从剧本改编看“青春版《牡丹亭》”的艺术个性
中国社会科学院文学研究所台港澳室 李娜
曾想，那个“不妨拗折天下人嗓子”也不容人对《牡丹亭》做些微字句改动的汤显祖，如看到今日的“青春版”，不知作何感想。我愿意相信他是欣然的，不仅因为他的《牡丹亭》与昆曲能在这样一个时代重放光华，也因为，“青春版”是如此这般读懂了他的深情、再
现了他的青春梦。
白先勇先生一再表白青春版《牡丹亭》的“正宗、正派、正统”，其演员师承、唱念作派、剧情敷衍，也无不证实了这一点（尽管仍有昆曲专业人士不完全认同），而在“尊重古典”的基础上强调对“现代”的“利用”而非“滥用”，毋宁引发了更多观者、论者的兴趣。古典也好，现代也罢，我们的牡丹由此还魂，焕发青春，这其中的机缘与努力值得细细品味。舞台、灯光、服装、音乐、舞蹈之中的现代元素的应用及其与昆曲传统的结合，已有了多方面的讨论，这里主要通过剧本改编来探讨青春版《牡丹亭》的艺术个性，也是要从“文人”参与的角度，探讨昆曲（以及它所涵纳的美学、思想）在当代存续的
可能样式。
在各种戏剧因素中，剧本是基础，也是统摄全剧精神、赋予其思想活力的核心所在。剧本本身是一个相对独立的艺术品，但只有搬上舞台才能成就其最终生命。昆曲在明代的兴盛及其雅化、精致化，颇
得力于优秀文人的参与，然而之后诸多不顾舞台演出效果的文人创作，也是昆曲日渐远离观众、由盛而衰的一大因素。成也萧何败也萧何，文人与昆曲的辨证关系大有启示意义。对专业领域分工细密的当代文人来说，要在案头与舞台都能无碍驰骋，尤其不易，“青春版”编剧小组在改编、演出过程深深体味了其中艰难，他们的成功也为后来者
提供了值得借鉴的经验。
尽管代表编剧小组发言的华玮老师说，他们秉承“只删不改”原则，只是“整编”，而不敢说是“改编”，但是，删什么，如何删，这其中难免细微的改动，其拿捏与分寸足堪玩味，正是这种细微处见用心，见真章。所以，这里仍以“改编”名之，看重的就是“不改”之中的“改”。从55出到27出，“青春版”的“减法”做起来绝不比“加法”容易，三场连台大戏的构架原则、场次的调整合并，编剧小组都有详细的自我表白。 这里仅从几个层面的细部观察来揣测其
用心，探寻其个性。
首先从线索的提炼来看。原作展现的社会内容宽广，爱情之外，官场、民情、科考、农桑、征战，都有生动的描写，但舞台演出无法如文学剧本这样铺陈。“青春版”需要大刀阔斧地删削，严谨细致地捏合。这一工作是非常琐细复杂的，不能一一论述。只说提炼后的线索：主线是杜丽娘与柳梦梅的生死追寻，副线是兵乱，此外，我认为还有一条隐形的、“情”的线索，即杜柳二人与其家人、婢女、仆从
等的情谊。
主线自不必说。有一种意见认为：“兵乱”这条线可以删掉，剧
情集中于杜柳的爱情就够了。实际上，这条线不但为爱情故事铺设了相对照的乱世背景，且与后半部的情节波折有不少关联（如金榜因战争迟放、柳梦梅赴淮扬访丈人却发生误会），更主要的，这条线关乎柳梦梅的形象塑造。书生有诗书报国的自信，虽然未曾真正与敌交接，为此所受的苦楚（见《淮泊》、《硬拷》两出），也足以彰显书生傲骨，这使其形象饱满起来而能与杜丽娘相平衡。由此，也反映了主线提炼不同以往的特征：生旦并重。（关于书生角色，后面将作详细讨论） 至于“隐形线索”，其实相当重要，它反映了对《牡丹亭》所言之“情”更完整、贴切的理解。剧中杜父杜母的爱女之情、丽娘与春香的姐妹之情，柳梦梅与园工的主仆之情，乃至阴间的胡判官、出家的石道姑对人鬼恋的体谅、保护之情，等等，与杜柳出生入死的爱情交错推演、映衬，共同构筑了一个“有情天地”。汤显祖在《牡丹亭》中，其实营造的是一个没有“恶”的世界，杜丽娘也并非一个反礼教斗士，青春不得自然绽放让她一梦而亡，或谓悄悄“叛离”了不能圆其梦的家，但梦圆之后，她念兹在兹的是回归家庭，寻求家的和解与社会的容纳。这个结构让人想起白先勇唯一的长篇小说《孽子》。那一群有着生机勃勃的身体的青春鸟，因为无从选择的、天然的同性恋取向，不被家人谅解而遭放逐。他们既为青春萌动的情愫所苦，也为背叛相依为命的亲人的罪孽所苦，而为他们寻求父辈、家庭的宽容与相互谅解，则是作者白先勇未曾稍忘的。最终，小说藉一场“孽子”们为父尽孝的葬礼，完成了和解的象征。如同《牡丹亭》大团圆的结局，在古来才子佳人故事的模式之外，其实蕴涵着汤显祖沧桑而欢喜的心肠。或说，
体味诸多人间悲欢炎凉之后，白先勇、汤显祖都未曾放弃对“情”的执着，“和解”的背后，是对人的苦情的大悲悯。这或许并非作为艺术作品的《孽子》、《牡丹亭》的主要意旨，却是一个更深厚的背景，是作者的人性底蕴。作为制作青春版《牡丹亭》的核心与灵魂人物，白先勇对汤显祖的理解无疑是至为关键的，这一“情”的体认奠定了
“青春版”的构架，也奠定了呵护“青春”的温情氛围。
