作者：张宇丹
云南艺术学院学报 2003年06期
在媒介批判理论中，媒介中心论者一般认为，在当代大众传播语境中，存在的“第一 现实”与媒介中介化的“第二现实”愈来愈难分难解，你中有我，我中有你，无法分得 清人们是从存在现实中获得的真实经验，还是从电视等媒介中获取的仿真(或传真)经验 ，甚至趋向于“存在真实”被“媒介化仿真”取而代之的走势。巴黎楠泰系学院社会学 教授让·波德里亚在其被称为“当代社会学一大贡献”的《消费社会》中写道：“写实 电影、新闻报道、快迅、爆炸性照片以及证词资料等随处可见。但到处所寻求的，是‘ 事件中心’、‘争论中心’、活生生的东西、面对面的东西——亲临事件发生现场所产 生的头晕目眩、亲身体验时所产生的剧烈寒战——也就是说又一次奇迹，因为确切的说 ，所见到的、拍上电影的、录进录音带的事实真相，指我并不在场。但却是最真实的， 是具有重要意义的事实。换句话说，就是实际不存在但又偏偏存在的事实。再换句话说 ，就是幻影。”“我们从大众交流中获取的不是现实，而是对现实所产生的眩晕。”现 代人日渐生活于被媒介传播与制造的仿真现实之中，对真实的认定大多是以“我的缺席 ”为前提的。如此，不仅人们所面对的所谓真实实则是一种媒介中介化的幻象式真实， 而且判断其是否真实的标准又往往因不同的媒介中介化程度而异。就纪录片而言，同样 面对非虚构的真人真事，古典纪实主义与新纪实主义、蒙太奇理论与长镜头理论、直接 电影流派与真实电影流派等等却各自有着实现其媒介中介化的不同主张，故而也就有了 不同的真实性标准。既然真实是媒介中介化的结果，而且是一个存在差异性的变量，那 么纪实作为一种风格、策略和方法，也应该是多样而可变的。真实与纪实作为核心理念 ，始终贯穿于纪录片的演进历程。
A、卢米埃尔的纪录游戏
作为电影诞生的集大成者，卢米埃尔的影片主要纪录了自己家人和周围人们的日常生 活片断，如《婴儿喝汤》、《水浇园丁》、《工厂大门》《火车进站》等，纪录生活情 景的逼真影象唤起观影者们极大的兴趣和惊奇，人们希望通过电影目睹发生在他们身边 的熟悉而真实的人和事，这种早期观看电影时的典型心理与如今家用摄像的心态有某种 相似，其中更多是出于娱乐目的和游戏需要。“在摄取动态分解照片和把照片还原为运 动影像的各种技术问题逐一得到解决之后，为科研目的而发明的活动影像遂开始脱离发 明者的初衷。当活动影像被爱迪生关进‘窥影柜’供市井闲汉单独观赏时，它已变为娱 乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的封闭柜中解放出来，让它 映现于银幕。”“然而这类内容的影片在本世纪初却是市井百姓的主要娱乐消费品，其 民间艺术的性质自亦不言而喻。”[1]显然，卢米埃尔的纪实影片更多是出于对工具介 质的好奇性运用的结果，而非自觉意义上的纪录创作。按照某法国学者的说法，卢米埃 尔兄弟最初的拍摄活动在不经意间标志着纪录电影的开端，他们的两位摄影师并没有意 识到自己实际上确立了两种纪录片的雏形，分别代表着纪录电影的两个极端：“对现实 的描述”与“对现实的安排”。后来纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和 发展的。
B、弗拉哈迪与《北方的纳努克》
美国探险家罗伯特·弗拉哈迪，在北极圈的哈德逊湾探险活动中发现和认识了爱斯基 摩人，于是他立志要用拍电影的方式去纪录他们。通过与“未受现代文明污染和腐化的 纯洁的野蛮人”纳努克一家长达15个月的共同生活，他于1922年拍成了《北方的纳努克 》，以默片的方式纪录了纳努克一家的生存方式和状态。此片成为“第一部真正的纪录 片”，其价值不仅在于它是纪录片与电影人类学影片的经典之作，而且在于它的出现宣 告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。后来，弗拉哈迪还摄制了讲述波利尼西亚人的 《摩阿纳》(1923～1926)，以及描述爱尔兰岛民生活方式的《亚兰岛人》(1932～1934) 等人类学影片，“人们从他的电影中初次看到了实实在在地生存着的人们，看到了他们 的面孔和他们的日常生活。”这是弗拉哈迪的妻子弗朗茜丝·H·弗拉哈迪对丈夫的评 价，在她所撰写的《一个电影制作者的探索》[2]中，她认为有两种电影方法——
一种是“制造和创造”，这是基于施动的原理而产生的方法；另一种是“发现和解放 ”，这是根据保持事物原状的原理衍生的方法。在当今的电影界，属于“制造和创造” 类的“故事片”一统天下，因为我们的心灵活动日益懒惰。但是，弗拉哈迪以毕生的精 力，热情(近乎固执)地为贯彻自己探索真实的方法而奋斗，为的是发掘自然中蕴涵的诗 意，深刻理解事物的本质，广泛了解世界的每一个部份。他只在乎一件事：自己的影片 是否通过电影的独特手段充分达到了自己的目的。每拍一部新片，他都期望影片能有充 分的说服力，能把自己的电影方法和电影态度传达给观众：顺从自然，忠实于电影的本 质和机能，承担电影的使命。
弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”，作为一个了不起的纪实主义先驱，他开创了一代 拍摄风格，建立了一种影片传统——
▲改变了早期电影制作中的好奇心理和游戏心态，主动关注边缘民族及其传统生活方 式，用影片纪录正在消亡的文化。
▲摆脱类似昆虫学家式的从外部观察事物的方法，主张以人类的眼光从内部观察事物 ，因而将纪录影片理解为一种“寓言故事”，所拍摄的不是现在时的生活方式，而是被 拍摄对象回忆起来的传统生活方式，“为了拍到更为原始的场景，纳努克用他爸爸的方 式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的 方式表演生活，商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜头之外，他把北极简化 为人与自然之间的矛盾。电影史家称弗拉哈迪为浪漫主义者”。[3]
▲放弃那种对诸如风光风俗、新闻事件泛泛纪录、表面浏览的方式，聚焦于一个家庭 ，对准他们的活动行为及其关系，注重过程的展示而非概貌的展览；“20世纪20年代， 拍摄北极或南极甚至非洲野蛮人的探险电影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游移的 镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个家庭，表现野蛮人的尊严与智慧，关注人物的情感和 命运，并且尊重他们的文化传统。弗拉哈迪所开创的这种拍摄模式直到今天仍为纪录片 工作者所尊奉。”[4]
▲跟随拍摄，纪录行为过程中自然连续的生活状态；由于当时技术设备的局限和弗拉 哈迪的认识立场，他所纪录的生活状态或许并非严格意义上的真实——诸如为拍摄而专 门建造的只有三面墙的“冰屋”，在严冬阳光下拍成的纳努克一家睡觉及起床的情景等 。结果要真实，为了真实并不回避导演或搬演摆拍，这是弗拉哈迪恪守的信条，也是他 对纪录影片的一种价值判断。
C、格里尔逊与英国纪录学派
约翰·格里尔逊(1898～1972)，留美研究大众传播及教育的英国理论家兼导演。1926 年2月8日，他在纽约《太阳报》上发表的对弗拉哈迪第二部影片《摩阿纳》的评论中， 率先在英语世界使用了Documentary“纪录片”一词。他说：“我们把一切摄自自然素 材的影片都归入纪录片的范畴”，但“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用 ”。随后他进一步将纪录片定义为“对现实的创造性处理”(the creative treatment of actuality)。有人将此意译为：“纪录片是对真实素材做有创意的处理”，这显然 具有了一种当代意味，富于某种操作色彩。一般认为，“纪录片”这一概念便是始于格 里尔逊，而后逐渐约定俗成为一个专有名词。
“对现实的创造性处理”这一定义尽管颇多争议，但其开创性价值使之成为颇有影响 的纪录片权威定义之一。它既是对卢米埃尔早期机械复制现实的电影把戏的一种否定， 也是对弗拉哈迪远离现实、关注边缘的探险电影以及其他猎奇性风光影片的一种反驳。 格里尔逊认为，将纪录电影作为“打造自然的锤子”比作为“观照自然的镜子”更为重 要。显然，“锤子”的特征在于创造性，“镜子”的特征在于反映性。他认为他所主张 的纪录电影“从对自然素材(natural material)的平铺直叙(或想入非非)的描述，过渡 到了对它们进行组织(arrangements)、再组织(rearrangements)以及创造性剪裁(creative shapings)的阶段。”他提出了纪录电影的“首要原则”[5]——
(1)我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘电影之把握环境、观察现 实和选择生活的能力。摄影棚影片(studio film)大大地忽略了银幕敞向真实世界的可 能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故 事。
(2)我们相信，原初(或天生)的演员和原初(或天然)的场景能更好地引导银幕表现当代 世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真 实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚的智者拼凑出来的故事复杂 得多，比摄影棚的技师重新塑造的世界生动得多。
(3)我们相信，取自原初状态的素材和故事比表演出来的东西更优美(在哲学意义上更 真实)。在银幕上，自发的举止具有特殊的价值。
格里尔逊所谓“创造性处理”的主要含义还在于，对所纪录的内容以富有教益的形式 加以戏剧化，对现实进行“搬演”(reenactment)甚至“重构”(reconstrution)，把一 般人不容易观察透的问题和含义突现出来，并描述出诗的意境。格里尔逊及其英国纪录 电影的同道们把镜头对准社会现实，用现代话语说即关注当下，注重教化大众。他认为 弗拉哈迪比任何人都更为出色地阐明了纪录电影的首要原则：(1)必须把握和熟悉第一 手素材以便更好地组织素材，为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍 摄对象一起生活，直到故事“脱颖而出”；(2)必须象弗拉哈迪那样分清描述(description)和戏剧(drama)之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是 更加有力地揭示主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活(the natural life)，而且要通 过细节的并置创造性地阐释自然生活。显然，他认为弗拉哈迪属于前者，而他主张后者 。
他以贬义的口吻称弗拉哈迪的作品是“浪漫”的影片，将目光投向天涯海角、异域他 乡，聚焦于边缘地区和野蛮人。他主张“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情 ，公民自己的事情……门前石阶上的戏剧事件上来”，“在平常的生活中发现戏剧，而 不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧”，把现代人生活中经常接触 却又视而不见的社会问题揭示出来。
——关注边缘、少数、原始和奇罕，还是关注身边、普遍、现代和日常，这是从纪录 片初创时期便一直延续至今的各有说辞、各行其道的两种纪录主张，也是当代电视纪录 片与人类学影片值得探讨的理论命题。
