中国古代戏曲鉴赏
摘 要：中国古代戏曲是我国丰富的文化遗产，而在这璀璨的历史长河中，元代和明清两代又是中国古代戏曲发展的巅峰时期，古代戏曲产生了革命性发展。
一、有关元杂剧与明清传奇的知识
元代杂剧与明清传奇是中国戏曲史上两种不同戏曲体裁的名称，它们既具备戏曲文学的共性，又有各自不同的个性。关于其区别，明人吕天成在《曲品》(卷上)中从音乐的不同、外在体制的长短、内在结构的繁简几个方面进行了科学的论述：“金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱惟一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。”
元杂剧又称北杂剧，因其全用北曲曲调之故，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由四折一楔子构成。折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，不相重复。因其形成于北方，受北方语言的影响，故曲韵只有平、上、去三声，无入声韵。曲文平仄通押，讲究音乐的动听和声调的优美。如关汉卿《窦娥冤》第三折曲用“正宫”，由“端正好”、“滚绣球”等十支曲子组成，一韵到底。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起序幕的作用；也可放在折与折之间，起过渡承接作用。楔子一般只有一两支曲子。元杂剧的这一结构形式完整而严谨，但有时会限制人物形象的塑造，不利于剧情的展开，所以有些剧本突破了这一结构，如王实甫《西厢记》。
在表演方式上，元杂剧由一人主唱。据此，由正旦唱的称旦本，由正末唱的称末本。在旦本里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白；末本亦如此。这是从诸宫调里由女演员或男演员一人独唱的形式转化来的。例如关汉卿《窦娥冤》是旦本，四折唱词都是由正旦窦娥一人主唱；马致远《汉宫秋》是
末本，四折唱词全由正末汉元帝一人主唱。元杂剧中的对话或独白称为“宾白”。“唱为主，白为宾，故日宾白，以其明白易晓也。”(徐渭《南词叙录》)人物的表情动作等舞台提示称为“科”或“介”。唱词、宾白、科介三者相互配合以刻画人物，表现剧情。课文《西厢记》(节选)、《窦娥冤》(节选)为元杂剧代表作。
明清传奇是在南戏的基础上发展而成的。南戏又称南曲戏文，原是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺以及宋杂剧表演故事的形式。元灭南宋而统一中国后，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。明清传奇与元杂剧在形式上有着明显的区别：第一，在体制规模上，元杂剧以一本四折为通例，明代杂剧虽然有所突破，但规模仍然不大；而明代传奇短的也有十几出，一般都在几十出以上，在体制规模上更加自由和庞大。如《牡丹亭》五十五出，《长生殿》五十出。明中叶以后，传奇作者演奇事，绘奇人，抒奇情，写奇文，用奇语，成为一种文学潮流。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧，各种题材的作品应运而生。第二，在曲调曲牌上，杂剧一折用一套曲子，曲子可多可少，但都要使用同一宫调。明清传奇则不受此限制，可以“借官犯调”，除南曲外还可以适当采用北曲曲牌。南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用，而且合套的形式也多样化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的。第三，萑演唱方式上，元杂剧是一人主唱，其他角色只有对话和动作；传奇则有多种演唱方式，谁上场谁唱，使抒情和叙事的形式更加自由灵活。第四，在角色行当上，明代传奇比杂剧的划分更为细致，包括生、旦、外、贴、丑、净、末，还有~J-,,'-b、小外、老旦、小旦、小丑、副净、副末等。
明中叶以降，大批文人染指传奇，使典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇，所以，元杂剧和明清传奇表现为两种截然不同的语言风格。明清传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思有关，它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的思想情感，展示其委婉幽邃的内心世界，使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元杂剧语言的本色特点相比，显得典雅谨严有余，生动质朴不足。《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》分别为明清传奇的杰出代表作。
