艺术批评
艺术批评的功能，主要体现在以下三个方面:
（1)对艺术作品而言，艺术批评够作出深入的分析和判断，指出其艺术特色，揭示其审美意，评价其审美价值，使其审美潜能得封充分释放。
(2)对艺术创作而言，艺术批评能够通过有效的信息反馈，予以积极的推进。艺术批评是艺术传播信息反馈的重要途径之一。能帮助艺术家更深刻地认识艺术规律，也更深刻地认识自己。所以贺拉斯把艺术批评比之为“磨刀石”，它虽不能直接切割东西，却可以使刀更锋利，使艺术创作更成熟。
（3)对艺术鉴赏而言，艺术批评能够通过对艺术作品的理性分析评价，加以正确的引导。艺术鉴赏是一方个人的审美天地。然而，与艺术作品之间深层审美沟通的建立并不是一件轻而易举的事情。而艺术批评却可以实现对艺术作品的深层透视，将一般接受者难以达到的审美层面开掘出来。艺术批评的理性深度可似为接受者的鉴赏活动带来宝贵的启示和实际的帮助。
重要文论
一、 中国古代
知人论世以意逆志孟子提出的文学批评方法，知人就是了解作者，论世就是分析时代背景。理解作者写作的“立意”，最好的方法就是从作者在作品中透露的思想感情“逆行推理”，这就叫做“以意逆志”。
思无邪
“思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。
二是从思想上说，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”这里要说，孔子认为这句诗可以包括全部《诗经》意义。邪和正，必要有个标准，这个标准就是“仁”。孔子所谓无邪就是指思想纯正而不歪邪，符合儒家的政治道德标准。孔子对诗人也罢，还是读诗人也罢，他的主张就是“正”而“不邪”，这是不能分开的。音乐上讲，要中正平和。文学上讲，要委婉曲折而非过分直露。
“兴于诗，立于礼，成于乐。孔子认为学诗是修身厉行的开始，吟咏诗教对于兴起的好善恶之心，陶冶情操有重要作用的道理。但还要学礼故曰：“不学礼，无以立。”（《季氏》）学了诗，学了礼，还要学乐，用音乐陶冶性情，坚定的形成德性。这样道德就修成了。诗歌可以振奋人的精神，礼节可以坚定人的情操，音乐可以促进人们事业的成功。所以，对于个人修养来说，全面发展显得极为重要。
“虚静”和“物化”说这是《庄子》的关于艺术创作的论述，认为要在艺术创作上达到理想的境地。必须进入“虚静”的精神状态，使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在，便进入了《庄子》所谓的物化境界，也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。
庄子的“得意忘言”说《庄子.外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而意言。”这就是所谓“得意忘言“。那么，作为文学作品就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味之外旨”、“言外之意“。“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
发愤著书说司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。
文气说曹丕在《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
“诗缘情而绮靡”说：陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
神思说《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。
风骨说风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。
性情说钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这
就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。
滋味论钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
“风骨”（风少）论钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。
四外说：所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。 “诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系。他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其险怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”，这涉及了文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
随物赋形说：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面，就之而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然，反应在具体形象上便是“随物赋形”，强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系。象外之象韵外之旨
妙悟说严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
童心说李贽主张文学要表现童心，他所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非闻者。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接源头。从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说以很高评价，认为是“古今至文”。