“从1928年到1937年，格里尔逊带领的英国纪录片小组，创立了一种纪录电影的制作 模式。他们以电影为工具，以公共利益为目的，参与到各个机构的服务性事业中，像电 视直播一样，关注现实生活中的普通人。他坚持对影片进行各种有益的实验，对真实生 活进行创造性处理。格里尔逊认为“电影不仅是娱乐，更有启迪人心的义务。”[6]作 为英国纪录电影运动的领导者，格里尔逊认为“这个运动的特征是将纪录电影运用于社 会的思想”，“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的”，他对 电影的兴趣首先不是将它看做一种艺术形式，而是将它当做一种影响公众舆论的媒介手 段，注重其教育和宣传的力量。他在1933年时直言不讳地宣称：“我把电影看作讲坛， 用作宣传，而且对此不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的 。”通过对电影各种不同潜在功能的发掘而认识电影的本质，这是电影哲学的应有之义 ，尤其对于早期尚未成熟的电影探索更具有积极意义。在格里尔逊看来，“电影被构想 成一种媒介，就像写作一样，可以有许多形式和功能。职业宣传家可能对电影特别感兴 趣，因为它对公众的影响非常大。电影能够进行直观的描述、简单的分析和得出导向性 的结论，通过使用节奏和丰富的想像力还能具有雄辩的说服力。”
随着默片时代的结束、有声电影的兴起，格里尔逊很快意识到声音尤其是解说语言的 作用，他说：“纪录电影获得了声音，它必然被号召来参加战斗。于是在纪录电影领域 ，台词电影便成了斗争的工具。”他主张超越个人去反映社会进程，使纪录片成为能够 征服和激发人们热情的社会论坛，而能够明确表明某种观点和思想的“解说”则成为“ 论坛”的重要手段。解说语言成为一种“上帝的声音”，不仅主导着镜头影象的表意指 向，而且主导了观众对影象的理解和思考。他的思想主张不仅主导了英国纪录电影运动 ，而且对于后来的纪录片发展也具有深远影响，譬如第二次世界大战前后出现的政治化 纪录片、意识形态化纪录片……通过充满激情的解说、鼓动性的音乐和唯我所用的镜头 组合来控制观众，从而获取富有煽动性的宣传效果。譬如我国“文革”结束后出现的“ 画面 + 解说 + 音乐”的专题片模式，以及后来的政论片样式，似乎都与此有着难分难 解的理论渊源关系。
D、维尔托夫的“电影眼睛”
狄加·维尔托夫(Dziga Vertov 1896～1954)是20世纪20年代苏联电影艺术的先驱者之 一，主要从事新闻电影工作。十月革命前后，他在莫斯科电影委员会编辑《电影真理报 》，即把新闻摄影师们送来的胶片剪辑成一周一期的新闻影片。出于对故事片的反感， 他在1922年用平时积累的新闻影片资料编辑成了一部长达两个半小时的文献影片《革命 周年祭》，以及大型纪录片《内战史》，由此奠定了他的“电影-眼睛”学说的思想基 础。他认为摄影机比人的眼睛更完备，可以纪录“真正的现实”，应当“出其不意地捕 捉生活”，即在没有准备甚至不让被摄对象知晓的情况下进行拍摄，发现人们常态下难 以看到的世界。在他看来，摄影机是有生命的，他要借此创造一种新的艺术：生活本身 的艺术。他主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的、纯纪录性的叙事电影， 既区别于故事片，也有别于新闻片。1923年7月，他发表论文《电影眼睛人：一场革命 》[7]被称为“电影眼睛”理论的宣言书——
把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视 觉现象。
电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象 。我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知 ，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西 。
1929年，维尔托夫又发表《从电影眼睛到无线电眼睛》[8]，对其理论做进一步阐述— —
电影眼睛深入到表面上混乱的生活之中，从生活本身去寻找给定主题的答案，在与给 定主题相关的千万个现象中找到合力。通过摄影机捕捉和辑入生活中最典型的、最有用 的东西，把从生活中攫得的电影片断组成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意 味的视觉段落，从而体现“我见”的实质。
20世纪60年代在法国等区域兴起“真实电影”运动，维尔托夫的名字被赫然写在这一 运动的旗帜上，可见其理论影响之深远。法语cinema-verite译为“真实电影”，也被 译作“真理电影”，这也是维尔托夫所编辑的《电影真理报》影片的法语译名。后来的 电影理论家乌拉达·派屈克对“电影眼睛”的理论要点做了以下归纳——
(1)没有通过镜头的人眼在迷乱的生活中无法找到方向，只有经过摄影镜头的“电影眼 ”才能在人眼和摄影机的客观之间塑造一种共生状态。
(2)摄影师并未掌握任何起自然的力量，他不过是个“寻常之人”，但他懂得如何运用 机械工具帮他在“狂风景雨的生活巨洋”中仍能御风而行。
(3)摄影师应避免固定不动地去拍摄“生活实况”。他应随时准备移动机器，就如同“ 在风暴大洋中迷失的独木舟”一样，这样才能使投射在银幕上的影像实体有较大的动感 冲击。
(4)摄影师并不需要剧本或任何对于生活的先验理论，对于导演的指示也不必全然配合 ，他应对生活有自己的看法，对未来的电影有自己的视觉。
(5)“速度”和“机敏”是摄影师在专业上最重要的技巧，他必须“跟上生活事件的步 调”，以便这些事件以“电影”在银幕上呈现时保持真实不伪的韵律。
(6)摄影师在拍摄人物时应注意，要在被摄者全然不知的情况下进行，他希望在拍摄时 不打扰对方，正如他自己在拍摄时不被打扰一样。
(7)摄影师坚信“生活并无偶然”，因此他应在现实中相互迥异的事件中抓住一种辩证 上的关系。揭露生活中矛盾的本质冲突及生活现实中的因果关系乃是他的职责。
(8)同时，摄影师不是要在现实中做个公正不偏的观察者，他应进入生活，一旦进入， 他可明白“事事皆有因”，这些即成为影片中的他的意见。
黎煜、李枚涓在《狄加·维尔托夫小传》[9]中将其“电影眼睛”概括描述为——
电影眼睛是摄影机的分析；
电影眼睛是间离理论；
电影眼睛是银幕上的相对论；
电影眼睛意味着打破空间；
电影眼睛意味着打破时间；
电影眼睛利用每一种拍摄技术的可能性；
电影眼睛利用蒙太奇的每一种可能的方法；
电影眼睛投入到看起来混乱的生活中去以生活本身来对指定的主题做出反应。
E、真实电影与直接电影
二战硝烟散去，战争题材受到青睐，纪实性故事片发展起来，纪录片也不甘寂寞。“ 新现实主义运动”的出现，标示着纪实文化的兴起，体现出追求现实真实、尊重客观事 实的思想倾向。科技进步的成果提供了工具手段的支持，激发起纪录片创作者们极大的 热情。拍摄设备的轻便化使过去可望不可及的贴近观察、跟随拍摄之类成为可能，同期 录音技术的突破成为获取现场真实的保证。在回归与寻求真实的种种努力中，出现了两 种重要的纪录电影样式：“真实电影”与“直接电影”。
由于概念含义的近似而导致不同语种互译中的交叉，因此在我国纪录片理论中对“真 实电影”、“真理电影”和“直接电影”三个概念存在混用现象。按照多数人约定俗成 的用法，这里将“真实电影”界定为20世纪60年代以法国人类学家让·鲁什为代表的兴 起于法语区域的纪录电影实践及观念，亦等同于“真理电影”；将“直接电影”界定为 20世纪60年代以美国摄影记者罗伯特·德鲁为代表的兴起于美国的纪录电影运动及理念 。
真实电影被认为是法国“新浪潮”中的一股现实主义潮流，是对维尔托夫“电影眼睛 ”学说的继承和发展。在强调纪录片应对现实进行“客观”展示的同时，认为摄影机的 存在(在场)能够影响被拍摄的事物和现实。摄影机作为一种重要媒介，可以启动内在的 运转，催发行为的走向，促成事件的进展。让·鲁什主张以直接采访的方式去诱发被访 对象平时未能显露的想法和内心真实，因为纯粹观察只能得到表面的真实。“他们把采 访作为一种‘精神分析的刺激物’加以利用，不光展现现实生活的过程，而且参与对现 实生活的认识，通过谈话去发现谈话背后更复杂的现实。”[10]“换句话说，他认为电 影制作不再是躲在摄影机后面的局外人，而是积极参与被拍摄者在被拍摄的那一刻的生 活，促使被拍摄者在摄影机前说出及做出他们不太轻易说出的话或做出的事。”[11]这 种通过访谈方式实现的、建立在拍摄者与被拍摄者互动关系上的参与纪录模式，成为后 来纪录片的一种主要模式——所谓“参与式”，时至今日仍被普遍使用着。
直接电影一说源自于新闻摄影，即指以罗伯特·德鲁为代表的美国纪录电影运动及理 念。再一说，美国心理学者阿尔伯特·梅索斯及其弟弟大卫·梅索斯被认为是这一专有 名词的创始者。20世纪50年代中期，梅索斯兄弟骑着摩托车从慕尼黑到莫斯科，拍摄动 荡的东欧，“他们采用当时刚刚被发明出来的16毫米便携式摄影机拍摄，而且他们自己 发明出用一根电线连接的同步录音装置。这样，只弟二人在拍摄当中分别担当起眼睛和 耳朵的功能，忠实地记录着这个世界，把电影这一工具的纪录功能最大可能地解放出来 。他们率先使用‘直接电影’这个名词。他们认为电影只剩下最本原的装备时，那就是 直接电影。如果使用正确，纪录片将比任何媒介都更加诚实和真实地再现事实。”“关 于真实，梅索斯兄弟认为存在着两种类型：一种是原材料，也就是素材，这很直接，没 有人会被它蒙骗住；另一种是把原材料进行抽取和并置，使它们形成一个更为有意味而 紧凑的讲故事的形式，最后这肯定比原始的数据更加有效。直接电影是按照事实原来的 模样引用事实，既不美化，也不丑化。”[12]直接电影强调直接取材于现实，认为真实 是可以被观察到的，是能够被拍摄者在事件发生的现场直接捕捉到的，不管它如何的纷 繁复杂又晦涩多意。其准则是对被拍摄对象、事件不加干预，拍摄者不介入，不用采访 ，没有解说，摄影机是所谓“墙壁上的苍蝇”，进行客观冷静地观察，以求能够拍到即 使摄影机不存在时也会发生的情形。摆拍和重演是不允许的，摄影和录音只是记录完全 不被导演和控制的场面情景，长镜头将时空连续性保持下来，尽可能淡化剪辑的痕迹。 这种在长期的观察与不介入的拍摄中捕捉真实的纪录模式，也被称为所谓“旁观式”。
同样都以纪录真实为出发点，却形成两种不同的拍摄方法、策略和样式。埃里克·巴 尔诺这样来描述两者之间的区别：
(1)“直接电影”的拍摄者是手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，而“真 实电影”的拍摄者则试图促成非常事件的发生；
(2)“直接电影”的拍摄者不希望抛头露面，“真实电影”的拍摄者往往是公开参加到 影片中去；
(3)“直接电影”的拍摄者扮演的是不介入的旁观者的角色，“真实电影”的拍摄者起 到的是挑动者的作用；
(4)“直接电影”认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真实电影”是以人为的环境 能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。
澳大利亚纪录片制作人鲍博·康纳利则提出了两种纪录模式的彼此融合：“在这部影 片当中，通过摄影机的‘旁观’，我们了解了我们想知道的一切。但在另外一些影片里 ，除了这种不介入的‘旁观’，还有采访：某人坐在这儿，正接受着摄影组的采访…… 这是两种很不一样的拍摄风格：前者虽然有摄影机在现场跟着，但拍摄对象仍在以他们 惯有的方式进行着他们的日常活动；而后者则将拍摄对象限制在摄影机前的一定范围里 ，让他几乎面对面地对采访者的提问作出直接的反应……是否可以把这两种截然不同的 风格非常有机地自然地融合在同一部影片中?”[13]
F、伊文思的三次转折
