作者：崔莹
音乐艺术：上海音乐学院学报 2009年05期
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2009)01-0185-08
一、第八届全国音乐美学学术研讨会议题题解
自1979年第一届全国音乐美学会议在广州举行，到2008年第八届全国音乐美学会议在上海举行已历经了将近30年的历史。中国音乐美学已经步入了而立之年，其探讨的问题也逐渐趋于成熟。这一点从音乐美学历届会议所讨论的议题就能窥见一斑，从基础性问题的探讨到反思性问题的探讨体现了音乐美学逐渐在中国“立”的过程。这次音乐美学年会的主题探讨了一个在中国亟待解决的问题：即音乐美学学科原位以及相应表述。进而衍生出以下几个子问题：
1.音乐哲学与音乐美学的关系；
2.音乐感性体验与表达；
3.20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题。
从问题表面上看是三个独立的论题，但是实际上深入思考，有其深意：第一主题是对研究方法的探讨；第二主题是研究对象与实际表述操作问题的探讨；第三主题则是探讨怎样建立一个与中国文化相合的中国的音乐美学学科的问题。综合看来，是现代中国音乐美学界亟待解决的一个问题，即音乐美学学科原位以及相应表述。从过去对音乐美学个别问题的探讨，到现在对音乐美学的全局性把握，这体现了音乐美学在中国逐渐走向成熟的过程。也就是说，我们在过去的几十年中的确对西方音乐美学的引入做出了不可磨灭的贡献，我们一直是在学习，正如这次会议的标语一样：“美在音乐，中国在学”。但是，这次会议的主题不是在单纯地探讨“在学”过程中我们遇到的问题，而是希望通过对西方美学以及音乐美学的探讨，思考我们到底获得了什么和我们能够做什么？这次的议题充分体现了中国音乐美学研究的自我意识，即对音乐美学学科原位的具有自我意识的批判性的反思，希望通过对研究方法、研究对象以及怎样更好地切中对象和研究目的考察和讨论，寻找一条真正意义上的中国音乐美学之路。
经过将近三天的会议讨论，在这些问题的探讨上产生了不少真知灼见，令人振奋。并且，自我意识的觉醒也充分体现在各位的精彩论述中。以下，根据会议三个议题，择要综述。
二、关于音乐哲学与音乐美学的关系
1.“同一学科论”
范晓峰：把音乐现象理解为感性经验为主即音乐美学，或者理性特征为主即音乐哲学，都是孤立看待感性、知性和理性。因为三者是贯穿一致而非相互割裂的。知性在感性和理性之间的有效性正是知性的整体经验和初步概念。因此，音乐美学就是音乐哲学，把学科分为音乐美学和音乐哲学，并不改变其学科属性的真正含义。李彦频：二者只是术语的侧重点不同，音乐哲学的研究范围大于音乐美学，但其研究方法却小于音乐美学。但是现在二者都呈现出一个统一的趋向，比如德国学者库尔特就将音乐美学称为音乐哲学。所以，我们应该从历史动态的眼光去看待音乐美学和音乐哲学的学科界定。龚妮丽：音乐美学与音乐哲学是既相互关联又具有相同关注视野的两个学科。音乐美学作为音乐哲学的分支，其研究丰富了哲学的研究。因此作者不主张以音乐哲学替代音乐美学，研究的意义在于实质而不在于名称。更何况二者具有很多相同的题阈，做硬性的划分，只能让学者无所适从。牛龙菲：延续以往关于音乐哲学的思想，认为音乐哲学就是“乐道”，而乐道的悟识，则在于音乐之形，不在音乐的形而上之道，也不在音乐的形而下之器。而是“道”与“器”之间的“形”。乐道的悟识的关键就是“形”，也就是乐式，而不是音响的直观、曲式的图解、文化的分析、功能的阐释。所谓乐式，已经不再具有特定文明范式中的具体内涵，也不再具有特定乐人实践中的具体功能；所谓乐式，并不仅仅是耳官感知的音声，也不仅仅是音声和比的乐曲。所谓乐式是形，是“比音以之为乐”的法象、法式、法行、法运、法姿、法色、法韵、法味、法意、法蕴。中国古典音乐，深谙此道。中国的音乐是终始相生的，比如我们所讲的“顶针格”、“鱼咬尾”，《春江花月夜》中就有体现，因为中国人对太极、无极有深刻的体悟，所以多用终始相生。而西洋人是向死而生，所以西洋音乐从一开始就趋向于终止。马卫星：音乐美学和音乐哲学具有同一性，两者存在着必然联系。美学从属于哲学，是哲学范畴内的一门学科。音乐美学也和音乐哲学一样是科学与艺术的相交汇点。艺术被纳入概括中也是必然的。因而，音乐美学则成为美学统辖的一个部分，所以，音乐美学隶属于美学，又隶属于哲学，所以，音乐美学也可以称为音乐哲学。
2.不同学科论
(1)不同方法论
于润洋：音乐美学和音乐哲学，这两个概念都不是中国的，也没翻译好。从字面翻译应该是“音乐感觉学”。“音乐美学”实际上是日本人的翻译。“音乐哲学”更没有看到严肃地在论文中提出过。很多套上“音乐哲学”其实都不是音乐哲学。写导论前没用过音乐哲学这个名字，之前都用音乐美学。我提出“音乐哲学”实际上比最新版《新格罗夫词典》要早。为什么这么命名？我认为音乐美学还应该理解得更宽一点，有很多哲学的意味。用音乐美学来命名不理想。导论第一章是美学问题，之后都不是美学问题。哲学问题都是从哲学美学背景上谈，都是哲学家对音乐的探讨。如：茵加尔登“同一性问题”，从主体来阐释音乐问题，需要我们好好去理解。我认为，音乐美学的外延比音乐哲学窄，可以有音乐哲学这个概念，不会因为音乐哲学的概念而否定音乐美学的概念，可以同在。对两者的辨析，过程值得鼓励！
(2)不同对象论
韩锺恩：支持“不同对象论”，即美学是对审美现象的研究，它无疑是属于理性学科与理论学科，但其研究对象是感性对象，音乐美学就是用理论的方式来研究音乐这个感性活动对象。孙月：二者之间作为独立学科的不同之处在于，其所要面对和解决的根本问题是不同的。音乐哲学所要建立的是“观念中的音乐世界”，需要回答的问题是“音乐是什么”；而音乐美学所关注的是“经验中的音乐世界”，需要回答的是“人所感受到的音乐如何”。从研究方法上来看，音乐美学以“听”作为最初的行为方式，在具备了一定的感性聆听经验基础上，通过对感性经验的深度描写转化为文字实录之后，进行归纳和概括，其中始终因循的是“音乐如何”的问题线索；音乐哲学则是对音乐这一特殊艺术形式的本质存在进行严肃的追问，以逻辑推演为主要方式来回答“音乐的存在问题”，如“音乐如是存在”的“是”，以及“如是存在之所以是”的问题。李西林：音乐美学与音乐哲学均属于音乐基础理论的元理论研究范畴，这两门分支学科既有联系又相区别。英国学者科林伍德曾经提出“艺术家型的美学与哲学家型的美学”这样两种美学理论类型。我们认为，音乐美学和音乐哲学是音乐基础理论中的两大元理论支柱性学科分支，两者不能互相替代。在学科建制上，音乐哲学相当于音乐基础理论的一级本体论、认识论和方法论的学科视野；音乐美学相当于二级本体论、认识论和方法论的学科视野。音乐美学是音乐哲学的具体哲学和中介机制。深化现代音乐艺术基本理论研究力度，离不开这两门分支学科的关联与互动。汪申申：音乐美学如果要归入美学中，还不如把它归入音乐学中，音乐是其要研究的对象。
