《看不见的剪辑》
作为广播电视学专业的学生，不仅要学会利用剪辑软件剪辑视频，更要精于剪辑的原理，《看不见的剪辑》这本书，很适合初学者对剪辑技术的粗浅认知。一部影片剪辑的水准高低，是所有观众都能凭本能判断的，偏偏剪辑本身的至臻境界又是叫人“看不见”，以让别人意识不到其存在为成就，以极低的存在感换来对电影魔力的极高影响力。
与其他书不一样，这本《看不见的剪辑》并没有只重理论而轻实践，而首先是前面各种基础知识、关键名词和技术史进行阐述，虽然占了目录四分之三，但在总篇幅上，只占了页数的零头有余，简明扼要的入门课程后，两百多页的类型片镜头分析才是精华所在，能给人特别明晰的镜头感，也可以配合电影片段进行分析。
巨细无遗的镜头复现和注释，完全可以在看过一遍电影后就在脑中一一对应，文字解析部分用了剪辑师的访谈，而非通常教材中那些呆板的、不容辩驳和质疑标准的讲解，如同一位谆谆善诱的教授导师。当然，一本小书并不可能让你一蹴而就，获得那些顶尖剪辑师的钻研数十年得来的经验和手艺，但它提供了一个难得的机会，让影迷完全从主创的角度来审视电影的制作流程，获得对剪辑技巧的直观认知。无论对立志从事电影行业的读者，还是试图提升电影审美能力的影迷，这都将是一次轻松愉快而大有收获的阅读。
形象的大小与角度转变范围，当2个镜头的差距相当小的时候连接在一起往往感觉相当别扭！因为2个镜头的差距小，观众感觉不到应有的转变，因此会感到厌烦，这样就没有达到流畅的效果。比如说从远景切换到近景还是可以接受的但是远景切换到和远景差距不大的大概脚脖子的位置，观众就会觉得相当别扭了。另外从角度上来说，如果你第一个镜头是某人的正面在人的后面有个路灯下一个镜头只转15度或者说30度拍摄很明显在演员位置不改变灯的位置也不改变的情况下取得的拍摄结果肯定是在背景中灯的位置相对于前一个镜头发生改变。这明显是一个错误。2个镜头接在一起当然很奇怪当然是错误。但是如果你转了90度或者180度的角度来拍摄所得到的结果是另外一种情形灯和人的相对位置也发生了改变，由于改变的角度很大，观众是可以接受的，观众知道这是动其他角度拍摄的。所以萤幕上人物的大小和角度的转变宁大勿小。
保持明确的方向感，视频剪辑中保持明确的方向感，所以这和导演对演员和摄像机的调度都有关系。对摄像机的调度：都知道轴线的概念，为什么一般来说不要越过轴线拍摄，就是为了保持一种方向感。比如正反打拍摄对话人物A和人物B对话第一个镜头 A朝右看 B朝左看进行对话当反打的时候一定还是A超右看B朝左边看进行对话。恩这就是所谓的方向。再次声明这是好莱坞电影工业的手法，和艺术无关。但是有一点可以肯定,这样不会让观众感觉空间混乱，另外一点大家看好莱坞的片子经常会有这样的感觉如果人物从右边出画在下面的镜头他一定从左边入画。当你想让他从右边入画接上个镜头，中间必然要加入一个他转方向的镜头进行过渡。可以肯定这也是一个简单容易实现的好莱坞工业手法。大家可以借鉴。
剪辑点的选择，剪辑点，视频剪辑中经常出现的一个名词，也就是在什么时候进行镜头的切换。一般来说，剪辑点分为画面剪辑点和声音剪辑点。一般画面剪辑点分为动作剪
辑点 ,情绪剪辑点,节奏剪辑点。在剪辑的时候经常会遇到，用不同景别的镜头来表现一个动作的情况，因为这样会让镜头语言更多样一些。但是流畅的画面组接在剪辑的时候是有技巧的，视频剪辑中最常遇到的莫过于：起坐；起卧；拥抱；握手；脱帽；穿衣；抽烟；开关门窗；走路；跑步等等。就是这些平时看起来很流畅的动作其实中间都会有相对的停顿。也就是说在逐帧观看的时候你会发现有几帧画面是相对静止的，这个地方通常就是我们要选择的剪辑点。值得注意的是，一般情况下，这些静止的帧（1-2帧）通常留在上一个镜头中，下一个镜头从开始动的那帧用。