尤里斯·伊文思(Joris Ivens)1898年出生于荷兰。20世纪20年代，早期的伊文思是以 先锋派的实验电影进入纪录片创作的，格外注重于形式技巧和造型美感，其作品《桥》 (1928)和《雨》(1929)画面优美，在镜头的运动、结构、节奏以及特写表达等方面颇见 心力，他因此被称为“先锋电影诗人”。在获得赞誉的同时，也由于“内容贫乏”而遭 到巴拉兹在内的一些人的批评。伊文思自己后来也承认：“我没有充分强调一个大城市 里的人们对雨的反映。事事都从属于美学的探讨。”——由此引出一个命题：是拍雨还 是拍人们对雨的反映?是拍打架还是拍人们对打架的反映?这至少涉及纪录片的社会功能 探讨。
到了30年代，中期的伊文思转向于关注社会现实，关注时代和人类进步，尤其是“轰 轰烈烈的人民解放运动”。他认为，纪录片要直接参与、过问世界最根本的问题，用纪 录片干预社会。他的电影视点和风格也随之发生很大的变化。据说这种转变与伊文思结 识前苏联电影大师普多夫金、并应邀访问苏联密切相关。工业化时代，他拍摄不同行业 的工人生活；反法西斯战争中，他到西班牙、苏联、中国等地报道战事；反殖民统治年 代，他足迹遍及阿尔及利亚、印度尼西亚、老挝、越南、古巴等地；他成了一个“扛着 摄影机满世界跑的人”，外号为“飞翔的荷兰人”，什么地方燃烧，就到什么地方去拍 摄。美国作家海明威对他的评价是：这个人是用命在拍电影。
此期的伊文思为自己的纪录电影确立了这样的价值标准：首先是社会性，是对现实社 会的关注与认识，注重片子的社会意义和摄制者的社会责任感；其次是意识形态性，他 从来不隐瞒作为一个社会主义者对世界的看法，坚持要在影片中表达观点的权力。在拍 完《西班牙的土地》(1936)后，他说：“我的影片依然具有倾向性，这是毋庸讳言的。 它始终是反对法西斯主义的战斗见证。正因为如此，它不仅仅是当时现实的简单的纪录 。”[14]
伊文思与中国有着半个多世纪的交往，并留下了重要的纪录作品。30年代拍摄的反映 我国抗日运动的《四百万》(1938)，其中诸如延安红军、中共领导人等镜头成为后来被 反复使用的珍贵文献影像资料。
到了70年代，“伊文思身边多了一位玛斯琳·罗丽丹女士，后半生亲密合作长达30年 。在法国真理电影开山之作《夏日纪事》中，玛斯琳拿着话筒与摄影师走在巴黎协和广 场。伊文思与玛斯琳的相遇是两代人，两种技术，两种拍摄方式的相遇。他们的结合是 纪录电影声音和画面的结合，从此，伊文思的电影进入真理电影时期。真理电影源于俄 国维尔托夫的电影眼睛理论，主张利用16毫米轻便摄影机和同期录音技术，通过拍摄者 的参与发现隐藏在表象之下的真理。”[23]伊文思与玛斯琳受当时的国务院总理周恩来 邀约，拍摄了反映“文化大革命”时期中国面貌的《愚公移山》(1976)，这套由12部影 片构成的系列纪录片，成为对那段非常历史的重要见证。法国“真理电影”的积极倡导 者路易·马尔科莱尔曾(Louis Marcorelles)发文高度赞扬该片，称作“电影的毛主义 ”(cinematic Maoism)，其重要原则之一便是“让人民讲话”(giving speech to people)：“摄影机经常是正面对着拍摄对象，而且往往用特写，拍摄对象直接面对摄 影机讲话，回答摄影机后面的罗丽丹提出的具有挑战性的所有问题。拍摄对象坦率地立 刻回答问题，这可以说是十五年来西方真理电影取得的最高成就，而且，在某种程度上 来说，拍摄对象回答问题的方式是向中国古代流传下来的或红卫兵制造的任何神话发出 的有力挑战，这一点是观众在观看这部影片之前很难想像的。”[15]赞誉不可谓不高， 由此可见出伊文思与“真理电影”(亦即真实电影)的渊源关系，有人将他列为真实电影 的重要并成功的实践者之一。“遗憾的是，这种‘电影的毛主义’尚未进入中国人自己 的电影词汇。正如伊文思渴望解释的那样，他在40年的流亡生涯中不断进行着马克思主 义实践，这种实践使他认识到不同文化之间应该真诚地相互尊重，在我们向当前的中国 电影形式提出的要求方面，存在着太多的上层建筑方面的干预”：
中国电影确实与我们的电影不同：它更内在，更沉静。摄影机不参与行动；只是纪录 和观察。根据中国古老的哲学，站在天地之间的人，看得见宇宙间的万物。结果，摄影 机经常是呆在一个机位一动不动。若想让摄影师明白他是可以带着摄影机一起运动的， 这可是件相当困难的事情。更为经常的是，摄影机不动则已，一旦动起来就又走向另一 个极端，即动得太过份。这就需要向摄影师解释摄影机每次运动的作用和功能。另一点 比较重要的是，总体来说中国电影中的特写镜头比我们的少。这也是与文化传统相联系 的。在他们的整个视觉艺术中，看不到用特写和近景表现的人物形象，又有传统的佛教 造像艺术例外。因此，我有必要解释特写镜头的作用，以及为什么用近景镜头拍摄人物 是有用的。这样的解释需要很多时间，因为在中国要想说服人得有耐心，不能像在别的 地方那样经常采取粗暴专横的态度解决问题。这也是文化大革命的内容。[16]
80年代，晚期的伊文思在西方受到冷落，他与罗丽丹再次选择了中国，两人联手拍摄 了《风的故事》。影片通过追逐风的过程，纪述了伊文思这位纪录老人近一个世纪的生 命体验与心路历程。一改往昔的风格，从对现实的关注转向一种心理探求和梦境描述。 伊文思在影片中扮演了自己，可谓一部归结一生的自传性作品。内容表达的某种抽象乃 至晦涩与富于想象力和启发性同时存在于影片之中。在形式技巧方面如“风”一般自由 ，纪实与虚构、客观现实与主观意象、纪录片手法与故事片手法随意变换，融合他不同 时期积累的电影语汇写就一部电影朦胧诗。他曾说：“在我漫长的生活中，我发现玄学 和梦境是真实的一种形式。玄学是过去与未来的桥梁。”这部片子被认为率先使用了20 世纪80年代以来开始流行的自我反射式拍摄方法——反射式(reflexive)是将拍摄者与 被拍摄者之间彼此反应、相互投射的互动关系及状态呈现出来，观察、参与及访问等多 种方式混合使用，拍与被拍互为镜子、互为打通、融为一体，诸如被拍者递水给拍摄者 喝，两者握手，彼此交谈，以及看镜头之类，问题在于是无意为之，还是有意识的追求 。
1988年，《风的故事》在威尼斯国际电影节荣获金狮奖，放映结束时观众鼓掌长达20 多分钟。终于，伊文思“绝唱”在最后的喝彩中圆满谢幕……
G、怀斯曼的冷静观察
弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman 1930～)，1967年放弃原来的律师行当，拍 摄了自己的第一部纪录片《提提卡荒唐剧》(Titicul Follies)，随后拍片不止。美国 电影专栏作家菲立普·罗帕特的评价是：“弗雷德里克·怀斯曼的30部纪录片组成了最 接近美国生活面貌的‘一部长片’，实际上，他是在构造着一部美国史诗。”人们尊称 他为美国60年代“直接电影”的主要人物，他却反回道：“谁说的?我不知道。”30多 年来，他以一种独一无二的方式和风格制作纪录片，成为当代的纪录大师之一。
1997年7月19日，他在“首届北京国际纪录片学术会议”上做了题为“关于我30多年来 的纪录电影实践”[17]的演讲，并回答了与会者的提问，由此可以见出他的纪录理念的 大致特点——
(1)对纪录片的认识
“对现实的虚构”是怀斯曼对纪录片的一个主要概念，这里的所谓“虚构”主要是指 拍摄素材经过处理，在结构过程中形成一个虚构的时间和空间关系。在前期拍摄获得充 足素材的基础上，他格外注重通过后期的剪辑组合而构成一个富有“戏剧性”的、“充 满新意”的时空形态。他认为作家是进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片是从生 活中分辨出(recognize)什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表 现它。正因为许多有趣的片断结构在影片之中，才使之充满了戏剧性。
(2)基本的拍片技巧
当有人问他：“您的纪录片通常不用解说词，而直接用被拍摄者的直接谈话，您是用 什么方法使他们把内心深处的话说出来，甚至包括隐私?”
怀斯曼答道：“我从来就不跟我的片中人说要让他们说什么，或向他们暗示要说什么 。我的最基本的技巧(technique)就是在某个地区呆上一定时间……呆四到八周，有时 呆到十一周时间，在这么长的时间里，你可以看到很多事情不断继续和发展，在拍摄了 80到100个小时素材之后回到我的剪辑房里，这样我就能很清楚地看到那里到底在发生 什么事。”
鲍博·康纳利谈及不同拍摄方式时说：“今天欧洲的大多数纪录片工作者更倾向于通 过一种很风格化的方式来向观众传达一种个人化的理性思考和生活感受；而英美的纪录 片工作者则更倾向于对正在发生的事件过程的冷静观察，他们对纪录片的现实性更感兴 趣。”“冷静观察”的代价是相对长的拍摄时间和不小的片比。据说，怀斯曼除了每次 在拍摄点呆一个多月，每天拍摄不少于10个小时，后期剪辑通常在半年至10个月。他的 拍摄片比高达40或50/1，甚至是100/1——这是电影胶片。
怀斯曼是如何来确定影片主题呢?“通常来说我前期不做任何预想，或者是首先设计好 有什么样的主题，或者应当有什么样的故事，我想如果我没有什么观念去拍摄的话，我 的电影会更有趣，整个拍摄过程当中就象有一个不断有新事物发生的旅程，当我积累(accumulate)了足够的素材可以编辑时，在编辑过程中，通过研究素材，我才会慢慢确 定主题。”显然，这是与“主题先行”、“预设主题”完全相悖的方法论，即主题是在 整个拍摄过程中逐渐明朗起来，而最终确定于剪辑台上的。
(3)如何剪辑成片
他的左边和右边的架子上码着满满的胶片盒，老花眼镜套在他的脖子上，往剪好的胶 片上用笔注上标号时他戴上眼镜，之后，又摘下，继续又拉动长长的胶片。这种工作， 干过剪片的人都知道，是在组合自己的素材、寻找某个画面之间的接点之类，专注和感 动的只是剪辑者本人，外人看来这真是索然无味的枯燥活计。两周时间里，我坐在这个 “世界上声名卓著的纪录片人”的身后，明白的依然是一个简单的真理：伟大的电影就 是这样一尺一尺地拉出来的。
这是独立制片人吴文光回忆他1997年在美国波士顿怀斯曼的家中，目睹大师剪片的情 形所写下的一段文字。[18]
怀斯曼说：“我认为剪辑实际上是自己与自己说话，是自己的一种内心独白(interior monoloque)，你一定要使用一种符合逻辑的理性想法，同时也需要一种非理性的作法 ，两种结合在一起，感情和理性同样重要，因为我剪辑时，非常注重每个素材的片段以 及我的联想，我看重联想，它同剪辑中的逻辑性同等重要。影片剪辑中最重要的是，发 现那些你所听到的和看到的声音和画面之间的联系，灵感(instinct reaction)与逻辑( logical analysis)同样重要，它使你纷乱的素材变得有序，并拥有一定的表现形式， 一种充满新意的形式。”这种“怀氏剪辑思维法”无非两层含义：一方面是通过理性的 把握于纷繁杂乱中找到一种秩序，发现某种逻辑联系，使片子严谨而顺理成章；另一方 面则需要非理性的情感投入、发挥联想及调动灵感而赋予某种意味，生发一种灵气，使 片子生动而精彩纷呈。
在谈及具体的剪辑工作方式时，怀斯曼介绍道：“当我拍摄完后，在剪辑室里做的第 一件事是看一遍素材。编一个目录，每个镜头都标出说明拍了什么东西，并编号……然 后确定出段落(sequence)，列出这些段落，再决定哪些段落是我需要的。接下来，我就 开始剪辑，首先剪辑每一个单独的段落(individual sequence)，我把这称为内部剪辑( indernal editting)……我系统化地剪辑完所有段落，所有我认为将构成我影片的段落 ，这种对段落的逐个剪辑，通常花费五、六个月的时间，在这个过程中，我就会发现， 单个段落之间的联系，比如‘段落1’可能应当同‘段落22’连接在一起，所以，首先 我觉得每个段落可以被看做一个个孤岛，然后我把它们通过内在的关系连接在一起，这 样就形成一个群岛，这时候我要做的是找到段落与段落之间的联系……这种根据单个段 落之间的内部联系把诸多剪辑好的段落组(assemble)起来的过程，我把它称为外部剪辑 (external editting)。”怀斯曼将剪辑分为两个阶段来完成：第一阶段，在熟悉镜头 素材的基础上，分别剪辑出若干个段落单元，这时主要考虑的是各个段落内部镜头与镜 头之间的联系，所谓内部剪辑；第二阶段，对不同的段落单元进行结构组合，这时主要 考虑的是段落与段落之间的先后顺序、承上启下和转换过渡等，所谓外部剪辑。而且， 他从不玩弄剪辑技法，尽量淡化剪辑痕迹，从而保持对生活常态的冷静旁观。