三、关于音乐感性体验与表达
1.音乐感性体验研究
高拂晓：音乐的感性审美体验包含三个主要层次：结构体验、情绪体验和风格体验。其中结构是以音与音的关系为基础所形成一个包括多种表现手段在内的复杂的多等级层次性纵横交错的网状整体，结构体验即对音乐诸要素的“关系的体验”；情绪体验是从刺激到反应所产生的感受；风格体验是结构体验和情绪体验的综合。三层次之间除了本身具有一定的内在联系之外，还随着感受主体的音乐经验和感受目的的不同及感受客体的风格差异而发生着相互渗透、转移和综合的不同联系，即在体验过程中，经验对体验起作用，但不是理性思辨。李晓东：音乐审美把握的核心问题并非是以某种特定理论或思维定式解释音乐，而应倒转这种审美主客体的关系，突出音乐的感性形式对审美主体的更新和启发。作为一种感性形式的音乐是一种“智慧”，是指音乐作为一种在时间中存在的感性秩序。它首先是一种事实，而不是一种对另一种事物的表达，它自身解释自己，即“它本身作为目的出现着”。如果音乐标明的是一种独特的感性智慧，那么对音乐的理解必定是对作品直觉层面的听觉秩序的领会，是对一类感性形式的艺术构造的理解。而我们之所以畏惧自己的听觉感性理解，通常并非是由于作品的原因，而恰恰可能是种种解释性的理论败坏了我们对于音乐的直接感性体验，破坏了我们本该拥有的对音乐听知觉上的感受力。我们所要指出的是：对于音乐美而言，对听觉世界的全新缔造以及对人类感性世界的秩序创建，乃是它最富有意义的贡献之一。
2.音乐感性体验表述研究
柯杨：感性表达可转换为“描述”，对感性经验的描述是可能的，并且可以从性质角度提出两种感性体验：认知性的感性体验即听到什么、情感体验及想象；评价性的感性体验即美不美、舒服不舒服等。另外一种方式就是也可以按所属心理层次来分类次：即感觉层次、知觉层次、情绪情感层次、想象层次等，每一个层次中都含有认知和评价性经验。但是问题是对感性经验的描述不可能还原音乐的本来面目这个事实应该坦然接受这样的困难。那么怎样的感性体验描述是更好的？一种普遍性的描述或者精确性的描述是更好的。武文华：认为白居易《琵琶行》以语言文字来言表音乐过程、再现音响艺术形象性的写作方式对现今音乐美学感性经验描写具有深刻的借鉴意义，即一种仿佛“不可为而为之”的音乐美学写作姿态，这不仅是提供给我们去参考如何寻找合适的语言来契合于音乐音响自身的某种成功路径，也以其写作事实证明，合适语言描述是完全有可能做到与音乐音响事实相吻合的境地的。
四、20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题
1.20世纪中国音乐美学研究（古代，近代以及当代研究）
叶明春：对文献梳理特别是古代文献的梳理，是20世纪中国音乐美学研究的基础。而且学科研究的进步，并不是要完全抛开前人所走过的道路（特指文献整理与研究的过程）才能显示自己的学识，恰恰相反，学科研究的进步正是需要积极吸取前人的研究经验，“站在巨人的肩上”，一点一滴，逐步推进。冯长春：从音乐美学的视角审视20世纪中国音乐思潮当中的众多音乐美学问题。音乐思潮有其特定的思想内容和运行机制，其特殊性是音乐思潮隐含着诸多的与之相关的音乐美学问题。着眼点在于剥离音乐思潮的表象，透视与剖析其中所蕴含的种种美学问题。音乐美学并不是空洞玄虚，相反我们在音乐发展的诸历史阶段都隐含着的深刻的美学问题。之所以有这样的印象我认为关键是能否善于运用音乐美学的方法来剖析音乐现象。杨和平：纵观20世纪中国音乐美学总的感触是我们应当多进行文献梳理的基础工作。20世纪中国音乐美学近代部分研究的确是一个值得去梳理研究的课题。20世纪中国音乐美学近代部分的研究是中国学习借鉴西方并且与中国传统相结合的产物。近代音乐美学在短短的几十年里实现了中国音乐美学形态的古今转换。也就是说从一开始的“美术教育”、“艺术教育”、“美育”到现在有特别指向的“音乐美学”学科的确立。因此，20世纪的音乐美学是在美育的基础上逐渐展开来的，以完善人格陶冶性格的基础上展开的。他们的实践是建立在社会文化的实际发展上的，因此这样的实践是非常重要的，没有他们的音乐教育实践，就不能全面实现美育，失去了美育理论的基础。因此我认为近代音乐美学的美育理论是中国音乐美学早期建立的理论的源泉。罗艺峰：通过对20世纪新儒家的音乐观的探讨，特别是马一浮的六艺论和孝的礼乐观，认为20世纪新儒家的知识结构都从传统儒学中寻找思想资源，参照印度佛学获得深度哲学思维，从西方现代哲学中获得逻辑结构和思维训练，然后建立了20世纪新儒学的研究。他们强烈地拒绝以考证为特色的汉学，以思想阐释为特色的宋学成为他们心仪的学派；在经典的研究上重今文轻古文经学的方法；融通古今汇流中西的努力；经世致用的现实价值追求。他们的音乐观与我们思考20世纪中国音乐美学特别是古代史的研究部分有不可忽视的借鉴意义。徐阳：西方音乐与中国音乐在两种完全不同的文化背景下产生，它们在接触过程中不可避免地发生碰撞，从某种意义上讲，碰撞为融合创造了一定条件，使得中国传统音乐成功演变为新音乐。近代在对西方音乐的体验、接纳中，一种新的审美需求被开启。在对西方音乐的感性认知中，中国人音乐审美方式发生了剧烈变化，但几千年来深厚的文化积淀使近代中国人对西方音乐的接受，仍然没有脱离本民族的视角，依然用中国式的耳朵去倾听，用中国式的思维去感知、体验和吸纳。其后的“新音乐”就集中体现着审美复合的精神。国人对西方音乐的中国式表达不仅使中国传统音乐突破了传统的重旋律和调性的局限，也使中国传统音乐的艺术语言变得更直观形象。罗小平：通过对茅原音乐意境说的分析，得出其理论基础与人生境界的角度与高度，使音乐意境说的研究具有丰富的内涵、精辟的见解、全面系统的论域和与时俱进的发展趋势，为美学与音乐学的研究、为艺术意境学的构建做出独特的贡献。
2.20世纪中国音乐美学学科问题研究