第二个层面，看情节、唱词、宾白的删削。被删掉的内容都是什
么？具有什么样的特征？
一是删去了许多枝蔓或过于写实的部分，利用多样的舞台手段，使戏剧开展更为简洁、浪漫。比如杜丽娘回生的戏，原本有很多准备行为，柳梦梅与石道姑商议、买药之类，改本将这些都省略掉，只消道姑言语带出，《回生》一出也大大简化：柳梦梅挥锹之后，穿红衣的杜丽娘在众花神的簇拥中，冉冉升起于平台上，原作中杜丽娘苏醒后吐水银、喝还魂剪裆药酒、怕光、认不清人等等都不用，而是立刻与柳梦梅遥遥相对地呼唤起来。杜丽娘的红衣与柳梦梅的红披风，渲染着阳世重逢的大欢喜。场外领唱“但是相思莫相负，牡丹亭上三生
路”，歌咏着恋人的勇气，烘托出戏中一个美丽的高潮。
二是对有关典故的删削。《牡丹亭》是一个相当逞才使气的作品，想象之奇特瑰丽、曲词之美都不必说，人物言语皆有出处——用典之多，也是逞才的一个表现。不仅言必四书的陈最良，自负才情的柳梦梅，连道姑的话中都有相当多的来历讲究。或许在汤写作的情境中，不少典故是人们熟知的，甚至有些并非典故，恰是当时人的言语环境，
今日则难免成为观众理解的障碍。昆曲文辞之雅之美，是其作为“雅乐”的一个重要特征，但也不免曲高和寡，离观众日益遥远。这方面的改编，“青春版”很是小心用心：如何既保留其雅乐水平，又不致令观众感到过于晦涩？这是一个难题，但在某种意义上，也未必是一个非得解决的问题。因为即使是如今删削后的台词，即便是中文系毕业的人，也仍有不少不懂的词语和不知晓的典故和历史——或许这就是一个契机，促使有心者去重读原作以及相关的古典书籍：昆曲要获得年轻观众，不仅要靠青春风采吸引其目光，也要引导他们走入舞台
之后的世界，走入更深层的历史文化之中。
三是对插科打诨和某些情色内容的处理。原作中，谐谑是与深情相配的风格，使得深情不至失了生趣，同时，谐谑内在有对森严理学与迂腐戒律的嘲讽，是生命力勃发的另一种表现方式，这在春香闹学中有最为生动的表现。但诙谐本身也是当时戏曲的娱乐性体现，不乏耍笑与色情成分，诸如陈最良的文人荤语、石道姑与云游道姑的吵闹，大金天使调戏杨婆等情节。其中不少或隐晦，或与当时民俗相关，今日已不好理解，或则过于露骨，都需要删削。“青春版”一方面保留原作有张有弛、亦雅亦俗的结构，一方面做了大幅修改。腐儒玩笑与道姑闹场，因为与主线关系较远可以整个删掉。金使调戏杨婆，则主要通过杨婆的优美剑舞、金使的垂涎贪看、相互周旋等舞蹈动作来表
现，场面轻松诙谐，而无色情难堪之感。
总之，从原著被删削的部分来看青春版在艺术风格上的追求，毋宁是要比原著更加唯美、干净和纯粹，更雅而不失生动。方式是充分
利用诗化的“留白”方式，简化琐碎写实部分，简化戏曲传统中重复的交代说明，同时，有节制地删削典故和插科打诨内容，从而使戏更加紧凑、干净、利落；在此之外，决不喧宾夺主地采用富现代气息的
舞美音响等设计，烘托剧情，拉近与现代观众的审美距离。
第三个层面，是重中之重，即角色形象的塑造与变化。
“青春版”杜丽娘的形象塑造与沈丰英的表演，是否契合汤显祖心中笔下的杜丽娘？美貌、才情都不必说，重要的是如何将大家闺秀外在的端妍知礼与豆蔻少女内在的聪明娇憨恰到好处地结合。杜丽娘的聪明有很多层次，是逐步展现出的。《闺塾》一出佯打春香，沈丰英一嗔一笑，活现了一个机灵的小姐。老师走后立刻问春香“方才说的花园在哪里”，又把贪玩的少女天性自然流露，更妙的是春香兴高采烈建议趁老爷不在偷偷玩去，小姐又笑了，话头却一收，道是“且回衙去”，真真一个森严礼教下、大家闺阁中柔韧而慧黠的叛逆者。汤显祖在《紫箫记》里有段关于少女伤春的议论，虽是调笑口吻，却颇中要害：伶俐的少女才知伤春。因为心比比干多一窍，杜丽娘看到春色如许才思及自身的青春，在做鬼面见判官时才不舍追问姻缘，而在夜访书生、无边欢爱中，仍不忘小心试探、多次盟誓，为重生的幸福姻缘加上多重保险。这里的聪明就不仅是可爱，而更可敬佩赞叹了。青春版非常精细地保留、突出了这些层次，而沈丰英江南女子婉约生动的天然资质、细腻、本色的表演，能够与角色自然融为一体，愈来愈接近汤显祖笔下光彩异常的杜丽娘。同时，青春版也小心做了一些改动，或许是不致让杜丽娘因过于机灵的言行而有世故之嫌。比如在
《冥誓》一出中，道姑来捉奸，两人一时慌张，原作中，杜丽娘很快镇定下来，笑道“不妨，俺是邻家女子，道姑不肯干休时，便与她一个勾引的罪名儿”，进而指挥柳开门应变。改编本将这些删去了。明清戏曲中多有美貌又泼辣、有心计的女子，汤显祖本人年轻时也写过更为佻达的霍小玉，但杜丽娘毕竟不同于实际为倡家之女儿的霍小玉，她是深闺养大的千金小姐，身份与阅历对其言行都有制约。同样细微的改动也出现于柳梦梅的戏中，《幽媾》一出中，柳梦梅面对夜深敲门的女娇娃惊诧不已时，一串猜测身份的问话中删去了“若不是认陶潜眼挫的花，敢则是走临邛道数儿差”两句，或许这首先可推测是因典故不易理解而删的，但若钻钻牛角尖，或许可推测是因为这两句与