(4)反对用旁白解说
在声音表达方面，怀斯曼的影片是个极端，他从不使用解说，不用音乐，甚至没有揭 示字幕，只有被纪录对象之间的对话。他认为：“作为纪录片，我的制作方法是把观众 看作和纪录片制作者一样的地位、一样的聪明。这就可以解释我为什么不喜欢在电影中 用旁白?这是因为旁白只让我觉得自己象三岁的孩子，而且是一个笨孩子。根据我以往 的经验表明，要是一部电影有效应，必须把观众当成成年人，必须设想他们作为成年人 ，应该有自己独立思考的能力。我从观众中得到的反映就是，如果你在电影中放旁白的 话，观众会觉得他们没有被当成成年人看待。我想纪录片不应该把所有发生的事件简单 化，因为如果你加了旁白的话，你好象就向观众在作解释，但是，你拍摄的整个事情是 很复杂的，不可能用一个解释来完成。”“每个人对电影的内容都有完全不同的解释和 评价，而如果你用了旁白，等于是你要向观众解释你的观点，而且有些情况下，现实生 活中是有些不能理解的问题，你也在强迫观众去理解。”
(5)拒绝意识形态化
“当我开始做纪录片时，许多人认为纪录片完全应当是一种“曝光”(expose)，而我 当时也完全是同样的想法，我第一部片子或多或少也是以这样的形式拍出的，我后来认 识到仅仅把纪录片做为“曝光”性的片子是太过于简单化了，而且是不足取的。所有人 类的行为是非常复杂的(当然我并不是第一个有这样认识的人)，人的身上往往有许多矛 盾性，我们可以用不同的方式和角度来分析人的某一个行为，所以我的片子的主要目的 是反映人类行为的复杂性，而不是以意识形态(ideology)的标准来把人类简单化。…… 任何以意识形态为主导的电影方式只能使你的电影变得很狭窄，而不能使你了解更多东 西，我对社会问题很感兴趣，但不愿对社会问题进行简单化解释。”
H、新纪录电影
20世纪90年代，西方纪录片的发展呈现出多样化趋势，其中被美国电影理论家林达· 威廉姆斯概括为“新纪录电影”的作品及理论主张，显示一种对传统纪录片理念的反叛 姿态和锋芒，倡导一种运用虚构策略的纪录片模式——或说是运用故事片的拍摄方法和 叙事策略来拍摄纪录片。而实际上，这种虚构式拍摄手法在40年代已初现端倪。
被誉为英国战时电影“桂冠诗人”的汉弗莱·詹宁斯，是英国纪录电影运动的杰出导 演。1943年，詹宁斯摄制了一部著名的故事性纪录片《消防员》，由消防员自己来扮演 自己，类似于由非职业演员表演的故事片。影片中的不少人物对话和行为动作都是预先 设计的，不仅重演了救火的情景，而且还虚构了一个消防员遇难的情节，这显然是用故 事片的创作手法来制作纪录片。这在当时不可避免地遭到非议，但并未因此而动摇其大 师地位，他所倡导和坚持的虚构理念逐步为志趣相投的后来者认同并发扬光大。
《巴黎在燃烧》是一部描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片，因此而崭露头角的导 演杰尼.莱文斯顿直言道：“那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点：对 题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持 的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合，这种真实 是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的，不管是在摄影机前还是在摄影机后 (比如克洛德.莱兹曼的《证词》和迈克尔·摩尔的《罗杰和我》)，纪录电影作者都强 烈呼唤表现真实的镜头。”
单万里先生在他主编的《纪录电影文献》一书的《纪录与虚构(代序)》中有如下描述 ——
“新纪录电影”出现在20世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对 传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统 治世界的时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代预言家 约翰.奈斯比特对周围的事物发出的疑问：“她的乳房是真的吗?他的头发是真的吗?‘ 探路者号’火星登陆艇所拍的照片不会是在亚利桑纳州拍的吧?他的‘劳力士’是假的 吧……”
……简单地说，“新纪录电影”之“新”，就在于它肯定了被以往的纪录电影(尤其是 “真实电影”)否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片 。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观 点已经成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞 争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”
既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录 电影所回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世 不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实 的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界的战略。”他紧接着又说：“这 个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实(从根本上说是一种“现实”)的观念， 甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”
2001年开播的CCTV《纪录片》栏目定位于“触摸历史、勘探文化、积淀记忆、实录变 迁、抢救文明”，主要涉及历史题材和自然题材，其运作理念与操作模式显示出与国内 一般行业习惯不同的一种“新纪录气象”——
▲该栏目主编肖同庆博士称：“我们的片子都有非常详细的本子。”就是说，在拍片 选题确定之后，编导要在前期采访、深入了解的基础上写出详细完整的“分镜头脚本” 。这被认为是实现规模化生产和周期性播出的重要保证，是提高纪录片栏目化生存的质 与量的一种有效途径。
▲制定了一套与国际接轨的专业操作规则：诸如必须使用DVW专业数字摄象机进行拍摄 ；拍摄中必须使用三角架；室内采访时，必须使用“三点布光法”进行照明；进行人物 采访时，采用国际标准：半身景别，通过景深调整虚化背景；户外拍摄一律采用自然光 ；配置音乐必须是原创的；解说撰稿请名家高手等等。
▲借鉴国外同行的“现场再现”或“事件复活(relive)”(也称为“情景再现”、“真 实再现”)的虚拟手法，即通过扮演者与道具将某些没有影象资料的历史或现实场景予 以再现、使之复活，而虚实分寸感的把握是获取真实感的关键，宜虚不宜实，如背部、 影子和身体局部的使用，即避免展示正面、睛晰、完整的主体形象，以朦胧、写意和虚 化取胜。
在一次纪录片研讨会上，一位日本纪录片创作者说，他拍纪录片从来不用光，因为布 光之后会影响被拍对象，从而产生不真实的效果。而法国的一位纪录片评委却反问他： 你为什么不去等待，等待他们适应了灯光以后再去拍呢?
I、科技式超常纪录
英国BBC电视二台的节目监制迈克尔.杰克逊表达了利用高科技手段探索“根本真实” 的愿望：“我们必须承认技术发展的可能性。虽然新的影片形式并不取决于技术的发展 ，但是技术的发展能为我们进行新的探索铺平道路，就像16毫米摄影机与同期录音技术 在60年代所做的事情，就像数码摄影机和桌面编辑系统在今天所做的事情……现在，数 码造像术也不断变得重要起来，这种系统具有广泛的用途，可以对静止照片和运动画面 进行天衣无缝的加工，有人认为这使得传统照相术和传统纪录片的真实观受到威胁。怀 着责任感使用这些系统，可以帮助富于创造性的艺术家完成纪录片梦寐以求的事情：不 仅展现我们周围世界的‘这个’真实(‘the’truth)，而且揭示‘一个’根本的和引起 争论的真实(‘a’truth which is original and provocative)。”应当看到，高科技 手段能更为有效地彰显真实、捍卫真实，与此同时也能不留痕迹地以假乱真、伪造真实 。“摄影机不会撒谎”似乎已成古典说辞，当下信誓旦旦：“我的摄影机不撒谎”则显 出几分悲壮。
的确，视听科技的突飞猛进，为当代纪录片提供了广阔的空间和无限的可能，不仅可 以纪录人类视听常态范围内的此在真实，而且能够探寻人类视听于超常态领域的彼在真 实。凭借科技手段，探索自然、历史、心理、生命及社会奥秘，以科学的力量和理性的 精神解疑释惑、探案揭秘，为人们提供超常新颖的纪录视野，满足和开掘人类的好奇心 与求知欲望，从非常的视角来了解和认识另类的主客观世界。
《爱的凯歌》是由瑞典科技工作者拍摄的一部纪录生命诞生的片子，将直径只有一毫 米的内窥镜置入人体内，拍摄了从精子的产生到受精、从胚胎的形成到胎儿生长的全过 程，神奇而真实，提供了一种全新的视觉经验和感受。这不同于以往通过模型、动画、 图示等模拟再现的科教影片，而是一种真实的纪录。
美国的《大白鲨》将小型摄像机或置于冲浪板上，或绑在长竿上，近距离接近鲨鱼进 行拍摄，还将遥控摄像机绑在鲨鱼的背上，进行水下跟踪摄影，获得类似于鲨鱼的主观 镜头，既真实又有趣。在英国的野生动物纪录片《洞穴里的狮子》中，摄像机被放在一 个可以遥控的玩具里，人在远处操控追拍狮子的行踪，拍摄它的日常起居、捕食、游戏 等等。诸如此类的动物纪录片还有《昆虫世界》、《鸟与梦飞行》等等。
关于植物的纪录片《植物行走》，使用高科技手段和高速摄影、延时摄影等技巧，追 寻一粒植物种子的行程：一滴水慢慢落下，敲开果实，飞扬出种子，缓缓地四散开去， 形成优美的节奏和韵律，仿佛种子的舞蹈。编导者进行了拟人化纪述：一粒豆夹种子落 入深山溪流中，顺着溪水进入河道，擦过河马的身旁，进入大海，直达大洋波岸，并且 生长繁殖。摄影机一路追随拍来，岸边、水下、空中，将科技元素与新思维完美组合起 来，给观众以清新的视觉和心理感受。
美国Discovery的四大节目类型：科学与科技、自然生态、旅游探险和人文历史，从题 材内容到拍摄手段、方式和技巧等都具有较高的科技含量，其中诸如“科学神探”栏目 所展示的不少案件侦破、揭秘，便运用大量医学、人体科学、环境学等手段，令人匪夷 所思、叹为观止。而美国国家地理杂志在探索地球、海洋及天空奥秘方面独树一帜，成 为人与自然的一大传媒品牌，而科学与教育融合的理念是其品牌的主要文化内涵之一。 近年来也涉足“地理”范畴之外的社会题材，2002年推出纪录片《寻找阿富汗少女》— —1985年，一位阿富汗难民少女的照片出现在国家地理杂志的封面：慑人的海绿色双眸 ，布满忧伤与恐惧，这张照片深深撼动世人的心。17年后，战地摄影师史提夫·麦凯瑞 凭着这张他当年拍摄的照片，前往难民营寻找这位少女……疑惑种种，真伪难辨。经由 联邦调查局进行虹膜比对分析和使用面部辨识技术，最终解开阿富汗少女身份之谜。这 部充满人道主义关怀的纪录片，由于科技元素的注入而给人以别样的观赏体验，纪录理 念因此而显示出一种科学实证的现代色彩。
本文没有囊括所有的经典人物，也并非尽数全部的纪录理念，正因为此，纪录片的历 程才精彩不断、潜力无限……
作者介绍：作者单位 云南大学新闻学院。