汪申申：音乐美学如果要归入美学中，还不如把它归入音乐学中，音乐是其重要研究的对象。我们现在的研究必须防止音乐美学的异化和泛化。异化：即被异化为与音乐无关的东西；泛化：即把音乐心理学和形态学随便加上一些美学就是音乐美学的做法。这是我对音乐美学学科的看法。孙佳宾：所有搞音乐美学的应该具有一种结构化知识：也就是说，学音乐美学必须具有哲学基础，大美学基础，艺术学基础，对这些基础有了深度的把握后再回到音乐本身，就会有更加深刻的理解。另一方面我们必须要先听音乐，然后谈音乐话语，从基础做起，接受大量的信息和基础，对问题才能够有一种全面而有深度的把握。在这个基础上，思考一些真问题，我想可能会对音乐美学的实际发展有一些作用。刘承华：中国传统音乐美学既不是一般音乐美学在传统音乐中的简单应用，也不仅仅是对古代音乐美学理论遗产进行系统研究，它应该是从传统音乐形态和行为（尤其是当前仍然活跃着的形态和行为）本身直接总结出的学理性成果。20世纪传统音乐美学研究主要集中在史的方面，论的方面较为薄弱。在新世纪中，如何使中国传统音乐美学得到集中而又系统的呈现，还需要做相当多的工作。认为对形式、技法的美学研究；对音乐现象的文化研究；对古代理论的学理性研究是中国传统音乐美学的“生长点”。宋祥瑞：20世纪中国音乐美学研究面临两个规训：1.学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。2.离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的西方音乐美学史将是无意义的。我们不是一般地研究西方音乐美学史，而是要从中国问题意识出发，去研究西方音乐美学史。目的在于开出一条中国的音乐美学的道路，形成中国现代的音乐美学范式。研究西学绝不能“借别人的钥匙开自己的锁”，而是要“借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁”。只有后一种做法才能保证我们的互文本性历史研究开出一条中国的音乐美学的道路来。邢维凯：美学以及音乐美学，并非是针对某些特定现象的研究，而是思考和研究问题的一种特定的视角，当我们从这一特定视角出发去考察各种现象的时候，才会呈现出特定的研究对象。音乐美学的学科定位，并不取决于它所面临的现象究竟该限定在哪个范围，而取决于它具有与其他音乐学学科不同的思维视角，是视角的不同决定了对象的不同。因此，我们可以明确地回答：音乐美学所特有的研究对象是存在的，而它究竟是什么，则必须从我们对音乐美学特定思维视角的理解中去把握。韩锺恩：提出“零度写作”，意求音乐学写作与一般论文写作的区别，在设问作者是谁、写什么、给谁阅读之后，继续追问如何写作、为什么写作、之所以这样写作。并给出这样的回答：音乐学写作不是用别的方式写音乐，也不是用音乐学的方式写别的，而是用音乐学的方式写音乐，进一步针对与围绕音乐美学问题，即：如何切中音乐感性直觉经验——通过作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述，为什么要折返学科原位——总有一种纯粹对象是存在的，之所以始终存在的形而上学写作——作者唯他不可以及独一无二的写作。宋瑾：“全球化”首先出现的是全球西方化，目前处于后西方化时期，其发展趋势是环境和人的中性化。“中性化”相对于原始民族性而言，具有无差别特征。以往世界各地各民族的音乐文化呈现的是自然多元状态，现在的非物质文化遗产抢救以及将来的保护成果，将呈现人工多元状态。在此语境中，“多元音乐”的美学本身也应该是多元的。本人提出的设想是，在“感性论”的元约定下，由各文化圈局内人来研究自己的音乐美学，最后再拼合为“多元音乐美学”。何宽钊：音乐美学学科建设应该破除学科壁垒，提倡学科交叉，避免概念漩涡，面向历史，深入结构。并提出几个值得思考的问题：可以从小型叙事的角度研究音乐美学问题，如西方音乐发展历程中的自我批判精神；西方感性样式变迁中的权力分析；西方音乐审美价值变化问题——个人审美价值判断如何转化为普适性的审美价值判断；传统音乐美学命题的语言分析；基于美学维度的西方节奏史、旋律史研究；青主、蔡仲德音乐思想比较研究；音乐与美术并置比较研究；女权主义批评研究；互文性研究等问题。崔莹：希望跳出传统思维方式，对争论已久的音乐美学学科归属问题进行批判性反思，以后现代的视角探寻音乐美学的学科归属问题。从学科制度的合法性和音乐美学的研究对象来看，音乐美学研究的是感性认识的学问，是反学科理性规训的，它的真正意义是希祈以音乐作为超生物性肢体最终达到回归生命，重建感性的认知方式的目的。最后，证明音乐美学虽然不能够进入科学理性的领域，但它是比科学更具合法性的认知方式。
五、追寻意义的世界——会后聚焦
1.焦点之一
会议宣讲结束后，大家意犹未尽，在大会的自由论坛上各抒己见，激情辩驳把整个会议推向了高潮，学者们在论辩过程中所显现的智慧之光，让在场的人们激动不已。其中争论最为集中的问题是：人文科学的研究方法和自然科学的研究方法的争论，以及由这一问题引发出音乐美学表述的复杂性和简单性的争论。本文不再重复争论的内容，仅以旁观者的角度释之。
在大会即将结束时提出这样的问题争论，正体现了20世纪中国音乐美学学界存在的问题，或者更加广义地说，是自五四新文化运动以来至今始终存在的一个现代性问题。其实现代性问题在西方由来已久，迫于当时科学理性对人文学科的遮蔽，解释学之父狄尔泰就对人文科学和自然科学的问题进行了探讨，他把研究人的学问的不同学科集中起来以区别自然科学，并且提出“精神科学”的观点。认为精神科学是与自然科学相对的一门科学，是研究人的精神能力及其产物的学问。①并在研究方法上，提出了这样的预设：“精神科学的研究方法不可以掌握，而首先只能认识”，认为“研究的关联应当与历史发展的联系相一致”。②从这样的观点出发，我们不难理解，为什么我们会产生以上的争论了。在狄尔泰看来精神科学如果说有一般意义上的方法的话，那就是人认识世界的能力。在认识的基础上具体的方法论是随着历史的变化而变化的，不变的只有“人能够认识世界的能力”本身。