二、几篇作品的思想艺术特色补遗
配合教材的教学参考书尽管对中国古代戏曲的有关内容进行了分析，但由于这些课文全为节选，所以难以鲜明而完整地体现出原作品的艺术特色，放眼于大
语文教育，放眼于提高学生的语文素质，我们还是应该联系整部作品来全面地了解其思想艺术特色，以使学生窥一斑而知全豹。
（一）王实甫的《西厢记》。《西厢记》是在长期流行的西厢故事的基础上创作的，其基本情节虽本之于董解元的《西厢记诸宫调》，但绝非简单地依样画葫芦，而是进行了匠心独运的改编。作者从两条线索来展开剧情，一条是张生、莺莺和红娘与老妇人之间的矛盾冲突；另一条是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突。前者是戏剧冲突的主线，后者是副线，但又相互制约，构成由“惊艳”、“寺警”、“赖婚”、“赖简”、“拷艳”等重要关目组成的特有戏剧性，交错推动剧情的发展，一层深一层地揭示了崔、张的自由恋爱与封建世家大族观念不可调和的矛盾和较量。为了能更好地展示剧情，《西厢记》突破了元杂剧～ 本四折的体制，用了五本二十一折的长篇巨制；而且还打破了元杂剧由一人主唱的通例，在第一本的第五折、第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦轮流主唱的方式。这种体制上的突破和创新，不仅能以比较完美的戏剧形式安排剧情，使戏剧冲突波浪迭起、丰富曲折，也便于更细致、更全面地刻画和塑造人物形象。
《西厢记》在艺术上取得了极高的成就。除了塑造出性格鲜明、令人喜爱的人物形象之外，在关目设置、语言运用的技抒 墼奥巧等方面，亦达到了很高的水平。其人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学欣赏价值。剧中的许多唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，如同一首首优美的抒情诗。如选人课本的“长亭送别 中崔莺莺的几段唱词，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，从而形成了既明白通畅又清丽华美的语言风格，本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发观众或读者的想像，使之迅速进入到作者所创造的剧情氛围中，感受到主人公悲欢离合的缠绵之情，从而产生强烈的共鸣。明代文学家王世贞盛赞其唱词的文辞之美，并言“北曲故当以佰厢》压卷”。
(二)汤丑祖的。从宋代开始，程朱理学成为社会上占统治地位的思想。理学家用自己唯心主义的思想方法设计出来的宇宙图式和自然法则来解释人性，认为人的仁义道德如同宇宙法则那样天经地义，不可抗拒，所以人们必须“存天理，灭人欲”，按照上天的意志去行动，而不要有任何个人的私欲。它所带来的后果就是统治者把自己的意志说成是“天理”，让社会上所有的人都无条件服
从，而个人的私欲却受到极大的压抑和围剿。在此背景下，那些具有个性色彩的人物成了受社会唾弃的异类，而那些甘心将自己个性化为封建礼教殉葬品的忠臣义士、节妇烈女却成了社会人格的典范。这种压抑个人情欲、将封建礼教神圣化的理学思想在明代后期受到王学左派及李贽等进步思想家的抨击和挑战，而汤显祖的‘牡丹亭>就是当时用文学艺术的形式参与这一思想斗争的伟大作品。他明确地提出用充满个性色彩的“情”去抵制和战胜为统治阶级意志服务的所谓“天理”。“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也⋯ ⋯ 第云理之所必无，安知情之所必有邪!”(《牡丹亭题词>)剧中一对陌生的青年男女在梦中相见，因梦生情，由情而病，情痴至死，又因情复生，这出生入死，皆情之所至。作品以此酣畅淋漓地宣泄出作者对自由爱情的无比热爱和热情礼赞。
作为明末主情浪漫主义文艺思潮的实绩表现，‘牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩。首先，作者为作品所规定的勾画出一个“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，就决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。所以，该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩。其次，全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗的意境。剧中许多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体。文采斐然，美不胜收，达到了传神的境界。如历来为世人所称颂的“惊梦”中[皂罗袍]一曲，明写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴含着深切动人的意境，哀婉缠绵，情景交融，在艺术上已达到炉火纯青的境界。
