从中国审美视角窥探
百年华语电影发展历程
讲义
回顾中国电影的百年发展史。凝聚着中国电影人的思想情感和劳动创造，中国电影以其特有的题材和风格，在银屏上向世界展现了中华民族五千年的历史文明，在逐渐成熟和发展的历史记忆中．见证和发扬了特有的民族精神。
这100年的历史，承载着传承中华文化的使命，记录着一个世纪以来中国的沧桑巨变。以电影为媒介，胶片和影像为载体，向世人展现了中国人的奋斗与拼搏精神，让充满生机的文化中国展现在世人当中。
一、 初创期（1905-1920）
（一）总体特点
1.绝大多数影片为短故事片和默声片形态。
2.和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。
3.重视影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。
郑正秋：“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”。
（二）主要作品
《难夫难妻》——又名《洞房花烛》
它以喜剧的笔触叙述了一对互不相识的青年在父母和媒人的包办下结合的过程，并通过对这种繁文缛节的夸张性描写，以嘲讽的笔触抨击了封建婚姻制度对人的摧残，体现出一定的社会批判意识。
它已经开始体现出某种叙事潜能，是我国第一部短故事片，揭开了中国叙事电影的序幕。郑正秋被称为“中国电影的拓荒者”。
二、成长期（1921-1930）
一背景
20年代，随着民族资本纷纷投资电影业，中国电影获得了较大发展。尽管这种发展是混乱、艰难甚至畸形的，但对30年代民族电影的繁荣起到了奠基的作用。这个时期建立的大量影片公司促进了新闻纪录电影的发展，主要表现在如下几个方面：新闻纪录片的数量比过去有所增加，甚至出现了大型文献纪录片，苏联纪录电影工作者的来华拍片改变了西方列强统治中国新闻纪录电影的格局，对国外新闻纪录电影发展状况的介绍和讨论促使中国电影工作者开始关注新闻纪录电影，人类学纪录片初现端倪。
自1921年起，由民族资本投资的影片公司雨后春笋般地建立起来，而且这些公司往往是从拍摄新闻纪录片开始的。20年代，约有20多家公司拍过100多部新闻纪录片。与以前相比，不仅影片数量有所增加，而且许多影片已不只是对旅途风光或新奇景观的扫描，还将镜头对准重大社会事件，使新闻纪录电影摆脱了卑微地位，获得了上层人士的关注。这个时期，拍摄新闻纪录片最多的几家影片公司分别是民新影片公司、明星影片公司、长城画片公司，其中以民新影片公司对20年代中国新闻纪录电影的贡献最为突出。
二基本情况
1921
1921年是中国电影值得纪念的一年，中国出现了三部值得纪念的电影《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》。《阎瑞生》被公认是中国最早的情节长片；《海誓》是爱情类型影片的开端；《红粉骷髅》则是侦探类型影片的开山之作。
《阎瑞生》另一个突破之举，就是启用王彩云扮演妓女王莲英一角，标志了中国电影正视女性演员的位置。
1921年，中国最早的电影刊物《影戏杂志》的编辑陆洁（1894-1967）， 把“director"一词翻译为“导演”，中国电影有了专业术语。
1922
1922年3月初，张石川等人筹集资金四万元，在上海贵州路成立了明星股份有限公司。是中国电影初期最成功的电影公司，创办当年就拍摄了故事片《滑稽大王游沪记》。
随后“明星”接连拍摄很多经典影片，其中故事片《劳工之爱情》被赞誉为中国早期电影的“压轴之作”，至今仍然被电影学院列为学生必看的教学片。
1923-1924
从1923年的《孤儿救祖记》开始，中国电影制作正式进入了长篇的拍摄阶段，同时这部影片使得“社会问题片”在上世纪20年代中期的中国影坛盛极一时。
1925
1925年，洪深发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》，因为资金问题没能拍摄，但它的出现把中国电影的发展推进到了一个新的阶段。同时，明星公司聘请洪深为导演，拍摄了《冯大少爷》、《四月里的蔷薇处处开》|、《爱情与黄金》等影片。
1926
1926年，田汉在上海创办南国电影剧社。同年，开拍故事片《到民间去》，田汉自任编剧、导演。
1927-1929
1927年轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴，可惜的是，当年的这批古装电影大多已散失，今天我们可以看到的最早的一部是1927年侯导演的《西厢记》。
1928年， 张石川和郑正秋拍摄的《火烧红莲寺》带动了中国影视上第一次武侠电影热。
1930
1930年8月由罗民佑等人创立的联华影业公司自诞生之日起就是中国影业霸主的有力竞争者，它的制片与发行一体化的体制，是中国电影托拉斯的最初尝试。
1930年，电影《野草闲花》中阮玲玉与金焰演唱的《寻兄词》是中国电影第一次发出自己的声音
三
孤儿救祖记
富翁杨寿昌的独生子杨道生在一次骑马时不慎坠马而死，撇了年轻的妻子余蔚如一人寡居。一直在觊觎杨家财产的侄子杨道培想趁机谋取杨家的财产，试图让杨寿昌立自己为嗣。但不久，杨道培发现余蔚如已经有了身孕。为了独吞杨家产业，杨道培在其友陆守敬的策划下，不断制造假象，诬陷余蔚如不贞，终于使杨寿昌将余蔚如赶出家门。不久，余蔚如生下一个男孩，给他取名余璞，并忍辱负重，将余璞抚养成人。
余蔚如被赶走后，杨道培每天花天酒地，并盗取杨寿昌的印鉴冒领养家的钱财。生活日感孤独的杨寿昌出资建造了一所义校，自己也搬到学校旁居住。10年后，小余璞长大了，余蔚如把他送进杨寿昌所办的学校读书。余璞是个懂事的孩子，对人彬彬有礼，杨寿昌对他非常喜爱，经常邀请他到家里去玩，但他们互相都不知道对方的真实身份。
挥金如土的杨道培仍然在谋算杨寿昌的财产。一天，因为欠下巨额赌债，杨道培向杨寿昌要钱还账遭到拒绝后，竟和陆守敬勾结起来，企图害死杨寿昌，结果恰被正在杨家的余璞撞见。余璞挺身相救，杨道培没有杀成叔叔，反倒被陆守敬误伤。这时，余蔚如也来到杨家，一家人在意外中相见。
身受重伤的杨道培在临死前终于忏悔，讲出陷害余蔚如的真相。真相大白，祖孙相认。杨寿昌老泪纵横，引咎自责，宣布将自己的全部财产交给余蔚如支配。余蔚如则将其中的一半捐给学校，以报答学校对孩子的教育之恩。
《孤儿救祖记》是我国拍摄较早的长故事片之一，也是早期著名的明星影片公司拍摄的第一部长故事片。影片的编剧郑正秋是我国电影事业的开拓者之一，其电影观念秉承着中国文艺观的传统，认为电影应担负起改良社会，教化民风的重要使命，因而他编剧的电影强调道德教化，关注社会人生，被称为“社会片”的开创者和代表人物。这部影片是郑正秋创作的第一部“社会片”，也是他电影观念的一次重要尝试。在影片中，郑正秋在一个悲欢离合的家庭伦理故事中蕴含了“教孝”、“惩恶”、“劝学”、“扬善”和宣传社会改良的主题思想；片中的人物塑造有着明显传统故事中的善与恶的特点，尤其是儿媳余蔚如的“贤妻良母”形象具有典型的中国传统理念的标志。
在《孤儿救祖记》问世之前，已诞生十几年的中国电影正陷于低谷之中。而这部影片除了在故事内容上摆脱了早期电影对西方电影例如滑稽片的因袭摹仿外，在艺术上也摆脱了早期电影中文明戏式的舞台化表演风格。同样为早期中国电影事业的开拓者之一的导演张石川，在场景设计和电影语言的运用上也展现出一定的电影化手法，力求影片的形象、情景生活化和真实感，加上影片故事的引人入胜，使影片于1923年12月28日在上海公映后，立刻获得空前热烈的反响，成为第一部在商业和艺术上获得巨大成功的国产故事片，其在当时的声誉和影响超过了所有的外国片。
《孤儿救祖记》的成功，不但使成立不久的明星公司获得生机，而且直接促成了前所未有的“国产电影运动”。此后数年间，国产制片业迅速崛起，据统计，1922-1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，单上海
一地就有145家。众多电影公司的出现，导致了电影产量激增，国产电影受到市场的热烈追捧，中国电影借此开始走出低谷，进入第一个空前繁荣期。
三、变革与兴盛
30年代的华语电影有左派色彩和批判意识 有非常精采的美学呈现
特点
关注进步倾向和时代精神，吸收蒙太奇思维，思想艺术都取得成就
共同特点
电影中的神女与豪放女