“性灵”说袁宏道是公安派的中坚，他提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李挚所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是真。真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。持这种观点，他认为当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擎破玉》《打草竿》之类，就是无闻无识真人所作，故多真声”，肯定了民歌的价值。
立主脑说李渔认为戏剧创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节，“此一人一事，即作传奇的主脑也。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲为何人而作，为何事而作，如《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件但都要围绕中心人物和中心事件来展开。
才胆识力说叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
神韵说王士慎诗歌理论的核心就是神韵说。“神韵”指的是人物的风神韵致，王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题。神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字，尽得风流”。即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而认识如画龙只画其一麟一爪，如画山水只画“天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓“镜中之花，水中之月、羚羊挂角，无迹可求”。
格调说沈德潜最重要的诗学观，是提倡“格调”说。他注重诗歌的道德政治作用，主张诗歌所表现的性情应该有益教化，符合温柔敦厚的诗教。体裁和音节二者就是所谓格调，体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统。包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则。音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。他主张诗歌应该比兴互陈，反对质直敷陈；他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵留言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”；认为诗歌应有音调美。
入乎其内出乎其外“入”与“出”的关系。诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。
“不隔”说：王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士慎的“神韵”等理论一脉相承。
二、西方
审美观照1 、美自然主义学家克特、杜卡斯在讨论审美态度时，提出过“审美观照并非注意，但以注意以其先决条件”的命题，认为审美观照是对某一事情的出现采取自然的开放态度，在这一方面它类似于努力理解，但审美观照是对出现的情感而言。2、“观照”这个概念来源于中国传统美学。审美观照是在艺术创作中摄取、形成审美意象的重要途径。审美观照不是一般的观看、观察，而是审美主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物的观赏与晤对。刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也是一种审美观照
移情说德国美学家立普斯提出所谓移情是指审美接收者积极主动的一种心理投射，当人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉，思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受
到对事物的这种错觉的影响，和事物发生同情和共鸣。审美中的移情现象由两个基本方面构成；一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。
艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述 歌德为一般而找特殊和在特殊中显出一般这两条不同的创作路线的本质区别；艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述；艺术家笔下的个别应是“显出特征整体”，优美的，生气灌注的整体；整体的含义。
按照美的规律来创造
提出：马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出，在分析了人作为“类的存在物”，其有意识的生命活动与动物的本质区别后，认为人懂得“按照美的规律来创造”。
理解：1、所谓“美的规律”，是同“尺度”相关的。而所谓“尺度”，原是德古典哲学特别是黑格尔哲学的术语，指的是一定事物保持自己本质的界限，也就是规定着某一事物是该事物的标准。从广义上理解，尺度也就是事物的特征和本质。所以，美的规律首先关系到事物的本质特征、内容和普遍性；其次，美的规律还应关系到事物外在的现象、形式和个别性。在美的规律中，这两个方面缺一不可。2、美首先应该是形象的，但不能说一切有形象的事物都是美的。美的事物是符合美的规律的事物，这样美的规律就应该是客观事物的本质和现象、内容和形式、普遍性和个别性、必然性和偶然性的一种特殊关系。