(三)：孔尚任的《桃花扇》。《桃花扇》的内容是以明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明弘光王朝覆灭的历史。作者自称其写作目的是“借离合之情，写兴亡之感”(《桃花扇·先声》)，抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。
与清初那些有识之士相同，孔尚任也将南明王朝覆灭的原因归罪于马士英、阮大镀等“魏阉之余孽”，同时也把他们安排为剧中男女主人公爱情悲剧的罪魁祸首。但该剧的立意远远超过了一般的历史剧和爱情剧，作者抛弃了那些大团圆的结局等陈套俗说，以二人的彻悟出家来作为他们劫后重逢之后最终的人生道路的选择。这是因为侯、李爱情从一开始就受到社会和政治因素的左右，他们爱情的重要基础就是抵制奸党，坚持民族气节。因而当奸党和国家同归于尽时，他们
的爱情基础实际上也受到了动摇，这就使剧作具有更为深入的历史纵深感和人生哲理感。从现实和文化传统看，《桃花扇》的思想旨归在于表现清初文人在阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心态和失落的心态，这也正是清代文学感伤思潮产生的内驱动力。
代表清代戏剧最高成就，并代表清初感伤审美思潮实绩的，是被称为“南洪：；II>YL”的历史剧作家洪异的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。《桃花扇》取得了很高的艺术成就。首先，塑造了许多性格鲜明的人物形象。其中，李香君是光彩照人的正面形象。她色艺非凡，身为秦淮名妓。却出淤泥而不染，注重气节，很有政治远见。在她身上，坚贞的爱情和疾恶如仇的政治态度紧密相连，因而她的经历中，爱情的不幸遭遇与国家的覆灭命运也紧密联系在一起。应当说正是这个形象的成功塑造，才为剧本主题的确立奠定了基础。孔尚任还注意写出某些次要人物的丰满性格，把他们放在错综复杂的社会关系中加以塑造，并使他们的性格和故事情节的发展维持有机的联系，成为剧中不可或缺的登场人物，杨龙友便是这样的例子。其次，其结构艺术可谓精美绝伦。为了完成“借离合之情，写兴亡之感”的主题任务，作者在吸收前人经验的基础上，对中国古代戏曲的结构艺术进行了新的探索。① 以主要人物的爱情悲欢作为铺演情节的基点。作者巧妙地以侯方域、李香君的爱情悲欢离合作为铺演全剧情节的摹点 细针密线，环环相扣。侯、李两条线索南北交叉 ，疏密相间，写出了南明王朝的覆灭历史。最后两人在江山易主的情况下，由离到合。结构上浑然一体。② 以典型道具作为贯穿全剧的主线。作者以侯方域赠给李香君的诗扇作为全剧的贯穿线索。作者在《桃花扇·凡例》中说：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬如珠也，作《桃花扇》之笔则譬龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠；观者当用巨睛。”诗扇是侯、李定情的表记，又是后来他们离合的标志，也是李香君抗拒强暴的武器。全剧围绕着诗扇展开情节，扇面上记录着侯、李爱情的悲欢离合，反映了南明王朝的兴亡，同时又是剧情发展的航标。③ 以中介人物作为联结正邪双方的纽带。一边是正直而注重名节的复社文人，一边是卑鄙无耻的魏阉余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这几乎截然对立的双方靠杨龙友的双重身份和双重性格巧妙地联系在了一起。第三，曲词宾白工整典雅。《桃花扇》的曲词以工整典雅见长。有两点比较突出：一是作者对曲词与宾白的语言特征及在剧
本中承担的任务认识得十分清楚，“凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”(《桃花扇·凡例》)；至于交代情节，说明戏剧进程，则用宾白。二是能根据剧情和人物不同，使用不同风格的曲词。如“沉江”中史可法唱的[古轮台]“走江边，满腔愤恨向谁言”颇具悲壮情怀，有催人泪下之功效。顾采《桃花扇宇》说此剧“可以当长歌，可以代痛苦，可以吊零香断粉，可以悲华屋山岳”，非为过语。
以小见大，我们从几个侧面就可以领略到戏剧的魅力所在，我们古代艺术是一笔巨大的财富，我会在今后的学习生活中继续领略它的风采，会继续学习这门学问。
参考文献：
山东教育网戏剧基础知识专讲
