美术史论Art History
身与物化心悟自然
——宋代山水画家的林泉之乐摭谈
易善炳
中图分类号：J110.99 文献标识码：A 文章编号：1009-4016（2015）04-0021-04
摘要：宋代山水画中描
绘的林泉之象具有深刻的文
化含义。如果单从表面是很
难看出与其他时代的山水画
相比有什么过人之处。但细
心观察发现，宋代山水画家
在描绘山和水的形象时，经
常会出现林水相依、林水相
映的林泉之境。这在山水文
化中不是偶然，它与宋代画
家“身与物化心悟自然”的
观念是分不开的。
关键词：身与物化；心
悟自然；宋代山水；林泉之
乐中国的山水画发展到宋代已经趋向于巅峰，画家在五代山水画的基础上，进一步对山水画技法进行探索，形成了一整套创作山水画的法则，宋代山水成为其他历史时期不可超越的高峰。正如郭若虚在《图画见闻志》中载：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近。”[1]410文中提到“山、水、林、石”可以看出，宋代画家在“山、水、林、石”题材上，具有深刻造诣。其实，这与宋代山水画家笃信把“林泉之乐”发挥到极致是分不开的。一、“移情”与宋代山水画“林泉”一词，最早源于《梁书•处士传•庾诜》载：“经史百家无不该综，纬候书射，棊筭机巧，并一时之绝。而性记夷简，特爱林泉。”[2]750又见 《旧唐书•隐逸传•崔觐》：“为儒不乐仕进，以耕稼为业……夫妇林泉相对，以啸咏自娱。”[3]5134张祜《题赠崔权处士》：“读尽儒书鬓皓然，身游城市意林泉。”[4]洪应明《菜根谭》载：“居轩冕之中，不可无山林的气味；处林泉之下，须要怀廊庙的经纶。”[5]由此可以看出，林泉是在历代文人处士心中向往的精神境界，他们身处凡俗，却不忘林泉之志，是对自然的一种回归，是一种纯粹的精神境界。那么，要把这种情感寄托
于林泉之中，就离不开中国传统的山水画，它能够在视觉上给人以亲近之感，使文人处士在精神上找到寄托。正如费肖尔•罗伯特①的“移情论”，是把对象的审美精神通过转移的方式进行。
山水“移情”在宋代山水画中的表现，不仅让宋代山水画在技法上超越了前代，
而且在思想上也有不俗的表现。宋代之前的山水画，主要关注的是山水画技法，而对思想的关注鲜见。郭熙在《林泉高致集》中认为：“看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[6]75指出山水画贵在“林泉之心”，一方面，他强调山水画的体貌的同时，也强调山水画的精神所在。然怀着两种不同的心境去观赏山水画，获得的感受迥异。这种差别导致山水画形成了两种不同的情境。当然，这是画家对自然山水“移情”的结果。另一方面，画家要对创作进行经营，营造画面氛围，使绘画达到“身与物化心悟自然”的目的，做到这一点，需要画家付出深厚的功力。
①费肖尔·罗伯特（1847—1933），首
次提出“移情作用”这一概念。认为一
切活动都或多或少涉及外射作用，外射
的不是感觉就是情感，感觉分为“前向
感觉”、“后随感觉”和“移入感觉”三个等级。因此，画家在创作的过程中，要融入自己的情感，对自然山水进行描写，同时要保持一颗“林泉之心”。在山水画中要达到“身与物化心悟自然”的目的，对画家拥有的绘画美学思想和技法都有较高的要求。画家对山水画的认识，如果仅停留在绘画技法的层面，那么山水画可能只停留在绘画的表层，这不是山水画的真精神所在。中国最早的山水画理论
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湖北美术学院学报2015.NO.04可以追溯到魏晋南北朝时期宗炳的《画山水序》，其中他提出山水画的作用是“畅神而已”，也就是讲山水画的目的就是为了愉悦神情。[7]104接着，张彦远在《历代名画记》中对山水画中“山、水、树、石”的画法，进行了较为详细的论述，而对山水的审美却没详细的论证。[7]18-21五代时期，荆浩的《笔法记》只涉及到从笔法和墨法两个方面来谈山水画创作，对山水画的审美，只用“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”来进行概括。[8]186从画学文献来看，魏晋至五代时期，对山水画精神讨论的文墨较少，大多讨论停留在技法方面，到了宋代，画家才开始注重山水画的美学精神所在，并进一步探讨山水画的美学精神。据统计宋代理论家（画家）论述到相关山水画精神的文献不下八种，其中以宋代中期的山水画理论为最。因此，这也可以从一个侧面反映宋代山水画家在创作中的情感表现。