开关门窗会在手接触门窗的时候静止握手会在握手上下起伏的最高点或者最低点静止走路会在脚踏地和最高点静止，要注意左右脚一致，当然什么事情都有例外。就是情绪剪辑点和节奏剪辑点。当人愤怒的时候当我们要求节奏加快的时候，就把下个镜头的画面少用几帧，例如开窗第一个镜头是手接触门窗时候结束下个镜头接门窗已经开了一部分了。就是这
个意思。这就是传说中的情绪剪辑点和节奏剪辑点，这些还需要在生活中不断实践才可以。
各时空的镜头如何组接，在进行视频剪辑的时候，大家不可避免的要遇到大量时空关系的问题，为了保证时空关系的真实性，即画面流畅性。对同一时空内主体动作的剪辑做到不出画不入画，不同时空内主体动作的剪辑，可出画，可入画，在大空间相同，小空间不同的情况下，对主体动作剪辑，头尾可出入画，中间镜头不出画不入画。
分剪插接镜头技巧，分剪镜头的意思就是将拍摄的一个镜头切开切成2个或者多个镜头来用这在视频剪辑中是很常见的手法，这样可以加强戏剧性，调整不合理的时空关系，制造紧张气氛和悬念，增强节奏感让观众更加紧张。
值得注意的是：时间问题是分剪插接的一个重要因素，当镜头被剪开用多次的时候，应将中间插入动作的时空计算进去，绝对不能一个镜头一分为两半直接拉开插入另一个镜头因为这样会让节奏拖沓时间就不对了怕对面人物表情的同时时间依然在流动，因此少用一部分是合理的这样保证时空具有真实的感觉。
当你剪辑运动场景，动作场景的剪辑在整个视频剪辑中占的比重是很大的。为了把整个段落的情节明晰的表现到观众面前，就要注意交叉剪辑不能打乱了连续性，用变换剪辑的速度，按照你的意图来控制戏剧性的张驰变化。插入一些静态观众的反应镜头。以缩短相互紧接着的动作镜头时间间隔，并且在特定的剧情下，经常会能影响观众的感性反应。通过频繁的交叉剪辑和改变同一动作的视角使得视觉多样化，并且必须使其具有很连贯的幻觉。这才算成功。
对话场景的剪辑方法对于动作段落的剪辑来说，剪辑工作的机动性要小的多。动作段落可以有更多的发挥。对话场景一般是这样拍摄的，用中景或者远景交代对话的场景，以确定大位置，有点儿相当于“主镜”，用摄像机追踪剧中人物，或者把镜头剪辑成同一视线较近的双人镜头，相互交替的近景，（过肩很常见）（再或者只露出某人后脑勺呵呵）一般相接的镜头是对称的正反打，也会是反应镜头，在表现趣味点的时候就用特写，最后摄像机总是徐徐的缓慢的从演员身上移开。
《大师镜头》
电影经过一百多年的发展，形成了自己独特的艺术形式与手段。画面和声音是电影艺术形式的基本要素。电影的画面是通过摄影机拍摄而成的，简单的说，一个个镜头组成了一部电影；电影镜头是指电影摄影机一次性连续拍摄的影像画面段落。电影技术的飞速发展使其不再是单纯的娱乐产品，而是极具社会影响力的艺术，当然人们对电影的镜头艺术的要求也越来越高。
一般来说灯光风格和电影主题气氛等有很大的关系。比如喜剧片，灯光就比较明亮，很少阴影布局，常用高调风格。悬疑片和惊悚片都趋于低调风格，很多阴影都采用透射式。悲剧和好莱坞大片就一般喜欢用高反差的风格。因为整部影片的主题气氛是悲伤的，所以这里采用了高反差的风格。使用高反差照片效果可以很好的隐去照片中的过渡层次，特别当此效果应用于人像照片时更能够起到突出人的五官和形体的特点，使人物特点显得更加突出，从而增强画面的艺术感染力。
每部彩色片都有一个确定的基本色调。色彩对影片象征性极强，一般来说，有名的彩色电影都有着表现主义的味道。一般而论，冷色调代表着平静、疏远、安宁；暖色调代表着侵略、暴力、刺激。采用了暖色调，烘托出一种暴力的氛围。
作为主观镜头出现，或者在表示混乱的时候，倾斜这种不对称的构图方法，可以增加画面的动感。拍摄的时候，如果被摄的人物站的非常笔直则显得呆板，而如果稍微歪头，或者倾斜一下身体，则显得有动感和自然，这里显然使用了倾斜镜头，身体的转动，不仅显示出人物内心的紧张，也让人物变得生动起来。