情郎私奔的猜测有轻浮之嫌。（但杜丽娘的回答中却
仍保留了相对的句子“俺不似赵飞卿旧有瑕，也不似赵文君新守寡”，不知是不是一小小矛盾？）
由此便要论及柳梦梅形象的着意塑造。与传统《牡丹亭》多重旦戏不同，青春版加重了小生的戏份。关于柳梦梅，似乎一向有与杜丽娘光芒不能比肩的看法， 或认为柳梦梅“是配不上杜丽娘的”，不过是杜丽娘至情将就的“承载体” 。而柳梦梅的“状元梦”以及“高中状元、奉旨成婚”的结局也似乎不免俗套。这里或需要综合汤显祖的人生历程与创作变化来做考虑。汤显祖三十岁上下写《李十郎紫箫记》，霍小玉、李益两年缠绵，一朝李益得官离去，所有的誓言承诺都化风化雨了。汤显祖同霍小玉一样，早已明了恩爱总难免被功名二字惊开，那么，在年过半百，又是弃官归乡之后，汤显祖在一个
极其浪漫奇特的爱情神话中依然让书生热心功名，又是为什么呢？或许，功名在此已被抽离了惯常、具体的内容，而成为一个符号，一个为难于在人世立足的爱情寻找“合法性”的工具；同时，对书生柳梦梅来说，“状元”之期许，也是对自我才华与情操的高度自信的表达。因而，柳梦梅在汤显祖笔下，不但有一般才子的风神俊雅与绝世才情，亦有一种与杜丽娘不相上下的痴情大胆，更有一种表面的迂呆与内在的执着共同铸就的书生傲气，更重要的，汤显祖不肯让他有才子们常有的浮浪或薄幸，一样恋慕美色，柳梦梅却是个志诚乃至有些憨痴的情种，为爱能痴狂、能舍身，虽始乱而终不弃。以年老之身写青春之戏，汤显祖未必不是看破了少年浮华，老而更懂深情。在洞悉世事情感之无奈无常之后，汤显祖没有变得虚无，却是更理想更浪漫。这是一个有大爱的人：理想主义者不顾现实萧瑟而上下求索的力量，往往来自内心对爱的信仰。
所以，我以为青春版《牡丹亭》对柳梦梅戏份的保留与凸显，是对原作内在精神层次上的还原。改编者小心不使柳梦梅失于浮浪，而扮演者俞玖林在玉树临风的气质之中，蕴藉了一些些青涩，非常适合诠释这个少年多情人。
配角形象的塑造，最值得注意的是石道姑与杨婆，这两个角色都有大胆的改变，即从原来的“作旦”、“丑角”改为漂亮的女性形象。曾听到一些昆曲工作者对此提出异议，认为传统的角色行当不宜改动。而我理解这种改编是有一种思想依据的：在《牡丹亭》中，事实上并没有一个具体的人物是丑的、恶的，或是被批评控诉的对象。虽然杜
柳的爱情追寻艰难曲折，然而从人间到鬼界，所遇无不是最终促成了有情人。爱情的对立面是抽象的，年轻时写《紫箫记》的汤显祖，此时更相信爱情的最大敌人不是门第制度不是功名，而是人自己没有“至情”。所以，汤显祖的浪漫不但体现在塑造一个绝世的女人，一个完美的才子，也体现在这种直指生命本身的爱情观上，他超越了对世俗制度或险恶坏人之类的具体控诉，而诉诸人的“至情”有无，情之所往，不但生者可以死，死者可以生，所有的人世机缘都将为之敞开。
所以，对腐儒陈最良，改本不强调其腐朽庸俗一面，他虽可笑，却也善良，更何况无心插柳的他，却用“关关雎鸠”启蒙了少女的春心；石道姑为石女，她以自己的悲哀体谅有情人的生死追寻，成为杜柳之爱的守护者，虽说剧中形象多有耍笑色彩，却不能说其中没有寄寓对良善人世的感念。即便是在动乱时代背景中插了一脚的海盗李全和杨婆，溜金讨金、忽北忽南，逞够意气和笑闹之后，夫妻俩竟要学范蠡西施“泛五湖”去了，爱情对大时代的嘲弄，不也在其中么？ 姑不论这样的依据是否足以支持“美化”的改编，只说效果，“军中母大虫”的杨婆其实娇媚如花，笑语晏晏又威风凛凛，与李全的畏妻恋妻对起戏来，一方面不因不是丑角而减喜剧色彩，一方面美人舞剑，海盗唱醉，生龙活虎，好看、好听极了（那段“莽乾坤生俺贼儿顽，谁道贼人胆里单！南朝俺不蛮，北朝俺不番，甚天公有处安排俺”，唱腔非常好听，与意气配合，让人觉得这个胆小的海盗也可爱得紧），与杜柳的婉转旖旎相对照，另是一种风采。此外，改变形象之后的石
道姑、杨婆的戏，都去除了一些粗俗调笑的成分，可说从形象到内容上，都更切合戏剧整体的美感。
第四个层面，看细节改动背后的哲学。
《牡丹亭》的故事既有激情又有温情，既浪漫又现实，背后既张扬着理想主义者一往直前的生命活力，也内涵了中国人特有的千回百转的审美感受与哲学思维。这种美学与哲学在刚柔相济、阴阳相生的基础上，看待事物的眼光是流动的、富穿透性的。这种眼光总在繁花似锦中看到颓败的迅疾到来，也能在绝地中看到重生的希望，也因此，能使人忧虑流逝而加倍珍惜美丽，也使人在艰难中能够柔韧以对，不轻易腐朽溃败。换言之，因为明了变化的无端和多端，反而更笃定，不会东倒西歪、进退失据。