二、“符号”与宋代山水画
山水是中国艺术家从不避讳的被描绘的对象，宋代的山水诗和山水画都有突出
的表现，宋代的文人把山水视作精神寄托所在，但他们在当时却囿于社会事务不能脱身，只好自叹人世，以从林泉中寻得乐趣。因此，山水画作为一种精神符号的象征，宋代文人把自然山水形象转化成文学作品，或者是绘画作品，通过对奇峰、怪木、泉壑、林石、幽径等的描绘，满足自身审美的需求。但反过来看，这种代表自然生命、环境特征的形象之描绘，或许能够使宋代社会部分群体，能够找到一种“世外”之境，进而达到“适意”的目的。从自然之美到心灵之美，其中，起承接作用的“符号”即是山水画中的“山、水、树、石”。
把艺术“符号学”应用在山水画作品研究过程中，进而揭开了研究山水绘画史
新的序幕，山水画不是单一的文化体，而是作为蕴含多重文化价值的艺术，进入观众的视野。宋代绘画能够超越其他时期的绘画，重要的一点是能够坚持把绘画创作溶于文化，正如邓椿在《画继》中讲到“画，文之极也”。因此，可以看出，宋代画家把绘画当作是社会文化的一部分，更多地是想为绘画争名，但从绘画发展的角度来看，这种做法确实得到了官方的广泛支持②。同样，山水画也被作为一种绘画题材受到重视，宋代山水画家不断地“探索自然的奥秘，多数作品与当时的社会生活如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动紧密地结合起来，虽然着重于自然山川的描绘，却能反映出当时社会的某种风貌。”[9]359反过来看，宋代在山水画创作题材上却没有太多的创新，但在山水画文化方面，表现的却不凡。
上文中提到“行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读”等题
材，其实在五代时期就已经开始出现，如五代时期关仝就画过《关山行旅图》。那么“行旅图”在宋代时常被山水画家所描绘，这显然不是一种历史的巧合。“行旅”一词源于《孟子•梁惠王上》载“商贾皆欲藏於王之市，行旅皆欲出於王之涂。”[10]40这里的“行旅”，实指旅客、出行的人。然而换个角度来看，却是另一番景象，即它是当时画家或者社会的心声，即人生多艰。同样，宋代山水诗中也出现了这种现象，如宋谢瞻《答灵运》诗中曰：“叹彼行旅艰，深兹眷言情。”谢灵运是南北朝时期的杰出诗人，是山水诗派的发起人。也就是讲，宋代文人对南北朝时期的文人还是心存敬畏之心的，但是对绘画而言，显然是滞后的。这种思想观念在宋代才被山水画家表现得淋漓尽致。②宋代立国后，便设立“翰林图画院”，集当时名画家与京师，通过考试入职画院，授予官职。较之前代，画家的地位略有提升，但待遇较差。然宋代画家一味地强调绘画对于社会的德教功能，认为绘画具备“忠善奸恶”，画山
水主要表现对祖国自然的热爱，难免有
些牵强。三、林泉之乐与宋代绘画
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美术史论Art History
林泉在宋代山水画中具有重要的象征性作用，画家把林泉的形象反复置于宋代的山水画中，从宋代初期到南宋一直都延续着这样的风格表现。画家所要做的是，把心中对自然山水的理想，通过山水画的形式呈现出来，并运用在个人的创作风格之中，进而表达对山水之热爱。对于宋代山水，王伯敏在《中国绘画通史》中讲到“有的画家，以泉石啸傲为常乐，渔樵野叟为常友，甚至以太古之山为常适”，[9]360这些都是宋代山水画中的典型形象，把这些形象穿插在山水画中，以增添山水画本身的文化价值。与此同时，也是宋代山水画家个人审美追求的一种写照。这一点也可以从宋代画家的涵养看出，如刘学箕在《方是闲居士小稿》中曰：“古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，精度洒脱，望之飘然，知其有蓬莱道山之丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽，使人宝玩不置。”[8]66也就是讲，画家兼具文人身份，他们把个人的情感已经深深地融入到山水画创作之中同时也体现了“林泉”之下的人生百态。从上述可以看来，宋代山水画中的“林泉之乐”至少表现在以下三个层面。