《神女 》阮嫂、内敛地展现出为人母者为了育子，不惜出卖肉体的无奈和坚强
《小玩意》叶大嫂通过叶大嫂的生活态度表达中国人民的革命意志和抗日救亡的爱国精神
导演似乎意图着重表达对叶大嫂这个人物的爱国精神和抗日救国觉醒的赞美，因而刻意去塑造出一位“女神”般的女性人物。传统对中国女性美好品质的赞美歌颂在爱国主义精神和抗日救国面前都可以被忽略。因而叶大嫂这个形象让人感觉是对传统中国美好的女性形象的一种颠覆。
《大路》 片中的女性角色大方地谈论、品评男人，女性角色之间也有许多引人遐想的的亲昵举动，电影的其中一幕甚至直接拍摄一群男人赤裸地在河边洗浴，女主角则大方地在河边欣赏这些男性，手法非常大胆创新。
除了精采的女性形象， 30年代进步电影最精采之处莫过于能够巧妙结合娱乐和批判
《神女》被闻天祥视为“对社会改革无力的知识分子忏悔书”，片中的母亲被社会压迫，必须依靠卖淫养育儿子，其无奈却又不见容于社会，是对社会血淋淋的控诉。
闻天祥说：“限制越多越容易找到出路。”他认为这个时代知识分子的批判勇气令人激赏，结合娱乐和社会意识的手法也很高明。
《神女 》影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德
灵魂的绝唱，母性的呐——《神女》读解
以母子关系为中心展开
《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义，即阮嫂的这种悲剧不只是在影片所表现的时代存在，更具有穿越时空的术感染力和现实的批判性，这种悲剧的历史性意义由此被充分地揭示出来。
内敛地展现出为人母者为了育子，不惜出卖肉体的无奈和坚
除了精采的女性形象， 30年代进步电影最精采之处莫过于能够巧妙结合娱乐和批判
《神女》被闻天祥视为“对社会改革无力的知识分子忏悔书”，片中的母亲被社会压迫，必须依靠卖淫养育儿子，其无奈却又不见容于社会，是对社会血淋淋的控诉。
闻天祥说：“限制越多越容易找到出路。”他认为这个时代知识分子的批判勇气令人激赏，结合娱乐和社会意识的手法也很高明。
《神女 》影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德
灵魂的绝唱，母性的呐——《神女》读解
以母子关系为中心展开
《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义，即阮嫂的这种悲剧不只是在影片所表现的时代存在，更具有穿越时空的术感染力和现实的批判性，这种悲剧的历史性意义由此被充分地揭示出来。
内敛地展现出为人母者为了育子，不惜出卖肉体的无奈和坚
强
在《神女》的创作中，吴永刚有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬静的审美意境，渗入到影片的总体风格中。比早期中国电影只注重于借鉴戏曲的线性模式的文化传统深入一步，该片开始尝试从叙事和造型的不同方面相结合的综合效果，来表现民族文化意蕴。《神女》一片，无论是题材、人物的心理状态、影像构成等方面，都渗透出浓郁的民族情趣，富有委婉、含蓄的艺术美感。
《神女》无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。
影片能创造出这种不同于侧重传奇性的影戏传统的民族审美意境，一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，对于一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。
《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上，比较注意把画面，镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来，提供一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味，使影片渗透出一种诗情。
《神女》对中国传统文化的继承，还不仅体现在其表现形式上与文人诗画情趣的接近，它同样体现在其对世界、对生活的观照和表达的方式方面。从表面上看，《神女》与其它一些左翼电影有很大的不同，其中的时代背景表现比之同时许多进步影片要淡化得多。它没有具体的社会动荡和社会事件，也较少直接表现经济剥削和政治压迫，甚至神女所受的歧视也大部来自周围的普通市民。我们看到的更多的是社会对作为人的她生存权利的一种畸型蔑视和否定。
象《神女》这样的影片在三十年代电影中为数并不多，但它们却拓展了中国电影向自己的民族文化艺术传统学习的视野，为艺术家以电影的手段进行情绪和情感的表达开拓了新的思路。
蒙太奇理论，开始将用镜头讲故事的理念用于叙事中， 第一个表现是：运用多景别描述叙事空间。
比如，在《神女》的开头：
镜头一，太阳落山 远景
镜头二，工人在点灯 全景
镜头三，窗口 特写
镜头四，烟，酒瓶和香水瓶 特写
镜头五，两件旗袍 特写
镜头六，水壶，钟表，布娃娃，奶瓶和奶粉 特写
镜头七， 婴儿床，神女在哄一个婴儿睡觉。
以上的镜头内有三个叙事空间，屋内和屋外，窗口是一个过渡空间，镜头一和二是说明时间，镜头三和镜头四连接，从屋外过渡到屋内，这两个镜头连接体现了空间的相异性，从“这里”到“那里”，连接镜头完成了不同空间的过渡。而镜头四至镜头七体现了空间形式的同一性，即连接的镜头表现同一个空间。烟，酒瓶和香水瓶，旗袍，婴儿用品表现了这一系列女人的私物表现了这是一个女性的房间，而且是一个注重打扮并且有不良嗜好的女性房间，而且她有一个孩子。在这组镜头中，作者运用了多景别，两种形式去描述叙事空间，由此可以看出镜头语言运用的成熟。
比如《神女》中，灯红酒绿的夜上海街道这个空间出现了三次，第一次出现在开场，镜头组接是，抱着婴儿的神女的脸接夜上海街道的全景，妓女的职业性和黑夜中的城市是相似的，而人和城市的实质是不同的，加以类比，突出其相似性
四、1937—1945年 抗战电影变异
在民族危难之际，爱国激情促使中国战争电影登上了历史舞台。
主要影片有：《木兰从军》、《孔夫子》、《南泥湾》、《白求恩大夫》、《东亚之光》等。
木兰从军的传奇故事在中国家喻户晓，而在1939年的上海“孤岛”更显得意义非凡，与当时的抗战背景和观众压抑不住的爱国心有关。实际上，这部影片也有意将叙事重点由传统的对父亲尽孝偏移到为国家尽忠，使得片中人物的言外之意更加明确。
这一时期的电影主要特点：
（1）鲜明的故事主题。
（2）对广大民众和知识分子的希望。
（3）对社会的反思与批判。
（4）战争场面并不是影片展示的重点。
（5）叙事模式仍然是传统的戏剧结构。
总之，1937-1945年是中国电影突变与低潮期，这一时期电影贯穿着爱国抗日的主题，具有明显的宣传意味，主题表现相当直露。
• 五、成熟与分化（1945-1949）战后电影
• 总述：不局限于狭小的个人悲伤，把民族灾难、时代变迁和家庭离合有机的结合起来。以《三毛流浪记》为例。
• 来源于生活的特点
• 具有鲜明的政治内容和革命的倾向性，是新写实主义的展现，关注普通人，通过对日常生活的细致描写，真实展现战后经济的萧条、政治冲突的社会现实。
• 《三毛流浪记》，通过对三毛流浪的描写，即身处大上海的流浪儿童三毛，吃无食，穿无衣，住无房，整日踯躅街头，在求生的欲望中挣扎着。把那个颠沛流离时代的社会生活搬上荧屏，注重生活的真实质感，创造平实质朴的艺术魅力。
• 不同的视角、方式丰富、深化—电影的批判精神
1、现实主义创造—纪实色彩
纪实风格以真实的细节展示取代人为的戏剧性情节描述，显示出所描绘世界的客观真实性。使其战后电影具有深刻的内涵，宏大的视角和澎湃的历史激情。
2、现实主义的延伸—讽刺色彩
《三毛流浪记》以市民生活为背景，或针砭虚荣浮夸、任人惟亲等不良社会风气，或着眼于对下层社会黑暗现状的揭示与批判。
• 体现“人文派”电影的特征
• 一是有着内向性的存在，自觉不自觉地从时代的狂热的飓风中撤出来，却又不回避飓风震荡下的社会现实，从个人尊严意识出发观察社会生活； • 二是从道德上、精神上对敏感的个人意识作深入洞察，接受生活的启发并努力保有生活原生的意义，在探讨人生、寻求人生意义并呈现人生和社会现状的同时，努力按照自己的目的去塑造人生，展示理想；
• 三是强调艺术的主要对象是人，是内在的心灵世界；