因此，在这样的基础上，首先，从研究对象的角度来探讨人文科学和自然科学的问题，其研究方法的不同主要体现在自然科学面对的是一个相对稳定、相对单一的对象，在研究过程中有诸多条件前提限定，因此它能够较为清晰的探讨一个纯粹的对象，但是一旦把它所预设的前提条件去除则研究结果就会随之而改变，而针对这样的情况，人文科学的出现可能会比自然科学来得更合适一些。之所以这样说是因为人文科学面对的是一个不断变化的研究对象，是不纯粹的一个对象，它研究的是在复杂的历史社会中存在的人文现象，随着人文现象的不断建构与解构，人文科学的研究方法也在不断地随之改变。如果说自然科学的思维是线性的，那么人文科学则是网状的。人文科学之所以存在并且还在延续必然有其存在的理由，没有什么可以取代，即使是自然科学。只要有人的存在，就有人文科学的存在。它是人类不断追求精神意义的结果。同样的自然科学也有其存在的理由，也是无法取代的。它是人类追求自然世界意义的结果。在这样的意义上说，自然科学的表述方式的确是直截了当、简洁明了的，但是这样的表述是在某种前提条件限定之下的表述，是一种绝对的表述。而人文科学的表述则是一种需要从各个角度综合思考之下的表述，是一种相对的表述。因此，人文学科并不是非要追求一种复杂多变，具有相对性的表述，而是由它的研究对象即人文现象所决定的。随着人文现象的不断建构与解构，其表述就会随之变化或修正。因此，人文学科的表述本身就是复杂的，是不可以用科学理性的思维来衡量的。于是，作为人文学科的美学其表述必然应当是复杂的，否则关于“美”的问题我们就不会讨论至今了，只要说“A是美”“B是不美”就可以了，其实简洁明了的结论是任何学科的目的，但是过程是复杂的，同样对过程的描述也是复杂的，即使是最为简单的科学命题，其论证过程也是极其复杂的，又何况是人文现象这样一个复杂的研究对象呢？因此，人文科学的视野要比自然科学宽广得多，覆盖面也要大得多。
另一方面，从研究方法上来说，其实人文科学的研究方法是具有认识论意义，认识论在其对研究对象的研究中具有不可忽视的作用。纵观西方批判思想史，其实大部分是对认识论的批判，西方思想某种程度上也是随着认识论的不断反思变化而变化的，也就是说随着不同历史维度的人认识世界的方式的变化而变化。因此，美学作为人文学科之中的一个学科，也具有认识论的意义，而音乐美学也更是具有一种认识论的意义。我常常认为，美学或音乐美学其实对于我们的现实世界来说，并不具有任何实用主义和功利主义的意义。但是我们不敢想象一旦没有了人文学科的存在，这世界该是多么“无趣”，于是必将追问“人，生存的意义是如何？在哪里？”但是如果从认识论的意义上来说就不然了，人文学科具有不可忽视的作用，在我看来，美学之于我们更加重要的东西不是物质上的，也不是道德上的，而是一种关于艺术的思维方式的塑造——一种关于艺术的形而上学！进而音乐美学之于我们最为重要的东西就是：对于音乐的思维方式的塑造——音乐的形而上学！再进一步说，对于音乐本体论之理解的思维方式上的塑造！在这样的意义上，音乐美学之于我们具有根本性的作用。因为只有真正在本体论的层面上懂得了“音乐是什么”的人，那么，他必然是真正懂得了人文学科和人文学科中“人”的意义的人。
2.焦点之二
这次会议中讨论的最多问题就是感性体验表达的问题。其实这个问题与上个问题相关，也是一个表述的问题，也就是说人文科学的表述何以成为可能？其实这个问题狄尔泰认为：精神科学是建立在体验、表述和理解三者的关系上的。在这个意义上说，精神科学的任务就是把体验到的生命经验，通过理性的表述使之逻辑地表达出来，进而理解这些表达，这样人类才能成为精神科学的对象。对于音乐美学来说，感性的音乐体验只有通过语言的表述才能够被理解，如果感性体验缺乏表达这一环节的话，那么理解就无从说起了。会议中也有这样的争论，认为我的感性经验是我自己的事情，为什么要表达出来呢？我觉得好听就行了。而别人的表达我也不想知道。其实我们这次会议本身就是一个表达、交流的平台。而且人类生存的过程就是一个不断追寻意义世界的过程，无论所针对的文本是否具有意义，人潜意识中都会赋予它一种意义，一种你所理解的他者的意义。在这样的基础上必然出现对意义的阐释。虽然20世纪西方美学的思维方式转变，使得“在场”的形而上学陨落，“在场”不再是具有确定性的，最为正确和有效的答案。在人类的精神世界中，符号、语言的“再现”才是真正主宰认识的所在。尽管一度出现了解构语言、反对阐释的思潮，但是没有一种思想可以逃脱真正的语言符号的“再现”，无论语言的延宕是多么令人不可思议，但是在这样的延宕中我们仍然获得了一些满足，一些表达的满足。人作为社会的组成部分和核心力量，表达，特别是对艺术的感性经验的表达是最基本的生理诉求，而语言在交流过程中是必不可少的工具，特别是对美的事物的表达更是自然而然的，甚至常常是脱口而出的。于是对“解构语言”的阐释和对“反对阐释”的阐释最终汇成一句话即德里达在其《书写与差异》中说：“我们尚未拥有与我们这个历史没有任何关联的语言，句法和词汇，我们无法说明一个解构性的命题而使它不落入它所反驳的那类形式，逻辑和隐含的假定中。”
这就是精神科学。
“人，诗意地栖居。”一种诗性的智慧，一种生命的表达，一种无须承诺的诗性的“再现”。而这种诗性智慧今天虽然已经被科学理性遮蔽得不是很清晰了，但是这并不意味着诗性智慧应当消失而科学理性应当大行其道。诗性的智慧产生于一种对生命意义的不舍追寻，在这样的时代，对于感性经验的唤醒必须诉诸于诗性智慧，必须诉诸于艺术这种诗性智慧的载体。而音乐美学更是要诉诸音乐的感性认知，以达到一种超生物性的高层面的感性回归！音乐美学这门研究感性认知的学问，具有它存在的理由。感性经验需要表达，而研究感性认知更需要一种语言的表述。于是，怎样表述？表述为何？
——诗意的表述。为了追寻生存之意义的灵光。
结语
记得刘小枫的《德语美学文选》的前言中曾提到：与其说“美学”是一门“学科”，倒不如说是个重大的现代性问题。倘若不是把美学当做一门正儿八经的学科来看待，而是当作一个实实在在的问题来研究，至少有思想史的意义。③本次会议也触及到了这样的“现代性”问题。即从不同的视角把音乐美学在中国的发展历程作为一个现代性问题来研究的倾向，似乎国人开始摆脱西方美学的藩篱，自我意识逐渐强烈，批判性反思式的思想悄然崛起。也许西方最让我们震惊的东西也正是这种批判性反思的精神，而这种批判性反思精神在我们的哲学中早就有之，无奈文化脉络已经断裂，于是，如何重建我们的文脉正是亟待解决的问题。
2008.12.13，初稿
2009.1.1，修订稿
写在上海音乐学院
收稿日期：2008-04-22
注释：
①谢地坤：《走向精神科学之路——狄尔泰哲学思想研究》，凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，南京，2008，第7页。
②同注①，第5页。
③刘小枫选编：《德语美学文选》上册，华东师范大学出版社，上海，2007，第4页。
作者介绍：崔莹(1979-)，女，任教于西安音乐学院，现为上海音乐学院音乐学系博士研究生（上海 200031）。