其一，“林泉之境”。林泉之境是古代山水画家关注的一个方面，它能够为山水画家提供一个良好的环境，陶冶身心，这是生活中的真实之境，然众多的艺术创作者不能够亲身经历这样的环境，取而代之的是间接地在山水画中进行表现。宗炳在《画山水序》中载“至于山水质有而趣灵，是以轩辕，尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉；又称仁智之乐焉。”从这里可以看出，在魏晋南北朝时期，画家宗炳就开始注意到山水对陶冶性情的作用，他借助先代的名人雅士喜好山水的特性，来证明自己喜爱山水，是合于圣贤之道的，进而把这种景象描绘在山水画中。唐代张彦远《历代名画记》中有《论画山水树石》篇专门论述山水林泉之境对于绘画的重要性。在宋代山水画中，众多画家是比较注重山水之境，有些画家深入山川林泽进行研究，以增强山水画的表现力。五代荆浩的《笔法记》中载“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。”[11]262为了更深刻地体察自然山水的真境，荆浩常年累月隐于洪谷，可见自然的林泉之境是有必要的。那么，宋代山水画家对林泉之境是怎样看待的呢？郭熙在《林泉高致集》载“世之笃论谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”[12]76从郭熙对山水的评述可以看出，宋代画家是在追求山水画面中的一种境界，这种境界也是当时山水画家所崇奉的，即“身即山川而取之”，从画面的“无我之境”中体现出“有我之境”，是当时山水画家所追求的目标，然要表现出这种林泉之境，画家不仅要在前人的基础上进一步丰富山水画的技法，而且还要身临其境去体察自然中的林泉。
其二，“林泉之心”。山水画家在表达自然山水的过程中，必然受到当时社会文化氛围的影响，宋代山水画又与当时社会所崇尚的文化风尚关系密切，画家在绘画过程中就极力地去表现这层关系。在宋代的山水画中经常可以看到溪山、行旅、雪栈、观瀑、山腰楼观等情节的描绘，其最终的目的是要使个人主观情感与林泉等自然形象保持相通。沈括在《梦溪笔谈》中论画山水载：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杏然深远，悉是晚景，远蜂之顶，宛有返照之色，此妙处也。”[13]96-97按沈括的观点来看，山水画贵在体现自然之真，再从自然之真中体会到山水画的妙境，但反过来看，其实当时社会还是在追求物象之“真”，反映在山水画创作中，山水画家就不得不在山水本身上下功夫，即常常在画面中表现出山水相依的格局，以凝聚山水画之中的“水无山则气散而不附,山无水则气寒而不理”关系，这是宋代山水画创作中的普遍现象。这种现象在宋代文人士夫画中也被表现出来，例
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湖北美术学院学报2015.NO.04如米芾、米友仁的“云山墨戏”，甚至米芾把苏轼的文人画“意气”理论也运用于山水画的创作之中。这种山水绘画风格的出现，在一定程度上来讲，打破了宋代宫廷山水画一览独大的局面，为后来的“写意”山水画奠定了基础，也增添了山水画家在绘画创作中的林泉形象意趣，然在山水画思想表达上更趋于“心性”的展现。