作者：张宇丹
云南艺术学院学报 2003年06期
在媒介批判理论中，媒介中心论者一般认为，在当代大众传播语境中，存在的“第一 现实”与媒介中介化的“第二现实”愈来愈难分难解，你中有我，我中有你，无法分得 清人们是从存在现实中获得的真实经验，还是从电视等媒介中获取的仿真(或传真)经验 ，甚至趋向于“存在真实”被“媒介化仿真”取而代之的走势。巴黎楠泰系学院社会学 教授让·波德里亚在其被称为“当代社会学一大贡献”的《消费社会》中写道：“写实 电影、新闻报道、快迅、爆炸性照片以及证词资料等随处可见。但到处所寻求的，是‘ 事件中心’、‘争论中心’、活生生的东西、面对面的东西——亲临事件发生现场所产 生的头晕目眩、亲身体验时所产生的剧烈寒战——也就是说又一次奇迹，因为确切的说 ，所见到的、拍上电影的、录进录音带的事实真相，指我并不在场。但却是最真实的， 是具有重要意义的事实。换句话说，就是实际不存在但又偏偏存在的事实。再换句话说 ，就是幻影。”“我们从大众交流中获取的不是现实，而是对现实所产生的眩晕。”现 代人日渐生活于被媒介传播与制造的仿真现实之中，对真实的认定大多是以“我的缺席 ”为前提的。如此，不仅人们所面对的所谓真实实则是一种媒介中介化的幻象式真实， 而且判断其是否真实的标准又往往因不同的媒介中介化程度而异。就纪录片而言，同样 面对非虚构的真人真事，古典纪实主义与新纪实主义、蒙太奇理论与长镜头理论、直接 电影流派与真实电影流派等等却各自有着实现其媒介中介化的不同主张，故而也就有了 不同的真实性标准。既然真实是媒介中介化的结果，而且是一个存在差异性的变量，那 么纪实作为一种风格、策略和方法，也应该是多样而可变的。真实与纪实作为核心理念 ，始终贯穿于纪录片的演进历程。
A、卢米埃尔的纪录游戏
作为电影诞生的集大成者，卢米埃尔的影片主要纪录了自己家人和周围人们的日常生 活片断，如《婴儿喝汤》、《水浇园丁》、《工厂大门》《火车进站》等，纪录生活情 景的逼真影象唤起观影者们极大的兴趣和惊奇，人们希望通过电影目睹发生在他们身边 的熟悉而真实的人和事，这种早期观看电影时的典型心理与如今家用摄像的心态有某种 相似，其中更多是出于娱乐目的和游戏需要。“在摄取动态分解照片和把照片还原为运 动影像的各种技术问题逐一得到解决之后，为科研目的而发明的活动影像遂开始脱离发 明者的初衷。当活动影像被爱迪生关进‘窥影柜’供市井闲汉单独观赏时，它已变为娱 乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的封闭柜中解放出来，让它 映现于银幕。”“然而这类内容的影片在本世纪初却是市井百姓的主要娱乐消费品，其 民间艺术的性质自亦不言而喻。”[1]显然，卢米埃尔的纪实影片更多是出于对工具介 质的好奇性运用的结果，而非自觉意义上的纪录创作。按照某法国学者的说法，卢米埃 尔兄弟最初的拍摄活动在不经意间标志着纪录电影的开端，他们的两位摄影师并没有意 识到自己实际上确立了两种纪录片的雏形，分别代表着纪录电影的两个极端：“对现实 的描述”与“对现实的安排”。后来纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和 发展的。
B、弗拉哈迪与《北方的纳努克》
美国探险家罗伯特·弗拉哈迪，在北极圈的哈德逊湾探险活动中发现和认识了爱斯基 摩人，于是他立志要用拍电影的方式去纪录他们。通过与“未受现代文明污染和腐化的 纯洁的野蛮人”纳努克一家长达15个月的共同生活，他于1922年拍成了《北方的纳努克 》，以默片的方式纪录了纳努克一家的生存方式和状态。此片成为“第一部真正的纪录 片”，其价值不仅在于它是纪录片与电影人类学影片的经典之作，而且在于它的出现宣 告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。后来，弗拉哈迪还摄制了讲述波利尼西亚人的 《摩阿纳》(1923～1926)，以及描述爱尔兰岛民生活方式的《亚兰岛人》(1932～1934) 等人类学影片，“人们从他的电影中初次看到了实实在在地生存着的人们，看到了他们 的面孔和他们的日常生活。”这是弗拉哈迪的妻子弗朗茜丝·H·弗拉哈迪对丈夫的评 价，在她所撰写的《一个电影制作者的探索》[2]中，她认为有两种电影方法——
一种是“制造和创造”，这是基于施动的原理而产生的方法；另一种是“发现和解放 ”，这是根据保持事物原状的原理衍生的方法。在当今的电影界，属于“制造和创造” 类的“故事片”一统天下，因为我们的心灵活动日益懒惰。但是，弗拉哈迪以毕生的精 力，热情(近乎固执)地为贯彻自己探索真实的方法而奋斗，为的是发掘自然中蕴涵的诗 意，深刻理解事物的本质，广泛了解世界的每一个部份。他只在乎一件事：自己的影片 是否通过电影的独特手段充分达到了自己的目的。每拍一部新片，他都期望影片能有充 分的说服力，能把自己的电影方法和电影态度传达给观众：顺从自然，忠实于电影的本 质和机能，承担电影的使命。
弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”，作为一个了不起的纪实主义先驱，他开创了一代 拍摄风格，建立了一种影片传统——
▲改变了早期电影制作中的好奇心理和游戏心态，主动关注边缘民族及其传统生活方 式，用影片纪录正在消亡的文化。
▲摆脱类似昆虫学家式的从外部观察事物的方法，主张以人类的眼光从内部观察事物 ，因而将纪录影片理解为一种“寓言故事”，所拍摄的不是现在时的生活方式，而是被 拍摄对象回忆起来的传统生活方式，“为了拍到更为原始的场景，纳努克用他爸爸的方 式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的 方式表演生活，商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜头之外，他把北极简化 为人与自然之间的矛盾。电影史家称弗拉哈迪为浪漫主义者”。[3]
▲放弃那种对诸如风光风俗、新闻事件泛泛纪录、表面浏览的方式，聚焦于一个家庭 ，对准他们的活动行为及其关系，注重过程的展示而非概貌的展览；“20世纪20年代， 拍摄北极或南极甚至非洲野蛮人的探险电影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游移的 镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个家庭，表现野蛮人的尊严与智慧，关注人物的情感和 命运，并且尊重他们的文化传统。弗拉哈迪所开创的这种拍摄模式直到今天仍为纪录片 工作者所尊奉。”[4]
▲跟随拍摄，纪录行为过程中自然连续的生活状态；由于当时技术设备的局限和弗拉 哈迪的认识立场，他所纪录的生活状态或许并非严格意义上的真实——诸如为拍摄而专 门建造的只有三面墙的“冰屋”，在严冬阳光下拍成的纳努克一家睡觉及起床的情景等 。结果要真实，为了真实并不回避导演或搬演摆拍，这是弗拉哈迪恪守的信条，也是他 对纪录影片的一种价值判断。
C、格里尔逊与英国纪录学派
约翰·格里尔逊(1898～1972)，留美研究大众传播及教育的英国理论家兼导演。1926 年2月8日，他在纽约《太阳报》上发表的对弗拉哈迪第二部影片《摩阿纳》的评论中， 率先在英语世界使用了Documentary“纪录片”一词。他说：“我们把一切摄自自然素 材的影片都归入纪录片的范畴”，但“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用 ”。随后他进一步将纪录片定义为“对现实的创造性处理”(the creative treatment of actuality)。有人将此意译为：“纪录片是对真实素材做有创意的处理”，这显然 具有了一种当代意味，富于某种操作色彩。一般认为，“纪录片”这一概念便是始于格 里尔逊，而后逐渐约定俗成为一个专有名词。
“对现实的创造性处理”这一定义尽管颇多争议，但其开创性价值使之成为颇有影响 的纪录片权威定义之一。它既是对卢米埃尔早期机械复制现实的电影把戏的一种否定， 也是对弗拉哈迪远离现实、关注边缘的探险电影以及其他猎奇性风光影片的一种反驳。 格里尔逊认为，将纪录电影作为“打造自然的锤子”比作为“观照自然的镜子”更为重 要。显然，“锤子”的特征在于创造性，“镜子”的特征在于反映性。他认为他所主张 的纪录电影“从对自然素材(natural material)的平铺直叙(或想入非非)的描述，过渡 到了对它们进行组织(arrangements)、再组织(rearrangements)以及创造性剪裁(creative shapings)的阶段。”他提出了纪录电影的“首要原则”[5]——
(1)我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘电影之把握环境、观察现 实和选择生活的能力。摄影棚影片(studio film)大大地忽略了银幕敞向真实世界的可 能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故 事。
(2)我们相信，原初(或天生)的演员和原初(或天然)的场景能更好地引导银幕表现当代 世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真 实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚的智者拼凑出来的故事复杂 得多，比摄影棚的技师重新塑造的世界生动得多。
(3)我们相信，取自原初状态的素材和故事比表演出来的东西更优美(在哲学意义上更 真实)。在银幕上，自发的举止具有特殊的价值。
格里尔逊所谓“创造性处理”的主要含义还在于，对所纪录的内容以富有教益的形式 加以戏剧化，对现实进行“搬演”(reenactment)甚至“重构”(reconstrution)，把一 般人不容易观察透的问题和含义突现出来，并描述出诗的意境。格里尔逊及其英国纪录 电影的同道们把镜头对准社会现实，用现代话语说即关注当下，注重教化大众。他认为 弗拉哈迪比任何人都更为出色地阐明了纪录电影的首要原则：(1)必须把握和熟悉第一 手素材以便更好地组织素材，为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍 摄对象一起生活，直到故事“脱颖而出”；(2)必须象弗拉哈迪那样分清描述(description)和戏剧(drama)之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是 更加有力地揭示主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活(the natural life)，而且要通 过细节的并置创造性地阐释自然生活。显然，他认为弗拉哈迪属于前者，而他主张后者 。
他以贬义的口吻称弗拉哈迪的作品是“浪漫”的影片，将目光投向天涯海角、异域他 乡，聚焦于边缘地区和野蛮人。他主张“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情 ，公民自己的事情……门前石阶上的戏剧事件上来”，“在平常的生活中发现戏剧，而 不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧”，把现代人生活中经常接触 却又视而不见的社会问题揭示出来。
——关注边缘、少数、原始和奇罕，还是关注身边、普遍、现代和日常，这是从纪录 片初创时期便一直延续至今的各有说辞、各行其道的两种纪录主张，也是当代电视纪录 片与人类学影片值得探讨的理论命题。