中国古代戏曲鉴赏
摘 要：中国古代戏曲是我国丰富的文化遗产，而在这璀璨的历史长河中，元代和明清两代又是中国古代戏曲发展的巅峰时期，古代戏曲产生了革命性发展。
一、有关元杂剧与明清传奇的知识
元代杂剧与明清传奇是中国戏曲史上两种不同戏曲体裁的名称，它们既具备戏曲文学的共性，又有各自不同的个性。关于其区别，明人吕天成在《曲品》(卷上)中从音乐的不同、外在体制的长短、内在结构的繁简几个方面进行了科学的论述：“金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱惟一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。”
元杂剧又称北杂剧，因其全用北曲曲调之故，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由四折一楔子构成。折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，不相重复。因其形成于北方，受北方语言的影响，故曲韵只有平、上、去三声，无入声韵。曲文平仄通押，讲究音乐的动听和声调的优美。如关汉卿《窦娥冤》第三折曲用“正宫”，由“端正好”、“滚绣球”等十支曲子组成，一韵到底。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起序幕的作用；也可放在折与折之间，起过渡承接作用。楔子一般只有一两支曲子。元杂剧的这一结构形式完整而严谨，但有时会限制人物形象的塑造，不利于剧情的展开，所以有些剧本突破了这一结构，如王实甫《西厢记》。
在表演方式上，元杂剧由一人主唱。据此，由正旦唱的称旦本，由正末唱的称末本。在旦本里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白；末本亦如此。这是从诸宫调里由女演员或男演员一人独唱的形式转化来的。例如关汉卿《窦娥冤》是旦本，四折唱词都是由正旦窦娥一人主唱；马致远《汉宫秋》是
末本，四折唱词全由正末汉元帝一人主唱。元杂剧中的对话或独白称为“宾白”。“唱为主，白为宾，故日宾白，以其明白易晓也。”(徐渭《南词叙录》)人物的表情动作等舞台提示称为“科”或“介”。唱词、宾白、科介三者相互配合以刻画人物，表现剧情。课文《西厢记》(节选)、《窦娥冤》(节选)为元杂剧代表作。
明清传奇是在南戏的基础上发展而成的。南戏又称南曲戏文，原是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺以及宋杂剧表演故事的形式。元灭南宋而统一中国后，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。明清传奇与元杂剧在形式上有着明显的区别：第一，在体制规模上，元杂剧以一本四折为通例，明代杂剧虽然有所突破，但规模仍然不大；而明代传奇短的也有十几出，一般都在几十出以上，在体制规模上更加自由和庞大。如《牡丹亭》五十五出，《长生殿》五十出。明中叶以后，传奇作者演奇事，绘奇人，抒奇情，写奇文，用奇语，成为一种文学潮流。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧，各种题材的作品应运而生。第二，在曲调曲牌上，杂剧一折用一套曲子，曲子可多可少，但都要使用同一宫调。明清传奇则不受此限制，可以“借官犯调”，除南曲外还可以适当采用北曲曲牌。南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用，而且合套的形式也多样化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的。第三，萑演唱方式上，元杂剧是一人主唱，其他角色只有对话和动作；传奇则有多种演唱方式，谁上场谁唱，使抒情和叙事的形式更加自由灵活。第四，在角色行当上，明代传奇比杂剧的划分更为细致，包括生、旦、外、贴、丑、净、末，还有~J-,,'-b、小外、老旦、小旦、小丑、副净、副末等。
明中叶以降，大批文人染指传奇，使典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇，所以，元杂剧和明清传奇表现为两种截然不同的语言风格。明清传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思有关，它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的思想情感，展示其委婉幽邃的内心世界，使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元杂剧语言的本色特点相比，显得典雅谨严有余，生动质朴不足。《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》分别为明清传奇的杰出代表作。