景框空间的大小可以象征不同的意义。一般来说，镜头的限制性越强，就是镜头越小，对人物的约束力就越强。人物如果充满了整个画面，显得非常拥挤，则暗示着一种囚牢性的存在。就像人生活在狭小的房间里会浑身不自在一样。很多的监狱题材都是采用了紧的取镜的方法。这里，人物占了景框三分之一，并且画面还在不断变大，这也是显示出人物内心浑身不自在，感觉心被束缚，他想摆脱这样的生活，表现出人物的内心活动。
用广角镜头拍的。深焦镜头就是从前到后全部都清楚的。景深短，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。
关于镜头距离，卓别林有一句名言：“喜剧用远景，悲剧用特写”。举个例子，当他表现远方一个人物的荒谬处境的时候，我们会大笑；但是当他忽然切进特写凸显情绪的时候，我们会发现好玩的地方不再可笑，我们开始同情这个人。
而且，镜头的距离影响到我们对于影片的参与程度。当很远的时候，无论这个是好人还是坏人，我们都无动于衷。但是当拉近特写的时候，好人会让我们投入的同情；坏人会让我们由衷的讨厌。那么在这里，演员饰演的一个悲剧人物，慢慢拉近距离，逐渐吸引观众的注意力，最后对他的表情进行特写，突出人物悲哀的同时，也加深观众对其的同情。
背面角度， 用背面角度拍人物，被摄人物所看到的空间和景物也是观众看到的，所以这种角度拍的画面有把观众带到场面的纪实效果，有身临其境的参与感。给人以身临其境的
感觉，增强了作品表现力。
一般来说，景框的上方，代表着权威和控制。而下方则表示脆弱服从和无力。因为从心理学上说，同样的东西，放在景框的上方和下方，上方总是显得重一点，有一种重压感。所以在一些鸟瞰镜头中，天和地的划分特别能够显示气氛。如果空荡荡的天空占据了画面的大半，则显得辽阔平静；而如果土地占据了大半，天空显得非常的拥挤，那么就会显得很压抑。同样，被挤压在景框边缘的人或者事物，都会失去画面的主控性，显得被动和无力。放在景框中间的一般都是具有主控权的事物。
拍摄下的主题会显得比较的无助和弱小。有利于表现对象的立体感。表现物体的立体感关键是表现其多面关系。平面拍摄可以表现物体的正面侧面二个面，俯角拍摄可以表现正、侧、顶三个面，从而增强了物体的立体感。 俯角可以增强平面景物的线条透视。俯角度离镜头近的景物降底，远处景物升高，从而展示了视野，增加了空间深度。俯角可以渲染情绪。造成压抑的气氛。根据规定情景和人物的情绪，采用俯角处理 ，能使地面扩大，人物变小，还可以使人物压缩变形，产生萎缩、矮低的视觉效果，造成一种情绪上的压迫感。
又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
由于采用的是低调，透明度并不高，也很适合这种以黑白为主的色彩。
镜头的基调是以暗调为主题的光线。天空的光线都是那么阴暗，灰蒙蒙的，预示着人物的心情压抑，同时也预示着将发生一件让人意想不到的事。在这样的氛围中使人透不过气来。
画面中的趣味中心，也就是吸引观众目光之处。吸引观众眼球很多，但是在电影摄影中，对比度最强的区域一般来说是最可以吸引观众注意的。恰如一片黑暗当中的一点亮光，那么无论这个亮光出于场景的哪个点上，都是被观众的眼睛瞬间抓到。影片中的内在趣味中心也很重要，比如我们在看电影的时候，经常会注意到某某坏人在背后偷偷的拿出了一把枪，那么只要这把枪不是虚焦的状态，无论这把枪在画面中的位置和所占比例多大，都会被人们一眼发现。除此以外，黄金比例分割，引导线都是设定趣味中心需要注意的内容。在这里，枪成为了画面的主体，从刚开始刘建明的焦虑不安，镜头突然转向，一把手枪赫然出现在人们眼前，引起观众注意。
正面角度 ，有利于表现被摄对象正面特征，正面角度能表达事物的本来面貌。正面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛。其缺点是缺乏立体感和空间透视感，若用的不当容易形成无主次之分，呆板无生气的画面效果。
《大师场景》