“从1928年到1937年，格里尔逊带领的英国纪录片小组，创立了一种纪录电影的制作 模式。他们以电影为工具，以公共利益为目的，参与到各个机构的服务性事业中，像电 视直播一样，关注现实生活中的普通人。他坚持对影片进行各种有益的实验，对真实生 活进行创造性处理。格里尔逊认为“电影不仅是娱乐，更有启迪人心的义务。”[6]作 为英国纪录电影运动的领导者，格里尔逊认为“这个运动的特征是将纪录电影运用于社 会的思想”，“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的”，他对 电影的兴趣首先不是将它看做一种艺术形式，而是将它当做一种影响公众舆论的媒介手 段，注重其教育和宣传的力量。他在1933年时直言不讳地宣称：“我把电影看作讲坛， 用作宣传，而且对此不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的 。”通过对电影各种不同潜在功能的发掘而认识电影的本质，这是电影哲学的应有之义 ，尤其对于早期尚未成熟的电影探索更具有积极意义。在格里尔逊看来，“电影被构想 成一种媒介，就像写作一样，可以有许多形式和功能。职业宣传家可能对电影特别感兴 趣，因为它对公众的影响非常大。电影能够进行直观的描述、简单的分析和得出导向性 的结论，通过使用节奏和丰富的想像力还能具有雄辩的说服力。”
随着默片时代的结束、有声电影的兴起，格里尔逊很快意识到声音尤其是解说语言的 作用，他说：“纪录电影获得了声音，它必然被号召来参加战斗。于是在纪录电影领域 ，台词电影便成了斗争的工具。”他主张超越个人去反映社会进程，使纪录片成为能够 征服和激发人们热情的社会论坛，而能够明确表明某种观点和思想的“解说”则成为“ 论坛”的重要手段。解说语言成为一种“上帝的声音”，不仅主导着镜头影象的表意指 向，而且主导了观众对影象的理解和思考。他的思想主张不仅主导了英国纪录电影运动 ，而且对于后来的纪录片发展也具有深远影响，譬如第二次世界大战前后出现的政治化 纪录片、意识形态化纪录片……通过充满激情的解说、鼓动性的音乐和唯我所用的镜头 组合来控制观众，从而获取富有煽动性的宣传效果。譬如我国“文革”结束后出现的“ 画面 + 解说 + 音乐”的专题片模式，以及后来的政论片样式，似乎都与此有着难分难 解的理论渊源关系。
D、维尔托夫的“电影眼睛”
狄加·维尔托夫(Dziga Vertov 1896～1954)是20世纪20年代苏联电影艺术的先驱者之 一，主要从事新闻电影工作。十月革命前后，他在莫斯科电影委员会编辑《电影真理报 》，即把新闻摄影师们送来的胶片剪辑成一周一期的新闻影片。出于对故事片的反感， 他在1922年用平时积累的新闻影片资料编辑成了一部长达两个半小时的文献影片《革命 周年祭》，以及大型纪录片《内战史》，由此奠定了他的“电影-眼睛”学说的思想基 础。他认为摄影机比人的眼睛更完备，可以纪录“真正的现实”，应当“出其不意地捕 捉生活”，即在没有准备甚至不让被摄对象知晓的情况下进行拍摄，发现人们常态下难 以看到的世界。在他看来，摄影机是有生命的，他要借此创造一种新的艺术：生活本身 的艺术。他主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的、纯纪录性的叙事电影， 既区别于故事片，也有别于新闻片。1923年7月，他发表论文《电影眼睛人：一场革命 》[7]被称为“电影眼睛”理论的宣言书——
把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视 觉现象。
电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象 。我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知 ，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西 。
1929年，维尔托夫又发表《从电影眼睛到无线电眼睛》[8]，对其理论做进一步阐述— —
电影眼睛深入到表面上混乱的生活之中，从生活本身去寻找给定主题的答案，在与给 定主题相关的千万个现象中找到合力。通过摄影机捕捉和辑入生活中最典型的、最有用 的东西，把从生活中攫得的电影片断组成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意 味的视觉段落，从而体现“我见”的实质。
20世纪60年代在法国等区域兴起“真实电影”运动，维尔托夫的名字被赫然写在这一 运动的旗帜上，可见其理论影响之深远。法语cinema-verite译为“真实电影”，也被 译作“真理电影”，这也是维尔托夫所编辑的《电影真理报》影片的法语译名。后来的 电影理论家乌拉达·派屈克对“电影眼睛”的理论要点做了以下归纳——
(1)没有通过镜头的人眼在迷乱的生活中无法找到方向，只有经过摄影镜头的“电影眼 ”才能在人眼和摄影机的客观之间塑造一种共生状态。
(2)摄影师并未掌握任何起自然的力量，他不过是个“寻常之人”，但他懂得如何运用 机械工具帮他在“狂风景雨的生活巨洋”中仍能御风而行。
(3)摄影师应避免固定不动地去拍摄“生活实况”。他应随时准备移动机器，就如同“ 在风暴大洋中迷失的独木舟”一样，这样才能使投射在银幕上的影像实体有较大的动感 冲击。
(4)摄影师并不需要剧本或任何对于生活的先验理论，对于导演的指示也不必全然配合 ，他应对生活有自己的看法，对未来的电影有自己的视觉。
(5)“速度”和“机敏”是摄影师在专业上最重要的技巧，他必须“跟上生活事件的步 调”，以便这些事件以“电影”在银幕上呈现时保持真实不伪的韵律。
(6)摄影师在拍摄人物时应注意，要在被摄者全然不知的情况下进行，他希望在拍摄时 不打扰对方，正如他自己在拍摄时不被打扰一样。
(7)摄影师坚信“生活并无偶然”，因此他应在现实中相互迥异的事件中抓住一种辩证 上的关系。揭露生活中矛盾的本质冲突及生活现实中的因果关系乃是他的职责。
(8)同时，摄影师不是要在现实中做个公正不偏的观察者，他应进入生活，一旦进入， 他可明白“事事皆有因”，这些即成为影片中的他的意见。
黎煜、李枚涓在《狄加·维尔托夫小传》[9]中将其“电影眼睛”概括描述为——
电影眼睛是摄影机的分析；
电影眼睛是间离理论；
电影眼睛是银幕上的相对论；
电影眼睛意味着打破空间；
电影眼睛意味着打破时间；
电影眼睛利用每一种拍摄技术的可能性；
电影眼睛利用蒙太奇的每一种可能的方法；
电影眼睛投入到看起来混乱的生活中去以生活本身来对指定的主题做出反应。
E、真实电影与直接电影
二战硝烟散去，战争题材受到青睐，纪实性故事片发展起来，纪录片也不甘寂寞。“ 新现实主义运动”的出现，标示着纪实文化的兴起，体现出追求现实真实、尊重客观事 实的思想倾向。科技进步的成果提供了工具手段的支持，激发起纪录片创作者们极大的 热情。拍摄设备的轻便化使过去可望不可及的贴近观察、跟随拍摄之类成为可能，同期 录音技术的突破成为获取现场真实的保证。在回归与寻求真实的种种努力中，出现了两 种重要的纪录电影样式：“真实电影”与“直接电影”。
由于概念含义的近似而导致不同语种互译中的交叉，因此在我国纪录片理论中对“真 实电影”、“真理电影”和“直接电影”三个概念存在混用现象。按照多数人约定俗成 的用法，这里将“真实电影”界定为20世纪60年代以法国人类学家让·鲁什为代表的兴 起于法语区域的纪录电影实践及观念，亦等同于“真理电影”；将“直接电影”界定为 20世纪60年代以美国摄影记者罗伯特·德鲁为代表的兴起于美国的纪录电影运动及理念 。
真实电影被认为是法国“新浪潮”中的一股现实主义潮流，是对维尔托夫“电影眼睛 ”学说的继承和发展。在强调纪录片应对现实进行“客观”展示的同时，认为摄影机的 存在(在场)能够影响被拍摄的事物和现实。摄影机作为一种重要媒介，可以启动内在的 运转，催发行为的走向，促成事件的进展。让·鲁什主张以直接采访的方式去诱发被访 对象平时未能显露的想法和内心真实，因为纯粹观察只能得到表面的真实。“他们把采 访作为一种‘精神分析的刺激物’加以利用，不光展现现实生活的过程，而且参与对现 实生活的认识，通过谈话去发现谈话背后更复杂的现实。”[10]“换句话说，他认为电 影制作不再是躲在摄影机后面的局外人，而是积极参与被拍摄者在被拍摄的那一刻的生 活，促使被拍摄者在摄影机前说出及做出他们不太轻易说出的话或做出的事。”[11]这 种通过访谈方式实现的、建立在拍摄者与被拍摄者互动关系上的参与纪录模式，成为后 来纪录片的一种主要模式——所谓“参与式”，时至今日仍被普遍使用着。
直接电影一说源自于新闻摄影，即指以罗伯特·德鲁为代表的美国纪录电影运动及理 念。再一说，美国心理学者阿尔伯特·梅索斯及其弟弟大卫·梅索斯被认为是这一专有 名词的创始者。20世纪50年代中期，梅索斯兄弟骑着摩托车从慕尼黑到莫斯科，拍摄动 荡的东欧，“他们采用当时刚刚被发明出来的16毫米便携式摄影机拍摄，而且他们自己 发明出用一根电线连接的同步录音装置。这样，只弟二人在拍摄当中分别担当起眼睛和 耳朵的功能，忠实地记录着这个世界，把电影这一工具的纪录功能最大可能地解放出来 。他们率先使用‘直接电影’这个名词。他们认为电影只剩下最本原的装备时，那就是 直接电影。如果使用正确，纪录片将比任何媒介都更加诚实和真实地再现事实。”“关 于真实，梅索斯兄弟认为存在着两种类型：一种是原材料，也就是素材，这很直接，没 有人会被它蒙骗住；另一种是把原材料进行抽取和并置，使它们形成一个更为有意味而 紧凑的讲故事的形式，最后这肯定比原始的数据更加有效。直接电影是按照事实原来的 模样引用事实，既不美化，也不丑化。”[12]直接电影强调直接取材于现实，认为真实 是可以被观察到的，是能够被拍摄者在事件发生的现场直接捕捉到的，不管它如何的纷 繁复杂又晦涩多意。其准则是对被拍摄对象、事件不加干预，拍摄者不介入，不用采访 ，没有解说，摄影机是所谓“墙壁上的苍蝇”，进行客观冷静地观察，以求能够拍到即 使摄影机不存在时也会发生的情形。摆拍和重演是不允许的，摄影和录音只是记录完全 不被导演和控制的场面情景，长镜头将时空连续性保持下来，尽可能淡化剪辑的痕迹。 这种在长期的观察与不介入的拍摄中捕捉真实的纪录模式，也被称为所谓“旁观式”。
同样都以纪录真实为出发点，却形成两种不同的拍摄方法、策略和样式。埃里克·巴 尔诺这样来描述两者之间的区别：
(1)“直接电影”的拍摄者是手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，而“真 实电影”的拍摄者则试图促成非常事件的发生；
(2)“直接电影”的拍摄者不希望抛头露面，“真实电影”的拍摄者往往是公开参加到 影片中去；
(3)“直接电影”的拍摄者扮演的是不介入的旁观者的角色，“真实电影”的拍摄者起 到的是挑动者的作用；
(4)“直接电影”认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真实电影”是以人为的环境 能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。
澳大利亚纪录片制作人鲍博·康纳利则提出了两种纪录模式的彼此融合：“在这部影 片当中，通过摄影机的‘旁观’，我们了解了我们想知道的一切。但在另外一些影片里 ，除了这种不介入的‘旁观’，还有采访：某人坐在这儿，正接受着摄影组的采访…… 这是两种很不一样的拍摄风格：前者虽然有摄影机在现场跟着，但拍摄对象仍在以他们 惯有的方式进行着他们的日常活动；而后者则将拍摄对象限制在摄影机前的一定范围里 ，让他几乎面对面地对采访者的提问作出直接的反应……是否可以把这两种截然不同的 风格非常有机地自然地融合在同一部影片中?”[13]
F、伊文思的三次转折
