摘 要：法国著名电影理论家安德烈・巴赞（André Bazin）的《摄影影像的本体论》提出了长镜头和长镜头美学。在当代电影中，长镜头并不是以和蒙太奇对立的姿态出现，再现性与表现性、纪实性与写意性的融合，也同样渗透在长镜头的编码结构和编码功能中。本文分析了不同类型长镜头在一部影片《寻找智美更登》中产生出的不同审美意蕴。 关键词：长镜头 纪实性 写意性 美学意蕴 《寻找智美更登》是藏族导演万玛才旦编导，由藏族演员主演的反映藏区生活的一部影片，获第十二届上海国际电影节金爵奖评委会大奖、第七届曼谷国际电影节金吉纳利评委会大奖等一系列国内外重要奖项。影片用102个长镜头忠实地记录了青藏高原上普通藏族群众的生存状态，广泛而真实地反映了藏区传统生活方式、价值观念在外来文明的影响和冲击下逐渐发生的变化以及由此带来的文化焦虑感。长镜头的出色运用赋予了影片独特的美学意蕴，使影片凝结着物质与精神，道德与情感，人性与神性的追寻和思索。 一、关于长镜头 电影艺术中“长镜头”其实并不是一个有着严格界定的概念，有人说“长镜头就是持续时间很长的镜头”，到底持续时间是多长呢？10秒还是1分钟，并没有一个明确的标准。我们一般认为，所谓长镜头是指持续拍摄的具有一定长度的深焦距镜头，它能够在一个完整的时空内展现某一动作或事件。纪实美学大师、经典电影理论家安德烈・巴赞做出了一个理论上重要的区分，他在考查了1920-1940年的电影后把电影发展“分为两大对立的倾向：一派导演相信影像，另一派导演相信真实”，[1]60尽管这只是“当做研究问题的假设”。[2]60他认为，相信真实的导演所采用的景深镜头，“是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”。[3]72在电影语言的演进和发展中，对长镜头的探索、研究，使电影寻找到了自身的又一本性――纪实性，亦即克拉考尔意义上的“照相性”。 蒙太奇能创造银幕上主观时空结构，具有较强的表现性功能；而长镜头在保持空间的完整性和时间的延续性上具有天然的优势，从而赋予影像较强的客观性、现实感。影片《寻找智美更登》中的102个长镜头，忠实地记录了一次寻找之旅的全过程，从乡村到城镇，从农牧民到剧团领导，从世俗生活到宗教礼仪，将广阔而真实的藏区全景还原给了观众，保证了影片的整体性和逼真性，使影片的影像叙事流畅自然，同时也赋予了影片更多的诗意情怀和话语含蕴。影片《寻找智美更登》中的长镜头从其功能上考量，可以分为再现性纪实长镜头、表现性写意长镜头及交叉性长镜头。[4]303 二、再现性纪实长镜头 长镜头的整体性、不间断特性使影像具有了记录本性，它可以完整保存现实的纵深和时间的延续，保持了空间的统一性和时间的连续性，再现了客观生活空间的原貌，带给观众极其丰富的信息量和直观的真实感。巴赞认为，电影艺术与其他艺术形式相比，其最伟大之处就在于只有电影才能最有效地把观众直接带到现实本体面前。他强调，由于电影摄影，“事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊……摄影影像具有独特的形式范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实”。[5]9影片开场是剧中 “导演”站在高处眺望的长镜头，他立于大地，极目远望，仿佛透过雾霭望向远方的重峦叠嶂，若有所思，孤寂的身影宛如一座雕像立于天地之间。开阔的取景、望远的长镜头一开始便赋予影片对天、地、人、神的尊重和关爱，赋予了影片强烈的纪录感、历史感。 再现性纪实长镜头最能体现影像的纪实性，它力图保全空间的完整性和时间的不间断，显示出客观事物的本真状态，因此在观众的脑海中，影像的表象与真实的现实合二为一。