二、几篇作品的思想艺术特色补遗
配合教材的教学参考书尽管对中国古代戏曲的有关内容进行了分析，但由于这些课文全为节选，所以难以鲜明而完整地体现出原作品的艺术特色，放眼于大
语文教育，放眼于提高学生的语文素质，我们还是应该联系整部作品来全面地了解其思想艺术特色，以使学生窥一斑而知全豹。
（一）王实甫的《西厢记》。《西厢记》是在长期流行的西厢故事的基础上创作的，其基本情节虽本之于董解元的《西厢记诸宫调》，但绝非简单地依样画葫芦，而是进行了匠心独运的改编。作者从两条线索来展开剧情，一条是张生、莺莺和红娘与老妇人之间的矛盾冲突；另一条是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突。前者是戏剧冲突的主线，后者是副线，但又相互制约，构成由“惊艳”、“寺警”、“赖婚”、“赖简”、“拷艳”等重要关目组成的特有戏剧性，交错推动剧情的发展，一层深一层地揭示了崔、张的自由恋爱与封建世家大族观念不可调和的矛盾和较量。为了能更好地展示剧情，《西厢记》突破了元杂剧～ 本四折的体制，用了五本二十一折的长篇巨制；而且还打破了元杂剧由一人主唱的通例，在第一本的第五折、第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦轮流主唱的方式。这种体制上的突破和创新，不仅能以比较完美的戏剧形式安排剧情，使戏剧冲突波浪迭起、丰富曲折，也便于更细致、更全面地刻画和塑造人物形象。
《西厢记》在艺术上取得了极高的成就。除了塑造出性格鲜明、令人喜爱的人物形象之外，在关目设置、语言运用的技抒 墼奥巧等方面，亦达到了很高的水平。其人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学欣赏价值。剧中的许多唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，如同一首首优美的抒情诗。如选人课本的“长亭送别 中崔莺莺的几段唱词，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，从而形成了既明白通畅又清丽华美的语言风格，本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发观众或读者的想像，使之迅速进入到作者所创造的剧情氛围中，感受到主人公悲欢离合的缠绵之情，从而产生强烈的共鸣。明代文学家王世贞盛赞其唱词的文辞之美，并言“北曲故当以佰厢》压卷”。
(二)汤丑祖的。从宋代开始，程朱理学成为社会上占统治地位的思想。理学家用自己唯心主义的思想方法设计出来的宇宙图式和自然法则来解释人性，认为人的仁义道德如同宇宙法则那样天经地义，不可抗拒，所以人们必须“存天理，灭人欲”，按照上天的意志去行动，而不要有任何个人的私欲。它所带来的后果就是统治者把自己的意志说成是“天理”，让社会上所有的人都无条件服
从，而个人的私欲却受到极大的压抑和围剿。在此背景下，那些具有个性色彩的人物成了受社会唾弃的异类，而那些甘心将自己个性化为封建礼教殉葬品的忠臣义士、节妇烈女却成了社会人格的典范。这种压抑个人情欲、将封建礼教神圣化的理学思想在明代后期受到王学左派及李贽等进步思想家的抨击和挑战，而汤显祖的‘牡丹亭>就是当时用文学艺术的形式参与这一思想斗争的伟大作品。他明确地提出用充满个性色彩的“情”去抵制和战胜为统治阶级意志服务的所谓“天理”。“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也⋯ ⋯ 第云理之所必无，安知情之所必有邪!”(《牡丹亭题词>)剧中一对陌生的青年男女在梦中相见，因梦生情，由情而病，情痴至死，又因情复生，这出生入死，皆情之所至。作品以此酣畅淋漓地宣泄出作者对自由爱情的无比热爱和热情礼赞。
作为明末主情浪漫主义文艺思潮的实绩表现，‘牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩。首先，作者为作品所规定的勾画出一个“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，就决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。所以，该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩。其次，全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗的意境。剧中许多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体。文采斐然，美不胜收，达到了传神的境界。如历来为世人所称颂的“惊梦”中[皂罗袍]一曲，明写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴含着深切动人的意境，哀婉缠绵，情景交融，在艺术上已达到炉火纯青的境界。