• 四是坚持攻击残暴和压迫，争取人的平等和自由、相互尊重与理解的权利和精神，表现生命存在的形式的质朴本原的渗透力。
• 六、新中国十七年电影
一：政治激情——新时代背景与基本叙事类型
新中国前十七年电影总的美学特点表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格。
• 其核心是政治与艺术的关系，从总体上讲，艺术是围绕着政治使命展开并服务于此的。今天对此，既应看到这一时期中国电影所带有的明显的时代局限性（如政治功利主义、宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等），同时，也应该认识到其产生在这一特定历史阶段的必然性，并将其作为一
种典型的艺术文本，在不存任何先验偏见的基础上，探讨其艺术上的独特处。因为其与政治有着密切联系而一味贬抑，或因为个别作品的成功而不加分析地过高赞誉这一时期的电影都将是片面的。
新中国电影在美学风格上与此前的中国电影传统形成了鲜明的区别。 首先，在电影的艺术性质上发生了根本性的变化，由娱乐为主体转变为宣传教化，这主要是由于服务对象和服务目的的改变决定的。新中国建立后，政府提出了电影为工农兵服务的口号，电影观众成份发生了很大的变化，工农成了观影主体。电影的表现和服务对象也随之发生根本性的变化，反映工农兵生活、服务于工农兵观众成了新中国电影创作的主要任务，城市市民观众渐遭冷落。建国初期，电影领导部门就明确宣称，今后的创作将不再迁就或迎合城市市民。电影院的功能也由娱乐性而变成教育和引导民众的课堂。毛泽东要求文艺“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”
• 二：民族化叙事风格的建立
从对电影美学作出贡献的角度看，新中国电影最有价值的部分是一些电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事中，《林家铺子》、《早春二月》、《枯木逢春》等影片呈现出了鲜明的中国特色。如空间环境的营造上，注重以景写情、情景交融；叙事节奏的把握上，追求舒徐委婉、平易流畅；整体艺术构思方面，强调含蓄蕴藉、抒情写意等。当然，新中国电影浓厚的政治氛围也在这些影片里留下了深深的印记，而且，这些影片也大都受到批判，其艺术探索并未形成风气，但其探索电影民族叙事风格的努力在电影史上产生了重要影响。
中国艺术传统博大精深，其对电影艺术的影响也是全面而又深刻的，本文主要想通过对空间环境的分析来看这一时期中国电影的民族特点。中外影片通常都需要展示环境(包括自然环境和人文环境)，新中国的一些影片更侧重以抒情的方式展示人与自然的关系，呈现出较为浓郁的诗意。如《柳堡的故事》表现了江南水乡优美的田园景色：蓝天白云下，小桥临水，柳枝依依，云影从平静的水田上快速掠过。新中国电影还没有哪部影片将行军的士兵表现得如此诗意：远处是转动的风车，近景是扶犁耕作的农夫，士兵们旖旎行走在水田间，全然没有了往日征杀疆场的豪情，而仿佛融化进了江南宁静恬淡的牧歌中。《柳堡的故事》的这个开始段落，展示了故事情节的空间环境，也奠定的全片的叙事基调，虽然影片的主题仍具有强烈的阶级对立色彩，但其风格是抒情平缓的。
《早春二月》是具有中国韵味的经典之作。影片中的江南小镇是导演谢铁骊童年和少年时代生活的环境，他十分熟悉影片中的人物和环境。在这部影片中，他侧重于揭示人物的心理与情绪，抒发人物的情感，而这一切，经常是借助于景物，借景抒情，情景交融。影片中，通往西村的桥头是一个重要场景，主人公肖涧秋曾怀着不同的心境七次走上桥头。这个场景峻阔疏朗：石阶砌成的拱桥下流水潺潺，远山和山顶的宝塔依稀可见，桥边是破败的亭子、牌坊，依依垂柳排列在河畔„„谢铁骊将这一场景浓淡不一、动静有别地加以渲染，发生在这里的情节不只具有“叙事”功能，而是能够刻画人物性格，表现人物精神状态。《早春二月》中有一组雪后
初晴的镜头，肖涧秋从文嫂家走回学校，心情十分愉快。此时原野上银装素裹，在阳光的照耀下，肖涧秋轻快地走着，眼前的景物显得圣洁而又亲切。他情不自禁地跳跃两下，来到拱桥，举目环望，心中升起一种陶醉感。他又两手向上伸托，作了个舒展动作，然后飘然而去。这时，人物的情感与景物互为衬托，紧密融合在一起。事后，谢铁骊认为这组镜头是从黄庭坚《咏雪》诗的意境脱化而来的。其诗为：“穷巷有人衣不纩，北窗惊我眼飞花。高楼处处催沽酒，谁念寒生泣白华。”第一次采莲上学时，桥边的空间环境是：蓝天白云，繁花盛开，小桥流水，一群鸭子从桥下穿过，欢快地争食；柳枝轻轻拂动，枝下小路上文嫂挽着采莲向桥头走来。人们的脸上流露着喜悦，环境和人情都显得明朗和谐、生意盎然。影片也以景物陪衬出肖涧秋与陶岚的情感关系，一次他们在盛开的梅林中款步细语，满目春意，心情宁静而平和，陶岚的大红披肩在素雅的基调中显现出热情和活力；一次他们走在细雨霏霏的石板路上，景深镜头使小镇显得悠深漫长，色调暗淡沉郁，甚至陶岚的大红披肩都被浓重的黑灰色吞没了，而这时风言风语正困扰着肖涧秋，他的心理正如雨中的小镇一样灰暗一片。 空间环境除了自然景观外，另一个重要内容是人文环境，在也是形成影片特色的重要因素，也往往是民族风格的重要标记。根据鲁迅同名小说改编的《祝福》展示了南方乡镇的典型环境：石块铺成的河埠，满布青苔的小桥，江南水乡特有的乌篷船，土地庙，抢亲风俗以及鲁镇送灶神的忙碌景象等，具有浓郁的生活气息和鲜明的地域特色。影片的室内布景也体现出浓郁的文化意味。“美术师将鲁四老爷家处理成工整对称的场景结构和多层次的平面、立体构成关系，与重色的红木家具和红橙色的祝福礼品融会一起，使环境具有浓郁的中华民族的风情，在场景空间的构成上释放出中国古典诗词中以景抒情、情景交融的巨大能量，创造出独具特色的意境，以此隐喻鲁四老爷的封闭、保守和阴狠的个性。”1
著名导演水华在《林家铺子》中展示了富有江南水乡情韵的空间环境，影片的开始段落达到了新中国电影表现空间环境的最高境界，这个段落将观众直接导向特定的社会环境和自然环境之中。“导演象一个导游者，让我们坐在那艘小船上，在船橹的摇曳和水带牵引中，进入江南水乡的特定时代氛围之中。秀丽中透露着衰败，沉静里蕴藏着骚乱。正当观众目不暇接之际，一桶污水的倾出，令人一怔。这个在空间和时间里展开的动态语言，以高度简练的直观形象对一个时代，也即是整个作品主题作出了高度概括。浑浊阴暗的小河，沉淀着这个小城镇（更隐喻着我们古老的民族）年深日久积淀的（更隐喻着精神的）污垢，这积垢默默地渗透，污染着环境和心灵。水质虽已败坏，水面仍是平静的，照常流淌着。一桶污水的外来冲击和叠印上的1931年字样，明确提示它隐喻的外力。那些潜藏在底层的积垢翻腾起来，沉浸在小河里的大鱼、小鱼、虾米，加剧了弱肉强食的拼搏„„”1 这个段落的特点在于：不再追求一般意义上的情景交融，而是使用白描的手法，在看似平和宁静之中，意寓波澜起伏的情感与理念。“不着一字，尽得风流”正是其最好的注解。不同于《早春二月》等影片，《林家铺子》在偏重情感的中国电影中引入了理性内涵，但又不采用西方式的直露的电影语言，或明显的隐喻象征的手法。“《林家铺子》的整体似乎就是一个象征、一个隐喻，却又是不着痕迹的。这是没有象征的象征，没有隐喻的隐喻。此乃美学上之上乘，中国传统美学之精髓。”
七、混乱与沉沦——文革时期电影现象
文艺成为政治的附庸，阶级斗争成为唯一主题。
一、“文革电影”概述
1、十年中，电影生产的主要类型
样板戏电影
重拍片
新拍摄的故事片
“阴谋电影”
二、样板戏电影
“文革”头七年生产的唯一电影，是从1970年到1972年拍摄的10部“样板戏”电影。这些电影大都是十七年创作的京剧现代戏，经过江青的插手，成了她精心培育的“样板”。世纪上是舞台艺术片，完全按照“三突出”的原则拍摄。
“样板戏”电影的开山之作：《智取威虎山》，导演谢铁骊，摄影钱江。1970年10月1日公映。
八部样板戏：《智取威虎山》、《红灯记》（包括钢琴伴唱）、《红色娘子军》（京剧、芭蕾舞）、《龙江颂》、《海港》、《白毛女》、《海港》、《沙家浜》（京剧和交响音乐）
后来《杜鹃山》、《平原作战》，其中《杜鹃山》堪称样板戏电影的高峰。
最后的余响：《红云岗》、《磐石湾》。
胎死腹中的“阴谋京剧”：《春苗》、《决裂》、《第二个春天》、《战船台》。
样板戏电影的特征