美是形象的真理（美的规律的实质）
同义：罗丹：“美只有一种，即宣称真实的美。 孟子：”充实之谓美。“ 理解：1、真理就是“真”，美和真是密切联系的，真是美的基础，没有了真就没有了美。2、凡是美的事物必定是真的，但真的却未必都是美的。比如抽象真理和表面现象的真实就不是美。所以美必须是形象的真理，必须是“ 本质的现象”的真实的形象才能美。3、一个事物只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须突出、鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。
艺术的支配 19世纪狄德罗提出，当作家“神游物外”的时候，他完全受“艺术的支配”，所谓艺术的支配，就是作家的艺术思维是以审美价值取向的情感为动力，充分调动自己的生活经验，在想象中对素材进行生发、改造、整合。
审美与“审丑”这道题目其实考察的是丑的审美价值。丑是指事物的否定性审美价值。丑所引起的审美经验是一种否定性情感，它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应，主体对它持否定性态度。丑作为审美范畴之一，与美相对立。它是美的否定和反衬，又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。丑的审美价值是一个复杂的问题，在美学史上曾有过长期争议。
表现在艺术作品中的丑，可以形成审美价值。艺术作品具有多层次的结构，这众多的层次可以区分为间接层和直接层两大类。间接层是艺术品所复现的、本来存在于社会物质生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒往往成为艺术美不可缺少的组成要素。从这个意义上说，现实丑转化成了艺术美的成分。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式。丑的形式在直接层中出现，必然成为艺术丑，比如艺术品的创作者审美理想卑下、审美趣味猥琐，或者表现技巧拙劣、表现手段贫乏，都形成艺术丑，从而只具有否定的消极意义。
例如众多海选节目中的“审丑”现象，五音不全者来唱歌，身材臃肿者参加“星空舞状元”；芙蓉姐姐等等。
“丑得如此精美”《欧米哀尔》，青铜，法国雕塑家罗丹创作于1885年。它的价值，我们可以用一句话来形容，这就是“丑得如此精美”。
这座雕塑是罗丹的杰作之一。它描绘的客观对象却异常复杂，从社会丑来说，是社会的渣滓——妓女；从自然丑来说，是形容枯槁、身躯干瘪、已经衰老、行将朽木的老妓。因此，作为艺术美的《欧》，是作为社会丑和自然丑——老妓的反映。
当这座雕塑在卢森堡美术馆展出时，一些观众转过头，叫道：哎呀！太丑了。有些妇女以手遮眼，不愿意看。罗丹对此表示轻蔑，他说：“可见我的作品是雄辩的，所以激起这样强烈的印象，当然这些人对于过分粗暴的哲学上的真理是害怕的。但是，最使我关心的是懂趣味的人的意见，关于我的衰老的欧米哀尔，我很高兴能博得他们的好评。”
《欧米哀尔》的丑是精美的，因为艺术家的塑造目的在于揭示一个老妓衰亡的自然规律。“她所追求的无限快乐，和她的趋于灭亡、将化为乌有的肉体，成了一个对比。
艺术家的塑造手段也是美的，他用一种非常尖利的手法，来表现衰老。这种尖利性表现在：从客体来看，“年老的欧米哀尔，因发现自己活像一具尸体而感到恐怖”。从主体看，观众看了以后，内心产生了无可名状的惊异与震动。总之，这座雕塑显示了深刻的悲剧性，是描绘人体丑的典范。
在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，艺术美是可以表现丑的，罗丹：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”只要它充分表现自身的性格，这种丑要比粉饰的甜蜜要美得多。因为内在的真实在愁苦的病容上，在秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺
上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。在欧米哀尔的雕像中，罗丹尽情使用着造型的语言，大胆淋漓地描绘了一个衰老的生命体。她是一个接近生命终极的活脱脱的血肉之躯，带着无尽的生活遗憾，在残然的寂寞中无奈地等待丧钟敲响。《欧米哀尔》至今被普遍评价为是一座在艺术上“化丑为美”的雕像。 所谓有审美价值的生活，指的是哪些本身就具有美的属性的生活，即富有诗意的生活，如社会美、自然美。丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也具有审美价值了。因此，对美的崇拜和对丑的描绘并不矛盾，关键在于通过艺术处理能否使之具有审美价值。
“熟悉的陌生人”这是别林斯基就艺术形象的典型性和独创性、共性和个性所提出的著名论断。“熟悉”点明典型形象的现实基础，“陌生”指出典型形象的独创性。
熟悉的陌生人，从典型人物的社会效应方面深刻地揭示了典型人物共性同个性的关系。一方面由于典型人物身上总能反映出社会生活中某类人或某种事物的本质和普遍性，是人们所常见的，所以会产生似曾相识的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物个个都具有与众不同的独特个性，这种个性是不可重复的；是作者独特的审美创造，在现实生活中也是少见，所以，人们又会有“陌生”感。 比如阿Q，他的“精神胜利法”，他那种虚荣好胜、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的旧中国是一种弥漫于社会各阶层的恶劣国民性，不少人身上或多或少都沾上一点，只是表现形式不同而已。所以，“阿Q精神”是人们所熟悉的。但阿Q的具体个性，他那独特的思维方式、语言习惯、行为特征，比如被人欺侮挨打后就说上一句“儿子打老子”来自我解嘲等等言行举止，是罕见的，只有阿Q才会如此，所以，人们又对他产生新鲜感、陌生感。正是人物共性和个性的统一，构成了读者“熟悉”和“陌生”的统一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成为只有共性缺少个性的公式化、概念化人物；只有“陌生”而无“熟悉”，则虽有个性却缺乏共性，容易变得离奇荒诞，沦入非理性主义泥坑。所以，二者必须巧妙结合，缺一不可。