作者：崔莹
音乐艺术：上海音乐学院学报 2009年05期
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2009)01-0185-08
一、第八届全国音乐美学学术研讨会议题题解
自1979年第一届全国音乐美学会议在广州举行，到2008年第八届全国音乐美学会议在上海举行已历经了将近30年的历史。中国音乐美学已经步入了而立之年，其探讨的问题也逐渐趋于成熟。这一点从音乐美学历届会议所讨论的议题就能窥见一斑，从基础性问题的探讨到反思性问题的探讨体现了音乐美学逐渐在中国“立”的过程。这次音乐美学年会的主题探讨了一个在中国亟待解决的问题：即音乐美学学科原位以及相应表述。进而衍生出以下几个子问题：
1.音乐哲学与音乐美学的关系；
2.音乐感性体验与表达；
3.20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题。
从问题表面上看是三个独立的论题，但是实际上深入思考，有其深意：第一主题是对研究方法的探讨；第二主题是研究对象与实际表述操作问题的探讨；第三主题则是探讨怎样建立一个与中国文化相合的中国的音乐美学学科的问题。综合看来，是现代中国音乐美学界亟待解决的一个问题，即音乐美学学科原位以及相应表述。从过去对音乐美学个别问题的探讨，到现在对音乐美学的全局性把握，这体现了音乐美学在中国逐渐走向成熟的过程。也就是说，我们在过去的几十年中的确对西方音乐美学的引入做出了不可磨灭的贡献，我们一直是在学习，正如这次会议的标语一样：“美在音乐，中国在学”。但是，这次会议的主题不是在单纯地探讨“在学”过程中我们遇到的问题，而是希望通过对西方美学以及音乐美学的探讨，思考我们到底获得了什么和我们能够做什么？这次的议题充分体现了中国音乐美学研究的自我意识，即对音乐美学学科原位的具有自我意识的批判性的反思，希望通过对研究方法、研究对象以及怎样更好地切中对象和研究目的考察和讨论，寻找一条真正意义上的中国音乐美学之路。
经过将近三天的会议讨论，在这些问题的探讨上产生了不少真知灼见，令人振奋。并且，自我意识的觉醒也充分体现在各位的精彩论述中。以下，根据会议三个议题，择要综述。
二、关于音乐哲学与音乐美学的关系
1.“同一学科论”
范晓峰：把音乐现象理解为感性经验为主即音乐美学，或者理性特征为主即音乐哲学，都是孤立看待感性、知性和理性。因为三者是贯穿一致而非相互割裂的。知性在感性和理性之间的有效性正是知性的整体经验和初步概念。因此，音乐美学就是音乐哲学，把学科分为音乐美学和音乐哲学，并不改变其学科属性的真正含义。李彦频：二者只是术语的侧重点不同，音乐哲学的研究范围大于音乐美学，但其研究方法却小于音乐美学。但是现在二者都呈现出一个统一的趋向，比如德国学者库尔特就将音乐美学称为音乐哲学。所以，我们应该从历史动态的眼光去看待音乐美学和音乐哲学的学科界定。龚妮丽：音乐美学与音乐哲学是既相互关联又具有相同关注视野的两个学科。音乐美学作为音乐哲学的分支，其研究丰富了哲学的研究。因此作者不主张以音乐哲学替代音乐美学，研究的意义在于实质而不在于名称。更何况二者具有很多相同的题阈，做硬性的划分，只能让学者无所适从。牛龙菲：延续以往关于音乐哲学的思想，认为音乐哲学就是“乐道”，而乐道的悟识，则在于音乐之形，不在音乐的形而上之道，也不在音乐的形而下之器。而是“道”与“器”之间的“形”。乐道的悟识的关键就是“形”，也就是乐式，而不是音响的直观、曲式的图解、文化的分析、功能的阐释。所谓乐式，已经不再具有特定文明范式中的具体内涵，也不再具有特定乐人实践中的具体功能；所谓乐式，并不仅仅是耳官感知的音声，也不仅仅是音声和比的乐曲。所谓乐式是形，是“比音以之为乐”的法象、法式、法行、法运、法姿、法色、法韵、法味、法意、法蕴。中国古典音乐，深谙此道。中国的音乐是终始相生的，比如我们所讲的“顶针格”、“鱼咬尾”，《春江花月夜》中就有体现，因为中国人对太极、无极有深刻的体悟，所以多用终始相生。而西洋人是向死而生，所以西洋音乐从一开始就趋向于终止。马卫星：音乐美学和音乐哲学具有同一性，两者存在着必然联系。美学从属于哲学，是哲学范畴内的一门学科。音乐美学也和音乐哲学一样是科学与艺术的相交汇点。艺术被纳入概括中也是必然的。因而，音乐美学则成为美学统辖的一个部分，所以，音乐美学隶属于美学，又隶属于哲学，所以，音乐美学也可以称为音乐哲学。
2.不同学科论
(1)不同方法论
于润洋：音乐美学和音乐哲学，这两个概念都不是中国的，也没翻译好。从字面翻译应该是“音乐感觉学”。“音乐美学”实际上是日本人的翻译。“音乐哲学”更没有看到严肃地在论文中提出过。很多套上“音乐哲学”其实都不是音乐哲学。写导论前没用过音乐哲学这个名字，之前都用音乐美学。我提出“音乐哲学”实际上比最新版《新格罗夫词典》要早。为什么这么命名？我认为音乐美学还应该理解得更宽一点，有很多哲学的意味。用音乐美学来命名不理想。导论第一章是美学问题，之后都不是美学问题。哲学问题都是从哲学美学背景上谈，都是哲学家对音乐的探讨。如：茵加尔登“同一性问题”，从主体来阐释音乐问题，需要我们好好去理解。我认为，音乐美学的外延比音乐哲学窄，可以有音乐哲学这个概念，不会因为音乐哲学的概念而否定音乐美学的概念，可以同在。对两者的辨析，过程值得鼓励！
(2)不同对象论
韩锺恩：支持“不同对象论”，即美学是对审美现象的研究，它无疑是属于理性学科与理论学科，但其研究对象是感性对象，音乐美学就是用理论的方式来研究音乐这个感性活动对象。孙月：二者之间作为独立学科的不同之处在于，其所要面对和解决的根本问题是不同的。音乐哲学所要建立的是“观念中的音乐世界”，需要回答的问题是“音乐是什么”；而音乐美学所关注的是“经验中的音乐世界”，需要回答的是“人所感受到的音乐如何”。从研究方法上来看，音乐美学以“听”作为最初的行为方式，在具备了一定的感性聆听经验基础上，通过对感性经验的深度描写转化为文字实录之后，进行归纳和概括，其中始终因循的是“音乐如何”的问题线索；音乐哲学则是对音乐这一特殊艺术形式的本质存在进行严肃的追问，以逻辑推演为主要方式来回答“音乐的存在问题”，如“音乐如是存在”的“是”，以及“如是存在之所以是”的问题。李西林：音乐美学与音乐哲学均属于音乐基础理论的元理论研究范畴，这两门分支学科既有联系又相区别。英国学者科林伍德曾经提出“艺术家型的美学与哲学家型的美学”这样两种美学理论类型。我们认为，音乐美学和音乐哲学是音乐基础理论中的两大元理论支柱性学科分支，两者不能互相替代。在学科建制上，音乐哲学相当于音乐基础理论的一级本体论、认识论和方法论的学科视野；音乐美学相当于二级本体论、认识论和方法论的学科视野。音乐美学是音乐哲学的具体哲学和中介机制。深化现代音乐艺术基本理论研究力度，离不开这两门分支学科的关联与互动。汪申申：音乐美学如果要归入美学中，还不如把它归入音乐学中，音乐是其要研究的对象。