这本书真正能让人在短时间内学会了如何剪辑剧情视频，如何以更专业的角度来理解一些电影中镜头运用的方式和处理电影节奏的重要性。
如何选择对立场景的运动，如何关联场景，如何将观众带入电影主角的情感当中，跟着电影走，如何抓住观众的心，如何用视音效果来叙事。如何掌握剪辑镜头的大小，快慢，音乐的起承转合。这本书告诉了镜头运用的规律，却不局限你在一种影片里只运动一种规律。在制作电影艺术的时候，任何的场景，音乐，角色，道具等一切细节都具有其存在和不存在的意义。取舍就是在你学会这些规律时候能够做到的事情。
场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机。
人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
场地外景——为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现N多场戏。
一场戏可以在一组场景或N多组场景中展开。
影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。 场景的变化越来越趋向于多元化。
影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间换场景就是换空间。
通过拉片和影片分析，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际情节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际情况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电影中场景的作用十分重要，要求在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是要进行细化分析的东西。
《看不见的剪辑》
作为广播电视学专业的学生，不仅要学会利用剪辑软件剪辑视频，更要精于剪辑的原理，《看不见的剪辑》这本书，很适合初学者对剪辑技术的粗浅认知。一部影片剪辑的水准高低，是所有观众都能凭本能判断的，偏偏剪辑本身的至臻境界又是叫人“看不见”，以让别人意识不到其存在为成就，以极低的存在感换来对电影魔力的极高影响力。
与其他书不一样，这本《看不见的剪辑》并没有只重理论而轻实践，而首先是前面各种基础知识、关键名词和技术史进行阐述，虽然占了目录四分之三，但在总篇幅上，只占了页数的零头有余，简明扼要的入门课程后，两百多页的类型片镜头分析才是精华所在，能给人特别明晰的镜头感，也可以配合电影片段进行分析。
巨细无遗的镜头复现和注释，完全可以在看过一遍电影后就在脑中一一对应，文字解析部分用了剪辑师的访谈，而非通常教材中那些呆板的、不容辩驳和质疑标准的讲解，如同一位谆谆善诱的教授导师。当然，一本小书并不可能让你一蹴而就，获得那些顶尖剪辑师的钻研数十年得来的经验和手艺，但它提供了一个难得的机会，让影迷完全从主创的角度来审视电影的制作流程，获得对剪辑技巧的直观认知。无论对立志从事电影行业的读者，还是试图提升电影审美能力的影迷，这都将是一次轻松愉快而大有收获的阅读。
形象的大小与角度转变范围，当2个镜头的差距相当小的时候连接在一起往往感觉相当别扭！因为2个镜头的差距小，观众感觉不到应有的转变，因此会感到厌烦，这样就没有达到流畅的效果。比如说从远景切换到近景还是可以接受的但是远景切换到和远景差距不大的大概脚脖子的位置，观众就会觉得相当别扭了。另外从角度上来说，如果你第一个镜头是某人的正面在人的后面有个路灯下一个镜头只转15度或者说30度拍摄很明显在演员位置不改变灯的位置也不改变的情况下取得的拍摄结果肯定是在背景中灯的位置相对于前一个镜头发生改变。这明显是一个错误。2个镜头接在一起当然很奇怪当然是错误。但是如果你转了90度或者180度的角度来拍摄所得到的结果是另外一种情形灯和人的相对位置也发生了改变，由于改变的角度很大，观众是可以接受的，观众知道这是动其他角度拍摄的。所以萤幕上人物的大小和角度的转变宁大勿小。
