摘 要：余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，以其独特的方式构建了一种封闭性的叙事。循环式叙事结构、重复的情节与意象表达、空间的并置、大量“内在”时间标志的存在和冷静叙事带来的读者与叙事者的分离，使小说具有了封闭的“圆”的特点。 关键词：余华；在细雨中呼喊；封闭性；叙事方式 《在细雨中呼喊》是余华的第一部长篇力作，也被学界看作是余华小说创作转型的过渡。其回顾视角和“无我”叙事别具一格。在笔者看来，《在细雨中呼喊》还以其独特的方式构建了一种封闭性的叙事。循环式叙事结构和重复的情节与意象表达构成一个封闭的“圆”。每一情节单元作为独立的封闭空间，在边缘被明晰的同时，也强化了相似情节重复带来的情绪叠加效果。空间的并置使不同故事人物之间并无交织，大量“内在”时间标志的存在则让小说中的现实脱离了“外在”历史时空而形成封闭的文本。最后，冷静叙事带来的读者与叙事者的分离，和叙述中视觉效果的突出让小说在情感的封闭性上形成了特殊的艺术效果。 一、叙事在小说结构上的封闭性 1. 叙事的循环 《在细雨中呼喊》全书共四章，第一章是南门岁月，第二章讲孙荡镇岁月，第三章是祖父的回忆并回溯到第一章，第四章回溯到第二章并以第一章的南门岁月终结全书。小说以“我”在南门的抑郁生活开篇，却以“我”从孙荡回归南门时找寻父亲而终结。一头一尾相合，让小说在结构上具备了完整性。 以具体的结构节点为例，《在细雨中呼喊》中先后三次叙述“我”和祖父的相遇。第一章开篇就有“我和祖父意外相遇后一起回到南门恰好一场大火在我家的屋顶上飘扬。”而第三章几乎是原样重复。最后一章时这一场景再一此被提及，并进行了细致的描述。由于这一事件发生在“我”五年后回到南门的那一天，也是“我”此后苦难生活的起点。所以对它的反复叙事在结构上有着特殊意义。尤其是最后一章对于回家的细化处理，铺垫了“我”之前所叙述的南门生活带来的压抑，结尾的“找寻”父亲和小说开头的“被遗弃”、“被疏离”产生了直接的对比，将读者的视线拉到小说开头，构成一个完满的圆。 从叙事节奏上来说，《在细雨中呼喊》的叙述语调是抑扬变化的。小说第一章与第三章描述“我”和“哥哥”、“父亲”、“祖父”三代人的矛盾，是一种“内”的关系，充斥着遗弃、侮辱、争斗和丑陋。而第二章、第四章则是讲“我”与朋友苏宇、鲁鲁、养父母王立强、李秀英的“外”的关系，有着短暂的可贵的温暖。回忆的苦难和温情的微光相互交织，这样的节奏变化产生了一暗一明的叙述情绪，产生了情绪上的循环。 2. 重复的情节和意象 除了小说中不断复见的父子间难以调和的代际矛盾主题，死亡、遗弃、报复等情节反复出现在不同的人物身上。比如“我”被父亲和养父母两次遗弃，国庆被父亲遗弃，鲁鲁被送往福利院。发生在不同的人身上的相似情节使单一情节单元在封闭的同时，和其他的故事进行了串联。具有同一情节属性的人物和故事之间形成了一个新的封闭空间。如果一个情节单元是一个小圆，那么整个小说就重新划分成了死亡情节的圆、遗弃情节的圆、报复情节的圆、性行为情节的圆等新单元。尽管原有的单元封闭性因为共有相似的情节和情绪而被松动，但是情节大圆之间仍是毫不关联，封闭性形成在新单元之中，并且得到强化。 一些意象作为对人物命运的见证，其反复出现则构成了人物命运线的闭合。典型的代表就是池塘意象。小说中，池塘和“我”的成长紧密相关，见证了父母的争吵、兄弟的冷落、父亲当英雄的美梦破碎……“池塘”就是“我”的孤独、寂寞、感伤与战栗的隐喻。碎片状的事件，使小说并没有完整统一的整体情节。而大量意象的重复出现使得片段的、局部的情节有了一定程度的连接和修补。人物之间的联系更为紧密。 