“三突出”为核心：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”
电影语言，四句话概括了其电影修辞法：敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰
值得注意的是，对于“三突出”体系的认识
沿袭了二元对立的戏剧式电影叙事、镜语体系的基本结构（倪震、沈嵩生《光与
非光》），激化、僵化发展了十七年革命历史题材影片的政治修辞法（戴锦华《时代之子——水华电影艺术散论》，因此，“三突出”体系无论在创作者还是接受者那里，都经历了长期的合法化、自然化过程。
样板戏电影的历史评价
纪录了京剧改革的成果。
运用传统艺术形式表现现代生活。表演、导演成就很高
一花独放对电影创作的垄断专制
样板戏电影的美学价值
作为一种艺术探索和创新，影响至今。
样板戏创新的渊源：中国传统戏剧、60、70年代的世界电影（参考1972-1976年译制的外国电影，关涉到那一时期西方电影的诸多成就，这构成电影创作的参照系统）
样板戏与形式主义美学、唯美主义的关系。有论点认为应称“矫饰美学”，以区别文革电影主题先行，技术服务的创作原则与形式主义、唯美主义的区别。
三、文革故事片创作
73年初到76年9月，总共拍摄了76部故事片（包括大量的舞台戏曲片），其中1973年4部；1974年15部；1975年22部；1976年35部。包括这样几部分：
重拍片
《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》等，公式化、概念化，无一能超过文革前拍摄的原作。
比较优秀的是《青松岭》（1974），刘国权导演，李仁堂主演。近十部重拍片中，它不但艺术水平最高，也是唯一胜过原片（1964年）的重拍片
新拍片
长影《艳阳天》、上影《火红的年代》、北影《侦察兵》、八一《闪闪的红星》等文革后第一批故事片。
特点仍是“三突出”的原则下创作的，主题先行，都是表现阶级斗争和路线斗争，公式化、概念化，塑造人物“高、大、全”，描绘顶天立地的无产阶级革命英雄的光辉形象。
比较优秀的故事片
《闪闪的红星》（1974）、《南海长城》（1975）、《创业》（1975）、《海霞》（1975）、《难忘的战斗》（1975）
重点分析《闪闪的红星》的成功效应
关于《创业》和《海霞》上映所引起的风波事件
这批故事电影的特点：
大部分是革命历史题材，歌颂老一辈革命者创建新中国的丰功伟绩
凸显了你死我活的阶级斗争。
四、“阴谋电影”
“阴谋电影”，中国特产，其意用来专指“文革”后期“四人帮”利用手中的文艺工具，以批判“走资派”、攻击老干部为目的所拍摄的影片。这些影片绝大部分创作于1976年3月以前——全国已进入批邓阶段
被公开批判的“阴谋电影”有五部：《春苗》、《反击》、《欢腾的小凉河》、《盛大的节日》、《千秋业》
“阴谋电影”的特点：
题材上大都是写与“走资派”作斗争
“四人帮”的亲信参与创作
出了“文化标本”的意义外，没有美学价值
八、新生与发展（1977—1989）——新时期电影高潮
1、“文革”后中国电影的“解冻”时期（1976—1978）。
生产故事片80多部，艺术质量平平，乏善可陈。
2、在经历了两年的“冰河解冻期”后，在“创新”的旗帜下，中国电影出现了又一个黄金期。1978年，11届3中全会召开，新时期电影出了改革创新的第一次浪潮。这次创新浪潮是由“第三代”和“第四代”导演担任主角的。
这一时期的电影产量迅速增长，创下历史最高纪录。电影制片厂蓬勃发展，形成遍布全国主要省份的故事片创作生产基地。电影创作无论在反映生活和斗争的广度和深度上，在题材和风格样式的多样化方面以及在发掘电影艺术的特性方面，都开始达到一个新的水平。
3、“第三代”电影人谢晋、谢铁骊、凌子风和水华等重新焕发了青春；第三代的老导演们都焕发了艺术青春。在1979年都推出了他们的新作，如沈浮导演了《曙光》、李俊导演了《归心似箭》、王炎导演了《从奴隶到将军》、凌子风导演了《李四光》、桑弧导演了《他俩和她俩》、王家乙导演了《小字辈》、汤晓丹导演了《傲雷·一兰》（1979）、《南昌起义》（1981）、《廖仲
恺》（1985）等。
4、“第四代”电影人吴贻弓、谢飞、张暖昕、滕文骥和吴天明等以对电影语言的积极探索和对中国现实的人道关怀推动了中国电影美学的演变，从1981年到1983年，新时期电影出现了以“纪实美学”为特征的第二次创新浪潮。这次创新的主力是大陆的第四代导演，他们借助巴赞的长镜头理论和意大利新现实主义的经验，倡导一种新的美学观念和影片样式，表现出第四代导演面对现实、纪录现实的强烈的社会责任感。 第四代的创作特色
写实传统，纪实美学
浪漫诗意，历史温情
民族叙事，文学价值
5、所谓“第五代”，基本上都毕业于北京电影学院导演系78级。从少年时代起，他们就被卷入社会大动荡的潮流，有过许多苦难和坎坷的遭遇。进入电影学院后，有机会接触西方各种文化思潮和电影流派，从而开阔了视野。“第五代”导演的崛起，标志着“新时期”中国电影的创新浪潮进入了第三个时期，即“影像美学”的探索时期
“第五代”的特点——几个变化
视野的转变：从政治转向文化，对历史传统的反思
价值标准及判断方式的改变：避免简单，将道德化引向深入
电影观念的变化：注重造型、光影，挖掘电影影像视觉语言的潜能，回避“讲故事”
电影风格的变化：由“第四代”的“抒情诗风”的散文化转向“活动画意”
九、转型与分化（20世纪90年代）
第五代电影是一种沉重而悲怆的众生独白，是宏观反思的民族语言。 如，霸王别姬 在历史、性别、人性的角度进行了多方位的解读。
十、观望与试探——21世纪电影艺术状况展望
21世纪的中国电影面对的是艺术创作的娱乐化潮流与艺术坚守的艰难局面，面对的是主流形态创作和大众文化要求交融的趋势。
21世纪华语电影对中国大众的审美影响
进入21世纪，随着中国经济的快速增长，大众消费水平不断提高，人们对电影的需求也更加的多样化，针对21世纪大众的审美需求，也产生了各种类型的电影。
对于上映成功的21世纪的华语电影，无论是在反映社会问题上，还是在反映大众心理上，都对其作出了很好的阐释，对大众的审美感受、审美理解、审美情感，都在不同程度上造成了一定的影响。
在近期郭敬明导演发行的《小时代》1到3中，无论是在场景的布置上，还是在演员的服饰装扮上，都给人一种华丽，奢华的审美感受。在演员的设置中，满足了大众对人物客观审美方面的满足，并且对于现今流行的新一代社会角色，再次明确了其中内涵。如果整部影片，脱掉其华丽的外壳，其中思想感情的确少之甚少，但正是大众对这种奢华审美感觉的向往和自身潜在的这种炫耀心理，才使得这部影片一次又一次的获得成功。
在赵薇根据作家辛夷坞同名小说改编的《致我们即将逝去的青春》中，影片向我们讲述了一个敢爱敢恨的女生郑微，当暗恋已久的发小林静哥哥不辞而别后，在大学里上演了一场有趣的“女追男”的爱情故事。此影片通过对男女主人公大学中青春时期生活和步入社会后的生活相互比对，引起观众的共鸣，符合大众的情感审美需求，同时在一定程度上也使得大众的爱情观产生影响。
在06年在台湾上映由陈正道导演的电影《盛夏光年》中，影片讲述了从小一起长大的正行和守恒,还有他们的好朋友佳慧之间的爱情故事，本部影片注重当前社会问题和对人物之间的感情向观众的展现，面对21世纪请青年群体中男女之间的爱情，和同性之间爱情的上加以叙述，让大众更加满足了新型的感情审美
需求。
在电影《窃听风云》中，电影讲述了香港一个豪门望族在涉足房产黑幕交易后的浮沉故事，此部影片向观众展示了在经济发达的香港，家族经济所带来的影响，以及家族经济下任何人之间的情感关系，从而影响观众的审美理解，向大众展示了庞大家族经济下不为人知的一面。
21世纪华语电影映射着一个正在飞速发展的中国社会，它对大众审美也有着重要的影响，21世纪的大众审美是当代社会的产物，同时大众的审美观也在影响着整个社会。
华语电影发展现状以及前景展望——以青春电影为例
几年来，中国华语电影市场出现了所谓的新气象，“小片时代”、“黑马”、“票房井喷”这些词汇不断地出现在各种媒体和报刊评论上，国产电影逐渐褪去了“大导演、大明星、大制作”的粗放型市场气质，开始向低成本的“小片”过渡，涌现出不少靠人气赚取高票房的黑马电影，比如《致青春》《小时代》《青春派》，继《英雄》开创的中国大片时代以来颇有以“接地气”的小片与外国大片进行博弈的趋势。