尤里斯·伊文思(Joris Ivens)1898年出生于荷兰。20世纪20年代，早期的伊文思是以 先锋派的实验电影进入纪录片创作的，格外注重于形式技巧和造型美感，其作品《桥》 (1928)和《雨》(1929)画面优美，在镜头的运动、结构、节奏以及特写表达等方面颇见 心力，他因此被称为“先锋电影诗人”。在获得赞誉的同时，也由于“内容贫乏”而遭 到巴拉兹在内的一些人的批评。伊文思自己后来也承认：“我没有充分强调一个大城市 里的人们对雨的反映。事事都从属于美学的探讨。”——由此引出一个命题：是拍雨还 是拍人们对雨的反映?是拍打架还是拍人们对打架的反映?这至少涉及纪录片的社会功能 探讨。
到了30年代，中期的伊文思转向于关注社会现实，关注时代和人类进步，尤其是“轰 轰烈烈的人民解放运动”。他认为，纪录片要直接参与、过问世界最根本的问题，用纪 录片干预社会。他的电影视点和风格也随之发生很大的变化。据说这种转变与伊文思结 识前苏联电影大师普多夫金、并应邀访问苏联密切相关。工业化时代，他拍摄不同行业 的工人生活；反法西斯战争中，他到西班牙、苏联、中国等地报道战事；反殖民统治年 代，他足迹遍及阿尔及利亚、印度尼西亚、老挝、越南、古巴等地；他成了一个“扛着 摄影机满世界跑的人”，外号为“飞翔的荷兰人”，什么地方燃烧，就到什么地方去拍 摄。美国作家海明威对他的评价是：这个人是用命在拍电影。
此期的伊文思为自己的纪录电影确立了这样的价值标准：首先是社会性，是对现实社 会的关注与认识，注重片子的社会意义和摄制者的社会责任感；其次是意识形态性，他 从来不隐瞒作为一个社会主义者对世界的看法，坚持要在影片中表达观点的权力。在拍 完《西班牙的土地》(1936)后，他说：“我的影片依然具有倾向性，这是毋庸讳言的。 它始终是反对法西斯主义的战斗见证。正因为如此，它不仅仅是当时现实的简单的纪录 。”[14]
伊文思与中国有着半个多世纪的交往，并留下了重要的纪录作品。30年代拍摄的反映 我国抗日运动的《四百万》(1938)，其中诸如延安红军、中共领导人等镜头成为后来被 反复使用的珍贵文献影像资料。
到了70年代，“伊文思身边多了一位玛斯琳·罗丽丹女士，后半生亲密合作长达30年 。在法国真理电影开山之作《夏日纪事》中，玛斯琳拿着话筒与摄影师走在巴黎协和广 场。伊文思与玛斯琳的相遇是两代人，两种技术，两种拍摄方式的相遇。他们的结合是 纪录电影声音和画面的结合，从此，伊文思的电影进入真理电影时期。真理电影源于俄 国维尔托夫的电影眼睛理论，主张利用16毫米轻便摄影机和同期录音技术，通过拍摄者 的参与发现隐藏在表象之下的真理。”[23]伊文思与玛斯琳受当时的国务院总理周恩来 邀约，拍摄了反映“文化大革命”时期中国面貌的《愚公移山》(1976)，这套由12部影 片构成的系列纪录片，成为对那段非常历史的重要见证。法国“真理电影”的积极倡导 者路易·马尔科莱尔曾(Louis Marcorelles)发文高度赞扬该片，称作“电影的毛主义 ”(cinematic Maoism)，其重要原则之一便是“让人民讲话”(giving speech to people)：“摄影机经常是正面对着拍摄对象，而且往往用特写，拍摄对象直接面对摄 影机讲话，回答摄影机后面的罗丽丹提出的具有挑战性的所有问题。拍摄对象坦率地立 刻回答问题，这可以说是十五年来西方真理电影取得的最高成就，而且，在某种程度上 来说，拍摄对象回答问题的方式是向中国古代流传下来的或红卫兵制造的任何神话发出 的有力挑战，这一点是观众在观看这部影片之前很难想像的。”[15]赞誉不可谓不高， 由此可见出伊文思与“真理电影”(亦即真实电影)的渊源关系，有人将他列为真实电影 的重要并成功的实践者之一。“遗憾的是，这种‘电影的毛主义’尚未进入中国人自己 的电影词汇。正如伊文思渴望解释的那样，他在40年的流亡生涯中不断进行着马克思主 义实践，这种实践使他认识到不同文化之间应该真诚地相互尊重，在我们向当前的中国 电影形式提出的要求方面，存在着太多的上层建筑方面的干预”：
中国电影确实与我们的电影不同：它更内在，更沉静。摄影机不参与行动；只是纪录 和观察。根据中国古老的哲学，站在天地之间的人，看得见宇宙间的万物。结果，摄影 机经常是呆在一个机位一动不动。若想让摄影师明白他是可以带着摄影机一起运动的， 这可是件相当困难的事情。更为经常的是，摄影机不动则已，一旦动起来就又走向另一 个极端，即动得太过份。这就需要向摄影师解释摄影机每次运动的作用和功能。另一点 比较重要的是，总体来说中国电影中的特写镜头比我们的少。这也是与文化传统相联系 的。在他们的整个视觉艺术中，看不到用特写和近景表现的人物形象，又有传统的佛教 造像艺术例外。因此，我有必要解释特写镜头的作用，以及为什么用近景镜头拍摄人物 是有用的。这样的解释需要很多时间，因为在中国要想说服人得有耐心，不能像在别的 地方那样经常采取粗暴专横的态度解决问题。这也是文化大革命的内容。[16]
80年代，晚期的伊文思在西方受到冷落，他与罗丽丹再次选择了中国，两人联手拍摄 了《风的故事》。影片通过追逐风的过程，纪述了伊文思这位纪录老人近一个世纪的生 命体验与心路历程。一改往昔的风格，从对现实的关注转向一种心理探求和梦境描述。 伊文思在影片中扮演了自己，可谓一部归结一生的自传性作品。内容表达的某种抽象乃 至晦涩与富于想象力和启发性同时存在于影片之中。在形式技巧方面如“风”一般自由 ，纪实与虚构、客观现实与主观意象、纪录片手法与故事片手法随意变换，融合他不同 时期积累的电影语汇写就一部电影朦胧诗。他曾说：“在我漫长的生活中，我发现玄学 和梦境是真实的一种形式。玄学是过去与未来的桥梁。”这部片子被认为率先使用了20 世纪80年代以来开始流行的自我反射式拍摄方法——反射式(reflexive)是将拍摄者与 被拍摄者之间彼此反应、相互投射的互动关系及状态呈现出来，观察、参与及访问等多 种方式混合使用，拍与被拍互为镜子、互为打通、融为一体，诸如被拍者递水给拍摄者 喝，两者握手，彼此交谈，以及看镜头之类，问题在于是无意为之，还是有意识的追求 。
1988年，《风的故事》在威尼斯国际电影节荣获金狮奖，放映结束时观众鼓掌长达20 多分钟。终于，伊文思“绝唱”在最后的喝彩中圆满谢幕……
G、怀斯曼的冷静观察
弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman 1930～)，1967年放弃原来的律师行当，拍 摄了自己的第一部纪录片《提提卡荒唐剧》(Titicul Follies)，随后拍片不止。美国 电影专栏作家菲立普·罗帕特的评价是：“弗雷德里克·怀斯曼的30部纪录片组成了最 接近美国生活面貌的‘一部长片’，实际上，他是在构造着一部美国史诗。”人们尊称 他为美国60年代“直接电影”的主要人物，他却反回道：“谁说的?我不知道。”30多 年来，他以一种独一无二的方式和风格制作纪录片，成为当代的纪录大师之一。
1997年7月19日，他在“首届北京国际纪录片学术会议”上做了题为“关于我30多年来 的纪录电影实践”[17]的演讲，并回答了与会者的提问，由此可以见出他的纪录理念的 大致特点——
(1)对纪录片的认识
“对现实的虚构”是怀斯曼对纪录片的一个主要概念，这里的所谓“虚构”主要是指 拍摄素材经过处理，在结构过程中形成一个虚构的时间和空间关系。在前期拍摄获得充 足素材的基础上，他格外注重通过后期的剪辑组合而构成一个富有“戏剧性”的、“充 满新意”的时空形态。他认为作家是进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片是从生 活中分辨出(recognize)什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表 现它。正因为许多有趣的片断结构在影片之中，才使之充满了戏剧性。
(2)基本的拍片技巧
当有人问他：“您的纪录片通常不用解说词，而直接用被拍摄者的直接谈话，您是用 什么方法使他们把内心深处的话说出来，甚至包括隐私?”
怀斯曼答道：“我从来就不跟我的片中人说要让他们说什么，或向他们暗示要说什么 。我的最基本的技巧(technique)就是在某个地区呆上一定时间……呆四到八周，有时 呆到十一周时间，在这么长的时间里，你可以看到很多事情不断继续和发展，在拍摄了 80到100个小时素材之后回到我的剪辑房里，这样我就能很清楚地看到那里到底在发生 什么事。”
鲍博·康纳利谈及不同拍摄方式时说：“今天欧洲的大多数纪录片工作者更倾向于通 过一种很风格化的方式来向观众传达一种个人化的理性思考和生活感受；而英美的纪录 片工作者则更倾向于对正在发生的事件过程的冷静观察，他们对纪录片的现实性更感兴 趣。”“冷静观察”的代价是相对长的拍摄时间和不小的片比。据说，怀斯曼除了每次 在拍摄点呆一个多月，每天拍摄不少于10个小时，后期剪辑通常在半年至10个月。他的 拍摄片比高达40或50/1，甚至是100/1——这是电影胶片。
怀斯曼是如何来确定影片主题呢?“通常来说我前期不做任何预想，或者是首先设计好 有什么样的主题，或者应当有什么样的故事，我想如果我没有什么观念去拍摄的话，我 的电影会更有趣，整个拍摄过程当中就象有一个不断有新事物发生的旅程，当我积累(accumulate)了足够的素材可以编辑时，在编辑过程中，通过研究素材，我才会慢慢确 定主题。”显然，这是与“主题先行”、“预设主题”完全相悖的方法论，即主题是在 整个拍摄过程中逐渐明朗起来，而最终确定于剪辑台上的。
(3)如何剪辑成片
他的左边和右边的架子上码着满满的胶片盒，老花眼镜套在他的脖子上，往剪好的胶 片上用笔注上标号时他戴上眼镜，之后，又摘下，继续又拉动长长的胶片。这种工作， 干过剪片的人都知道，是在组合自己的素材、寻找某个画面之间的接点之类，专注和感 动的只是剪辑者本人，外人看来这真是索然无味的枯燥活计。两周时间里，我坐在这个 “世界上声名卓著的纪录片人”的身后，明白的依然是一个简单的真理：伟大的电影就 是这样一尺一尺地拉出来的。
这是独立制片人吴文光回忆他1997年在美国波士顿怀斯曼的家中，目睹大师剪片的情 形所写下的一段文字。[18]
怀斯曼说：“我认为剪辑实际上是自己与自己说话，是自己的一种内心独白(interior monoloque)，你一定要使用一种符合逻辑的理性想法，同时也需要一种非理性的作法 ，两种结合在一起，感情和理性同样重要，因为我剪辑时，非常注重每个素材的片段以 及我的联想，我看重联想，它同剪辑中的逻辑性同等重要。影片剪辑中最重要的是，发 现那些你所听到的和看到的声音和画面之间的联系，灵感(instinct reaction)与逻辑( logical analysis)同样重要，它使你纷乱的素材变得有序，并拥有一定的表现形式， 一种充满新意的形式。”这种“怀氏剪辑思维法”无非两层含义：一方面是通过理性的 把握于纷繁杂乱中找到一种秩序，发现某种逻辑联系，使片子严谨而顺理成章；另一方 面则需要非理性的情感投入、发挥联想及调动灵感而赋予某种意味，生发一种灵气，使 片子生动而精彩纷呈。
在谈及具体的剪辑工作方式时，怀斯曼介绍道：“当我拍摄完后，在剪辑室里做的第 一件事是看一遍素材。编一个目录，每个镜头都标出说明拍了什么东西，并编号……然 后确定出段落(sequence)，列出这些段落，再决定哪些段落是我需要的。接下来，我就 开始剪辑，首先剪辑每一个单独的段落(individual sequence)，我把这称为内部剪辑( indernal editting)……我系统化地剪辑完所有段落，所有我认为将构成我影片的段落 ，这种对段落的逐个剪辑，通常花费五、六个月的时间，在这个过程中，我就会发现， 单个段落之间的联系，比如‘段落1’可能应当同‘段落22’连接在一起，所以，首先 我觉得每个段落可以被看做一个个孤岛，然后我把它们通过内在的关系连接在一起，这 样就形成一个群岛，这时候我要做的是找到段落与段落之间的联系……这种根据单个段 落之间的内部联系把诸多剪辑好的段落组(assemble)起来的过程，我把它称为外部剪辑 (external editting)。”怀斯曼将剪辑分为两个阶段来完成：第一阶段，在熟悉镜头 素材的基础上，分别剪辑出若干个段落单元，这时主要考虑的是各个段落内部镜头与镜 头之间的联系，所谓内部剪辑；第二阶段，对不同的段落单元进行结构组合，这时主要 考虑的是段落与段落之间的先后顺序、承上启下和转换过渡等，所谓外部剪辑。而且， 他从不玩弄剪辑技法，尽量淡化剪辑痕迹，从而保持对生活常态的冷静旁观。