另一方面，意象的重复在叙事效果上还有另一种效果。以最具代表性的死亡意象为例。小说涉及了大量人物的死亡：孙光明的死，孙广才的死，母亲的死，祖父的死，王立强的死，苏宇的死等等。不同于余华前期着力刻画死亡过程的辛辣笔触，《在细雨中呼喊》里，死亡变成了一种生存状态，余华通过铺张的死亡叙述，将死亡日常化、平淡化。这种将死亡的偶然性与随意性泛化的倾向与一般小说文本中有意凸显的死亡的震撼效应相反，使死亡和日常生活一样，成为在强度上难以区分的叙述元素。 死亡本身也就被赋予了更多的命运色彩，成为不可反抗的历史必然。 二、叙事在时空建构上的封闭性 余华在《虚伪的作品》中曾说：“当我们把这个世界的事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新的意义。这样的排列显然是由记忆来完成的，因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”《在细雨中呼喊》就打破了传统小说的叙事链，将事件“随意拼接”。但这种零散的拼接带来的不是小说的叙事和抒情上的扩散与漫无章法，而是形成了一种时空上的封闭。 在时间叙事上，人物结局的提前叙述明晰了故事单元的界限，将每一个故事封闭在自己的空间里，并无旁枝逸出。这种结局的提前有时是在同一个故事中，如孙光明的死亡。而有时候，这种提前跨越了不同的时空。譬如小说第一章交代了苏宇十九岁时因脑血管破裂死亡，让读者提前知晓结局并产生一种悲悯。然而直到第二章，作者才以平静的叙述交代了苏宇之死的过程——因家庭成员的冷漠和忽视——而无奈地独自死亡。这种叙事方式过早地打破了读者原先的期待视野，继而让读者按作者的意图在内心重新形成一个新的期待视野。 大量“内在”时间标志的存在使得将事件和特定的社会及历史时间连接起来的“外在”关联几乎没有。我们仅能从“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”和之后叙事中所出现的“那年我六岁”、“我十二岁的时候”来大致推断事件发生的时间。更多的时候，我们并未被告知故事发生在何时，出现的是“那时”、“之后”、“不久以后”、“有一年”等等。冯玉青的故事发生在“有一年夏天”，弟弟死在“那个夏日的中午”，时间总是模糊不清的。这种与外在隔离的强烈封闭感，不仅是由于情节发生在人物所在的有限时空，还由于作品中的人物从未“超出即时的情景与直接的感官知觉而作出任何反应，因而在文中那些应该具有道德与思考的地方创造了一个空间。” 空间的并置应用在叙事上，切断了“我”的成长历程，却突出了构成整部小说的意义单元（即“我”所叙述的不同人的故事）并置所产生的效果。《在细雨中呼喊》并置了十数个人物的故事。尽管用的是第一人称“我”，但“我”并不是主人公，更多地是一个旁观他人故事发展的叙事者。小说中没有哪一个人物是焦点关注的中心人物。这些独立的人物故事以碎片的形式出现在回忆里，人与人、事与事之间的关系并不明晰，却都是以苦难的结局告终。A如此、B如此、C如此……最终证明世界如此——宿命性存在。 在若干个并置的故事中，我们可以拆卸任何一个让它独立，也可以加入更多的碎片。这种并置实际上是“我”所叙述的每一个人物与“我”之间构成的封闭空间。整部小说也就成了“孙光明的故事”、“祖父的故事”、“鲁鲁的故事”等等的组合。在叙述一个故事时，其他空间的人物消失不见，“我”所看见的关注的只剩下这个封闭空间内的人物。 三、叙事在情感体验上的封闭性： 小说情感上的封闭性首先体现在叙事者自身的情感体验上。小说中的“我”尽管是目击一切事件的叙事者，但小说中所描绘的世界和叙述故事的“我”被无形的隔膜分开了，“我”实则是一个彻底的旁观者。