从中国审美视角窥探
百年华语电影发展历程
讲义
回顾中国电影的百年发展史。凝聚着中国电影人的思想情感和劳动创造，中国电影以其特有的题材和风格，在银屏上向世界展现了中华民族五千年的历史文明，在逐渐成熟和发展的历史记忆中．见证和发扬了特有的民族精神。
这100年的历史，承载着传承中华文化的使命，记录着一个世纪以来中国的沧桑巨变。以电影为媒介，胶片和影像为载体，向世人展现了中国人的奋斗与拼搏精神，让充满生机的文化中国展现在世人当中。
一、 初创期（1905-1920）
（一）总体特点
1.绝大多数影片为短故事片和默声片形态。
2.和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。
3.重视影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。
郑正秋：“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”。
（二）主要作品
《难夫难妻》——又名《洞房花烛》
它以喜剧的笔触叙述了一对互不相识的青年在父母和媒人的包办下结合的过程，并通过对这种繁文缛节的夸张性描写，以嘲讽的笔触抨击了封建婚姻制度对人的摧残，体现出一定的社会批判意识。
它已经开始体现出某种叙事潜能，是我国第一部短故事片，揭开了中国叙事电影的序幕。郑正秋被称为“中国电影的拓荒者”。
二、成长期（1921-1930）
一背景
20年代，随着民族资本纷纷投资电影业，中国电影获得了较大发展。尽管这种发展是混乱、艰难甚至畸形的，但对30年代民族电影的繁荣起到了奠基的作用。这个时期建立的大量影片公司促进了新闻纪录电影的发展，主要表现在如下几个方面：新闻纪录片的数量比过去有所增加，甚至出现了大型文献纪录片，苏联纪录电影工作者的来华拍片改变了西方列强统治中国新闻纪录电影的格局，对国外新闻纪录电影发展状况的介绍和讨论促使中国电影工作者开始关注新闻纪录电影，人类学纪录片初现端倪。
自1921年起，由民族资本投资的影片公司雨后春笋般地建立起来，而且这些公司往往是从拍摄新闻纪录片开始的。20年代，约有20多家公司拍过100多部新闻纪录片。与以前相比，不仅影片数量有所增加，而且许多影片已不只是对旅途风光或新奇景观的扫描，还将镜头对准重大社会事件，使新闻纪录电影摆脱了卑微地位，获得了上层人士的关注。这个时期，拍摄新闻纪录片最多的几家影片公司分别是民新影片公司、明星影片公司、长城画片公司，其中以民新影片公司对20年代中国新闻纪录电影的贡献最为突出。
二基本情况
1921
1921年是中国电影值得纪念的一年，中国出现了三部值得纪念的电影《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》。《阎瑞生》被公认是中国最早的情节长片；《海誓》是爱情类型影片的开端；《红粉骷髅》则是侦探类型影片的开山之作。
《阎瑞生》另一个突破之举，就是启用王彩云扮演妓女王莲英一角，标志了中国电影正视女性演员的位置。
1921年，中国最早的电影刊物《影戏杂志》的编辑陆洁（1894-1967）， 把“director"一词翻译为“导演”，中国电影有了专业术语。
1922
1922年3月初，张石川等人筹集资金四万元，在上海贵州路成立了明星股份有限公司。是中国电影初期最成功的电影公司，创办当年就拍摄了故事片《滑稽大王游沪记》。
随后“明星”接连拍摄很多经典影片，其中故事片《劳工之爱情》被赞誉为中国早期电影的“压轴之作”，至今仍然被电影学院列为学生必看的教学片。
1923-1924
从1923年的《孤儿救祖记》开始，中国电影制作正式进入了长篇的拍摄阶段，同时这部影片使得“社会问题片”在上世纪20年代中期的中国影坛盛极一时。
1925
1925年，洪深发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》，因为资金问题没能拍摄，但它的出现把中国电影的发展推进到了一个新的阶段。同时，明星公司聘请洪深为导演，拍摄了《冯大少爷》、《四月里的蔷薇处处开》|、《爱情与黄金》等影片。
1926
1926年，田汉在上海创办南国电影剧社。同年，开拍故事片《到民间去》，田汉自任编剧、导演。
1927-1929
1927年轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴，可惜的是，当年的这批古装电影大多已散失，今天我们可以看到的最早的一部是1927年侯导演的《西厢记》。
1928年， 张石川和郑正秋拍摄的《火烧红莲寺》带动了中国影视上第一次武侠电影热。
1930
1930年8月由罗民佑等人创立的联华影业公司自诞生之日起就是中国影业霸主的有力竞争者，它的制片与发行一体化的体制，是中国电影托拉斯的最初尝试。
1930年，电影《野草闲花》中阮玲玉与金焰演唱的《寻兄词》是中国电影第一次发出自己的声音
三
孤儿救祖记
富翁杨寿昌的独生子杨道生在一次骑马时不慎坠马而死，撇了年轻的妻子余蔚如一人寡居。一直在觊觎杨家财产的侄子杨道培想趁机谋取杨家的财产，试图让杨寿昌立自己为嗣。但不久，杨道培发现余蔚如已经有了身孕。为了独吞杨家产业，杨道培在其友陆守敬的策划下，不断制造假象，诬陷余蔚如不贞，终于使杨寿昌将余蔚如赶出家门。不久，余蔚如生下一个男孩，给他取名余璞，并忍辱负重，将余璞抚养成人。
余蔚如被赶走后，杨道培每天花天酒地，并盗取杨寿昌的印鉴冒领养家的钱财。生活日感孤独的杨寿昌出资建造了一所义校，自己也搬到学校旁居住。10年后，小余璞长大了，余蔚如把他送进杨寿昌所办的学校读书。余璞是个懂事的孩子，对人彬彬有礼，杨寿昌对他非常喜爱，经常邀请他到家里去玩，但他们互相都不知道对方的真实身份。
挥金如土的杨道培仍然在谋算杨寿昌的财产。一天，因为欠下巨额赌债，杨道培向杨寿昌要钱还账遭到拒绝后，竟和陆守敬勾结起来，企图害死杨寿昌，结果恰被正在杨家的余璞撞见。余璞挺身相救，杨道培没有杀成叔叔，反倒被陆守敬误伤。这时，余蔚如也来到杨家，一家人在意外中相见。
身受重伤的杨道培在临死前终于忏悔，讲出陷害余蔚如的真相。真相大白，祖孙相认。杨寿昌老泪纵横，引咎自责，宣布将自己的全部财产交给余蔚如支配。余蔚如则将其中的一半捐给学校，以报答学校对孩子的教育之恩。
《孤儿救祖记》是我国拍摄较早的长故事片之一，也是早期著名的明星影片公司拍摄的第一部长故事片。影片的编剧郑正秋是我国电影事业的开拓者之一，其电影观念秉承着中国文艺观的传统，认为电影应担负起改良社会，教化民风的重要使命，因而他编剧的电影强调道德教化，关注社会人生，被称为“社会片”的开创者和代表人物。这部影片是郑正秋创作的第一部“社会片”，也是他电影观念的一次重要尝试。在影片中，郑正秋在一个悲欢离合的家庭伦理故事中蕴含了“教孝”、“惩恶”、“劝学”、“扬善”和宣传社会改良的主题思想；片中的人物塑造有着明显传统故事中的善与恶的特点，尤其是儿媳余蔚如的“贤妻良母”形象具有典型的中国传统理念的标志。
在《孤儿救祖记》问世之前，已诞生十几年的中国电影正陷于低谷之中。而这部影片除了在故事内容上摆脱了早期电影对西方电影例如滑稽片的因袭摹仿外，在艺术上也摆脱了早期电影中文明戏式的舞台化表演风格。同样为早期中国电影事业的开拓者之一的导演张石川，在场景设计和电影语言的运用上也展现出一定的电影化手法，力求影片的形象、情景生活化和真实感，加上影片故事的引人入胜，使影片于1923年12月28日在上海公映后，立刻获得空前热烈的反响，成为第一部在商业和艺术上获得巨大成功的国产故事片，其在当时的声誉和影响超过了所有的外国片。
《孤儿救祖记》的成功，不但使成立不久的明星公司获得生机，而且直接促成了前所未有的“国产电影运动”。此后数年间，国产制片业迅速崛起，据统计，1922-1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，单上海
一地就有145家。众多电影公司的出现，导致了电影产量激增，国产电影受到市场的热烈追捧，中国电影借此开始走出低谷，进入第一个空前繁荣期。
三、变革与兴盛
30年代的华语电影有左派色彩和批判意识 有非常精采的美学呈现
特点
关注进步倾向和时代精神，吸收蒙太奇思维，思想艺术都取得成就
共同特点
电影中的神女与豪放女