保持明确的方向感，视频剪辑中保持明确的方向感，所以这和导演对演员和摄像机的调度都有关系。对摄像机的调度：都知道轴线的概念，为什么一般来说不要越过轴线拍摄，就是为了保持一种方向感。比如正反打拍摄对话人物A和人物B对话第一个镜头 A朝右看 B朝左看进行对话当反打的时候一定还是A超右看B朝左边看进行对话。恩这就是所谓的方向。再次声明这是好莱坞电影工业的手法，和艺术无关。但是有一点可以肯定,这样不会让观众感觉空间混乱，另外一点大家看好莱坞的片子经常会有这样的感觉如果人物从右边出画在下面的镜头他一定从左边入画。当你想让他从右边入画接上个镜头，中间必然要加入一个他转方向的镜头进行过渡。可以肯定这也是一个简单容易实现的好莱坞工业手法。大家可以借鉴。
剪辑点的选择，剪辑点，视频剪辑中经常出现的一个名词，也就是在什么时候进行镜头的切换。一般来说，剪辑点分为画面剪辑点和声音剪辑点。一般画面剪辑点分为动作剪
辑点 ,情绪剪辑点,节奏剪辑点。在剪辑的时候经常会遇到，用不同景别的镜头来表现一个动作的情况，因为这样会让镜头语言更多样一些。但是流畅的画面组接在剪辑的时候是有技巧的，视频剪辑中最常遇到的莫过于：起坐；起卧；拥抱；握手；脱帽；穿衣；抽烟；开关门窗；走路；跑步等等。就是这些平时看起来很流畅的动作其实中间都会有相对的停顿。也就是说在逐帧观看的时候你会发现有几帧画面是相对静止的，这个地方通常就是我们要选择的剪辑点。值得注意的是，一般情况下，这些静止的帧（1-2帧）通常留在上一个镜头中，下一个镜头从开始动的那帧用。
开关门窗会在手接触门窗的时候静止握手会在握手上下起伏的最高点或者最低点静止走路会在脚踏地和最高点静止，要注意左右脚一致，当然什么事情都有例外。就是情绪剪辑点和节奏剪辑点。当人愤怒的时候当我们要求节奏加快的时候，就把下个镜头的画面少用几帧，例如开窗第一个镜头是手接触门窗时候结束下个镜头接门窗已经开了一部分了。就是这
个意思。这就是传说中的情绪剪辑点和节奏剪辑点，这些还需要在生活中不断实践才可以。
各时空的镜头如何组接，在进行视频剪辑的时候，大家不可避免的要遇到大量时空关系的问题，为了保证时空关系的真实性，即画面流畅性。对同一时空内主体动作的剪辑做到不出画不入画，不同时空内主体动作的剪辑，可出画，可入画，在大空间相同，小空间不同的情况下，对主体动作剪辑，头尾可出入画，中间镜头不出画不入画。
分剪插接镜头技巧，分剪镜头的意思就是将拍摄的一个镜头切开切成2个或者多个镜头来用这在视频剪辑中是很常见的手法，这样可以加强戏剧性，调整不合理的时空关系，制造紧张气氛和悬念，增强节奏感让观众更加紧张。
值得注意的是：时间问题是分剪插接的一个重要因素，当镜头被剪开用多次的时候，应将中间插入动作的时空计算进去，绝对不能一个镜头一分为两半直接拉开插入另一个镜头因为这样会让节奏拖沓时间就不对了怕对面人物表情的同时时间依然在流动，因此少用一部分是合理的这样保证时空具有真实的感觉。
当你剪辑运动场景，动作场景的剪辑在整个视频剪辑中占的比重是很大的。为了把整个段落的情节明晰的表现到观众面前，就要注意交叉剪辑不能打乱了连续性，用变换剪辑的速度，按照你的意图来控制戏剧性的张驰变化。插入一些静态观众的反应镜头。以缩短相互紧接着的动作镜头时间间隔，并且在特定的剧情下，经常会能影响观众的感性反应。通过频繁的交叉剪辑和改变同一动作的视角使得视觉多样化，并且必须使其具有很连贯的幻觉。这才算成功。