回忆似乎成了与当前现实毫不相干的事。我们只能在回忆中看到成长时代的“我”，而难以找寻当前的“我”的印记。回忆似乎完全不带有“我”自身的情感经历，而是始终表现为“我”以平淡的语气讲述过去。同时，“我”也从所叙述的故事中完全抽离出来。人物的命运和事件发展被“我”远远地看着，既无能插手，也没有意识改变。除了偶尔几个事件，在大多数事件的叙述里，“我”是脱离于那个群体（“我”的家庭、乡亲、同学）之外的。 其次，小说的视觉叙事特点遮蔽了情感的表达。就人物（和叙事者）而言，情感及道德思考都被他们对声音和表面细节的注意所代替。小说中“我”被哥哥诬陷而遭受殴打时， “我”只关注我所“看到”的，而被殴打时“我”的情感则被忽略。“看到”这一动词持续而单调的重复，强调着文本的视觉特性，并成为自我与现实联系的外在化的象征。他或她看，可是不联想、理解、感受、思考或寻找意义，甚至连纯粹身体的感受也常常以视觉意象的措辞来体验与传达。 这种视觉叙事对读者而言则是另一种情况。意象不再是渲染氛围、感染情绪的关键，而是以特殊的表述出现。代表情感的“意”被淡化，甚至完全封闭，使读者感觉不到应有的主体情感。比如孙光平拿刀去割父亲耳朵的一幕：“孙光平扯住了孙广才的耳朵，用斧子像裁剪一块布一样割下了父亲的耳朵。父亲暗红的血畅流而出，顷刻之间就如一块红纱巾围住了父亲的脖子”。割耳朵的残忍行为被形容为“裁一块布”，而鲜血直流的场面则被描述为“红纱巾”。血淋淋的意象被柔化，它间隔了正常人面对暴力血腥场面时该有的心理反应。叙述语言的舒展平缓和对形象修辞的讲究，减缓或消除了暴力事件本身带来的内在紧张感和心理冲击力，只剩下强烈的视觉形象。 对于读者和小说人物的共鸣来说，作家笔下人物的苦难经历和血腥暴力描写使读者所在的世界与叙述者所在的世界隔开了。叙事者所处的时空源源不断地发生着令我们难以接受、毛骨悚然的事件，而小说中的叙事者始终持一种见怪不怪的态度。这些不敢正视的场景在叙事者看来是生活中的常态。他冷静而有板有眼地叙说着一切，制造出一种静的效果。这种静，又使得读者能更清楚地看到这个世界的杀戮、争斗的过程，能更明白地听清这个世界里人们的呼叫，造成更强烈的刺激。 这种反差能使读者清晰地意识到两个世界的不同，而自带一种旁观者的心态去阅读文本。而不是尝试着融入叙事者所描绘的场景中。 四、小结 余华自己说过：事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复杂。 叙事的封闭性看似使得历史（过去）与现实（当下）被隔离开来，实则凸显了历史的真实。所谓过去，始终连接现在，历史与现实始终重叠。“现在，我不仅可以在回忆中看见他们，我还时常会听到他们现实的脚步声。”强调封闭并不是为了将现在的现实与过去的历史截然分开，单纯旁观并批判过去的黑暗、丑恶和人性异化。而是以封闭性来冷静看待历史的苦难与真实。因为被直接“隔开”进而才会注意到隔阂本身，并有了思索和追问的勇气。如果说“细雨”交织了叙事和回忆的空间，封闭着历史的真实，那么“呼喊”就是打破和找寻。我们需要让活在历史中的事实说话，也需要让活在当下的苦难说话。而余华，正是走在历史真实与现实世界之间的先行者。 参考文献： [1]《在细雨中呼喊》，余华，上海：上海文艺出版社，2004年. [2]《余华研究资料》，吴义勤主编，济南：山东文艺出版社，2006年5月. [3]《中的叙事》，侯玲宽，《东京文学》2010年12月. [4]《论余华小说的空间叙事》，李静，河北师范大学学报（哲学社会科学版），2011年11月第6期. 作者简介： 叶楠，武汉大学文学院人文科学试验班.项目编号：[1**********]25