杜丽娘在春色如许的园林中唱出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”、“良辰美景奈何天，伤心乐事谁家院”，柳梦梅慨叹“如花美眷、似水流年”，在绽放的春色中一双聪慧的人儿颖悟自然，向往爱情，又不知觉流露对美好事物难舍难奈的怅然。《冥誓》一出，拈香盟誓，恩爱缠绵，然而却是一人一鬼——念及一梦而亡的前尘，寻寻觅觅的鬼途，阴阳欢会而魂仍不定的今日，怎么不令杜丽娘心头百感交集，“感君情重，不觉泪垂”，令观者动容。山盟海誓的欢乐中，便是这样交织着哀伤。“青春版”在改编和表演设计上，可说深谙这一流动的、柔婉而强韧的思想之味，并将之展现得淋漓尽致。由一些情节的细微改动尤可见到用心之深。比如《离魂》，系原著《闹殇》改成，《闹殇》中，除杜丽娘惜别父母春香、病重而亡的
情节，尚有春香、杜母再次上场，与石道姑、陈最良商量建生祠等，其中还有春香与石道姑一段戏谑对话，冲淡了悲凄的气氛。改本《离魂》则终于杜丽娘的香消玉陨，其余都删去。更有意味的是杜丽娘临终情景的改动。原本杜丽娘对春香交待完后事，自叹“这病根儿怎攻，心上医怎逢？”再拜别父母，道“怎能够月落重生灯再红！”即以下场表示死去。而改本的处理是，杜丽娘要母亲“站远些、再站远些”，而后以一段距离的跪行呼喊来“拜别养育之恩”，这样，从开始杜丽娘一段自述“甚西风、吹梦无踪”、“在眉峰，心坎里别是一般疼痛”已经被揉得酸酸楚楚的观众的心，此刻又被这一表现力很强的母女别离场面，再掀起波澜，但是，拜别之后，杜丽娘的哀婉表情却开始发生了变化，她坐在椅上，一边唱，一边轻轻推开悲戚趋近的母亲和春香，脸上是一种透着笑意的娇痴，似乎有不为人知的憧憬。听她唱的是“这病根儿已松，心上人已逢。”而后重复着“但愿那月落重生灯再红”，全然是心愿（即将）得偿的自信。这些改动是足堪思索玩味的。在生命的尽头，不只是悲痛，因为为情而死方是得到情的契机。杜丽娘思念的爱人，生时无从寻找、无法作为，死后她将获得魂游四方的自由与能力。所以，这几个句子的细微改动和杜丽娘之死的丰富层次，正是对汤显祖那一极其感性而又开阔、积极的哲学的生动诠释。 这一改动的依据也存在于原本中的细节中，病重时刻杜丽娘已想着“回生”，交待了藏画太湖石、葬身梅树底，“有心灵翰墨春容，倘直着那人知重”，如此强烈的自信与如此用心的安排，倘不能感动得鬼界给她自由，放她还阳，怕是天地难容。所以，这出《离魂》最后
的设计是杜丽娘身披红纱，一直走向舞台深处，红色披风拖曳着，仿佛铺就了一条通往幸福的道路，果然，在那端，杜丽娘手持梅花，回眸一笑。看到这里，简直要感叹，白先勇和“青春版”，分明比汤显祖更浪漫。
综上所谈，对照原著、改本与演出实况，首先看到的，自然是“青春版”编剧们怎样小心地再现汤氏原著与昆曲之风采，与此同时，会发现其中凝聚着当代文人的审美追求与艺术个性。“青春版”本着简约、诗性的方式进行删削捏合，使之比原著更干净、更雅，人物的塑造期求更纯，更完美，因而在美学风格上颇有唯美主义之倾向。在情感上，整体构架能完整展现汤氏所言之“情”的深广内涵，尤其是重视一向被忽略的爱情与亲情的“和解”，连通了古今作者/改编者的悲悯情怀。在思想上，则利用了更多的舞台表演手段，将原著的感性哲学贯彻得自然从容，表现得淋漓尽致。
何西来老师说：白先勇是汤显祖的异代知音。 我想，如果以上所谈“个性”可以成立，全在于“青春版”编剧们与汤显祖建立在心灵沟通基础之上的“对话”。原著所内涵的情感、美学与哲学意义上的“古典”，与“现代”并非二分、对立或者“进化”的关系，而是相互通融的。“青春版”不仅忠实诠释了汤显祖，也不张扬地熔铸了“这一群”艺术工作者的个性，因而，它不仅区别于古代的、传统的《牡丹亭》，也区别于现代其他艺术群体搬演的《牡丹亭》。
汤氏写作之时，昆曲正盛，是文人大众都爱的愉情娱乐的方式，其雅与俗，都当十分接近其时普遍的审美趣味，而在今日改编、搬演
《牡丹亭》，“青春版”的方向是使这种雅乐更雅，我觉得是应该肯定的定位。如白先勇以及众多识者所论，我们这个时代不缺少俗文化，缺少的是精英的、能够对社会起到一定引导、提升意义的雅文化。在“正宗、正统、正派”之外，这个由两岸三地文化界与戏曲界精英打造的青春版《牡丹亭》的特有的艺术个性 ，应该得到重视，这或许代表着我们吸取传统的一种方式，一个路径，一个令人惊艳的开端。
2005年7月1日、
2005年8月10日改
（脚注从略）
参考书目：
汤显祖：《汤显祖戏曲集》（上、下），上海古籍出版社，1978。 汤显祖：《牡丹亭》，人民文学出版社，1978。
白先勇策划：《姹紫嫣红牡丹亭》，广西师范大学出版社，2004。 白先勇编：《牡丹还魂》，文汇出版，
周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004。