对话场景的剪辑方法对于动作段落的剪辑来说，剪辑工作的机动性要小的多。动作段落可以有更多的发挥。对话场景一般是这样拍摄的，用中景或者远景交代对话的场景，以确定大位置，有点儿相当于“主镜”，用摄像机追踪剧中人物，或者把镜头剪辑成同一视线较近的双人镜头，相互交替的近景，（过肩很常见）（再或者只露出某人后脑勺呵呵）一般相接的镜头是对称的正反打，也会是反应镜头，在表现趣味点的时候就用特写，最后摄像机总是徐徐的缓慢的从演员身上移开。
《大师镜头》
电影经过一百多年的发展，形成了自己独特的艺术形式与手段。画面和声音是电影艺术形式的基本要素。电影的画面是通过摄影机拍摄而成的，简单的说，一个个镜头组成了一部电影；电影镜头是指电影摄影机一次性连续拍摄的影像画面段落。电影技术的飞速发展使其不再是单纯的娱乐产品，而是极具社会影响力的艺术，当然人们对电影的镜头艺术的要求也越来越高。
一般来说灯光风格和电影主题气氛等有很大的关系。比如喜剧片，灯光就比较明亮，很少阴影布局，常用高调风格。悬疑片和惊悚片都趋于低调风格，很多阴影都采用透射式。悲剧和好莱坞大片就一般喜欢用高反差的风格。因为整部影片的主题气氛是悲伤的，所以这里采用了高反差的风格。使用高反差照片效果可以很好的隐去照片中的过渡层次，特别当此效果应用于人像照片时更能够起到突出人的五官和形体的特点，使人物特点显得更加突出，从而增强画面的艺术感染力。
每部彩色片都有一个确定的基本色调。色彩对影片象征性极强，一般来说，有名的彩色电影都有着表现主义的味道。一般而论，冷色调代表着平静、疏远、安宁；暖色调代表着侵略、暴力、刺激。采用了暖色调，烘托出一种暴力的氛围。
作为主观镜头出现，或者在表示混乱的时候，倾斜这种不对称的构图方法，可以增加画面的动感。拍摄的时候，如果被摄的人物站的非常笔直则显得呆板，而如果稍微歪头，或者倾斜一下身体，则显得有动感和自然，这里显然使用了倾斜镜头，身体的转动，不仅显示出人物内心的紧张，也让人物变得生动起来。
景框空间的大小可以象征不同的意义。一般来说，镜头的限制性越强，就是镜头越小，对人物的约束力就越强。人物如果充满了整个画面，显得非常拥挤，则暗示着一种囚牢性的存在。就像人生活在狭小的房间里会浑身不自在一样。很多的监狱题材都是采用了紧的取镜的方法。这里，人物占了景框三分之一，并且画面还在不断变大，这也是显示出人物内心浑身不自在，感觉心被束缚，他想摆脱这样的生活，表现出人物的内心活动。
用广角镜头拍的。深焦镜头就是从前到后全部都清楚的。景深短，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。
关于镜头距离，卓别林有一句名言：“喜剧用远景，悲剧用特写”。举个例子，当他表现远方一个人物的荒谬处境的时候，我们会大笑；但是当他忽然切进特写凸显情绪的时候，我们会发现好玩的地方不再可笑，我们开始同情这个人。
而且，镜头的距离影响到我们对于影片的参与程度。当很远的时候，无论这个是好人还是坏人，我们都无动于衷。但是当拉近特写的时候，好人会让我们投入的同情；坏人会让我们由衷的讨厌。那么在这里，演员饰演的一个悲剧人物，慢慢拉近距离，逐渐吸引观众的注意力，最后对他的表情进行特写，突出人物悲哀的同时，也加深观众对其的同情。
背面角度， 用背面角度拍人物，被摄人物所看到的空间和景物也是观众看到的，所以这种角度拍的画面有把观众带到场面的纪实效果，有身临其境的参与感。给人以身临其境的
感觉，增强了作品表现力。
一般来说，景框的上方，代表着权威和控制。而下方则表示脆弱服从和无力。因为从心理学上说，同样的东西，放在景框的上方和下方，上方总是显得重一点，有一种重压感。所以在一些鸟瞰镜头中，天和地的划分特别能够显示气氛。如果空荡荡的天空占据了画面的大半，则显得辽阔平静；而如果土地占据了大半，天空显得非常的拥挤，那么就会显得很压抑。同样，被挤压在景框边缘的人或者事物，都会失去画面的主控性，显得被动和无力。放在景框中间的一般都是具有主控权的事物。