影片开始的长镜头将观众带上了摄制组的汽车，在高原开始了“智美更登”的寻找之旅。找寻题材使本片与西方的“公路片”相类似，沿途的风景和途中遭遇成为影片叙事的着力点。以模拟车内视点的长镜头，仿佛将观众也带到高原，尽情享受广阔的青藏高原的独特风貌。摄制组驱车沿途所见尽是巍峨的雪山，平坦的草原，成群的牛羊，广袤粗犷的高原风貌极富视觉冲击力；考察演员过程中，观众则多次观赏到精彩的藏戏表演和藏族歌舞表演，深入到喇嘛念经、辩经、背诵萨迦格言等宗教生活场景；在寻访中，我们也可以了解到普通老百姓生活中的转经、到马尼康诵经，遇到困境拜佛、求上师指导等藏族老百姓的信仰、生活习俗。影片导演曾表示，“会把目光集中在藏区的当下，在当下的现实生活中搜集素材”，[6]“片子里呈现的就是当下一部分藏区的人们日常生活的状态”。 [7]影片主创正如纪实美学代表“电影眼睛”派要求的那样，真正面对自己的生活，敢于展示眼前的一切，追求镜头能“出其不意地捕捉生活”，忠实地摄录生活。 影片《寻找智美更登》中的再现性纪实长镜头，将朴素的爱情故事弥散在了广袤的高原风貌、虔诚的宗教信仰和传统的藏族艺术表演之中，极为真实地展现出普通藏族群众的日常生活状态，使影片呈现出真实自然、朴实无华的澄明之美。 三、表现性写意长镜头 表现性写意长镜头是指含有主创人员或剧中角色主观意向、主观色彩的长镜头，它既保持了时空的统一性，也赋予画面节奏上的变化，具有调节气氛、突出造型和表情达意等表现性功能。其主要功能是修辞，制造一种“流动的诗意”或“刻意的问询”的效果，从而使镜头呈现出更多的“主体意识”和特殊的意蕴内涵，即创作者“通过以某种‘特殊的方式’已达到‘特殊的表意目的’”。[8] 影片中，摄制组带着卓贝探访过嘎洛大叔后离开尼木村，在车上老板又开始讲述自己的爱情经历，导演用了一个一分半的长镜头表现此时卓贝复杂的心境――镜头从车外取景，画面中卓贝头裹围巾靠着车窗，车外的景物反射到车窗玻璃上一闪而过，画外音是老板动情地讲述自己的情人对他的爱恋。景物映像的流动与卓贝的凝然不动、众人对老板讲述的兴致盎然与卓贝表情的淡然形成了鲜明的对照，画面单调却内涵丰富。虽然镜头呆板，卓贝表情淡然，但映在车窗玻璃上不断闪过的群山却赋予画面灵动和飘逸，却使画面呈现出一种特殊的诗意美感。旅行本来就容易让人陷入对过去岁月的咀嚼回味，卓贝这次去寻找前男朋友，实际上心里对这份感情并没有太多信心，当老板绘声绘色讲述自己凄美的爱情故事时，镜头对卓贝“刻意的”持续的“关照”，不禁让观众为卓贝的这次行程感到些许担忧：她还能否找回自己的爱情？他和老板故事中女主人会不会有一样不幸的命运？ 影片还采用了多层叙事结构，在讲述扮演智美更登妃子的女孩与其男友爱情故事的同时，穿插讲述了老板与初恋情人，藏戏《智美更登》中王子智美更登乐善好施等故事情节，展现了从乡村到城镇、从农牧民到剧团领导、从田野到寺庙广阔的真实藏区生活，广泛而真实地反映了藏区传统生活方式、价值观念在外来现代文明的影响和冲击下逐渐发生的变化以及由此带来的文化焦虑感。影片有一个写意长镜头颇为耐人寻味，正是对这一主题的精彩阐释：摄制组来到纳隆村一小学寻找小演员时，导演的手机突然想起，导演拿起手机离开，镜头摇拉开去，显露出来的是一台正在作业的混凝土搅拌机，导演说话的声音完全淹没在这台搅拌机的轰鸣声中，污水从远景中的搅拌机流出蜿蜒流到近景，流出画框。或许，正是这样的机械在建筑着西式的高楼大厦，构建着千篇一律的都市，标榜着所谓的器物层面上的现代化；正是手机这样的现代化通讯工具在影响着人们的思想和情感，以及人们对传统观念和传统艺术的眷恋。影片中表现性写意长镜头的成功运用赋予影片更多的主体性寓意，传达出创作者独特的思想见解和情感倾向，使影片呈现出某种“流动的诗意”，丰富了影片话语蕴涵。 