三、关于音乐感性体验与表达
1.音乐感性体验研究
高拂晓：音乐的感性审美体验包含三个主要层次：结构体验、情绪体验和风格体验。其中结构是以音与音的关系为基础所形成一个包括多种表现手段在内的复杂的多等级层次性纵横交错的网状整体，结构体验即对音乐诸要素的“关系的体验”；情绪体验是从刺激到反应所产生的感受；风格体验是结构体验和情绪体验的综合。三层次之间除了本身具有一定的内在联系之外，还随着感受主体的音乐经验和感受目的的不同及感受客体的风格差异而发生着相互渗透、转移和综合的不同联系，即在体验过程中，经验对体验起作用，但不是理性思辨。李晓东：音乐审美把握的核心问题并非是以某种特定理论或思维定式解释音乐，而应倒转这种审美主客体的关系，突出音乐的感性形式对审美主体的更新和启发。作为一种感性形式的音乐是一种“智慧”，是指音乐作为一种在时间中存在的感性秩序。它首先是一种事实，而不是一种对另一种事物的表达，它自身解释自己，即“它本身作为目的出现着”。如果音乐标明的是一种独特的感性智慧，那么对音乐的理解必定是对作品直觉层面的听觉秩序的领会，是对一类感性形式的艺术构造的理解。而我们之所以畏惧自己的听觉感性理解，通常并非是由于作品的原因，而恰恰可能是种种解释性的理论败坏了我们对于音乐的直接感性体验，破坏了我们本该拥有的对音乐听知觉上的感受力。我们所要指出的是：对于音乐美而言，对听觉世界的全新缔造以及对人类感性世界的秩序创建，乃是它最富有意义的贡献之一。
2.音乐感性体验表述研究
柯杨：感性表达可转换为“描述”，对感性经验的描述是可能的，并且可以从性质角度提出两种感性体验：认知性的感性体验即听到什么、情感体验及想象；评价性的感性体验即美不美、舒服不舒服等。另外一种方式就是也可以按所属心理层次来分类次：即感觉层次、知觉层次、情绪情感层次、想象层次等，每一个层次中都含有认知和评价性经验。但是问题是对感性经验的描述不可能还原音乐的本来面目这个事实应该坦然接受这样的困难。那么怎样的感性体验描述是更好的？一种普遍性的描述或者精确性的描述是更好的。武文华：认为白居易《琵琶行》以语言文字来言表音乐过程、再现音响艺术形象性的写作方式对现今音乐美学感性经验描写具有深刻的借鉴意义，即一种仿佛“不可为而为之”的音乐美学写作姿态，这不仅是提供给我们去参考如何寻找合适的语言来契合于音乐音响自身的某种成功路径，也以其写作事实证明，合适语言描述是完全有可能做到与音乐音响事实相吻合的境地的。
四、20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题
1.20世纪中国音乐美学研究（古代，近代以及当代研究）
叶明春：对文献梳理特别是古代文献的梳理，是20世纪中国音乐美学研究的基础。而且学科研究的进步，并不是要完全抛开前人所走过的道路（特指文献整理与研究的过程）才能显示自己的学识，恰恰相反，学科研究的进步正是需要积极吸取前人的研究经验，“站在巨人的肩上”，一点一滴，逐步推进。冯长春：从音乐美学的视角审视20世纪中国音乐思潮当中的众多音乐美学问题。音乐思潮有其特定的思想内容和运行机制，其特殊性是音乐思潮隐含着诸多的与之相关的音乐美学问题。着眼点在于剥离音乐思潮的表象，透视与剖析其中所蕴含的种种美学问题。音乐美学并不是空洞玄虚，相反我们在音乐发展的诸历史阶段都隐含着的深刻的美学问题。之所以有这样的印象我认为关键是能否善于运用音乐美学的方法来剖析音乐现象。杨和平：纵观20世纪中国音乐美学总的感触是我们应当多进行文献梳理的基础工作。20世纪中国音乐美学近代部分研究的确是一个值得去梳理研究的课题。20世纪中国音乐美学近代部分的研究是中国学习借鉴西方并且与中国传统相结合的产物。近代音乐美学在短短的几十年里实现了中国音乐美学形态的古今转换。也就是说从一开始的“美术教育”、“艺术教育”、“美育”到现在有特别指向的“音乐美学”学科的确立。因此，20世纪的音乐美学是在美育的基础上逐渐展开来的，以完善人格陶冶性格的基础上展开的。他们的实践是建立在社会文化的实际发展上的，因此这样的实践是非常重要的，没有他们的音乐教育实践，就不能全面实现美育，失去了美育理论的基础。因此我认为近代音乐美学的美育理论是中国音乐美学早期建立的理论的源泉。罗艺峰：通过对20世纪新儒家的音乐观的探讨，特别是马一浮的六艺论和孝的礼乐观，认为20世纪新儒家的知识结构都从传统儒学中寻找思想资源，参照印度佛学获得深度哲学思维，从西方现代哲学中获得逻辑结构和思维训练，然后建立了20世纪新儒学的研究。他们强烈地拒绝以考证为特色的汉学，以思想阐释为特色的宋学成为他们心仪的学派；在经典的研究上重今文轻古文经学的方法；融通古今汇流中西的努力；经世致用的现实价值追求。他们的音乐观与我们思考20世纪中国音乐美学特别是古代史的研究部分有不可忽视的借鉴意义。徐阳：西方音乐与中国音乐在两种完全不同的文化背景下产生，它们在接触过程中不可避免地发生碰撞，从某种意义上讲，碰撞为融合创造了一定条件，使得中国传统音乐成功演变为新音乐。近代在对西方音乐的体验、接纳中，一种新的审美需求被开启。在对西方音乐的感性认知中，中国人音乐审美方式发生了剧烈变化，但几千年来深厚的文化积淀使近代中国人对西方音乐的接受，仍然没有脱离本民族的视角，依然用中国式的耳朵去倾听，用中国式的思维去感知、体验和吸纳。其后的“新音乐”就集中体现着审美复合的精神。国人对西方音乐的中国式表达不仅使中国传统音乐突破了传统的重旋律和调性的局限，也使中国传统音乐的艺术语言变得更直观形象。罗小平：通过对茅原音乐意境说的分析，得出其理论基础与人生境界的角度与高度，使音乐意境说的研究具有丰富的内涵、精辟的见解、全面系统的论域和与时俱进的发展趋势，为美学与音乐学的研究、为艺术意境学的构建做出独特的贡献。
2.20世纪中国音乐美学学科问题研究