从剧本改编看“青春版《牡丹亭》”的艺术个性
中国社会科学院文学研究所台港澳室 李娜
曾想，那个“不妨拗折天下人嗓子”也不容人对《牡丹亭》做些微字句改动的汤显祖，如看到今日的“青春版”，不知作何感想。我愿意相信他是欣然的，不仅因为他的《牡丹亭》与昆曲能在这样一个时代重放光华，也因为，“青春版”是如此这般读懂了他的深情、再
现了他的青春梦。
白先勇先生一再表白青春版《牡丹亭》的“正宗、正派、正统”，其演员师承、唱念作派、剧情敷衍，也无不证实了这一点（尽管仍有昆曲专业人士不完全认同），而在“尊重古典”的基础上强调对“现代”的“利用”而非“滥用”，毋宁引发了更多观者、论者的兴趣。古典也好，现代也罢，我们的牡丹由此还魂，焕发青春，这其中的机缘与努力值得细细品味。舞台、灯光、服装、音乐、舞蹈之中的现代元素的应用及其与昆曲传统的结合，已有了多方面的讨论，这里主要通过剧本改编来探讨青春版《牡丹亭》的艺术个性，也是要从“文人”参与的角度，探讨昆曲（以及它所涵纳的美学、思想）在当代存续的
可能样式。
在各种戏剧因素中，剧本是基础，也是统摄全剧精神、赋予其思想活力的核心所在。剧本本身是一个相对独立的艺术品，但只有搬上舞台才能成就其最终生命。昆曲在明代的兴盛及其雅化、精致化，颇
得力于优秀文人的参与，然而之后诸多不顾舞台演出效果的文人创作，也是昆曲日渐远离观众、由盛而衰的一大因素。成也萧何败也萧何，文人与昆曲的辨证关系大有启示意义。对专业领域分工细密的当代文人来说，要在案头与舞台都能无碍驰骋，尤其不易，“青春版”编剧小组在改编、演出过程深深体味了其中艰难，他们的成功也为后来者
提供了值得借鉴的经验。
尽管代表编剧小组发言的华玮老师说，他们秉承“只删不改”原则，只是“整编”，而不敢说是“改编”，但是，删什么，如何删，这其中难免细微的改动，其拿捏与分寸足堪玩味，正是这种细微处见用心，见真章。所以，这里仍以“改编”名之，看重的就是“不改”之中的“改”。从55出到27出，“青春版”的“减法”做起来绝不比“加法”容易，三场连台大戏的构架原则、场次的调整合并，编剧小组都有详细的自我表白。 这里仅从几个层面的细部观察来揣测其
用心，探寻其个性。
首先从线索的提炼来看。原作展现的社会内容宽广，爱情之外，官场、民情、科考、农桑、征战，都有生动的描写，但舞台演出无法如文学剧本这样铺陈。“青春版”需要大刀阔斧地删削，严谨细致地捏合。这一工作是非常琐细复杂的，不能一一论述。只说提炼后的线索：主线是杜丽娘与柳梦梅的生死追寻，副线是兵乱，此外，我认为还有一条隐形的、“情”的线索，即杜柳二人与其家人、婢女、仆从
等的情谊。
主线自不必说。有一种意见认为：“兵乱”这条线可以删掉，剧
情集中于杜柳的爱情就够了。实际上，这条线不但为爱情故事铺设了相对照的乱世背景，且与后半部的情节波折有不少关联（如金榜因战争迟放、柳梦梅赴淮扬访丈人却发生误会），更主要的，这条线关乎柳梦梅的形象塑造。书生有诗书报国的自信，虽然未曾真正与敌交接，为此所受的苦楚（见《淮泊》、《硬拷》两出），也足以彰显书生傲骨，这使其形象饱满起来而能与杜丽娘相平衡。由此，也反映了主线提炼不同以往的特征：生旦并重。（关于书生角色，后面将作详细讨论） 至于“隐形线索”，其实相当重要，它反映了对《牡丹亭》所言之“情”更完整、贴切的理解。剧中杜父杜母的爱女之情、丽娘与春香的姐妹之情，柳梦梅与园工的主仆之情，乃至阴间的胡判官、出家的石道姑对人鬼恋的体谅、保护之情，等等，与杜柳出生入死的爱情交错推演、映衬，共同构筑了一个“有情天地”。汤显祖在《牡丹亭》中，其实营造的是一个没有“恶”的世界，杜丽娘也并非一个反礼教斗士，青春不得自然绽放让她一梦而亡，或谓悄悄“叛离”了不能圆其梦的家，但梦圆之后，她念兹在兹的是回归家庭，寻求家的和解与社会的容纳。这个结构让人想起白先勇唯一的长篇小说《孽子》。那一群有着生机勃勃的身体的青春鸟，因为无从选择的、天然的同性恋取向，不被家人谅解而遭放逐。他们既为青春萌动的情愫所苦，也为背叛相依为命的亲人的罪孽所苦，而为他们寻求父辈、家庭的宽容与相互谅解，则是作者白先勇未曾稍忘的。最终，小说藉一场“孽子”们为父尽孝的葬礼，完成了和解的象征。如同《牡丹亭》大团圆的结局，在古来才子佳人故事的模式之外，其实蕴涵着汤显祖沧桑而欢喜的心肠。或说，
体味诸多人间悲欢炎凉之后，白先勇、汤显祖都未曾放弃对“情”的执着，“和解”的背后，是对人的苦情的大悲悯。这或许并非作为艺术作品的《孽子》、《牡丹亭》的主要意旨，却是一个更深厚的背景，是作者的人性底蕴。作为制作青春版《牡丹亭》的核心与灵魂人物，白先勇对汤显祖的理解无疑是至为关键的，这一“情”的体认奠定了
“青春版”的构架，也奠定了呵护“青春”的温情氛围。