四、交叉性长镜头 所谓交叉性长镜头是指深焦距的景深镜头与“连续摄影法”相交叉融合所获得的长镜头，它往往既具有客观再现的纪实性特征，也具有主观表现的写意性功能，实现了长镜头与蒙太奇在某种形式、某种程度上的交叉。它通常依靠场面调度、空间调度或前后镜头的衬托与照应，将再现场景与抒发情感、客观真实与主观真实有机融合，给人以无限遐想与思索的空间。 交叉性长镜头在本片中也多次出现，比如片中的摄制组来到尼木村找到了卓贝，影片用一个俯角长镜头展现会面时的场景：卓贝头裹围巾，背对观众立在墙外，摄制组成员及村干部立在院内，不愿露出面孔的卓贝清唱了一段藏戏，技惊全场。接下来是一个平角长镜头，前景是村干部与导演站在院落大门外，协商录用卓贝的事宜，透过大门，在画面的最深处，我们可以看到卓贝和摄制组的其他成员在等待结果。这组多层空间叙事的长镜头记述了一个农牧区小女孩卓贝与电影摄制组见面，到出色表演，再到摄制组决定带她寻找其男友的全过程，同时也通过空间调度，特别是前后景的对比关系，映射出卓贝犹豫忐忑的心理，喻示城乡差距和文化隔阂将为卓贝的寻爱之旅蒙上一层阴影。 与之相对应的是影片的最后，卓贝与心上人会面的场景，同样是一组长镜头：卓贝来到尕斗扎西任教的学校，在学校操场等他。尕斗扎西与导演简单交流后走向镜头深处，与卓贝会面。此时正值课间操时间，伴随着广播中的藏族乐曲，同学们围在一起跳着锅庄。镜头前景是空地，中景为摄制组成员和jeep车，而我们的主角被跳锅庄的同学“挤压”到画面最深处的角落，整个场景的人物对话淹没在了广播音乐中，观众无从得知卓贝与尕斗扎西的谈话内容。画面中处于外层空间的跳锅庄的同学，对两个人的谈话漠不关心，处于中景的摄制组人员焦急地等待着，画面前景是大片的空地，摄像机有意将观众与主人公的距离拉远。外界有着太多的喧哗与骚动，我们没有办法聆听到两位主人公对爱情的不同心声，但我们知道这次谈话将决定二人今后的命运，别人对此无能为力，但是卓贝黯然神伤地独自走开最终宣告了这段爱情的结束。这组长镜头既忠实地记录了二人见面时的情景，又融合动静、远近，场面调度与空间调度于一体，形成了静中有动、固定中有变化的镜头节奏，并通过巧妙的空间调度，喻示了两人的心灵与情感的碰撞、分离，从而赋予这个交叉性长镜头以现实性、节奏性、情绪性与象征性。 “简评《寻找智美更登》的纪录感和长镜头，发现万玛才旦、徐枫等有进取心和执行力的电影人，用纪实感诠释困惑感，以长镜头描摹天地人，竟那般坚韧地在空气（也可以说是最真实氛围）中寻找具有史诗美感的真实！”[9]有人看完影片写下了这样的感触，可谓一语中的。影片中那裹挟着清新高原乡土气息，又充满忧郁、焦虑、悲伤等情绪的史诗质感与长镜头的成功运用密不可分。 参考文献 [1][2][3][5] （法）安德烈・巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005. [4] 潘秀通，万丽玲.电影艺术新论：交叉与分离[M].北京：中国电影出版社，2002. [6] 杜庆春.少数民族电影与现实表现――与万玛才旦导演对话[J].艺术评论，2011（3）. [7] 崔卫平.访谈万玛才旦――关于影片《静静的玛尼石》[EB/OL].http：//blog.163.com/cui_weiping/blog/static/[***********]0806/. [8] 李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].北京：文化艺术出版社，2005. [9] 李语然.简评《寻找智美更登》的纪录感和长镜头[EB/OL].http：//v.163.com/10/0416/14/64DAOEMC00 854B9B.html. （作者单位：西藏民族学院文学院）