摘 要：余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，以其独特的方式构建了一种封闭性的叙事。循环式叙事结构、重复的情节与意象表达、空间的并置、大量“内在”时间标志的存在和冷静叙事带来的读者与叙事者的分离，使小说具有了封闭的“圆”的特点。 关键词：余华；在细雨中呼喊；封闭性；叙事方式 《在细雨中呼喊》是余华的第一部长篇力作，也被学界看作是余华小说创作转型的过渡。其回顾视角和“无我”叙事别具一格。在笔者看来，《在细雨中呼喊》还以其独特的方式构建了一种封闭性的叙事。循环式叙事结构和重复的情节与意象表达构成一个封闭的“圆”。每一情节单元作为独立的封闭空间，在边缘被明晰的同时，也强化了相似情节重复带来的情绪叠加效果。空间的并置使不同故事人物之间并无交织，大量“内在”时间标志的存在则让小说中的现实脱离了“外在”历史时空而形成封闭的文本。最后，冷静叙事带来的读者与叙事者的分离，和叙述中视觉效果的突出让小说在情感的封闭性上形成了特殊的艺术效果。 一、叙事在小说结构上的封闭性 1. 叙事的循环 《在细雨中呼喊》全书共四章，第一章是南门岁月，第二章讲孙荡镇岁月，第三章是祖父的回忆并回溯到第一章，第四章回溯到第二章并以第一章的南门岁月终结全书。小说以“我”在南门的抑郁生活开篇，却以“我”从孙荡回归南门时找寻父亲而终结。一头一尾相合，让小说在结构上具备了完整性。 以具体的结构节点为例，《在细雨中呼喊》中先后三次叙述“我”和祖父的相遇。第一章开篇就有“我和祖父意外相遇后一起回到南门恰好一场大火在我家的屋顶上飘扬。”而第三章几乎是原样重复。最后一章时这一场景再一此被提及，并进行了细致的描述。由于这一事件发生在“我”五年后回到南门的那一天，也是“我”此后苦难生活的起点。所以对它的反复叙事在结构上有着特殊意义。尤其是最后一章对于回家的细化处理，铺垫了“我”之前所叙述的南门生活带来的压抑，结尾的“找寻”父亲和小说开头的“被遗弃”、“被疏离”产生了直接的对比，将读者的视线拉到小说开头，构成一个完满的圆。 从叙事节奏上来说，《在细雨中呼喊》的叙述语调是抑扬变化的。小说第一章与第三章描述“我”和“哥哥”、“父亲”、“祖父”三代人的矛盾，是一种“内”的关系，充斥着遗弃、侮辱、争斗和丑陋。而第二章、第四章则是讲“我”与朋友苏宇、鲁鲁、养父母王立强、李秀英的“外”的关系，有着短暂的可贵的温暖。回忆的苦难和温情的微光相互交织，这样的节奏变化产生了一暗一明的叙述情绪，产生了情绪上的循环。 2. 重复的情节和意象 除了小说中不断复见的父子间难以调和的代际矛盾主题，死亡、遗弃、报复等情节反复出现在不同的人物身上。比如“我”被父亲和养父母两次遗弃，国庆被父亲遗弃，鲁鲁被送往福利院。发生在不同的人身上的相似情节使单一情节单元在封闭的同时，和其他的故事进行了串联。具有同一情节属性的人物和故事之间形成了一个新的封闭空间。如果一个情节单元是一个小圆，那么整个小说就重新划分成了死亡情节的圆、遗弃情节的圆、报复情节的圆、性行为情节的圆等新单元。尽管原有的单元封闭性因为共有相似的情节和情绪而被松动，但是情节大圆之间仍是毫不关联，封闭性形成在新单元之中，并且得到强化。 一些意象作为对人物命运的见证，其反复出现则构成了人物命运线的闭合。典型的代表就是池塘意象。小说中，池塘和“我”的成长紧密相关，见证了父母的争吵、兄弟的冷落、父亲当英雄的美梦破碎……“池塘”就是“我”的孤独、寂寞、感伤与战栗的隐喻。碎片状的事件，使小说并没有完整统一的整体情节。而大量意象的重复出现使得片段的、局部的情节有了一定程度的连接和修补。人物之间的联系更为紧密。 