三、中西结合
“美在和谐”是一个古老、亘久而又日新的命题。它的起源，在西方可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯。毕达哥拉斯既是一位哲学家、美学家，又是一位天文学家和数学家。他认为天上发生的事情，在地上也可以找到；支配着自然的法则，也支配着人的活动。“整个天体
是一种和谐和一种数”，因此，“美是和谐与比例”，“和谐是杂多的统一，不
协调因素的协调”。音乐实际上是一种摹仿；存在于天体中的和谐，即是音乐摹仿的范本。而人体美“不在各因素之间的平衡，而在各部分之间的对称”他还认为灵魂同宇宙一样，其本质在于和谐。而音乐的快感正是基于宇宙的和谐和灵魂和谐的“同声相应”，互相契合。音乐家的使命就在于使和谐从天上降临人世。音乐的使命就是使灵魂归于永恒的和谐。不难看出，他的“和谐论”蒙上了层浓浓的宗教神秘主义色彩。著名哲学家、美学家赫拉克利特也主张“美在和谐”，在对立物的统一。但他扬弃了毕达哥拉斯以“数”为基础的神秘主义色彩，代之以“物”为基础。柏拉图“理想国”即“和谐国”。亚里士多德批判了他的这种以“理念论”为基础的“和谐论”，而以“实物论”为基础提出和谐是美的事物和美的艺术基本特征。他被称为希腊“和谐美论”的集大成者。泰戈尔的结论是：“美是梵性的和谐真理的感性显现”。
中国的思想家们也在谈这个主题，这就是以孔子为代表的儒家所讲的“中庸之道”。而“中”的目的就是要达到“和”，而且“中”、“正”本身就是一种“和”，一种达到一定“度”的“和谐”。自身和谐，才能促使人际关系和整个社会的“和谐”。中华民族第一张奇图———太极图，就是体现和谐美、中和美的范本。中国儒家、墨家、道家、法家的思想都是从远古“中和”思想发展而来的。儒家提出“中庸”，墨家提出“非乐”，但他们都注重仁义学说。所不同的是儒家侧重于政治品德方面，而墨家则侧重于物质利益方面，注重我与利的和谐统一。道家从人与自然的关系上，提出“天地与我并生，而万物与我为一”。个体应顺应自然，达到清静无为的境界，使人们保持德行的完整和精神的完美。他们注重的是人与自然的和谐统一。法家则从与社会的关系上，强调个人应按客观事物发展的规律行事，取得事业的成功，主张个体行为和社会功利的和谐统一。 “中庸”虽为儒家的创始人孔子所提出，但对“中和”这个作为个体与客观对象的和谐统一的思想，是诸家都为之赞同的。
儒家和谐的“三部曲”是：中庸之道—和谐社会—礼为政体。
艺术批评
艺术批评的功能，主要体现在以下三个方面:
（1)对艺术作品而言，艺术批评够作出深入的分析和判断，指出其艺术特色，揭示其审美意，评价其审美价值，使其审美潜能得封充分释放。
(2)对艺术创作而言，艺术批评能够通过有效的信息反馈，予以积极的推进。艺术批评是艺术传播信息反馈的重要途径之一。能帮助艺术家更深刻地认识艺术规律，也更深刻地认识自己。所以贺拉斯把艺术批评比之为“磨刀石”，它虽不能直接切割东西，却可以使刀更锋利，使艺术创作更成熟。
（3)对艺术鉴赏而言，艺术批评能够通过对艺术作品的理性分析评价，加以正确的引导。艺术鉴赏是一方个人的审美天地。然而，与艺术作品之间深层审美沟通的建立并不是一件轻而易举的事情。而艺术批评却可以实现对艺术作品的深层透视，将一般接受者难以达到的审美层面开掘出来。艺术批评的理性深度可似为接受者的鉴赏活动带来宝贵的启示和实际的帮助。
重要文论
一、 中国古代
知人论世以意逆志孟子提出的文学批评方法，知人就是了解作者，论世就是分析时代背景。理解作者写作的“立意”，最好的方法就是从作者在作品中透露的思想感情“逆行推理”，这就叫做“以意逆志”。
思无邪
“思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。
二是从思想上说，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”这里要说，孔子认为这句诗可以包括全部《诗经》意义。邪和正，必要有个标准，这个标准就是“仁”。孔子所谓无邪就是指思想纯正而不歪邪，符合儒家的政治道德标准。孔子对诗人也罢，还是读诗人也罢，他的主张就是“正”而“不邪”，这是不能分开的。音乐上讲，要中正平和。文学上讲，要委婉曲折而非过分直露。
“兴于诗，立于礼，成于乐。孔子认为学诗是修身厉行的开始，吟咏诗教对于兴起的好善恶之心，陶冶情操有重要作用的道理。但还要学礼故曰：“不学礼，无以立。”（《季氏》）学了诗，学了礼，还要学乐，用音乐陶冶性情，坚定的形成德性。这样道德就修成了。诗歌可以振奋人的精神，礼节可以坚定人的情操，音乐可以促进人们事业的成功。所以，对于个人修养来说，全面发展显得极为重要。
“虚静”和“物化”说这是《庄子》的关于艺术创作的论述，认为要在艺术创作上达到理想的境地。必须进入“虚静”的精神状态，使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在，便进入了《庄子》所谓的物化境界，也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。
庄子的“得意忘言”说《庄子.外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而意言。”这就是所谓“得意忘言“。那么，作为文学作品就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味之外旨”、“言外之意“。“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