摘 要：法国著名电影理论家安德烈・巴赞（André Bazin）的《摄影影像的本体论》提出了长镜头和长镜头美学。在当代电影中，长镜头并不是以和蒙太奇对立的姿态出现，再现性与表现性、纪实性与写意性的融合，也同样渗透在长镜头的编码结构和编码功能中。本文分析了不同类型长镜头在一部影片《寻找智美更登》中产生出的不同审美意蕴。 关键词：长镜头 纪实性 写意性 美学意蕴 《寻找智美更登》是藏族导演万玛才旦编导，由藏族演员主演的反映藏区生活的一部影片，获第十二届上海国际电影节金爵奖评委会大奖、第七届曼谷国际电影节金吉纳利评委会大奖等一系列国内外重要奖项。影片用102个长镜头忠实地记录了青藏高原上普通藏族群众的生存状态，广泛而真实地反映了藏区传统生活方式、价值观念在外来文明的影响和冲击下逐渐发生的变化以及由此带来的文化焦虑感。长镜头的出色运用赋予了影片独特的美学意蕴，使影片凝结着物质与精神，道德与情感，人性与神性的追寻和思索。 一、关于长镜头 电影艺术中“长镜头”其实并不是一个有着严格界定的概念，有人说“长镜头就是持续时间很长的镜头”，到底持续时间是多长呢？10秒还是1分钟，并没有一个明确的标准。我们一般认为，所谓长镜头是指持续拍摄的具有一定长度的深焦距镜头，它能够在一个完整的时空内展现某一动作或事件。纪实美学大师、经典电影理论家安德烈・巴赞做出了一个理论上重要的区分，他在考查了1920-1940年的电影后把电影发展“分为两大对立的倾向：一派导演相信影像，另一派导演相信真实”，[1]60尽管这只是“当做研究问题的假设”。[2]60他认为，相信真实的导演所采用的景深镜头，“是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”。[3]72在电影语言的演进和发展中，对长镜头的探索、研究，使电影寻找到了自身的又一本性――纪实性，亦即克拉考尔意义上的“照相性”。 蒙太奇能创造银幕上主观时空结构，具有较强的表现性功能；而长镜头在保持空间的完整性和时间的延续性上具有天然的优势，从而赋予影像较强的客观性、现实感。影片《寻找智美更登》中的102个长镜头，忠实地记录了一次寻找之旅的全过程，从乡村到城镇，从农牧民到剧团领导，从世俗生活到宗教礼仪，将广阔而真实的藏区全景还原给了观众，保证了影片的整体性和逼真性，使影片的影像叙事流畅自然，同时也赋予了影片更多的诗意情怀和话语含蕴。影片《寻找智美更登》中的长镜头从其功能上考量，可以分为再现性纪实长镜头、表现性写意长镜头及交叉性长镜头。[4]303 二、再现性纪实长镜头 长镜头的整体性、不间断特性使影像具有了记录本性，它可以完整保存现实的纵深和时间的延续，保持了空间的统一性和时间的连续性，再现了客观生活空间的原貌，带给观众极其丰富的信息量和直观的真实感。巴赞认为，电影艺术与其他艺术形式相比，其最伟大之处就在于只有电影才能最有效地把观众直接带到现实本体面前。他强调，由于电影摄影，“事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊……摄影影像具有独特的形式范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实”。[5]9影片开场是剧中 “导演”站在高处眺望的长镜头，他立于大地，极目远望，仿佛透过雾霭望向远方的重峦叠嶂，若有所思，孤寂的身影宛如一座雕像立于天地之间。开阔的取景、望远的长镜头一开始便赋予影片对天、地、人、神的尊重和关爱，赋予了影片强烈的纪录感、历史感。 再现性纪实长镜头最能体现影像的纪实性，它力图保全空间的完整性和时间的不间断，显示出客观事物的本真状态，因此在观众的脑海中，影像的表象与真实的现实合二为一。