第二个层面，看情节、唱词、宾白的删削。被删掉的内容都是什
么？具有什么样的特征？
一是删去了许多枝蔓或过于写实的部分，利用多样的舞台手段，使戏剧开展更为简洁、浪漫。比如杜丽娘回生的戏，原本有很多准备行为，柳梦梅与石道姑商议、买药之类，改本将这些都省略掉，只消道姑言语带出，《回生》一出也大大简化：柳梦梅挥锹之后，穿红衣的杜丽娘在众花神的簇拥中，冉冉升起于平台上，原作中杜丽娘苏醒后吐水银、喝还魂剪裆药酒、怕光、认不清人等等都不用，而是立刻与柳梦梅遥遥相对地呼唤起来。杜丽娘的红衣与柳梦梅的红披风，渲染着阳世重逢的大欢喜。场外领唱“但是相思莫相负，牡丹亭上三生
路”，歌咏着恋人的勇气，烘托出戏中一个美丽的高潮。
二是对有关典故的删削。《牡丹亭》是一个相当逞才使气的作品，想象之奇特瑰丽、曲词之美都不必说，人物言语皆有出处——用典之多，也是逞才的一个表现。不仅言必四书的陈最良，自负才情的柳梦梅，连道姑的话中都有相当多的来历讲究。或许在汤写作的情境中，不少典故是人们熟知的，甚至有些并非典故，恰是当时人的言语环境，
今日则难免成为观众理解的障碍。昆曲文辞之雅之美，是其作为“雅乐”的一个重要特征，但也不免曲高和寡，离观众日益遥远。这方面的改编，“青春版”很是小心用心：如何既保留其雅乐水平，又不致令观众感到过于晦涩？这是一个难题，但在某种意义上，也未必是一个非得解决的问题。因为即使是如今删削后的台词，即便是中文系毕业的人，也仍有不少不懂的词语和不知晓的典故和历史——或许这就是一个契机，促使有心者去重读原作以及相关的古典书籍：昆曲要获得年轻观众，不仅要靠青春风采吸引其目光，也要引导他们走入舞台
之后的世界，走入更深层的历史文化之中。
三是对插科打诨和某些情色内容的处理。原作中，谐谑是与深情相配的风格，使得深情不至失了生趣，同时，谐谑内在有对森严理学与迂腐戒律的嘲讽，是生命力勃发的另一种表现方式，这在春香闹学中有最为生动的表现。但诙谐本身也是当时戏曲的娱乐性体现，不乏耍笑与色情成分，诸如陈最良的文人荤语、石道姑与云游道姑的吵闹，大金天使调戏杨婆等情节。其中不少或隐晦，或与当时民俗相关，今日已不好理解，或则过于露骨，都需要删削。“青春版”一方面保留原作有张有弛、亦雅亦俗的结构，一方面做了大幅修改。腐儒玩笑与道姑闹场，因为与主线关系较远可以整个删掉。金使调戏杨婆，则主要通过杨婆的优美剑舞、金使的垂涎贪看、相互周旋等舞蹈动作来表
现，场面轻松诙谐，而无色情难堪之感。
总之，从原著被删削的部分来看青春版在艺术风格上的追求，毋宁是要比原著更加唯美、干净和纯粹，更雅而不失生动。方式是充分
利用诗化的“留白”方式，简化琐碎写实部分，简化戏曲传统中重复的交代说明，同时，有节制地删削典故和插科打诨内容，从而使戏更加紧凑、干净、利落；在此之外，决不喧宾夺主地采用富现代气息的
舞美音响等设计，烘托剧情，拉近与现代观众的审美距离。
第三个层面，是重中之重，即角色形象的塑造与变化。
“青春版”杜丽娘的形象塑造与沈丰英的表演，是否契合汤显祖心中笔下的杜丽娘？美貌、才情都不必说，重要的是如何将大家闺秀外在的端妍知礼与豆蔻少女内在的聪明娇憨恰到好处地结合。杜丽娘的聪明有很多层次，是逐步展现出的。《闺塾》一出佯打春香，沈丰英一嗔一笑，活现了一个机灵的小姐。老师走后立刻问春香“方才说的花园在哪里”，又把贪玩的少女天性自然流露，更妙的是春香兴高采烈建议趁老爷不在偷偷玩去，小姐又笑了，话头却一收，道是“且回衙去”，真真一个森严礼教下、大家闺阁中柔韧而慧黠的叛逆者。汤显祖在《紫箫记》里有段关于少女伤春的议论，虽是调笑口吻，却颇中要害：伶俐的少女才知伤春。因为心比比干多一窍，杜丽娘看到春色如许才思及自身的青春，在做鬼面见判官时才不舍追问姻缘，而在夜访书生、无边欢爱中，仍不忘小心试探、多次盟誓，为重生的幸福姻缘加上多重保险。这里的聪明就不仅是可爱，而更可敬佩赞叹了。青春版非常精细地保留、突出了这些层次，而沈丰英江南女子婉约生动的天然资质、细腻、本色的表演，能够与角色自然融为一体，愈来愈接近汤显祖笔下光彩异常的杜丽娘。同时，青春版也小心做了一些改动，或许是不致让杜丽娘因过于机灵的言行而有世故之嫌。比如在
《冥誓》一出中，道姑来捉奸，两人一时慌张，原作中，杜丽娘很快镇定下来，笑道“不妨，俺是邻家女子，道姑不肯干休时，便与她一个勾引的罪名儿”，进而指挥柳开门应变。改编本将这些删去了。明清戏曲中多有美貌又泼辣、有心计的女子，汤显祖本人年轻时也写过更为佻达的霍小玉，但杜丽娘毕竟不同于实际为倡家之女儿的霍小玉，她是深闺养大的千金小姐，身份与阅历对其言行都有制约。同样细微的改动也出现于柳梦梅的戏中，《幽媾》一出中，柳梦梅面对夜深敲门的女娇娃惊诧不已时，一串猜测身份的问话中删去了“若不是认陶潜眼挫的花，敢则是走临邛道数儿差”两句，或许这首先可推测是因典故不易理解而删的，但若钻钻牛角尖，或许可推测是因为这两句与