《神女 》阮嫂、内敛地展现出为人母者为了育子，不惜出卖肉体的无奈和坚强
《小玩意》叶大嫂通过叶大嫂的生活态度表达中国人民的革命意志和抗日救亡的爱国精神
导演似乎意图着重表达对叶大嫂这个人物的爱国精神和抗日救国觉醒的赞美，因而刻意去塑造出一位“女神”般的女性人物。传统对中国女性美好品质的赞美歌颂在爱国主义精神和抗日救国面前都可以被忽略。因而叶大嫂这个形象让人感觉是对传统中国美好的女性形象的一种颠覆。
《大路》 片中的女性角色大方地谈论、品评男人，女性角色之间也有许多引人遐想的的亲昵举动，电影的其中一幕甚至直接拍摄一群男人赤裸地在河边洗浴，女主角则大方地在河边欣赏这些男性，手法非常大胆创新。
除了精采的女性形象， 30年代进步电影最精采之处莫过于能够巧妙结合娱乐和批判
《神女》被闻天祥视为“对社会改革无力的知识分子忏悔书”，片中的母亲被社会压迫，必须依靠卖淫养育儿子，其无奈却又不见容于社会，是对社会血淋淋的控诉。
闻天祥说：“限制越多越容易找到出路。”他认为这个时代知识分子的批判勇气令人激赏，结合娱乐和社会意识的手法也很高明。
《神女 》影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德
灵魂的绝唱，母性的呐——《神女》读解
以母子关系为中心展开
《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义，即阮嫂的这种悲剧不只是在影片所表现的时代存在，更具有穿越时空的术感染力和现实的批判性，这种悲剧的历史性意义由此被充分地揭示出来。
内敛地展现出为人母者为了育子，不惜出卖肉体的无奈和坚
除了精采的女性形象， 30年代进步电影最精采之处莫过于能够巧妙结合娱乐和批判
《神女》被闻天祥视为“对社会改革无力的知识分子忏悔书”，片中的母亲被社会压迫，必须依靠卖淫养育儿子，其无奈却又不见容于社会，是对社会血淋淋的控诉。
闻天祥说：“限制越多越容易找到出路。”他认为这个时代知识分子的批判勇气令人激赏，结合娱乐和社会意识的手法也很高明。
《神女 》影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德
灵魂的绝唱，母性的呐——《神女》读解
以母子关系为中心展开
《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义，即阮嫂的这种悲剧不只是在影片所表现的时代存在，更具有穿越时空的术感染力和现实的批判性，这种悲剧的历史性意义由此被充分地揭示出来。
内敛地展现出为人母者为了育子，不惜出卖肉体的无奈和坚
强
在《神女》的创作中，吴永刚有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬静的审美意境，渗入到影片的总体风格中。比早期中国电影只注重于借鉴戏曲的线性模式的文化传统深入一步，该片开始尝试从叙事和造型的不同方面相结合的综合效果，来表现民族文化意蕴。《神女》一片，无论是题材、人物的心理状态、影像构成等方面，都渗透出浓郁的民族情趣，富有委婉、含蓄的艺术美感。
《神女》无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。
影片能创造出这种不同于侧重传奇性的影戏传统的民族审美意境，一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，对于一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。
《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上，比较注意把画面，镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来，提供一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味，使影片渗透出一种诗情。
《神女》对中国传统文化的继承，还不仅体现在其表现形式上与文人诗画情趣的接近，它同样体现在其对世界、对生活的观照和表达的方式方面。从表面上看，《神女》与其它一些左翼电影有很大的不同，其中的时代背景表现比之同时许多进步影片要淡化得多。它没有具体的社会动荡和社会事件，也较少直接表现经济剥削和政治压迫，甚至神女所受的歧视也大部来自周围的普通市民。我们看到的更多的是社会对作为人的她生存权利的一种畸型蔑视和否定。
象《神女》这样的影片在三十年代电影中为数并不多，但它们却拓展了中国电影向自己的民族文化艺术传统学习的视野，为艺术家以电影的手段进行情绪和情感的表达开拓了新的思路。
蒙太奇理论，开始将用镜头讲故事的理念用于叙事中， 第一个表现是：运用多景别描述叙事空间。
比如，在《神女》的开头：
镜头一，太阳落山 远景
镜头二，工人在点灯 全景
镜头三，窗口 特写
镜头四，烟，酒瓶和香水瓶 特写
镜头五，两件旗袍 特写
镜头六，水壶，钟表，布娃娃，奶瓶和奶粉 特写
镜头七， 婴儿床，神女在哄一个婴儿睡觉。
以上的镜头内有三个叙事空间，屋内和屋外，窗口是一个过渡空间，镜头一和二是说明时间，镜头三和镜头四连接，从屋外过渡到屋内，这两个镜头连接体现了空间的相异性，从“这里”到“那里”，连接镜头完成了不同空间的过渡。而镜头四至镜头七体现了空间形式的同一性，即连接的镜头表现同一个空间。烟，酒瓶和香水瓶，旗袍，婴儿用品表现了这一系列女人的私物表现了这是一个女性的房间，而且是一个注重打扮并且有不良嗜好的女性房间，而且她有一个孩子。在这组镜头中，作者运用了多景别，两种形式去描述叙事空间，由此可以看出镜头语言运用的成熟。
比如《神女》中，灯红酒绿的夜上海街道这个空间出现了三次，第一次出现在开场，镜头组接是，抱着婴儿的神女的脸接夜上海街道的全景，妓女的职业性和黑夜中的城市是相似的，而人和城市的实质是不同的，加以类比，突出其相似性
四、1937—1945年 抗战电影变异
在民族危难之际，爱国激情促使中国战争电影登上了历史舞台。
主要影片有：《木兰从军》、《孔夫子》、《南泥湾》、《白求恩大夫》、《东亚之光》等。
木兰从军的传奇故事在中国家喻户晓，而在1939年的上海“孤岛”更显得意义非凡，与当时的抗战背景和观众压抑不住的爱国心有关。实际上，这部影片也有意将叙事重点由传统的对父亲尽孝偏移到为国家尽忠，使得片中人物的言外之意更加明确。
这一时期的电影主要特点：
（1）鲜明的故事主题。
（2）对广大民众和知识分子的希望。
（3）对社会的反思与批判。
（4）战争场面并不是影片展示的重点。
（5）叙事模式仍然是传统的戏剧结构。
总之，1937-1945年是中国电影突变与低潮期，这一时期电影贯穿着爱国抗日的主题，具有明显的宣传意味，主题表现相当直露。
• 五、成熟与分化（1945-1949）战后电影
• 总述：不局限于狭小的个人悲伤，把民族灾难、时代变迁和家庭离合有机的结合起来。以《三毛流浪记》为例。
• 来源于生活的特点
• 具有鲜明的政治内容和革命的倾向性，是新写实主义的展现，关注普通人，通过对日常生活的细致描写，真实展现战后经济的萧条、政治冲突的社会现实。
• 《三毛流浪记》，通过对三毛流浪的描写，即身处大上海的流浪儿童三毛，吃无食，穿无衣，住无房，整日踯躅街头，在求生的欲望中挣扎着。把那个颠沛流离时代的社会生活搬上荧屏，注重生活的真实质感，创造平实质朴的艺术魅力。
• 不同的视角、方式丰富、深化—电影的批判精神
1、现实主义创造—纪实色彩
纪实风格以真实的细节展示取代人为的戏剧性情节描述，显示出所描绘世界的客观真实性。使其战后电影具有深刻的内涵，宏大的视角和澎湃的历史激情。
2、现实主义的延伸—讽刺色彩
《三毛流浪记》以市民生活为背景，或针砭虚荣浮夸、任人惟亲等不良社会风气，或着眼于对下层社会黑暗现状的揭示与批判。
• 体现“人文派”电影的特征
• 一是有着内向性的存在，自觉不自觉地从时代的狂热的飓风中撤出来，却又不回避飓风震荡下的社会现实，从个人尊严意识出发观察社会生活； • 二是从道德上、精神上对敏感的个人意识作深入洞察，接受生活的启发并努力保有生活原生的意义，在探讨人生、寻求人生意义并呈现人生和社会现状的同时，努力按照自己的目的去塑造人生，展示理想；
• 三是强调艺术的主要对象是人，是内在的心灵世界；
