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解读苏博新馆主庭院“片石假山”景观与米芾山水画关系
毛薇娜 ( 南京师范大学美术学院 江苏南京 210000)
摘要：如何能既具有现时代特征又保有传统文脉是当代中国每个设计师必然的不可忽略的话题。而曾获得普利茨克奖的美籍华人贝聿铭先生在设计苏州博物馆的新馆时也不得不面临着对此关系的思考。其主庭院设计方案在定稿之前出现较大的变动，自然曲折的岸线到几何岸线的变动可能就包含了其设计理念的转变，从米芾山水画引出的中国文人思想与现代主义思潮的激烈碰撞无疑使改变的原因明朗化。
关键词：片石假山；米芾；抽象
苏州博物馆新馆为美籍华人建筑师贝聿铭先生设计，坐落于苏州古城区东北街与南北向齐门路交叉口。选址位置与拙政园，忠王府毗邻而居，距狮子林不到百米，在它的东南向是古城平江历史保护街区。因而在有众多文物、遗产文化深厚积淀的城市环境下建造一个现代博物馆，也就不可避免要协调新与古的关系，“中而新，新而苏”也至始至终被要求于新馆。而当时由此引起的热议不亚于贝先生法国卢浮宫拿破仑庭的改造项目。新馆于2002年4月30号签约，2006年建成开馆，历时四年，如今成为苏州一大特色，出现旅游热效应。
一、“片石假山“景观庭院设计背景
新馆园林景观由中轴线的主庭院，东侧的紫藤庭院和若干小庭院组成。中轴主庭院是其中最重要的部分，庭院是贝聿铭设计中非常注重的一部分，他的很多作品都带有庭院[1]。05年的苏州日报有贝聿铭讲述新馆庭院设计构思的一篇小报道。 “相对来说，建筑的创新，还比较容易些，而园艺的创新就更难了，因为苏州的园艺是世界闻名的。对于园林的山水，我已经有了一些想法，但我还要进一步推敲。”建筑部分在03年已经开始施工，景观到05年也还处于推敲阶段，2006年整个方案就完工了，其实主庭院基本就在05-06年方案最后阶段才被定下。最后我们看到的主庭院：中心以水池为主，水中放置黑色鹅卵石，庭院西面一个八角亭，岸线为折线，北岸与拙政园补园一墙之隔的就是一组抽象的片石假山。这组“片石假山“被认为是对古典园林的创新，如古代文人作画“以壁为纸，以石为绘”，用抽象来表达江南山水意境的一则范例。
在最终方案定稿前，还曾有一稿方案（图1），此方案庭院岸线是自然岸线，曲桥连接池水，从平面可猜测其形式是古典园林的延续，与最终方案的几何岸线，明显的抽象几何现代特色相差甚远，贝老对庭院延用古典手法一直持保留态度，苏州园林尤其狮子林的假山石造诣已是顶峰，用于堆叠的材料是太湖石，置于湖水中养上几十年。陈从周《说园》指出：中国的园林妙在含蓄，一山一石耐人寻味。假山石的堆叠也是平处见高低，直中求曲折，大处着眼，小处着手……湖石山要空灵中见浑厚。[2]贝聿铭与陈从周交往甚密，且其童年又在狮子林住过，自然了解中国古典园林造景之理。所以说假山造景在材料技法各层面要想超越前人都是很难的，这也是为什么新馆园林景观部分到05年还在被反复推敲。
“片石假山”的灵感源于米芾山水画。05年贝聿铭先生去苏州时市文化局局长给过他一本米芾画册。他很欣赏北宋书画家米芾，反复研究并在工地上勾勒出了一组片石的大体形状，最后成为我们看到的景观。也正由此整个庭院的岸线、曲桥、园林风格都发生了变化，最后展现在我们面前的是一个具有现代意味的东方园林景观。
二、“片石假山”与米点山水画在形式上的相似性
一个是宋代大书法家的山水画，一个是现代的石头景观，传统水墨画与现代景观设计这两者有什么内在关系呢？
图3春山瑞松图
图1 新馆方案图之一 图2 新馆最终方案
图4潇湘奇观图局部
3.石涛著.《石涛话语录》. 江苏美术出版社. 2007年8月第1版.第7页.4.《庄子探骊》，周乾溁译注， 天津古籍出版社，2004年2月第1版，第3页.
5.刘勰著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年9月第1版，第493页.
6.张彦远著：《历代名画记》，俞剑华注释， 江苏美术出版社 ，2007年8月第1版，第50页.
7.俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社， 2000年3月第2版，第583页.
了自己的精神之美。我们图真自然，研究自然，赞美自然，只是为了认识自然之美，来丰富自身之美。我想这也是为什么画家笔下的艺术品会如此多彩的原因了，不正好说明了题材的束缚力与张力吗？
注释：
1.潘运告编著.《明代画论》.湖南美术出版社，2002年11月第1版.第7页.