(三)：孔尚任的《桃花扇》。《桃花扇》的内容是以明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明弘光王朝覆灭的历史。作者自称其写作目的是“借离合之情，写兴亡之感”(《桃花扇·先声》)，抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。
与清初那些有识之士相同，孔尚任也将南明王朝覆灭的原因归罪于马士英、阮大镀等“魏阉之余孽”，同时也把他们安排为剧中男女主人公爱情悲剧的罪魁祸首。但该剧的立意远远超过了一般的历史剧和爱情剧，作者抛弃了那些大团圆的结局等陈套俗说，以二人的彻悟出家来作为他们劫后重逢之后最终的人生道路的选择。这是因为侯、李爱情从一开始就受到社会和政治因素的左右，他们爱情的重要基础就是抵制奸党，坚持民族气节。因而当奸党和国家同归于尽时，他们
的爱情基础实际上也受到了动摇，这就使剧作具有更为深入的历史纵深感和人生哲理感。从现实和文化传统看，《桃花扇》的思想旨归在于表现清初文人在阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心态和失落的心态，这也正是清代文学感伤思潮产生的内驱动力。
代表清代戏剧最高成就，并代表清初感伤审美思潮实绩的，是被称为“南洪：；II>YL”的历史剧作家洪异的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。《桃花扇》取得了很高的艺术成就。首先，塑造了许多性格鲜明的人物形象。其中，李香君是光彩照人的正面形象。她色艺非凡，身为秦淮名妓。却出淤泥而不染，注重气节，很有政治远见。在她身上，坚贞的爱情和疾恶如仇的政治态度紧密相连，因而她的经历中，爱情的不幸遭遇与国家的覆灭命运也紧密联系在一起。应当说正是这个形象的成功塑造，才为剧本主题的确立奠定了基础。孔尚任还注意写出某些次要人物的丰满性格，把他们放在错综复杂的社会关系中加以塑造，并使他们的性格和故事情节的发展维持有机的联系，成为剧中不可或缺的登场人物，杨龙友便是这样的例子。其次，其结构艺术可谓精美绝伦。为了完成“借离合之情，写兴亡之感”的主题任务，作者在吸收前人经验的基础上，对中国古代戏曲的结构艺术进行了新的探索。① 以主要人物的爱情悲欢作为铺演情节的基点。作者巧妙地以侯方域、李香君的爱情悲欢离合作为铺演全剧情节的摹点 细针密线，环环相扣。侯、李两条线索南北交叉 ，疏密相间，写出了南明王朝的覆灭历史。最后两人在江山易主的情况下，由离到合。结构上浑然一体。② 以典型道具作为贯穿全剧的主线。作者以侯方域赠给李香君的诗扇作为全剧的贯穿线索。作者在《桃花扇·凡例》中说：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬如珠也，作《桃花扇》之笔则譬龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠；观者当用巨睛。”诗扇是侯、李定情的表记，又是后来他们离合的标志，也是李香君抗拒强暴的武器。全剧围绕着诗扇展开情节，扇面上记录着侯、李爱情的悲欢离合，反映了南明王朝的兴亡，同时又是剧情发展的航标。③ 以中介人物作为联结正邪双方的纽带。一边是正直而注重名节的复社文人，一边是卑鄙无耻的魏阉余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这几乎截然对立的双方靠杨龙友的双重身份和双重性格巧妙地联系在了一起。第三，曲词宾白工整典雅。《桃花扇》的曲词以工整典雅见长。有两点比较突出：一是作者对曲词与宾白的语言特征及在剧
本中承担的任务认识得十分清楚，“凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”(《桃花扇·凡例》)；至于交代情节，说明戏剧进程，则用宾白。二是能根据剧情和人物不同，使用不同风格的曲词。如“沉江”中史可法唱的[古轮台]“走江边，满腔愤恨向谁言”颇具悲壮情怀，有催人泪下之功效。顾采《桃花扇宇》说此剧“可以当长歌，可以代痛苦，可以吊零香断粉，可以悲华屋山岳”，非为过语。
以小见大，我们从几个侧面就可以领略到戏剧的魅力所在，我们古代艺术是一笔巨大的财富，我会在今后的学习生活中继续领略它的风采，会继续学习这门学问。
参考文献：
山东教育网戏剧基础知识专讲