• 四是坚持攻击残暴和压迫，争取人的平等和自由、相互尊重与理解的权利和精神，表现生命存在的形式的质朴本原的渗透力。
• 六、新中国十七年电影
一：政治激情——新时代背景与基本叙事类型
新中国前十七年电影总的美学特点表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格。
• 其核心是政治与艺术的关系，从总体上讲，艺术是围绕着政治使命展开并服务于此的。今天对此，既应看到这一时期中国电影所带有的明显的时代局限性（如政治功利主义、宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等），同时，也应该认识到其产生在这一特定历史阶段的必然性，并将其作为一
种典型的艺术文本，在不存任何先验偏见的基础上，探讨其艺术上的独特处。因为其与政治有着密切联系而一味贬抑，或因为个别作品的成功而不加分析地过高赞誉这一时期的电影都将是片面的。
新中国电影在美学风格上与此前的中国电影传统形成了鲜明的区别。 首先，在电影的艺术性质上发生了根本性的变化，由娱乐为主体转变为宣传教化，这主要是由于服务对象和服务目的的改变决定的。新中国建立后，政府提出了电影为工农兵服务的口号，电影观众成份发生了很大的变化，工农成了观影主体。电影的表现和服务对象也随之发生根本性的变化，反映工农兵生活、服务于工农兵观众成了新中国电影创作的主要任务，城市市民观众渐遭冷落。建国初期，电影领导部门就明确宣称，今后的创作将不再迁就或迎合城市市民。电影院的功能也由娱乐性而变成教育和引导民众的课堂。毛泽东要求文艺“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”
• 二：民族化叙事风格的建立
从对电影美学作出贡献的角度看，新中国电影最有价值的部分是一些电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事中，《林家铺子》、《早春二月》、《枯木逢春》等影片呈现出了鲜明的中国特色。如空间环境的营造上，注重以景写情、情景交融；叙事节奏的把握上，追求舒徐委婉、平易流畅；整体艺术构思方面，强调含蓄蕴藉、抒情写意等。当然，新中国电影浓厚的政治氛围也在这些影片里留下了深深的印记，而且，这些影片也大都受到批判，其艺术探索并未形成风气，但其探索电影民族叙事风格的努力在电影史上产生了重要影响。
中国艺术传统博大精深，其对电影艺术的影响也是全面而又深刻的，本文主要想通过对空间环境的分析来看这一时期中国电影的民族特点。中外影片通常都需要展示环境(包括自然环境和人文环境)，新中国的一些影片更侧重以抒情的方式展示人与自然的关系，呈现出较为浓郁的诗意。如《柳堡的故事》表现了江南水乡优美的田园景色：蓝天白云下，小桥临水，柳枝依依，云影从平静的水田上快速掠过。新中国电影还没有哪部影片将行军的士兵表现得如此诗意：远处是转动的风车，近景是扶犁耕作的农夫，士兵们旖旎行走在水田间，全然没有了往日征杀疆场的豪情，而仿佛融化进了江南宁静恬淡的牧歌中。《柳堡的故事》的这个开始段落，展示了故事情节的空间环境，也奠定的全片的叙事基调，虽然影片的主题仍具有强烈的阶级对立色彩，但其风格是抒情平缓的。
《早春二月》是具有中国韵味的经典之作。影片中的江南小镇是导演谢铁骊童年和少年时代生活的环境，他十分熟悉影片中的人物和环境。在这部影片中，他侧重于揭示人物的心理与情绪，抒发人物的情感，而这一切，经常是借助于景物，借景抒情，情景交融。影片中，通往西村的桥头是一个重要场景，主人公肖涧秋曾怀着不同的心境七次走上桥头。这个场景峻阔疏朗：石阶砌成的拱桥下流水潺潺，远山和山顶的宝塔依稀可见，桥边是破败的亭子、牌坊，依依垂柳排列在河畔„„谢铁骊将这一场景浓淡不一、动静有别地加以渲染，发生在这里的情节不只具有“叙事”功能，而是能够刻画人物性格，表现人物精神状态。《早春二月》中有一组雪后
初晴的镜头，肖涧秋从文嫂家走回学校，心情十分愉快。此时原野上银装素裹，在阳光的照耀下，肖涧秋轻快地走着，眼前的景物显得圣洁而又亲切。他情不自禁地跳跃两下，来到拱桥，举目环望，心中升起一种陶醉感。他又两手向上伸托，作了个舒展动作，然后飘然而去。这时，人物的情感与景物互为衬托，紧密融合在一起。事后，谢铁骊认为这组镜头是从黄庭坚《咏雪》诗的意境脱化而来的。其诗为：“穷巷有人衣不纩，北窗惊我眼飞花。高楼处处催沽酒，谁念寒生泣白华。”第一次采莲上学时，桥边的空间环境是：蓝天白云，繁花盛开，小桥流水，一群鸭子从桥下穿过，欢快地争食；柳枝轻轻拂动，枝下小路上文嫂挽着采莲向桥头走来。人们的脸上流露着喜悦，环境和人情都显得明朗和谐、生意盎然。影片也以景物陪衬出肖涧秋与陶岚的情感关系，一次他们在盛开的梅林中款步细语，满目春意，心情宁静而平和，陶岚的大红披肩在素雅的基调中显现出热情和活力；一次他们走在细雨霏霏的石板路上，景深镜头使小镇显得悠深漫长，色调暗淡沉郁，甚至陶岚的大红披肩都被浓重的黑灰色吞没了，而这时风言风语正困扰着肖涧秋，他的心理正如雨中的小镇一样灰暗一片。 空间环境除了自然景观外，另一个重要内容是人文环境，在也是形成影片特色的重要因素，也往往是民族风格的重要标记。根据鲁迅同名小说改编的《祝福》展示了南方乡镇的典型环境：石块铺成的河埠，满布青苔的小桥，江南水乡特有的乌篷船，土地庙，抢亲风俗以及鲁镇送灶神的忙碌景象等，具有浓郁的生活气息和鲜明的地域特色。影片的室内布景也体现出浓郁的文化意味。“美术师将鲁四老爷家处理成工整对称的场景结构和多层次的平面、立体构成关系，与重色的红木家具和红橙色的祝福礼品融会一起，使环境具有浓郁的中华民族的风情，在场景空间的构成上释放出中国古典诗词中以景抒情、情景交融的巨大能量，创造出独具特色的意境，以此隐喻鲁四老爷的封闭、保守和阴狠的个性。”1
著名导演水华在《林家铺子》中展示了富有江南水乡情韵的空间环境，影片的开始段落达到了新中国电影表现空间环境的最高境界，这个段落将观众直接导向特定的社会环境和自然环境之中。“导演象一个导游者，让我们坐在那艘小船上，在船橹的摇曳和水带牵引中，进入江南水乡的特定时代氛围之中。秀丽中透露着衰败，沉静里蕴藏着骚乱。正当观众目不暇接之际，一桶污水的倾出，令人一怔。这个在空间和时间里展开的动态语言，以高度简练的直观形象对一个时代，也即是整个作品主题作出了高度概括。浑浊阴暗的小河，沉淀着这个小城镇（更隐喻着我们古老的民族）年深日久积淀的（更隐喻着精神的）污垢，这积垢默默地渗透，污染着环境和心灵。水质虽已败坏，水面仍是平静的，照常流淌着。一桶污水的外来冲击和叠印上的1931年字样，明确提示它隐喻的外力。那些潜藏在底层的积垢翻腾起来，沉浸在小河里的大鱼、小鱼、虾米，加剧了弱肉强食的拼搏„„”1 这个段落的特点在于：不再追求一般意义上的情景交融，而是使用白描的手法，在看似平和宁静之中，意寓波澜起伏的情感与理念。“不着一字，尽得风流”正是其最好的注解。不同于《早春二月》等影片，《林家铺子》在偏重情感的中国电影中引入了理性内涵，但又不采用西方式的直露的电影语言，或明显的隐喻象征的手法。“《林家铺子》的整体似乎就是一个象征、一个隐喻，却又是不着痕迹的。这是没有象征的象征，没有隐喻的隐喻。此乃美学上之上乘，中国传统美学之精髓。”
七、混乱与沉沦——文革时期电影现象
文艺成为政治的附庸，阶级斗争成为唯一主题。
一、“文革电影”概述
1、十年中，电影生产的主要类型
样板戏电影
重拍片
新拍摄的故事片
“阴谋电影”
二、样板戏电影
“文革”头七年生产的唯一电影，是从1970年到1972年拍摄的10部“样板戏”电影。这些电影大都是十七年创作的京剧现代戏，经过江青的插手，成了她精心培育的“样板”。世纪上是舞台艺术片，完全按照“三突出”的原则拍摄。
“样板戏”电影的开山之作：《智取威虎山》，导演谢铁骊，摄影钱江。1970年10月1日公映。
八部样板戏：《智取威虎山》、《红灯记》（包括钢琴伴唱）、《红色娘子军》（京剧、芭蕾舞）、《龙江颂》、《海港》、《白毛女》、《海港》、《沙家浜》（京剧和交响音乐）
后来《杜鹃山》、《平原作战》，其中《杜鹃山》堪称样板戏电影的高峰。
最后的余响：《红云岗》、《磐石湾》。
胎死腹中的“阴谋京剧”：《春苗》、《决裂》、《第二个春天》、《战船台》。
样板戏电影的特征