影片开始的长镜头将观众带上了摄制组的汽车，在高原开始了“智美更登”的寻找之旅。找寻题材使本片与西方的“公路片”相类似，沿途的风景和途中遭遇成为影片叙事的着力点。以模拟车内视点的长镜头，仿佛将观众也带到高原，尽情享受广阔的青藏高原的独特风貌。摄制组驱车沿途所见尽是巍峨的雪山，平坦的草原，成群的牛羊，广袤粗犷的高原风貌极富视觉冲击力；考察演员过程中，观众则多次观赏到精彩的藏戏表演和藏族歌舞表演，深入到喇嘛念经、辩经、背诵萨迦格言等宗教生活场景；在寻访中，我们也可以了解到普通老百姓生活中的转经、到马尼康诵经，遇到困境拜佛、求上师指导等藏族老百姓的信仰、生活习俗。影片导演曾表示，“会把目光集中在藏区的当下，在当下的现实生活中搜集素材”，[6]“片子里呈现的就是当下一部分藏区的人们日常生活的状态”。 [7]影片主创正如纪实美学代表“电影眼睛”派要求的那样，真正面对自己的生活，敢于展示眼前的一切，追求镜头能“出其不意地捕捉生活”，忠实地摄录生活。 影片《寻找智美更登》中的再现性纪实长镜头，将朴素的爱情故事弥散在了广袤的高原风貌、虔诚的宗教信仰和传统的藏族艺术表演之中，极为真实地展现出普通藏族群众的日常生活状态，使影片呈现出真实自然、朴实无华的澄明之美。 三、表现性写意长镜头 表现性写意长镜头是指含有主创人员或剧中角色主观意向、主观色彩的长镜头，它既保持了时空的统一性，也赋予画面节奏上的变化，具有调节气氛、突出造型和表情达意等表现性功能。其主要功能是修辞，制造一种“流动的诗意”或“刻意的问询”的效果，从而使镜头呈现出更多的“主体意识”和特殊的意蕴内涵，即创作者“通过以某种‘特殊的方式’已达到‘特殊的表意目的’”。[8] 影片中，摄制组带着卓贝探访过嘎洛大叔后离开尼木村，在车上老板又开始讲述自己的爱情经历，导演用了一个一分半的长镜头表现此时卓贝复杂的心境――镜头从车外取景，画面中卓贝头裹围巾靠着车窗，车外的景物反射到车窗玻璃上一闪而过，画外音是老板动情地讲述自己的情人对他的爱恋。景物映像的流动与卓贝的凝然不动、众人对老板讲述的兴致盎然与卓贝表情的淡然形成了鲜明的对照，画面单调却内涵丰富。虽然镜头呆板，卓贝表情淡然，但映在车窗玻璃上不断闪过的群山却赋予画面灵动和飘逸，却使画面呈现出一种特殊的诗意美感。旅行本来就容易让人陷入对过去岁月的咀嚼回味，卓贝这次去寻找前男朋友，实际上心里对这份感情并没有太多信心，当老板绘声绘色讲述自己凄美的爱情故事时，镜头对卓贝“刻意的”持续的“关照”，不禁让观众为卓贝的这次行程感到些许担忧：她还能否找回自己的爱情？他和老板故事中女主人会不会有一样不幸的命运？ 影片还采用了多层叙事结构，在讲述扮演智美更登妃子的女孩与其男友爱情故事的同时，穿插讲述了老板与初恋情人，藏戏《智美更登》中王子智美更登乐善好施等故事情节，展现了从乡村到城镇、从农牧民到剧团领导、从田野到寺庙广阔的真实藏区生活，广泛而真实地反映了藏区传统生活方式、价值观念在外来现代文明的影响和冲击下逐渐发生的变化以及由此带来的文化焦虑感。影片有一个写意长镜头颇为耐人寻味，正是对这一主题的精彩阐释：摄制组来到纳隆村一小学寻找小演员时，导演的手机突然想起，导演拿起手机离开，镜头摇拉开去，显露出来的是一台正在作业的混凝土搅拌机，导演说话的声音完全淹没在这台搅拌机的轰鸣声中，污水从远景中的搅拌机流出蜿蜒流到近景，流出画框。或许，正是这样的机械在建筑着西式的高楼大厦，构建着千篇一律的都市，标榜着所谓的器物层面上的现代化；正是手机这样的现代化通讯工具在影响着人们的思想和情感，以及人们对传统观念和传统艺术的眷恋。影片中表现性写意长镜头的成功运用赋予影片更多的主体性寓意，传达出创作者独特的思想见解和情感倾向，使影片呈现出某种“流动的诗意”，丰富了影片话语蕴涵。 