2.董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》江苏美术出版社 1990年4月第1版.第54页.
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图6为米芾的《珊瑚笔架图》位于《珊瑚帖》第二部分，是米芾在其书法作品中一时兴起而画。[5]珊瑚笔架图用笔异常简练，金座用几条粗细线带过，笔架用线较粗，线有变化，形状似像非像。图7是康定斯基的即兴，两幅画有很大程度的相似性，笔触随性，形式抽象，其中看上去还有即兴成分。
康定斯基认为纯粹的艺术家在他们的作品中追求表达内在和本质的感情。这一点和米芾的反归自性非常相似。康的构成原理包含：色彩与形式。他认为形式主要有两种形状：一，二维空间具体对象。二，一个抽象或者纯抽象的实体。这种具有生命的抽象形体，也可以是几何形体。康的理论还进一步涉及色彩以及在纯粹构图，但从表现形式来看，米芾的绘画与康的绘画有高度的吻合——运用抽象形式表现情感。为何这一点会引起贝聿铭的共鸣？
3.抽象画派与贝聿铭及其“片石假山”景观的关系
罗斯1938年在《园林中的自由》一文中提出：“决定现代（园林）形式的要素，最好是求助于抽象艺术家。”
从康定斯基《论艺术的精神》，抽象绘画研究了构图，构成形式，抽象形态几何形体所要表达的内在情感的过渡，而在受马蒂斯绘画影响的立体主义逐渐转向抽象，出现几何形式主义，到几何抽象艺术团体的“风格派”在荷兰形成，蒙德里安以自然形式的提炼为开端，将存在的永恒结构归纳为几何形体，促进西方现代设计走向可实践的形式。包豪斯成为现代主义建筑的开端。如果看在包豪斯早期教学的人，就会发现康定斯基曾任教过，包括第一任校长格罗皮乌斯，还有密斯等人。贝聿铭深受西方现代主义的影响。在就读哈佛的时候，导师就是格罗皮乌斯，而同时在他早期的设计作品中也受密斯影响，可以说他深谙现代主义建筑的渊源，他的建筑理念到设计手法和现代主义建筑及抽象画派是有很大关联的。贝聿铭也曾说过：他认为，现代主义的设计始于抽象绘画。在贝聿铭看来三角形不是简单的几何三角形，它代表了大自然的力量。这种抽象形体往往在他的观念里和抽象画派的观念中是相似的——即抽象形体不是单纯的形式，而是代表某种情感。米芾书画对“片石假山”的第二层次的影响也体现在这种相似性。
三、总结
“片石假山”景观设计既是对中国传统文人情怀的一个回望，也是对现代主义设计的一个诠释，有时候两者之间存在着某种相似性。如果要用传统与创新来解释的话，我认为这是兼容传统文人情怀的现代主义的做法，“片石假山”是一个很好的设计，这样的做法可以做出很多精彩的设计，但这并不该是一个可以任意套用的公式。
注释：
[1]贝聿铭在哈佛念建筑系硕士毕业的设计作品是一个带有庭院空间上海美术馆设计。之所以他对庭院如此青睐在于他认为中国传统建筑中的庭院空间是一个供人交流的完美空间，这也受他儿童时期的影响。[2]陈从周《梓翁说园》，4页，北京出版社
[3]韩刚，《米芾书画考论》，39页，人民美术出版社[4]韩刚，《米芾书画考论》，60页，人民美术出版社
[5]《启功丛稿》：今此珊瑚笔架之图，应是今存米老画之确切真迹矣。韩刚，《米芾书画考论》，64页
参考文献：
[1]韩刚，米芾书画考论[M]，人民美术出版社，2010
[2]康定斯基，论艺术的精神[M]，中国社会科学出版社，1987[3]张坚，西方现代美术史[M]，上海人民美术出版社，2009[4]陈从周，梓翁说园[M]，北京出版社，2004
[5]王天锡，贝聿铭[M]，中国建筑工业出版社，1994[6]陈薇，苏州博物馆新馆[J]，世界建筑，2004作者简介：
毛薇娜，硕士在读，江苏。
图5苏博主庭院片石景观
这三张图中山的外形非常相似。两幅山水画烟雨蒙蒙，山，树木不求具形，形象模糊抽象，水气氤氲，被认为与米芾山水有很大关系，外观上片石假山（图5）和前两者极其相似。
图3是《春山瑞松图》被认为是后世仿米友仁落茄点皴所做。[3]图4为米芾之子米友仁作品。米芾和米友仁山水画在意趣上有相通处。考画论认为，米氏云山是元代以后人们将大小米山水画并置，将其笔法技巧混为一谈后的两人山水画的统称。着重突出“米点山水”，但 “米点”技法其实是米友仁的落茄点皴，被传之后世影响甚大。北宋郭祥正《题米芾山水》云：“远山浓淡几无影，远树高低略带行。不是模糊并纸败，无人知是米元章。”[4]从中可见米芾山水画特征多烟云，形式抽象且笔触狂放。并不拘泥于笔法，落茄点皴和米芾的关系可能并不大。单从外形只能认为 “片石假山”暗合了米点山水画的意趣。