情郎私奔的猜测有轻浮之嫌。（但杜丽娘的回答中却
仍保留了相对的句子“俺不似赵飞卿旧有瑕，也不似赵文君新守寡”，不知是不是一小小矛盾？）
由此便要论及柳梦梅形象的着意塑造。与传统《牡丹亭》多重旦戏不同，青春版加重了小生的戏份。关于柳梦梅，似乎一向有与杜丽娘光芒不能比肩的看法， 或认为柳梦梅“是配不上杜丽娘的”，不过是杜丽娘至情将就的“承载体” 。而柳梦梅的“状元梦”以及“高中状元、奉旨成婚”的结局也似乎不免俗套。这里或需要综合汤显祖的人生历程与创作变化来做考虑。汤显祖三十岁上下写《李十郎紫箫记》，霍小玉、李益两年缠绵，一朝李益得官离去，所有的誓言承诺都化风化雨了。汤显祖同霍小玉一样，早已明了恩爱总难免被功名二字惊开，那么，在年过半百，又是弃官归乡之后，汤显祖在一个
极其浪漫奇特的爱情神话中依然让书生热心功名，又是为什么呢？或许，功名在此已被抽离了惯常、具体的内容，而成为一个符号，一个为难于在人世立足的爱情寻找“合法性”的工具；同时，对书生柳梦梅来说，“状元”之期许，也是对自我才华与情操的高度自信的表达。因而，柳梦梅在汤显祖笔下，不但有一般才子的风神俊雅与绝世才情，亦有一种与杜丽娘不相上下的痴情大胆，更有一种表面的迂呆与内在的执着共同铸就的书生傲气，更重要的，汤显祖不肯让他有才子们常有的浮浪或薄幸，一样恋慕美色，柳梦梅却是个志诚乃至有些憨痴的情种，为爱能痴狂、能舍身，虽始乱而终不弃。以年老之身写青春之戏，汤显祖未必不是看破了少年浮华，老而更懂深情。在洞悉世事情感之无奈无常之后，汤显祖没有变得虚无，却是更理想更浪漫。这是一个有大爱的人：理想主义者不顾现实萧瑟而上下求索的力量，往往来自内心对爱的信仰。
所以，我以为青春版《牡丹亭》对柳梦梅戏份的保留与凸显，是对原作内在精神层次上的还原。改编者小心不使柳梦梅失于浮浪，而扮演者俞玖林在玉树临风的气质之中，蕴藉了一些些青涩，非常适合诠释这个少年多情人。
配角形象的塑造，最值得注意的是石道姑与杨婆，这两个角色都有大胆的改变，即从原来的“作旦”、“丑角”改为漂亮的女性形象。曾听到一些昆曲工作者对此提出异议，认为传统的角色行当不宜改动。而我理解这种改编是有一种思想依据的：在《牡丹亭》中，事实上并没有一个具体的人物是丑的、恶的，或是被批评控诉的对象。虽然杜
柳的爱情追寻艰难曲折，然而从人间到鬼界，所遇无不是最终促成了有情人。爱情的对立面是抽象的，年轻时写《紫箫记》的汤显祖，此时更相信爱情的最大敌人不是门第制度不是功名，而是人自己没有“至情”。所以，汤显祖的浪漫不但体现在塑造一个绝世的女人，一个完美的才子，也体现在这种直指生命本身的爱情观上，他超越了对世俗制度或险恶坏人之类的具体控诉，而诉诸人的“至情”有无，情之所往，不但生者可以死，死者可以生，所有的人世机缘都将为之敞开。
所以，对腐儒陈最良，改本不强调其腐朽庸俗一面，他虽可笑，却也善良，更何况无心插柳的他，却用“关关雎鸠”启蒙了少女的春心；石道姑为石女，她以自己的悲哀体谅有情人的生死追寻，成为杜柳之爱的守护者，虽说剧中形象多有耍笑色彩，却不能说其中没有寄寓对良善人世的感念。即便是在动乱时代背景中插了一脚的海盗李全和杨婆，溜金讨金、忽北忽南，逞够意气和笑闹之后，夫妻俩竟要学范蠡西施“泛五湖”去了，爱情对大时代的嘲弄，不也在其中么？ 姑不论这样的依据是否足以支持“美化”的改编，只说效果，“军中母大虫”的杨婆其实娇媚如花，笑语晏晏又威风凛凛，与李全的畏妻恋妻对起戏来，一方面不因不是丑角而减喜剧色彩，一方面美人舞剑，海盗唱醉，生龙活虎，好看、好听极了（那段“莽乾坤生俺贼儿顽，谁道贼人胆里单！南朝俺不蛮，北朝俺不番，甚天公有处安排俺”，唱腔非常好听，与意气配合，让人觉得这个胆小的海盗也可爱得紧），与杜柳的婉转旖旎相对照，另是一种风采。此外，改变形象之后的石
道姑、杨婆的戏，都去除了一些粗俗调笑的成分，可说从形象到内容上，都更切合戏剧整体的美感。
第四个层面，看细节改动背后的哲学。
《牡丹亭》的故事既有激情又有温情，既浪漫又现实，背后既张扬着理想主义者一往直前的生命活力，也内涵了中国人特有的千回百转的审美感受与哲学思维。这种美学与哲学在刚柔相济、阴阳相生的基础上，看待事物的眼光是流动的、富穿透性的。这种眼光总在繁花似锦中看到颓败的迅疾到来，也能在绝地中看到重生的希望，也因此，能使人忧虑流逝而加倍珍惜美丽，也使人在艰难中能够柔韧以对，不轻易腐朽溃败。换言之，因为明了变化的无端和多端，反而更笃定，不会东倒西歪、进退失据。