(4)反对用旁白解说
在声音表达方面，怀斯曼的影片是个极端，他从不使用解说，不用音乐，甚至没有揭 示字幕，只有被纪录对象之间的对话。他认为：“作为纪录片，我的制作方法是把观众 看作和纪录片制作者一样的地位、一样的聪明。这就可以解释我为什么不喜欢在电影中 用旁白?这是因为旁白只让我觉得自己象三岁的孩子，而且是一个笨孩子。根据我以往 的经验表明，要是一部电影有效应，必须把观众当成成年人，必须设想他们作为成年人 ，应该有自己独立思考的能力。我从观众中得到的反映就是，如果你在电影中放旁白的 话，观众会觉得他们没有被当成成年人看待。我想纪录片不应该把所有发生的事件简单 化，因为如果你加了旁白的话，你好象就向观众在作解释，但是，你拍摄的整个事情是 很复杂的，不可能用一个解释来完成。”“每个人对电影的内容都有完全不同的解释和 评价，而如果你用了旁白，等于是你要向观众解释你的观点，而且有些情况下，现实生 活中是有些不能理解的问题，你也在强迫观众去理解。”
(5)拒绝意识形态化
“当我开始做纪录片时，许多人认为纪录片完全应当是一种“曝光”(expose)，而我 当时也完全是同样的想法，我第一部片子或多或少也是以这样的形式拍出的，我后来认 识到仅仅把纪录片做为“曝光”性的片子是太过于简单化了，而且是不足取的。所有人 类的行为是非常复杂的(当然我并不是第一个有这样认识的人)，人的身上往往有许多矛 盾性，我们可以用不同的方式和角度来分析人的某一个行为，所以我的片子的主要目的 是反映人类行为的复杂性，而不是以意识形态(ideology)的标准来把人类简单化。…… 任何以意识形态为主导的电影方式只能使你的电影变得很狭窄，而不能使你了解更多东 西，我对社会问题很感兴趣，但不愿对社会问题进行简单化解释。”
H、新纪录电影
20世纪90年代，西方纪录片的发展呈现出多样化趋势，其中被美国电影理论家林达· 威廉姆斯概括为“新纪录电影”的作品及理论主张，显示一种对传统纪录片理念的反叛 姿态和锋芒，倡导一种运用虚构策略的纪录片模式——或说是运用故事片的拍摄方法和 叙事策略来拍摄纪录片。而实际上，这种虚构式拍摄手法在40年代已初现端倪。
被誉为英国战时电影“桂冠诗人”的汉弗莱·詹宁斯，是英国纪录电影运动的杰出导 演。1943年，詹宁斯摄制了一部著名的故事性纪录片《消防员》，由消防员自己来扮演 自己，类似于由非职业演员表演的故事片。影片中的不少人物对话和行为动作都是预先 设计的，不仅重演了救火的情景，而且还虚构了一个消防员遇难的情节，这显然是用故 事片的创作手法来制作纪录片。这在当时不可避免地遭到非议，但并未因此而动摇其大 师地位，他所倡导和坚持的虚构理念逐步为志趣相投的后来者认同并发扬光大。
《巴黎在燃烧》是一部描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片，因此而崭露头角的导 演杰尼.莱文斯顿直言道：“那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点：对 题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持 的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合，这种真实 是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的，不管是在摄影机前还是在摄影机后 (比如克洛德.莱兹曼的《证词》和迈克尔·摩尔的《罗杰和我》)，纪录电影作者都强 烈呼唤表现真实的镜头。”
单万里先生在他主编的《纪录电影文献》一书的《纪录与虚构(代序)》中有如下描述 ——
“新纪录电影”出现在20世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对 传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统 治世界的时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代预言家 约翰.奈斯比特对周围的事物发出的疑问：“她的乳房是真的吗?他的头发是真的吗?‘ 探路者号’火星登陆艇所拍的照片不会是在亚利桑纳州拍的吧?他的‘劳力士’是假的 吧……”
……简单地说，“新纪录电影”之“新”，就在于它肯定了被以往的纪录电影(尤其是 “真实电影”)否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片 。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观 点已经成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞 争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”
既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录 电影所回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世 不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实 的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界的战略。”他紧接着又说：“这 个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实(从根本上说是一种“现实”)的观念， 甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”
2001年开播的CCTV《纪录片》栏目定位于“触摸历史、勘探文化、积淀记忆、实录变 迁、抢救文明”，主要涉及历史题材和自然题材，其运作理念与操作模式显示出与国内 一般行业习惯不同的一种“新纪录气象”——
▲该栏目主编肖同庆博士称：“我们的片子都有非常详细的本子。”就是说，在拍片 选题确定之后，编导要在前期采访、深入了解的基础上写出详细完整的“分镜头脚本” 。这被认为是实现规模化生产和周期性播出的重要保证，是提高纪录片栏目化生存的质 与量的一种有效途径。
▲制定了一套与国际接轨的专业操作规则：诸如必须使用DVW专业数字摄象机进行拍摄 ；拍摄中必须使用三角架；室内采访时，必须使用“三点布光法”进行照明；进行人物 采访时，采用国际标准：半身景别，通过景深调整虚化背景；户外拍摄一律采用自然光 ；配置音乐必须是原创的；解说撰稿请名家高手等等。
▲借鉴国外同行的“现场再现”或“事件复活(relive)”(也称为“情景再现”、“真 实再现”)的虚拟手法，即通过扮演者与道具将某些没有影象资料的历史或现实场景予 以再现、使之复活，而虚实分寸感的把握是获取真实感的关键，宜虚不宜实，如背部、 影子和身体局部的使用，即避免展示正面、睛晰、完整的主体形象，以朦胧、写意和虚 化取胜。
在一次纪录片研讨会上，一位日本纪录片创作者说，他拍纪录片从来不用光，因为布 光之后会影响被拍对象，从而产生不真实的效果。而法国的一位纪录片评委却反问他： 你为什么不去等待，等待他们适应了灯光以后再去拍呢?
I、科技式超常纪录
英国BBC电视二台的节目监制迈克尔.杰克逊表达了利用高科技手段探索“根本真实” 的愿望：“我们必须承认技术发展的可能性。虽然新的影片形式并不取决于技术的发展 ，但是技术的发展能为我们进行新的探索铺平道路，就像16毫米摄影机与同期录音技术 在60年代所做的事情，就像数码摄影机和桌面编辑系统在今天所做的事情……现在，数 码造像术也不断变得重要起来，这种系统具有广泛的用途，可以对静止照片和运动画面 进行天衣无缝的加工，有人认为这使得传统照相术和传统纪录片的真实观受到威胁。怀 着责任感使用这些系统，可以帮助富于创造性的艺术家完成纪录片梦寐以求的事情：不 仅展现我们周围世界的‘这个’真实(‘the’truth)，而且揭示‘一个’根本的和引起 争论的真实(‘a’truth which is original and provocative)。”应当看到，高科技 手段能更为有效地彰显真实、捍卫真实，与此同时也能不留痕迹地以假乱真、伪造真实 。“摄影机不会撒谎”似乎已成古典说辞，当下信誓旦旦：“我的摄影机不撒谎”则显 出几分悲壮。
的确，视听科技的突飞猛进，为当代纪录片提供了广阔的空间和无限的可能，不仅可 以纪录人类视听常态范围内的此在真实，而且能够探寻人类视听于超常态领域的彼在真 实。凭借科技手段，探索自然、历史、心理、生命及社会奥秘，以科学的力量和理性的 精神解疑释惑、探案揭秘，为人们提供超常新颖的纪录视野，满足和开掘人类的好奇心 与求知欲望，从非常的视角来了解和认识另类的主客观世界。
《爱的凯歌》是由瑞典科技工作者拍摄的一部纪录生命诞生的片子，将直径只有一毫 米的内窥镜置入人体内，拍摄了从精子的产生到受精、从胚胎的形成到胎儿生长的全过 程，神奇而真实，提供了一种全新的视觉经验和感受。这不同于以往通过模型、动画、 图示等模拟再现的科教影片，而是一种真实的纪录。
美国的《大白鲨》将小型摄像机或置于冲浪板上，或绑在长竿上，近距离接近鲨鱼进 行拍摄，还将遥控摄像机绑在鲨鱼的背上，进行水下跟踪摄影，获得类似于鲨鱼的主观 镜头，既真实又有趣。在英国的野生动物纪录片《洞穴里的狮子》中，摄像机被放在一 个可以遥控的玩具里，人在远处操控追拍狮子的行踪，拍摄它的日常起居、捕食、游戏 等等。诸如此类的动物纪录片还有《昆虫世界》、《鸟与梦飞行》等等。
关于植物的纪录片《植物行走》，使用高科技手段和高速摄影、延时摄影等技巧，追 寻一粒植物种子的行程：一滴水慢慢落下，敲开果实，飞扬出种子，缓缓地四散开去， 形成优美的节奏和韵律，仿佛种子的舞蹈。编导者进行了拟人化纪述：一粒豆夹种子落 入深山溪流中，顺着溪水进入河道，擦过河马的身旁，进入大海，直达大洋波岸，并且 生长繁殖。摄影机一路追随拍来，岸边、水下、空中，将科技元素与新思维完美组合起 来，给观众以清新的视觉和心理感受。
美国Discovery的四大节目类型：科学与科技、自然生态、旅游探险和人文历史，从题 材内容到拍摄手段、方式和技巧等都具有较高的科技含量，其中诸如“科学神探”栏目 所展示的不少案件侦破、揭秘，便运用大量医学、人体科学、环境学等手段，令人匪夷 所思、叹为观止。而美国国家地理杂志在探索地球、海洋及天空奥秘方面独树一帜，成 为人与自然的一大传媒品牌，而科学与教育融合的理念是其品牌的主要文化内涵之一。 近年来也涉足“地理”范畴之外的社会题材，2002年推出纪录片《寻找阿富汗少女》— —1985年，一位阿富汗难民少女的照片出现在国家地理杂志的封面：慑人的海绿色双眸 ，布满忧伤与恐惧，这张照片深深撼动世人的心。17年后，战地摄影师史提夫·麦凯瑞 凭着这张他当年拍摄的照片，前往难民营寻找这位少女……疑惑种种，真伪难辨。经由 联邦调查局进行虹膜比对分析和使用面部辨识技术，最终解开阿富汗少女身份之谜。这 部充满人道主义关怀的纪录片，由于科技元素的注入而给人以别样的观赏体验，纪录理 念因此而显示出一种科学实证的现代色彩。
本文没有囊括所有的经典人物，也并非尽数全部的纪录理念，正因为此，纪录片的历 程才精彩不断、潜力无限……
作者介绍：作者单位 云南大学新闻学院。