其三，“林泉之美”。从宋代山水画审美的视角来看，宋代山水画家极力追求林泉之乐。但这种志趣所隐藏的不是绘画本身，而是绘画生命的延续。通过对山水画的表现来抒发个人的审美，宋代山水画家在这一点上的做法，其实是与前代山水画家是一脉相承的，但是画家是否真的能够体会到林泉之乐还是一个问题。如元代陈继儒在《小窗幽记》中讲到“谈山林之乐者，未必真得山林之趣；厌名利之淡者，未必尽忘名利之情。”[14]也就是讲，他对先前士大夫的“林泉之乐”是持怀疑态度的，但是宋代山水画家笃信，当时的士大夫是喜好山水林泉的，如郭熙《林泉高致•山水训》云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”[6]71也就是讲宋代画家是把山水画看作是林泉之乐的本源，能够用这种方式去展现个人的审美嗜好。同时，也把山水画“可行、可望、可游、可居”看作是评价山水画的标准，并认为“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”[6]77因此，宋代画家不仅要迎合当时的社会审美需要，而且要在绘画的营造上下功夫，以增添画面的林泉之意 。
四、结语
宋代山水画从“移情”到“符号”，再到“林泉之乐”，这是山水画发展在不同阶段的产物，然而宋代山水画严格来讲，是一种表现山水画家艺术情感的“符号”，是山水文化发展到一定程度的一种宣誓，这种宣誓也预示着山水画追求理式自然精神的终结。宋代山水画家在这样的创作环境中，画家力图去遵循这个法则，鲜见想去打破这样的创作模式。这种模式在绘画上的表现是山、石、瀑布、远水、渔舟等，这也是宋代山水画中的共性的视觉图像特征，而在绘画的审美思想上，也是尽力地去描绘“林泉之乐”，但是这种审美表现还是较为隐晦的，而不是直接用视觉图像去呈现，然后代的山水画家却改变了宋代山水画家的做法，甚至直接用个性的笔墨，去展现一个画者的内心世界。
易善炳 喀什大学艺术学院助教
参考文献：
[1] 徐娟. 中国历代书画艺术论著丛编[M]. 北京：中国大百科全书出版社，1997.
[2] 姚思廉. 梁书（卷五十一）[M]. 北京：中华书局，1974.
[3] 刘昫. 旧唐书(卷一百九十二)[M]. 北京:中华书局，1974.
[4] 解缙. 永乐大典（卷之一万三千四百五十）[M]. 北京：中华书局，1960.
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[6] 郭思. 林泉高致[M]. 郑州：中州古籍出版社，2013.
[7] 张彦远. 历代名画记[M]. 杭州：浙江人民美术出版社，2011.
[8] 俞剑华. 中国画论选读[M]. 南京：江苏美术出版社，2007.
[9] 王伯敏. 中国绘画通史[M]. 北京：三联书店，2008.
[10] 刘乃溪，编著. 孟子[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2013.
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[13] 沈括. 梦溪笔谈[M]. 沈阳：辽宁教育出版社，1997.
[14] 陈继儒. 小窗幽记[M]. 长春：吉林文史出版社.
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中图分类号：J110.99 文献标识码：A 文章编号：1009-4016（2015）04-0021-04
摘要：宋代山水画中描
绘的林泉之象具有深刻的文
化含义。如果单从表面是很
难看出与其他时代的山水画
相比有什么过人之处。但细
心观察发现，宋代山水画家
在描绘山和水的形象时，经
常会出现林水相依、林水相
映的林泉之境。这在山水文
化中不是偶然，它与宋代画
家“身与物化心悟自然”的
观念是分不开的。
关键词：身与物化；心
悟自然；宋代山水；林泉之
乐中国的山水画发展到宋代已经趋向于巅峰，画家在五代山水画的基础上，进一步对山水画技法进行探索，形成了一整套创作山水画的法则，宋代山水成为其他历史时期不可超越的高峰。正如郭若虚在《图画见闻志》中载：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近。”[1]410文中提到“山、水、林、石”可以看出，宋代画家在“山、水、林、石”题材上，具有深刻造诣。其实，这与宋代山水画家笃信把“林泉之乐”发挥到极致是分不开的。一、“移情”与宋代山水画“林泉”一词，最早源于《梁书•处士传•庾诜》载：“经史百家无不该综，纬候书射，棊筭机巧，并一时之绝。而性记夷简，特爱林泉。”[2]750又见 《旧唐书•隐逸传•崔觐》：“为儒不乐仕进，以耕稼为业……夫妇林泉相对，以啸咏自娱。”[3]5134张祜《题赠崔权处士》：“读尽儒书鬓皓然，身游城市意林泉。”[4]洪应明《菜根谭》载：“居轩冕之中，不可无山林的气味；处林泉之下，须要怀廊庙的经纶。”[5]由此可以看出，林泉是在历代文人处士心中向往的精神境界，他们身处凡俗，却不忘林泉之志，是对自然的一种回归，是一种纯粹的精神境界。那么，要把这种情感寄托