汪申申：音乐美学如果要归入美学中，还不如把它归入音乐学中，音乐是其重要研究的对象。我们现在的研究必须防止音乐美学的异化和泛化。异化：即被异化为与音乐无关的东西；泛化：即把音乐心理学和形态学随便加上一些美学就是音乐美学的做法。这是我对音乐美学学科的看法。孙佳宾：所有搞音乐美学的应该具有一种结构化知识：也就是说，学音乐美学必须具有哲学基础，大美学基础，艺术学基础，对这些基础有了深度的把握后再回到音乐本身，就会有更加深刻的理解。另一方面我们必须要先听音乐，然后谈音乐话语，从基础做起，接受大量的信息和基础，对问题才能够有一种全面而有深度的把握。在这个基础上，思考一些真问题，我想可能会对音乐美学的实际发展有一些作用。刘承华：中国传统音乐美学既不是一般音乐美学在传统音乐中的简单应用，也不仅仅是对古代音乐美学理论遗产进行系统研究，它应该是从传统音乐形态和行为（尤其是当前仍然活跃着的形态和行为）本身直接总结出的学理性成果。20世纪传统音乐美学研究主要集中在史的方面，论的方面较为薄弱。在新世纪中，如何使中国传统音乐美学得到集中而又系统的呈现，还需要做相当多的工作。认为对形式、技法的美学研究；对音乐现象的文化研究；对古代理论的学理性研究是中国传统音乐美学的“生长点”。宋祥瑞：20世纪中国音乐美学研究面临两个规训：1.学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。2.离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的西方音乐美学史将是无意义的。我们不是一般地研究西方音乐美学史，而是要从中国问题意识出发，去研究西方音乐美学史。目的在于开出一条中国的音乐美学的道路，形成中国现代的音乐美学范式。研究西学绝不能“借别人的钥匙开自己的锁”，而是要“借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁”。只有后一种做法才能保证我们的互文本性历史研究开出一条中国的音乐美学的道路来。邢维凯：美学以及音乐美学，并非是针对某些特定现象的研究，而是思考和研究问题的一种特定的视角，当我们从这一特定视角出发去考察各种现象的时候，才会呈现出特定的研究对象。音乐美学的学科定位，并不取决于它所面临的现象究竟该限定在哪个范围，而取决于它具有与其他音乐学学科不同的思维视角，是视角的不同决定了对象的不同。因此，我们可以明确地回答：音乐美学所特有的研究对象是存在的，而它究竟是什么，则必须从我们对音乐美学特定思维视角的理解中去把握。韩锺恩：提出“零度写作”，意求音乐学写作与一般论文写作的区别，在设问作者是谁、写什么、给谁阅读之后，继续追问如何写作、为什么写作、之所以这样写作。并给出这样的回答：音乐学写作不是用别的方式写音乐，也不是用音乐学的方式写别的，而是用音乐学的方式写音乐，进一步针对与围绕音乐美学问题，即：如何切中音乐感性直觉经验——通过作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述，为什么要折返学科原位——总有一种纯粹对象是存在的，之所以始终存在的形而上学写作——作者唯他不可以及独一无二的写作。宋瑾：“全球化”首先出现的是全球西方化，目前处于后西方化时期，其发展趋势是环境和人的中性化。“中性化”相对于原始民族性而言，具有无差别特征。以往世界各地各民族的音乐文化呈现的是自然多元状态，现在的非物质文化遗产抢救以及将来的保护成果，将呈现人工多元状态。在此语境中，“多元音乐”的美学本身也应该是多元的。本人提出的设想是，在“感性论”的元约定下，由各文化圈局内人来研究自己的音乐美学，最后再拼合为“多元音乐美学”。何宽钊：音乐美学学科建设应该破除学科壁垒，提倡学科交叉，避免概念漩涡，面向历史，深入结构。并提出几个值得思考的问题：可以从小型叙事的角度研究音乐美学问题，如西方音乐发展历程中的自我批判精神；西方感性样式变迁中的权力分析；西方音乐审美价值变化问题——个人审美价值判断如何转化为普适性的审美价值判断；传统音乐美学命题的语言分析；基于美学维度的西方节奏史、旋律史研究；青主、蔡仲德音乐思想比较研究；音乐与美术并置比较研究；女权主义批评研究；互文性研究等问题。崔莹：希望跳出传统思维方式，对争论已久的音乐美学学科归属问题进行批判性反思，以后现代的视角探寻音乐美学的学科归属问题。从学科制度的合法性和音乐美学的研究对象来看，音乐美学研究的是感性认识的学问，是反学科理性规训的，它的真正意义是希祈以音乐作为超生物性肢体最终达到回归生命，重建感性的认知方式的目的。最后，证明音乐美学虽然不能够进入科学理性的领域，但它是比科学更具合法性的认知方式。
五、追寻意义的世界——会后聚焦
1.焦点之一
会议宣讲结束后，大家意犹未尽，在大会的自由论坛上各抒己见，激情辩驳把整个会议推向了高潮，学者们在论辩过程中所显现的智慧之光，让在场的人们激动不已。其中争论最为集中的问题是：人文科学的研究方法和自然科学的研究方法的争论，以及由这一问题引发出音乐美学表述的复杂性和简单性的争论。本文不再重复争论的内容，仅以旁观者的角度释之。
在大会即将结束时提出这样的问题争论，正体现了20世纪中国音乐美学学界存在的问题，或者更加广义地说，是自五四新文化运动以来至今始终存在的一个现代性问题。其实现代性问题在西方由来已久，迫于当时科学理性对人文学科的遮蔽，解释学之父狄尔泰就对人文科学和自然科学的问题进行了探讨，他把研究人的学问的不同学科集中起来以区别自然科学，并且提出“精神科学”的观点。认为精神科学是与自然科学相对的一门科学，是研究人的精神能力及其产物的学问。①并在研究方法上，提出了这样的预设：“精神科学的研究方法不可以掌握，而首先只能认识”，认为“研究的关联应当与历史发展的联系相一致”。②从这样的观点出发，我们不难理解，为什么我们会产生以上的争论了。在狄尔泰看来精神科学如果说有一般意义上的方法的话，那就是人认识世界的能力。在认识的基础上具体的方法论是随着历史的变化而变化的，不变的只有“人能够认识世界的能力”本身。