“三突出”为核心：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”
电影语言，四句话概括了其电影修辞法：敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰
值得注意的是，对于“三突出”体系的认识
沿袭了二元对立的戏剧式电影叙事、镜语体系的基本结构（倪震、沈嵩生《光与
非光》），激化、僵化发展了十七年革命历史题材影片的政治修辞法（戴锦华《时代之子——水华电影艺术散论》，因此，“三突出”体系无论在创作者还是接受者那里，都经历了长期的合法化、自然化过程。
样板戏电影的历史评价
纪录了京剧改革的成果。
运用传统艺术形式表现现代生活。表演、导演成就很高
一花独放对电影创作的垄断专制
样板戏电影的美学价值
作为一种艺术探索和创新，影响至今。
样板戏创新的渊源：中国传统戏剧、60、70年代的世界电影（参考1972-1976年译制的外国电影，关涉到那一时期西方电影的诸多成就，这构成电影创作的参照系统）
样板戏与形式主义美学、唯美主义的关系。有论点认为应称“矫饰美学”，以区别文革电影主题先行，技术服务的创作原则与形式主义、唯美主义的区别。
三、文革故事片创作
73年初到76年9月，总共拍摄了76部故事片（包括大量的舞台戏曲片），其中1973年4部；1974年15部；1975年22部；1976年35部。包括这样几部分：
重拍片
《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》等，公式化、概念化，无一能超过文革前拍摄的原作。
比较优秀的是《青松岭》（1974），刘国权导演，李仁堂主演。近十部重拍片中，它不但艺术水平最高，也是唯一胜过原片（1964年）的重拍片
新拍片
长影《艳阳天》、上影《火红的年代》、北影《侦察兵》、八一《闪闪的红星》等文革后第一批故事片。
特点仍是“三突出”的原则下创作的，主题先行，都是表现阶级斗争和路线斗争，公式化、概念化，塑造人物“高、大、全”，描绘顶天立地的无产阶级革命英雄的光辉形象。
比较优秀的故事片
《闪闪的红星》（1974）、《南海长城》（1975）、《创业》（1975）、《海霞》（1975）、《难忘的战斗》（1975）
重点分析《闪闪的红星》的成功效应
关于《创业》和《海霞》上映所引起的风波事件
这批故事电影的特点：
大部分是革命历史题材，歌颂老一辈革命者创建新中国的丰功伟绩
凸显了你死我活的阶级斗争。
四、“阴谋电影”
“阴谋电影”，中国特产，其意用来专指“文革”后期“四人帮”利用手中的文艺工具，以批判“走资派”、攻击老干部为目的所拍摄的影片。这些影片绝大部分创作于1976年3月以前——全国已进入批邓阶段
被公开批判的“阴谋电影”有五部：《春苗》、《反击》、《欢腾的小凉河》、《盛大的节日》、《千秋业》
“阴谋电影”的特点：
题材上大都是写与“走资派”作斗争
“四人帮”的亲信参与创作
出了“文化标本”的意义外，没有美学价值
八、新生与发展（1977—1989）——新时期电影高潮
1、“文革”后中国电影的“解冻”时期（1976—1978）。
生产故事片80多部，艺术质量平平，乏善可陈。
2、在经历了两年的“冰河解冻期”后，在“创新”的旗帜下，中国电影出现了又一个黄金期。1978年，11届3中全会召开，新时期电影出了改革创新的第一次浪潮。这次创新浪潮是由“第三代”和“第四代”导演担任主角的。
这一时期的电影产量迅速增长，创下历史最高纪录。电影制片厂蓬勃发展，形成遍布全国主要省份的故事片创作生产基地。电影创作无论在反映生活和斗争的广度和深度上，在题材和风格样式的多样化方面以及在发掘电影艺术的特性方面，都开始达到一个新的水平。
3、“第三代”电影人谢晋、谢铁骊、凌子风和水华等重新焕发了青春；第三代的老导演们都焕发了艺术青春。在1979年都推出了他们的新作，如沈浮导演了《曙光》、李俊导演了《归心似箭》、王炎导演了《从奴隶到将军》、凌子风导演了《李四光》、桑弧导演了《他俩和她俩》、王家乙导演了《小字辈》、汤晓丹导演了《傲雷·一兰》（1979）、《南昌起义》（1981）、《廖仲
恺》（1985）等。
4、“第四代”电影人吴贻弓、谢飞、张暖昕、滕文骥和吴天明等以对电影语言的积极探索和对中国现实的人道关怀推动了中国电影美学的演变，从1981年到1983年，新时期电影出现了以“纪实美学”为特征的第二次创新浪潮。这次创新的主力是大陆的第四代导演，他们借助巴赞的长镜头理论和意大利新现实主义的经验，倡导一种新的美学观念和影片样式，表现出第四代导演面对现实、纪录现实的强烈的社会责任感。 第四代的创作特色
写实传统，纪实美学
浪漫诗意，历史温情
民族叙事，文学价值
5、所谓“第五代”，基本上都毕业于北京电影学院导演系78级。从少年时代起，他们就被卷入社会大动荡的潮流，有过许多苦难和坎坷的遭遇。进入电影学院后，有机会接触西方各种文化思潮和电影流派，从而开阔了视野。“第五代”导演的崛起，标志着“新时期”中国电影的创新浪潮进入了第三个时期，即“影像美学”的探索时期
“第五代”的特点——几个变化
视野的转变：从政治转向文化，对历史传统的反思
价值标准及判断方式的改变：避免简单，将道德化引向深入
电影观念的变化：注重造型、光影，挖掘电影影像视觉语言的潜能，回避“讲故事”
电影风格的变化：由“第四代”的“抒情诗风”的散文化转向“活动画意”
九、转型与分化（20世纪90年代）
第五代电影是一种沉重而悲怆的众生独白，是宏观反思的民族语言。 如，霸王别姬 在历史、性别、人性的角度进行了多方位的解读。
十、观望与试探——21世纪电影艺术状况展望
21世纪的中国电影面对的是艺术创作的娱乐化潮流与艺术坚守的艰难局面，面对的是主流形态创作和大众文化要求交融的趋势。
21世纪华语电影对中国大众的审美影响
进入21世纪，随着中国经济的快速增长，大众消费水平不断提高，人们对电影的需求也更加的多样化，针对21世纪大众的审美需求，也产生了各种类型的电影。
对于上映成功的21世纪的华语电影，无论是在反映社会问题上，还是在反映大众心理上，都对其作出了很好的阐释，对大众的审美感受、审美理解、审美情感，都在不同程度上造成了一定的影响。
在近期郭敬明导演发行的《小时代》1到3中，无论是在场景的布置上，还是在演员的服饰装扮上，都给人一种华丽，奢华的审美感受。在演员的设置中，满足了大众对人物客观审美方面的满足，并且对于现今流行的新一代社会角色，再次明确了其中内涵。如果整部影片，脱掉其华丽的外壳，其中思想感情的确少之甚少，但正是大众对这种奢华审美感觉的向往和自身潜在的这种炫耀心理，才使得这部影片一次又一次的获得成功。
在赵薇根据作家辛夷坞同名小说改编的《致我们即将逝去的青春》中，影片向我们讲述了一个敢爱敢恨的女生郑微，当暗恋已久的发小林静哥哥不辞而别后，在大学里上演了一场有趣的“女追男”的爱情故事。此影片通过对男女主人公大学中青春时期生活和步入社会后的生活相互比对，引起观众的共鸣，符合大众的情感审美需求，同时在一定程度上也使得大众的爱情观产生影响。
在06年在台湾上映由陈正道导演的电影《盛夏光年》中，影片讲述了从小一起长大的正行和守恒,还有他们的好朋友佳慧之间的爱情故事，本部影片注重当前社会问题和对人物之间的感情向观众的展现，面对21世纪请青年群体中男女之间的爱情，和同性之间爱情的上加以叙述，让大众更加满足了新型的感情审美
需求。
在电影《窃听风云》中，电影讲述了香港一个豪门望族在涉足房产黑幕交易后的浮沉故事，此部影片向观众展示了在经济发达的香港，家族经济所带来的影响，以及家族经济下任何人之间的情感关系，从而影响观众的审美理解，向大众展示了庞大家族经济下不为人知的一面。
21世纪华语电影映射着一个正在飞速发展的中国社会，它对大众审美也有着重要的影响，21世纪的大众审美是当代社会的产物，同时大众的审美观也在影响着整个社会。
华语电影发展现状以及前景展望——以青春电影为例
几年来，中国华语电影市场出现了所谓的新气象，“小片时代”、“黑马”、“票房井喷”这些词汇不断地出现在各种媒体和报刊评论上，国产电影逐渐褪去了“大导演、大明星、大制作”的粗放型市场气质，开始向低成本的“小片”过渡，涌现出不少靠人气赚取高票房的黑马电影，比如《致青春》《小时代》《青春派》，继《英雄》开创的中国大片时代以来颇有以“接地气”的小片与外国大片进行博弈的趋势。