另一方面，意象的重复在叙事效果上还有另一种效果。以最具代表性的死亡意象为例。小说涉及了大量人物的死亡：孙光明的死，孙广才的死，母亲的死，祖父的死，王立强的死，苏宇的死等等。不同于余华前期着力刻画死亡过程的辛辣笔触，《在细雨中呼喊》里，死亡变成了一种生存状态，余华通过铺张的死亡叙述，将死亡日常化、平淡化。这种将死亡的偶然性与随意性泛化的倾向与一般小说文本中有意凸显的死亡的震撼效应相反，使死亡和日常生活一样，成为在强度上难以区分的叙述元素。 死亡本身也就被赋予了更多的命运色彩，成为不可反抗的历史必然。 二、叙事在时空建构上的封闭性 余华在《虚伪的作品》中曾说：“当我们把这个世界的事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新的意义。这样的排列显然是由记忆来完成的，因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”《在细雨中呼喊》就打破了传统小说的叙事链，将事件“随意拼接”。但这种零散的拼接带来的不是小说的叙事和抒情上的扩散与漫无章法，而是形成了一种时空上的封闭。 在时间叙事上，人物结局的提前叙述明晰了故事单元的界限，将每一个故事封闭在自己的空间里，并无旁枝逸出。这种结局的提前有时是在同一个故事中，如孙光明的死亡。而有时候，这种提前跨越了不同的时空。譬如小说第一章交代了苏宇十九岁时因脑血管破裂死亡，让读者提前知晓结局并产生一种悲悯。然而直到第二章，作者才以平静的叙述交代了苏宇之死的过程——因家庭成员的冷漠和忽视——而无奈地独自死亡。这种叙事方式过早地打破了读者原先的期待视野，继而让读者按作者的意图在内心重新形成一个新的期待视野。 大量“内在”时间标志的存在使得将事件和特定的社会及历史时间连接起来的“外在”关联几乎没有。我们仅能从“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”和之后叙事中所出现的“那年我六岁”、“我十二岁的时候”来大致推断事件发生的时间。更多的时候，我们并未被告知故事发生在何时，出现的是“那时”、“之后”、“不久以后”、“有一年”等等。冯玉青的故事发生在“有一年夏天”，弟弟死在“那个夏日的中午”，时间总是模糊不清的。这种与外在隔离的强烈封闭感，不仅是由于情节发生在人物所在的有限时空，还由于作品中的人物从未“超出即时的情景与直接的感官知觉而作出任何反应，因而在文中那些应该具有道德与思考的地方创造了一个空间。” 空间的并置应用在叙事上，切断了“我”的成长历程，却突出了构成整部小说的意义单元（即“我”所叙述的不同人的故事）并置所产生的效果。《在细雨中呼喊》并置了十数个人物的故事。尽管用的是第一人称“我”，但“我”并不是主人公，更多地是一个旁观他人故事发展的叙事者。小说中没有哪一个人物是焦点关注的中心人物。这些独立的人物故事以碎片的形式出现在回忆里，人与人、事与事之间的关系并不明晰，却都是以苦难的结局告终。A如此、B如此、C如此……最终证明世界如此——宿命性存在。 在若干个并置的故事中，我们可以拆卸任何一个让它独立，也可以加入更多的碎片。这种并置实际上是“我”所叙述的每一个人物与“我”之间构成的封闭空间。整部小说也就成了“孙光明的故事”、“祖父的故事”、“鲁鲁的故事”等等的组合。在叙述一个故事时，其他空间的人物消失不见，“我”所看见的关注的只剩下这个封闭空间内的人物。 三、叙事在情感体验上的封闭性： 小说情感上的封闭性首先体现在叙事者自身的情感体验上。小说中的“我”尽管是目击一切事件的叙事者，但小说中所描绘的世界和叙述故事的“我”被无形的隔膜分开了，“我”实则是一个彻底的旁观者。