四、交叉性长镜头 所谓交叉性长镜头是指深焦距的景深镜头与“连续摄影法”相交叉融合所获得的长镜头，它往往既具有客观再现的纪实性特征，也具有主观表现的写意性功能，实现了长镜头与蒙太奇在某种形式、某种程度上的交叉。它通常依靠场面调度、空间调度或前后镜头的衬托与照应，将再现场景与抒发情感、客观真实与主观真实有机融合，给人以无限遐想与思索的空间。 交叉性长镜头在本片中也多次出现，比如片中的摄制组来到尼木村找到了卓贝，影片用一个俯角长镜头展现会面时的场景：卓贝头裹围巾，背对观众立在墙外，摄制组成员及村干部立在院内，不愿露出面孔的卓贝清唱了一段藏戏，技惊全场。接下来是一个平角长镜头，前景是村干部与导演站在院落大门外，协商录用卓贝的事宜，透过大门，在画面的最深处，我们可以看到卓贝和摄制组的其他成员在等待结果。这组多层空间叙事的长镜头记述了一个农牧区小女孩卓贝与电影摄制组见面，到出色表演，再到摄制组决定带她寻找其男友的全过程，同时也通过空间调度，特别是前后景的对比关系，映射出卓贝犹豫忐忑的心理，喻示城乡差距和文化隔阂将为卓贝的寻爱之旅蒙上一层阴影。 与之相对应的是影片的最后，卓贝与心上人会面的场景，同样是一组长镜头：卓贝来到尕斗扎西任教的学校，在学校操场等他。尕斗扎西与导演简单交流后走向镜头深处，与卓贝会面。此时正值课间操时间，伴随着广播中的藏族乐曲，同学们围在一起跳着锅庄。镜头前景是空地，中景为摄制组成员和jeep车，而我们的主角被跳锅庄的同学“挤压”到画面最深处的角落，整个场景的人物对话淹没在了广播音乐中，观众无从得知卓贝与尕斗扎西的谈话内容。画面中处于外层空间的跳锅庄的同学，对两个人的谈话漠不关心，处于中景的摄制组人员焦急地等待着，画面前景是大片的空地，摄像机有意将观众与主人公的距离拉远。外界有着太多的喧哗与骚动，我们没有办法聆听到两位主人公对爱情的不同心声，但我们知道这次谈话将决定二人今后的命运，别人对此无能为力，但是卓贝黯然神伤地独自走开最终宣告了这段爱情的结束。这组长镜头既忠实地记录了二人见面时的情景，又融合动静、远近，场面调度与空间调度于一体，形成了静中有动、固定中有变化的镜头节奏，并通过巧妙的空间调度，喻示了两人的心灵与情感的碰撞、分离，从而赋予这个交叉性长镜头以现实性、节奏性、情绪性与象征性。 “简评《寻找智美更登》的纪录感和长镜头，发现万玛才旦、徐枫等有进取心和执行力的电影人，用纪实感诠释困惑感，以长镜头描摹天地人，竟那般坚韧地在空气（也可以说是最真实氛围）中寻找具有史诗美感的真实！”[9]有人看完影片写下了这样的感触，可谓一语中的。影片中那裹挟着清新高原乡土气息，又充满忧郁、焦虑、悲伤等情绪的史诗质感与长镜头的成功运用密不可分。 参考文献 [1][2][3][5] （法）安德烈・巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005. [4] 潘秀通，万丽玲.电影艺术新论：交叉与分离[M].北京：中国电影出版社，2002. [6] 杜庆春.少数民族电影与现实表现――与万玛才旦导演对话[J].艺术评论，2011（3）. [7] 崔卫平.访谈万玛才旦――关于影片《静静的玛尼石》[EB/OL].http：//blog.163.com/cui_weiping/blog/static/[***********]0806/. [8] 李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].北京：文化艺术出版社，2005. [9] 李语然.简评《寻找智美更登》的纪录感和长镜头[EB/OL].http：//v.163.com/10/0416/14/64DAOEMC00 854B9B.html. （作者单位：西藏民族学院文学院）