拍摄下的主题会显得比较的无助和弱小。有利于表现对象的立体感。表现物体的立体感关键是表现其多面关系。平面拍摄可以表现物体的正面侧面二个面，俯角拍摄可以表现正、侧、顶三个面，从而增强了物体的立体感。 俯角可以增强平面景物的线条透视。俯角度离镜头近的景物降底，远处景物升高，从而展示了视野，增加了空间深度。俯角可以渲染情绪。造成压抑的气氛。根据规定情景和人物的情绪，采用俯角处理 ，能使地面扩大，人物变小，还可以使人物压缩变形，产生萎缩、矮低的视觉效果，造成一种情绪上的压迫感。
又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
由于采用的是低调，透明度并不高，也很适合这种以黑白为主的色彩。
镜头的基调是以暗调为主题的光线。天空的光线都是那么阴暗，灰蒙蒙的，预示着人物的心情压抑，同时也预示着将发生一件让人意想不到的事。在这样的氛围中使人透不过气来。
画面中的趣味中心，也就是吸引观众目光之处。吸引观众眼球很多，但是在电影摄影中，对比度最强的区域一般来说是最可以吸引观众注意的。恰如一片黑暗当中的一点亮光，那么无论这个亮光出于场景的哪个点上，都是被观众的眼睛瞬间抓到。影片中的内在趣味中心也很重要，比如我们在看电影的时候，经常会注意到某某坏人在背后偷偷的拿出了一把枪，那么只要这把枪不是虚焦的状态，无论这把枪在画面中的位置和所占比例多大，都会被人们一眼发现。除此以外，黄金比例分割，引导线都是设定趣味中心需要注意的内容。在这里，枪成为了画面的主体，从刚开始刘建明的焦虑不安，镜头突然转向，一把手枪赫然出现在人们眼前，引起观众注意。
正面角度 ，有利于表现被摄对象正面特征，正面角度能表达事物的本来面貌。正面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛。其缺点是缺乏立体感和空间透视感，若用的不当容易形成无主次之分，呆板无生气的画面效果。
《大师场景》
这本书真正能让人在短时间内学会了如何剪辑剧情视频，如何以更专业的角度来理解一些电影中镜头运用的方式和处理电影节奏的重要性。
如何选择对立场景的运动，如何关联场景，如何将观众带入电影主角的情感当中，跟着电影走，如何抓住观众的心，如何用视音效果来叙事。如何掌握剪辑镜头的大小，快慢，音乐的起承转合。这本书告诉了镜头运用的规律，却不局限你在一种影片里只运动一种规律。在制作电影艺术的时候，任何的场景，音乐，角色，道具等一切细节都具有其存在和不存在的意义。取舍就是在你学会这些规律时候能够做到的事情。
场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机。
人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
场地外景——为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现N多场戏。
一场戏可以在一组场景或N多组场景中展开。
影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。 场景的变化越来越趋向于多元化。
影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间换场景就是换空间。
通过拉片和影片分析，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际情节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际情况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电影中场景的作用十分重要，要求在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是要进行细化分析的东西。