回忆似乎成了与当前现实毫不相干的事。我们只能在回忆中看到成长时代的“我”，而难以找寻当前的“我”的印记。回忆似乎完全不带有“我”自身的情感经历，而是始终表现为“我”以平淡的语气讲述过去。同时，“我”也从所叙述的故事中完全抽离出来。人物的命运和事件发展被“我”远远地看着，既无能插手，也没有意识改变。除了偶尔几个事件，在大多数事件的叙述里，“我”是脱离于那个群体（“我”的家庭、乡亲、同学）之外的。 其次，小说的视觉叙事特点遮蔽了情感的表达。就人物（和叙事者）而言，情感及道德思考都被他们对声音和表面细节的注意所代替。小说中“我”被哥哥诬陷而遭受殴打时， “我”只关注我所“看到”的，而被殴打时“我”的情感则被忽略。“看到”这一动词持续而单调的重复，强调着文本的视觉特性，并成为自我与现实联系的外在化的象征。他或她看，可是不联想、理解、感受、思考或寻找意义，甚至连纯粹身体的感受也常常以视觉意象的措辞来体验与传达。 这种视觉叙事对读者而言则是另一种情况。意象不再是渲染氛围、感染情绪的关键，而是以特殊的表述出现。代表情感的“意”被淡化，甚至完全封闭，使读者感觉不到应有的主体情感。比如孙光平拿刀去割父亲耳朵的一幕：“孙光平扯住了孙广才的耳朵，用斧子像裁剪一块布一样割下了父亲的耳朵。父亲暗红的血畅流而出，顷刻之间就如一块红纱巾围住了父亲的脖子”。割耳朵的残忍行为被形容为“裁一块布”，而鲜血直流的场面则被描述为“红纱巾”。血淋淋的意象被柔化，它间隔了正常人面对暴力血腥场面时该有的心理反应。叙述语言的舒展平缓和对形象修辞的讲究，减缓或消除了暴力事件本身带来的内在紧张感和心理冲击力，只剩下强烈的视觉形象。 对于读者和小说人物的共鸣来说，作家笔下人物的苦难经历和血腥暴力描写使读者所在的世界与叙述者所在的世界隔开了。叙事者所处的时空源源不断地发生着令我们难以接受、毛骨悚然的事件，而小说中的叙事者始终持一种见怪不怪的态度。这些不敢正视的场景在叙事者看来是生活中的常态。他冷静而有板有眼地叙说着一切，制造出一种静的效果。这种静，又使得读者能更清楚地看到这个世界的杀戮、争斗的过程，能更明白地听清这个世界里人们的呼叫，造成更强烈的刺激。 这种反差能使读者清晰地意识到两个世界的不同，而自带一种旁观者的心态去阅读文本。而不是尝试着融入叙事者所描绘的场景中。 四、小结 余华自己说过：事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复杂。 叙事的封闭性看似使得历史（过去）与现实（当下）被隔离开来，实则凸显了历史的真实。所谓过去，始终连接现在，历史与现实始终重叠。“现在，我不仅可以在回忆中看见他们，我还时常会听到他们现实的脚步声。”强调封闭并不是为了将现在的现实与过去的历史截然分开，单纯旁观并批判过去的黑暗、丑恶和人性异化。而是以封闭性来冷静看待历史的苦难与真实。因为被直接“隔开”进而才会注意到隔阂本身，并有了思索和追问的勇气。如果说“细雨”交织了叙事和回忆的空间，封闭着历史的真实，那么“呼喊”就是打破和找寻。我们需要让活在历史中的事实说话，也需要让活在当下的苦难说话。而余华，正是走在历史真实与现实世界之间的先行者。 参考文献： [1]《在细雨中呼喊》，余华，上海：上海文艺出版社，2004年. [2]《余华研究资料》，吴义勤主编，济南：山东文艺出版社，2006年5月. [3]《中的叙事》，侯玲宽，《东京文学》2010年12月. [4]《论余华小说的空间叙事》，李静，河北师范大学学报（哲学社会科学版），2011年11月第6期. 作者简介： 叶楠，武汉大学文学院人文科学试验班.项目编号：[1**********]25