发愤著书说司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。
文气说曹丕在《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
“诗缘情而绮靡”说：陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
神思说《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。
风骨说风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。
性情说钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这
就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。
滋味论钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
“风骨”（风少）论钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。
四外说：所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。 “诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系。他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其险怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”，这涉及了文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
随物赋形说：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面，就之而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然，反应在具体形象上便是“随物赋形”，强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系。象外之象韵外之旨
妙悟说严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
童心说李贽主张文学要表现童心，他所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非闻者。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接源头。从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说以很高评价，认为是“古今至文”。
“性灵”说袁宏道是公安派的中坚，他提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李挚所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是真。真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。持这种观点，他认为当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擎破玉》《打草竿》之类，就是无闻无识真人所作，故多真声”，肯定了民歌的价值。
立主脑说李渔认为戏剧创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节，“此一人一事，即作传奇的主脑也。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲为何人而作，为何事而作，如《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件但都要围绕中心人物和中心事件来展开。
才胆识力说叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
神韵说王士慎诗歌理论的核心就是神韵说。“神韵”指的是人物的风神韵致，王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题。神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字，尽得风流”。即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而认识如画龙只画其一麟一爪，如画山水只画“天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓“镜中之花，水中之月、羚羊挂角，无迹可求”。
格调说沈德潜最重要的诗学观，是提倡“格调”说。他注重诗歌的道德政治作用，主张诗歌所表现的性情应该有益教化，符合温柔敦厚的诗教。体裁和音节二者就是所谓格调，体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统。包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则。音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。他主张诗歌应该比兴互陈，反对质直敷陈；他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵留言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”；认为诗歌应有音调美。