于林泉之中，就离不开中国传统的山水画，它能够在视觉上给人以亲近之感，使文人处士在精神上找到寄托。正如费肖尔•罗伯特①的“移情论”，是把对象的审美精神通过转移的方式进行。
山水“移情”在宋代山水画中的表现，不仅让宋代山水画在技法上超越了前代，
而且在思想上也有不俗的表现。宋代之前的山水画，主要关注的是山水画技法，而对思想的关注鲜见。郭熙在《林泉高致集》中认为：“看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[6]75指出山水画贵在“林泉之心”，一方面，他强调山水画的体貌的同时，也强调山水画的精神所在。然怀着两种不同的心境去观赏山水画，获得的感受迥异。这种差别导致山水画形成了两种不同的情境。当然，这是画家对自然山水“移情”的结果。另一方面，画家要对创作进行经营，营造画面氛围，使绘画达到“身与物化心悟自然”的目的，做到这一点，需要画家付出深厚的功力。
①费肖尔·罗伯特（1847—1933），首
次提出“移情作用”这一概念。认为一
切活动都或多或少涉及外射作用，外射
的不是感觉就是情感，感觉分为“前向
感觉”、“后随感觉”和“移入感觉”三个等级。因此，画家在创作的过程中，要融入自己的情感，对自然山水进行描写，同时要保持一颗“林泉之心”。在山水画中要达到“身与物化心悟自然”的目的，对画家拥有的绘画美学思想和技法都有较高的要求。画家对山水画的认识，如果仅停留在绘画技法的层面，那么山水画可能只停留在绘画的表层，这不是山水画的真精神所在。中国最早的山水画理论
021
湖北美术学院学报2015.NO.04可以追溯到魏晋南北朝时期宗炳的《画山水序》，其中他提出山水画的作用是“畅神而已”，也就是讲山水画的目的就是为了愉悦神情。[7]104接着，张彦远在《历代名画记》中对山水画中“山、水、树、石”的画法，进行了较为详细的论述，而对山水的审美却没详细的论证。[7]18-21五代时期，荆浩的《笔法记》只涉及到从笔法和墨法两个方面来谈山水画创作，对山水画的审美，只用“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”来进行概括。[8]186从画学文献来看，魏晋至五代时期，对山水画精神讨论的文墨较少，大多讨论停留在技法方面，到了宋代，画家才开始注重山水画的美学精神所在，并进一步探讨山水画的美学精神。据统计宋代理论家（画家）论述到相关山水画精神的文献不下八种，其中以宋代中期的山水画理论为最。因此，这也可以从一个侧面反映宋代山水画家在创作中的情感表现。
二、“符号”与宋代山水画
山水是中国艺术家从不避讳的被描绘的对象，宋代的山水诗和山水画都有突出
的表现，宋代的文人把山水视作精神寄托所在，但他们在当时却囿于社会事务不能脱身，只好自叹人世，以从林泉中寻得乐趣。因此，山水画作为一种精神符号的象征，宋代文人把自然山水形象转化成文学作品，或者是绘画作品，通过对奇峰、怪木、泉壑、林石、幽径等的描绘，满足自身审美的需求。但反过来看，这种代表自然生命、环境特征的形象之描绘，或许能够使宋代社会部分群体，能够找到一种“世外”之境，进而达到“适意”的目的。从自然之美到心灵之美，其中，起承接作用的“符号”即是山水画中的“山、水、树、石”。
把艺术“符号学”应用在山水画作品研究过程中，进而揭开了研究山水绘画史
新的序幕，山水画不是单一的文化体，而是作为蕴含多重文化价值的艺术，进入观众的视野。宋代绘画能够超越其他时期的绘画，重要的一点是能够坚持把绘画创作溶于文化，正如邓椿在《画继》中讲到“画，文之极也”。因此，可以看出，宋代画家把绘画当作是社会文化的一部分，更多地是想为绘画争名，但从绘画发展的角度来看，这种做法确实得到了官方的广泛支持②。同样，山水画也被作为一种绘画题材受到重视，宋代山水画家不断地“探索自然的奥秘，多数作品与当时的社会生活如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动紧密地结合起来，虽然着重于自然山川的描绘，却能反映出当时社会的某种风貌。”[9]359反过来看，宋代在山水画创作题材上却没有太多的创新，但在山水画文化方面，表现的却不凡。