杜丽娘在春色如许的园林中唱出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”、“良辰美景奈何天，伤心乐事谁家院”，柳梦梅慨叹“如花美眷、似水流年”，在绽放的春色中一双聪慧的人儿颖悟自然，向往爱情，又不知觉流露对美好事物难舍难奈的怅然。《冥誓》一出，拈香盟誓，恩爱缠绵，然而却是一人一鬼——念及一梦而亡的前尘，寻寻觅觅的鬼途，阴阳欢会而魂仍不定的今日，怎么不令杜丽娘心头百感交集，“感君情重，不觉泪垂”，令观者动容。山盟海誓的欢乐中，便是这样交织着哀伤。“青春版”在改编和表演设计上，可说深谙这一流动的、柔婉而强韧的思想之味，并将之展现得淋漓尽致。由一些情节的细微改动尤可见到用心之深。比如《离魂》，系原著《闹殇》改成，《闹殇》中，除杜丽娘惜别父母春香、病重而亡的
情节，尚有春香、杜母再次上场，与石道姑、陈最良商量建生祠等，其中还有春香与石道姑一段戏谑对话，冲淡了悲凄的气氛。改本《离魂》则终于杜丽娘的香消玉陨，其余都删去。更有意味的是杜丽娘临终情景的改动。原本杜丽娘对春香交待完后事，自叹“这病根儿怎攻，心上医怎逢？”再拜别父母，道“怎能够月落重生灯再红！”即以下场表示死去。而改本的处理是，杜丽娘要母亲“站远些、再站远些”，而后以一段距离的跪行呼喊来“拜别养育之恩”，这样，从开始杜丽娘一段自述“甚西风、吹梦无踪”、“在眉峰，心坎里别是一般疼痛”已经被揉得酸酸楚楚的观众的心，此刻又被这一表现力很强的母女别离场面，再掀起波澜，但是，拜别之后，杜丽娘的哀婉表情却开始发生了变化，她坐在椅上，一边唱，一边轻轻推开悲戚趋近的母亲和春香，脸上是一种透着笑意的娇痴，似乎有不为人知的憧憬。听她唱的是“这病根儿已松，心上人已逢。”而后重复着“但愿那月落重生灯再红”，全然是心愿（即将）得偿的自信。这些改动是足堪思索玩味的。在生命的尽头，不只是悲痛，因为为情而死方是得到情的契机。杜丽娘思念的爱人，生时无从寻找、无法作为，死后她将获得魂游四方的自由与能力。所以，这几个句子的细微改动和杜丽娘之死的丰富层次，正是对汤显祖那一极其感性而又开阔、积极的哲学的生动诠释。 这一改动的依据也存在于原本中的细节中，病重时刻杜丽娘已想着“回生”，交待了藏画太湖石、葬身梅树底，“有心灵翰墨春容，倘直着那人知重”，如此强烈的自信与如此用心的安排，倘不能感动得鬼界给她自由，放她还阳，怕是天地难容。所以，这出《离魂》最后
的设计是杜丽娘身披红纱，一直走向舞台深处，红色披风拖曳着，仿佛铺就了一条通往幸福的道路，果然，在那端，杜丽娘手持梅花，回眸一笑。看到这里，简直要感叹，白先勇和“青春版”，分明比汤显祖更浪漫。
综上所谈，对照原著、改本与演出实况，首先看到的，自然是“青春版”编剧们怎样小心地再现汤氏原著与昆曲之风采，与此同时，会发现其中凝聚着当代文人的审美追求与艺术个性。“青春版”本着简约、诗性的方式进行删削捏合，使之比原著更干净、更雅，人物的塑造期求更纯，更完美，因而在美学风格上颇有唯美主义之倾向。在情感上，整体构架能完整展现汤氏所言之“情”的深广内涵，尤其是重视一向被忽略的爱情与亲情的“和解”，连通了古今作者/改编者的悲悯情怀。在思想上，则利用了更多的舞台表演手段，将原著的感性哲学贯彻得自然从容，表现得淋漓尽致。
何西来老师说：白先勇是汤显祖的异代知音。 我想，如果以上所谈“个性”可以成立，全在于“青春版”编剧们与汤显祖建立在心灵沟通基础之上的“对话”。原著所内涵的情感、美学与哲学意义上的“古典”，与“现代”并非二分、对立或者“进化”的关系，而是相互通融的。“青春版”不仅忠实诠释了汤显祖，也不张扬地熔铸了“这一群”艺术工作者的个性，因而，它不仅区别于古代的、传统的《牡丹亭》，也区别于现代其他艺术群体搬演的《牡丹亭》。
汤氏写作之时，昆曲正盛，是文人大众都爱的愉情娱乐的方式，其雅与俗，都当十分接近其时普遍的审美趣味，而在今日改编、搬演
《牡丹亭》，“青春版”的方向是使这种雅乐更雅，我觉得是应该肯定的定位。如白先勇以及众多识者所论，我们这个时代不缺少俗文化，缺少的是精英的、能够对社会起到一定引导、提升意义的雅文化。在“正宗、正统、正派”之外，这个由两岸三地文化界与戏曲界精英打造的青春版《牡丹亭》的特有的艺术个性 ，应该得到重视，这或许代表着我们吸取传统的一种方式，一个路径，一个令人惊艳的开端。
2005年7月1日、
2005年8月10日改
（脚注从略）
参考书目：
汤显祖：《汤显祖戏曲集》（上、下），上海古籍出版社，1978。 汤显祖：《牡丹亭》，人民文学出版社，1978。
白先勇策划：《姹紫嫣红牡丹亭》，广西师范大学出版社，2004。 白先勇编：《牡丹还魂》，文汇出版，
周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004。