入乎其内出乎其外“入”与“出”的关系。诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。
“不隔”说：王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士慎的“神韵”等理论一脉相承。
二、西方
审美观照1 、美自然主义学家克特、杜卡斯在讨论审美态度时，提出过“审美观照并非注意，但以注意以其先决条件”的命题，认为审美观照是对某一事情的出现采取自然的开放态度，在这一方面它类似于努力理解，但审美观照是对出现的情感而言。2、“观照”这个概念来源于中国传统美学。审美观照是在艺术创作中摄取、形成审美意象的重要途径。审美观照不是一般的观看、观察，而是审美主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物的观赏与晤对。刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也是一种审美观照
移情说德国美学家立普斯提出所谓移情是指审美接收者积极主动的一种心理投射，当人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉，思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受
到对事物的这种错觉的影响，和事物发生同情和共鸣。审美中的移情现象由两个基本方面构成；一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。
艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述 歌德为一般而找特殊和在特殊中显出一般这两条不同的创作路线的本质区别；艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述；艺术家笔下的个别应是“显出特征整体”，优美的，生气灌注的整体；整体的含义。
按照美的规律来创造
提出：马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出，在分析了人作为“类的存在物”，其有意识的生命活动与动物的本质区别后，认为人懂得“按照美的规律来创造”。
理解：1、所谓“美的规律”，是同“尺度”相关的。而所谓“尺度”，原是德古典哲学特别是黑格尔哲学的术语，指的是一定事物保持自己本质的界限，也就是规定着某一事物是该事物的标准。从广义上理解，尺度也就是事物的特征和本质。所以，美的规律首先关系到事物的本质特征、内容和普遍性；其次，美的规律还应关系到事物外在的现象、形式和个别性。在美的规律中，这两个方面缺一不可。2、美首先应该是形象的，但不能说一切有形象的事物都是美的。美的事物是符合美的规律的事物，这样美的规律就应该是客观事物的本质和现象、内容和形式、普遍性和个别性、必然性和偶然性的一种特殊关系。
美是形象的真理（美的规律的实质）
同义：罗丹：“美只有一种，即宣称真实的美。 孟子：”充实之谓美。“ 理解：1、真理就是“真”，美和真是密切联系的，真是美的基础，没有了真就没有了美。2、凡是美的事物必定是真的，但真的却未必都是美的。比如抽象真理和表面现象的真实就不是美。所以美必须是形象的真理，必须是“ 本质的现象”的真实的形象才能美。3、一个事物只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须突出、鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。
艺术的支配 19世纪狄德罗提出，当作家“神游物外”的时候，他完全受“艺术的支配”，所谓艺术的支配，就是作家的艺术思维是以审美价值取向的情感为动力，充分调动自己的生活经验，在想象中对素材进行生发、改造、整合。
审美与“审丑”这道题目其实考察的是丑的审美价值。丑是指事物的否定性审美价值。丑所引起的审美经验是一种否定性情感，它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应，主体对它持否定性态度。丑作为审美范畴之一，与美相对立。它是美的否定和反衬，又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。丑的审美价值是一个复杂的问题，在美学史上曾有过长期争议。
表现在艺术作品中的丑，可以形成审美价值。艺术作品具有多层次的结构，这众多的层次可以区分为间接层和直接层两大类。间接层是艺术品所复现的、本来存在于社会物质生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒往往成为艺术美不可缺少的组成要素。从这个意义上说，现实丑转化成了艺术美的成分。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式。丑的形式在直接层中出现，必然成为艺术丑，比如艺术品的创作者审美理想卑下、审美趣味猥琐，或者表现技巧拙劣、表现手段贫乏，都形成艺术丑，从而只具有否定的消极意义。
例如众多海选节目中的“审丑”现象，五音不全者来唱歌，身材臃肿者参加“星空舞状元”；芙蓉姐姐等等。
“丑得如此精美”《欧米哀尔》，青铜，法国雕塑家罗丹创作于1885年。它的价值，我们可以用一句话来形容，这就是“丑得如此精美”。
这座雕塑是罗丹的杰作之一。它描绘的客观对象却异常复杂，从社会丑来说，是社会的渣滓——妓女；从自然丑来说，是形容枯槁、身躯干瘪、已经衰老、行将朽木的老妓。因此，作为艺术美的《欧》，是作为社会丑和自然丑——老妓的反映。