上文中提到“行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读”等题
材，其实在五代时期就已经开始出现，如五代时期关仝就画过《关山行旅图》。那么“行旅图”在宋代时常被山水画家所描绘，这显然不是一种历史的巧合。“行旅”一词源于《孟子•梁惠王上》载“商贾皆欲藏於王之市，行旅皆欲出於王之涂。”[10]40这里的“行旅”，实指旅客、出行的人。然而换个角度来看，却是另一番景象，即它是当时画家或者社会的心声，即人生多艰。同样，宋代山水诗中也出现了这种现象，如宋谢瞻《答灵运》诗中曰：“叹彼行旅艰，深兹眷言情。”谢灵运是南北朝时期的杰出诗人，是山水诗派的发起人。也就是讲，宋代文人对南北朝时期的文人还是心存敬畏之心的，但是对绘画而言，显然是滞后的。这种思想观念在宋代才被山水画家表现得淋漓尽致。②宋代立国后，便设立“翰林图画院”，集当时名画家与京师，通过考试入职画院，授予官职。较之前代，画家的地位略有提升，但待遇较差。然宋代画家一味地强调绘画对于社会的德教功能，认为绘画具备“忠善奸恶”，画山
水主要表现对祖国自然的热爱，难免有
些牵强。三、林泉之乐与宋代绘画
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美术史论Art History
林泉在宋代山水画中具有重要的象征性作用，画家把林泉的形象反复置于宋代的山水画中，从宋代初期到南宋一直都延续着这样的风格表现。画家所要做的是，把心中对自然山水的理想，通过山水画的形式呈现出来，并运用在个人的创作风格之中，进而表达对山水之热爱。对于宋代山水，王伯敏在《中国绘画通史》中讲到“有的画家，以泉石啸傲为常乐，渔樵野叟为常友，甚至以太古之山为常适”，[9]360这些都是宋代山水画中的典型形象，把这些形象穿插在山水画中，以增添山水画本身的文化价值。与此同时，也是宋代山水画家个人审美追求的一种写照。这一点也可以从宋代画家的涵养看出，如刘学箕在《方是闲居士小稿》中曰：“古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，精度洒脱，望之飘然，知其有蓬莱道山之丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽，使人宝玩不置。”[8]66也就是讲，画家兼具文人身份，他们把个人的情感已经深深地融入到山水画创作之中同时也体现了“林泉”之下的人生百态。从上述可以看来，宋代山水画中的“林泉之乐”至少表现在以下三个层面。
其一，“林泉之境”。林泉之境是古代山水画家关注的一个方面，它能够为山水画家提供一个良好的环境，陶冶身心，这是生活中的真实之境，然众多的艺术创作者不能够亲身经历这样的环境，取而代之的是间接地在山水画中进行表现。宗炳在《画山水序》中载“至于山水质有而趣灵，是以轩辕，尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉；又称仁智之乐焉。”从这里可以看出，在魏晋南北朝时期，画家宗炳就开始注意到山水对陶冶性情的作用，他借助先代的名人雅士喜好山水的特性，来证明自己喜爱山水，是合于圣贤之道的，进而把这种景象描绘在山水画中。唐代张彦远《历代名画记》中有《论画山水树石》篇专门论述山水林泉之境对于绘画的重要性。在宋代山水画中，众多画家是比较注重山水之境，有些画家深入山川林泽进行研究，以增强山水画的表现力。五代荆浩的《笔法记》中载“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。”[11]262为了更深刻地体察自然山水的真境，荆浩常年累月隐于洪谷，可见自然的林泉之境是有必要的。那么，宋代山水画家对林泉之境是怎样看待的呢？郭熙在《林泉高致集》载“世之笃论谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”[12]76从郭熙对山水的评述可以看出，宋代画家是在追求山水画面中的一种境界，这种境界也是当时山水画家所崇奉的，即“身即山川而取之”，从画面的“无我之境”中体现出“有我之境”，是当时山水画家所追求的目标，然要表现出这种林泉之境，画家不仅要在前人的基础上进一步丰富山水画的技法，而且还要身临其境去体察自然中的林泉。