因此，在这样的基础上，首先，从研究对象的角度来探讨人文科学和自然科学的问题，其研究方法的不同主要体现在自然科学面对的是一个相对稳定、相对单一的对象，在研究过程中有诸多条件前提限定，因此它能够较为清晰的探讨一个纯粹的对象，但是一旦把它所预设的前提条件去除则研究结果就会随之而改变，而针对这样的情况，人文科学的出现可能会比自然科学来得更合适一些。之所以这样说是因为人文科学面对的是一个不断变化的研究对象，是不纯粹的一个对象，它研究的是在复杂的历史社会中存在的人文现象，随着人文现象的不断建构与解构，人文科学的研究方法也在不断地随之改变。如果说自然科学的思维是线性的，那么人文科学则是网状的。人文科学之所以存在并且还在延续必然有其存在的理由，没有什么可以取代，即使是自然科学。只要有人的存在，就有人文科学的存在。它是人类不断追求精神意义的结果。同样的自然科学也有其存在的理由，也是无法取代的。它是人类追求自然世界意义的结果。在这样的意义上说，自然科学的表述方式的确是直截了当、简洁明了的，但是这样的表述是在某种前提条件限定之下的表述，是一种绝对的表述。而人文科学的表述则是一种需要从各个角度综合思考之下的表述，是一种相对的表述。因此，人文学科并不是非要追求一种复杂多变，具有相对性的表述，而是由它的研究对象即人文现象所决定的。随着人文现象的不断建构与解构，其表述就会随之变化或修正。因此，人文学科的表述本身就是复杂的，是不可以用科学理性的思维来衡量的。于是，作为人文学科的美学其表述必然应当是复杂的，否则关于“美”的问题我们就不会讨论至今了，只要说“A是美”“B是不美”就可以了，其实简洁明了的结论是任何学科的目的，但是过程是复杂的，同样对过程的描述也是复杂的，即使是最为简单的科学命题，其论证过程也是极其复杂的，又何况是人文现象这样一个复杂的研究对象呢？因此，人文科学的视野要比自然科学宽广得多，覆盖面也要大得多。
另一方面，从研究方法上来说，其实人文科学的研究方法是具有认识论意义，认识论在其对研究对象的研究中具有不可忽视的作用。纵观西方批判思想史，其实大部分是对认识论的批判，西方思想某种程度上也是随着认识论的不断反思变化而变化的，也就是说随着不同历史维度的人认识世界的方式的变化而变化。因此，美学作为人文学科之中的一个学科，也具有认识论的意义，而音乐美学也更是具有一种认识论的意义。我常常认为，美学或音乐美学其实对于我们的现实世界来说，并不具有任何实用主义和功利主义的意义。但是我们不敢想象一旦没有了人文学科的存在，这世界该是多么“无趣”，于是必将追问“人，生存的意义是如何？在哪里？”但是如果从认识论的意义上来说就不然了，人文学科具有不可忽视的作用，在我看来，美学之于我们更加重要的东西不是物质上的，也不是道德上的，而是一种关于艺术的思维方式的塑造——一种关于艺术的形而上学！进而音乐美学之于我们最为重要的东西就是：对于音乐的思维方式的塑造——音乐的形而上学！再进一步说，对于音乐本体论之理解的思维方式上的塑造！在这样的意义上，音乐美学之于我们具有根本性的作用。因为只有真正在本体论的层面上懂得了“音乐是什么”的人，那么，他必然是真正懂得了人文学科和人文学科中“人”的意义的人。
2.焦点之二
这次会议中讨论的最多问题就是感性体验表达的问题。其实这个问题与上个问题相关，也是一个表述的问题，也就是说人文科学的表述何以成为可能？其实这个问题狄尔泰认为：精神科学是建立在体验、表述和理解三者的关系上的。在这个意义上说，精神科学的任务就是把体验到的生命经验，通过理性的表述使之逻辑地表达出来，进而理解这些表达，这样人类才能成为精神科学的对象。对于音乐美学来说，感性的音乐体验只有通过语言的表述才能够被理解，如果感性体验缺乏表达这一环节的话，那么理解就无从说起了。会议中也有这样的争论，认为我的感性经验是我自己的事情，为什么要表达出来呢？我觉得好听就行了。而别人的表达我也不想知道。其实我们这次会议本身就是一个表达、交流的平台。而且人类生存的过程就是一个不断追寻意义世界的过程，无论所针对的文本是否具有意义，人潜意识中都会赋予它一种意义，一种你所理解的他者的意义。在这样的基础上必然出现对意义的阐释。虽然20世纪西方美学的思维方式转变，使得“在场”的形而上学陨落，“在场”不再是具有确定性的，最为正确和有效的答案。在人类的精神世界中，符号、语言的“再现”才是真正主宰认识的所在。尽管一度出现了解构语言、反对阐释的思潮，但是没有一种思想可以逃脱真正的语言符号的“再现”，无论语言的延宕是多么令人不可思议，但是在这样的延宕中我们仍然获得了一些满足，一些表达的满足。人作为社会的组成部分和核心力量，表达，特别是对艺术的感性经验的表达是最基本的生理诉求，而语言在交流过程中是必不可少的工具，特别是对美的事物的表达更是自然而然的，甚至常常是脱口而出的。于是对“解构语言”的阐释和对“反对阐释”的阐释最终汇成一句话即德里达在其《书写与差异》中说：“我们尚未拥有与我们这个历史没有任何关联的语言，句法和词汇，我们无法说明一个解构性的命题而使它不落入它所反驳的那类形式，逻辑和隐含的假定中。”
这就是精神科学。
“人，诗意地栖居。”一种诗性的智慧，一种生命的表达，一种无须承诺的诗性的“再现”。而这种诗性智慧今天虽然已经被科学理性遮蔽得不是很清晰了，但是这并不意味着诗性智慧应当消失而科学理性应当大行其道。诗性的智慧产生于一种对生命意义的不舍追寻，在这样的时代，对于感性经验的唤醒必须诉诸于诗性智慧，必须诉诸于艺术这种诗性智慧的载体。而音乐美学更是要诉诸音乐的感性认知，以达到一种超生物性的高层面的感性回归！音乐美学这门研究感性认知的学问，具有它存在的理由。感性经验需要表达，而研究感性认知更需要一种语言的表述。于是，怎样表述？表述为何？
——诗意的表述。为了追寻生存之意义的灵光。
结语
记得刘小枫的《德语美学文选》的前言中曾提到：与其说“美学”是一门“学科”，倒不如说是个重大的现代性问题。倘若不是把美学当做一门正儿八经的学科来看待，而是当作一个实实在在的问题来研究，至少有思想史的意义。③本次会议也触及到了这样的“现代性”问题。即从不同的视角把音乐美学在中国的发展历程作为一个现代性问题来研究的倾向，似乎国人开始摆脱西方美学的藩篱，自我意识逐渐强烈，批判性反思式的思想悄然崛起。也许西方最让我们震惊的东西也正是这种批判性反思的精神，而这种批判性反思精神在我们的哲学中早就有之，无奈文化脉络已经断裂，于是，如何重建我们的文脉正是亟待解决的问题。
2008.12.13，初稿
2009.1.1，修订稿
写在上海音乐学院
收稿日期：2008-04-22
注释：
①谢地坤：《走向精神科学之路——狄尔泰哲学思想研究》，凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，南京，2008，第7页。
②同注①，第5页。
③刘小枫选编：《德语美学文选》上册，华东师范大学出版社，上海，2007，第4页。
作者介绍：崔莹(1979-)，女，任教于西安音乐学院，现为上海音乐学院音乐学系博士研究生（上海 200031）。