当这座雕塑在卢森堡美术馆展出时，一些观众转过头，叫道：哎呀！太丑了。有些妇女以手遮眼，不愿意看。罗丹对此表示轻蔑，他说：“可见我的作品是雄辩的，所以激起这样强烈的印象，当然这些人对于过分粗暴的哲学上的真理是害怕的。但是，最使我关心的是懂趣味的人的意见，关于我的衰老的欧米哀尔，我很高兴能博得他们的好评。”
《欧米哀尔》的丑是精美的，因为艺术家的塑造目的在于揭示一个老妓衰亡的自然规律。“她所追求的无限快乐，和她的趋于灭亡、将化为乌有的肉体，成了一个对比。
艺术家的塑造手段也是美的，他用一种非常尖利的手法，来表现衰老。这种尖利性表现在：从客体来看，“年老的欧米哀尔，因发现自己活像一具尸体而感到恐怖”。从主体看，观众看了以后，内心产生了无可名状的惊异与震动。总之，这座雕塑显示了深刻的悲剧性，是描绘人体丑的典范。
在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，艺术美是可以表现丑的，罗丹：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”只要它充分表现自身的性格，这种丑要比粉饰的甜蜜要美得多。因为内在的真实在愁苦的病容上，在秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺
上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。在欧米哀尔的雕像中，罗丹尽情使用着造型的语言，大胆淋漓地描绘了一个衰老的生命体。她是一个接近生命终极的活脱脱的血肉之躯，带着无尽的生活遗憾，在残然的寂寞中无奈地等待丧钟敲响。《欧米哀尔》至今被普遍评价为是一座在艺术上“化丑为美”的雕像。 所谓有审美价值的生活，指的是哪些本身就具有美的属性的生活，即富有诗意的生活，如社会美、自然美。丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也具有审美价值了。因此，对美的崇拜和对丑的描绘并不矛盾，关键在于通过艺术处理能否使之具有审美价值。
“熟悉的陌生人”这是别林斯基就艺术形象的典型性和独创性、共性和个性所提出的著名论断。“熟悉”点明典型形象的现实基础，“陌生”指出典型形象的独创性。
熟悉的陌生人，从典型人物的社会效应方面深刻地揭示了典型人物共性同个性的关系。一方面由于典型人物身上总能反映出社会生活中某类人或某种事物的本质和普遍性，是人们所常见的，所以会产生似曾相识的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物个个都具有与众不同的独特个性，这种个性是不可重复的；是作者独特的审美创造，在现实生活中也是少见，所以，人们又会有“陌生”感。 比如阿Q，他的“精神胜利法”，他那种虚荣好胜、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的旧中国是一种弥漫于社会各阶层的恶劣国民性，不少人身上或多或少都沾上一点，只是表现形式不同而已。所以，“阿Q精神”是人们所熟悉的。但阿Q的具体个性，他那独特的思维方式、语言习惯、行为特征，比如被人欺侮挨打后就说上一句“儿子打老子”来自我解嘲等等言行举止，是罕见的，只有阿Q才会如此，所以，人们又对他产生新鲜感、陌生感。正是人物共性和个性的统一，构成了读者“熟悉”和“陌生”的统一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成为只有共性缺少个性的公式化、概念化人物；只有“陌生”而无“熟悉”，则虽有个性却缺乏共性，容易变得离奇荒诞，沦入非理性主义泥坑。所以，二者必须巧妙结合，缺一不可。
三、中西结合
“美在和谐”是一个古老、亘久而又日新的命题。它的起源，在西方可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯。毕达哥拉斯既是一位哲学家、美学家，又是一位天文学家和数学家。他认为天上发生的事情，在地上也可以找到；支配着自然的法则，也支配着人的活动。“整个天体
是一种和谐和一种数”，因此，“美是和谐与比例”，“和谐是杂多的统一，不
协调因素的协调”。音乐实际上是一种摹仿；存在于天体中的和谐，即是音乐摹仿的范本。而人体美“不在各因素之间的平衡，而在各部分之间的对称”他还认为灵魂同宇宙一样，其本质在于和谐。而音乐的快感正是基于宇宙的和谐和灵魂和谐的“同声相应”，互相契合。音乐家的使命就在于使和谐从天上降临人世。音乐的使命就是使灵魂归于永恒的和谐。不难看出，他的“和谐论”蒙上了层浓浓的宗教神秘主义色彩。著名哲学家、美学家赫拉克利特也主张“美在和谐”，在对立物的统一。但他扬弃了毕达哥拉斯以“数”为基础的神秘主义色彩，代之以“物”为基础。柏拉图“理想国”即“和谐国”。亚里士多德批判了他的这种以“理念论”为基础的“和谐论”，而以“实物论”为基础提出和谐是美的事物和美的艺术基本特征。他被称为希腊“和谐美论”的集大成者。泰戈尔的结论是：“美是梵性的和谐真理的感性显现”。
中国的思想家们也在谈这个主题，这就是以孔子为代表的儒家所讲的“中庸之道”。而“中”的目的就是要达到“和”，而且“中”、“正”本身就是一种“和”，一种达到一定“度”的“和谐”。自身和谐，才能促使人际关系和整个社会的“和谐”。中华民族第一张奇图———太极图，就是体现和谐美、中和美的范本。中国儒家、墨家、道家、法家的思想都是从远古“中和”思想发展而来的。儒家提出“中庸”，墨家提出“非乐”，但他们都注重仁义学说。所不同的是儒家侧重于政治品德方面，而墨家则侧重于物质利益方面，注重我与利的和谐统一。道家从人与自然的关系上，提出“天地与我并生，而万物与我为一”。个体应顺应自然，达到清静无为的境界，使人们保持德行的完整和精神的完美。他们注重的是人与自然的和谐统一。法家则从与社会的关系上，强调个人应按客观事物发展的规律行事，取得事业的成功，主张个体行为和社会功利的和谐统一。 “中庸”虽为儒家的创始人孔子所提出，但对“中和”这个作为个体与客观对象的和谐统一的思想，是诸家都为之赞同的。
儒家和谐的“三部曲”是：中庸之道—和谐社会—礼为政体。