其二，“林泉之心”。山水画家在表达自然山水的过程中，必然受到当时社会文化氛围的影响，宋代山水画又与当时社会所崇尚的文化风尚关系密切，画家在绘画过程中就极力地去表现这层关系。在宋代的山水画中经常可以看到溪山、行旅、雪栈、观瀑、山腰楼观等情节的描绘，其最终的目的是要使个人主观情感与林泉等自然形象保持相通。沈括在《梦溪笔谈》中论画山水载：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杏然深远，悉是晚景，远蜂之顶，宛有返照之色，此妙处也。”[13]96-97按沈括的观点来看，山水画贵在体现自然之真，再从自然之真中体会到山水画的妙境，但反过来看，其实当时社会还是在追求物象之“真”，反映在山水画创作中，山水画家就不得不在山水本身上下功夫，即常常在画面中表现出山水相依的格局，以凝聚山水画之中的“水无山则气散而不附,山无水则气寒而不理”关系，这是宋代山水画创作中的普遍现象。这种现象在宋代文人士夫画中也被表现出来，例
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湖北美术学院学报2015.NO.04如米芾、米友仁的“云山墨戏”，甚至米芾把苏轼的文人画“意气”理论也运用于山水画的创作之中。这种山水绘画风格的出现，在一定程度上来讲，打破了宋代宫廷山水画一览独大的局面，为后来的“写意”山水画奠定了基础，也增添了山水画家在绘画创作中的林泉形象意趣，然在山水画思想表达上更趋于“心性”的展现。
其三，“林泉之美”。从宋代山水画审美的视角来看，宋代山水画家极力追求林泉之乐。但这种志趣所隐藏的不是绘画本身，而是绘画生命的延续。通过对山水画的表现来抒发个人的审美，宋代山水画家在这一点上的做法，其实是与前代山水画家是一脉相承的，但是画家是否真的能够体会到林泉之乐还是一个问题。如元代陈继儒在《小窗幽记》中讲到“谈山林之乐者，未必真得山林之趣；厌名利之淡者，未必尽忘名利之情。”[14]也就是讲，他对先前士大夫的“林泉之乐”是持怀疑态度的，但是宋代山水画家笃信，当时的士大夫是喜好山水林泉的，如郭熙《林泉高致•山水训》云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”[6]71也就是讲宋代画家是把山水画看作是林泉之乐的本源，能够用这种方式去展现个人的审美嗜好。同时，也把山水画“可行、可望、可游、可居”看作是评价山水画的标准，并认为“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”[6]77因此，宋代画家不仅要迎合当时的社会审美需要，而且要在绘画的营造上下功夫，以增添画面的林泉之意 。
四、结语
宋代山水画从“移情”到“符号”，再到“林泉之乐”，这是山水画发展在不同阶段的产物，然而宋代山水画严格来讲，是一种表现山水画家艺术情感的“符号”，是山水文化发展到一定程度的一种宣誓，这种宣誓也预示着山水画追求理式自然精神的终结。宋代山水画家在这样的创作环境中，画家力图去遵循这个法则，鲜见想去打破这样的创作模式。这种模式在绘画上的表现是山、石、瀑布、远水、渔舟等，这也是宋代山水画中的共性的视觉图像特征，而在绘画的审美思想上，也是尽力地去描绘“林泉之乐”，但是这种审美表现还是较为隐晦的，而不是直接用视觉图像去呈现，然后代的山水画家却改变了宋代山水画家的做法，甚至直接用个性的笔墨，去展现一个画者的内心世界。
易善炳 喀什大学艺术学院助教
参考文献：
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