程似乎像水中倒影一般彼此重复和呼应。1977年以后现实主义电影的每一次变化，似乎都可以在“一元化时期”的现实主义文艺中找到自己的对应阶段：“反思电影”、“改革电影”与“十七年”社会主义现实主义电影；“文化寻根”电影与启蒙文学；20世纪90年代后的“日常生活的现实主义”与新文化运动之初对“人”的发现，对“人的文学”和“平民文学”的呼唤„„
历史的倒影似的重复似乎在告诉我们，历经近百年发展，中国电影才刚刚开始它的真正的“现实主义”实践。
注释：
① 温儒敏．新文学现实主义的流变—小引．新文学现实主义的流变．北京:北京大学出版社，2007．
② 恩格斯．致马·哈克奈斯. 马克思恩格斯选集(第四卷). 北京:人民出版社，1972.462．
③ 陈独秀．吾人最后之觉悟．引自李扬．现实主义的现代转型．中国国家图书馆博士论文文库．
④ 普列汉诺夫．没有地址的信：艺术与生活．北京:人民文学出版社,1962.121．
⑤ 唐弢主编. 中国现代文学史简编. 北京:人民文学出版社,1985．
⑥ 陈思和．启蒙的文学与文学的启蒙．文艺理论(1989):5．
⑦ ⑧ 朱丕智．新文学现实主义理论概观．文艺理论(1989):6．
⑨ 周士钊．毛主席的青年时代是德智体全面发展的典范．光明日报.1977年10月11日.
⑩ 毛泽东．新民主主义论．毛泽东选集(第二卷) ．北京:人民出版社，1991．
11 宋贵仑．毛泽东与中国文艺．北京:人民文学出版社，1993．22．
12 引自：毛泽东文艺论集．北京:中央文献出版社，2002．3-4．
13 钟惦棐．现实主义要深化．起博书．北京:中国电影出版社，1986．
14 【美】莫里斯·梅斯纳．毛泽东的中国及其发展——中华人民共和国史．北京：社会科学文献出版社，
． 1992