二、“片石假山”与米芾山水画内在的相似性
米芾山水画与片石除了外形上可能会存在相似之处到底有没有一些实质关系，或者说贝老有可能由米氏云山意趣相似而误读米氏云山？
1.米芾书画的特点
后人形容米芾书画“平淡天真”，这四个字非常主观，界定模糊，没有确切的标准用于说明何为平淡天真。米芾就曾用“皆得天真”“意趣高古”来评价董源、巨然的画，所以这四字并不能真正说清楚米芾的特点和思想。
吴升谓《米云山图卷》：“远山二叠，渲染溟濛，地坡侧笔皴擦三四层，树一，林櫎，点叶高三寸许，极古拙。”宋吴则礼《米老跋》云：“训也，浩也、仝也、成也，虽能事毕矣，而未离乎轨度。惟米元章脱弃笔墨，独参妙处。”米芾《画史》自述： “又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细意，似便已。” 吴升描绘了米芾的古拙，吴则礼评论比较荆浩，关仝，李成三大家，并指出米芾如自己所说“出尘格”。
由此见米芾的“平淡天真”主要表现在两个方面：厚古薄今和自我创新。厚古薄今，首先表现为画风朴拙而形式抽象。他认为绘画最好的是晋画，唐画次之，宋画最次，作品时代越古越为上品。自我创新则在于米芾的信笔，有自己的想法，反传统，反规则，不注重笔墨。考画论提出，米芾的“反”就是超越师祖，“反”归自心（性）而自信。超越晋画，最终非古非今，纵横古今，独创宋画新形式。所以他的自我创新在于通过抽象形式和看似随意的笔触表达内在情感。
贝先生的“片石假山”正是被米芾的“平淡天真”所吸引，但“片石假山”并不就该被贴上米芾或中国传统文化的标签，且它也并不和我们传统的造石形式相似。
2.米芾书画与康定斯基抽象画的内在相似性
我认为米芾对于贝聿铭有两层含义，第一层，同根文化魅力的震荡，文人雅士欣赏米芾的天真豪逸，是传统中国文化对于贝老的吸引。第二层，米芾的绘画与现代主义抽象画派的类似性激
起了贝聿铭的共鸣。
图6 珊瑚笔架图 图7即兴
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毛薇娜 ( 南京师范大学美术学院 江苏南京 210000)
摘要：如何能既具有现时代特征又保有传统文脉是当代中国每个设计师必然的不可忽略的话题。而曾获得普利茨克奖的美籍华人贝聿铭先生在设计苏州博物馆的新馆时也不得不面临着对此关系的思考。其主庭院设计方案在定稿之前出现较大的变动，自然曲折的岸线到几何岸线的变动可能就包含了其设计理念的转变，从米芾山水画引出的中国文人思想与现代主义思潮的激烈碰撞无疑使改变的原因明朗化。
关键词：片石假山；米芾；抽象
苏州博物馆新馆为美籍华人建筑师贝聿铭先生设计，坐落于苏州古城区东北街与南北向齐门路交叉口。选址位置与拙政园，忠王府毗邻而居，距狮子林不到百米，在它的东南向是古城平江历史保护街区。因而在有众多文物、遗产文化深厚积淀的城市环境下建造一个现代博物馆，也就不可避免要协调新与古的关系，“中而新，新而苏”也至始至终被要求于新馆。而当时由此引起的热议不亚于贝先生法国卢浮宫拿破仑庭的改造项目。新馆于2002年4月30号签约，2006年建成开馆，历时四年，如今成为苏州一大特色，出现旅游热效应。
一、“片石假山“景观庭院设计背景
新馆园林景观由中轴线的主庭院，东侧的紫藤庭院和若干小庭院组成。中轴主庭院是其中最重要的部分，庭院是贝聿铭设计中非常注重的一部分，他的很多作品都带有庭院[1]。05年的苏州日报有贝聿铭讲述新馆庭院设计构思的一篇小报道。 “相对来说，建筑的创新，还比较容易些，而园艺的创新就更难了，因为苏州的园艺是世界闻名的。对于园林的山水，我已经有了一些想法，但我还要进一步推敲。”建筑部分在03年已经开始施工，景观到05年也还处于推敲阶段，2006年整个方案就完工了，其实主庭院基本就在05-06年方案最后阶段才被定下。最后我们看到的主庭院：中心以水池为主，水中放置黑色鹅卵石，庭院西面一个八角亭，岸线为折线，北岸与拙政园补园一墙之隔的就是一组抽象的片石假山。这组“片石假山“被认为是对古典园林的创新，如古代文人作画“以壁为纸，以石为绘”，用抽象来表达江南山水意境的一则范例。
在最终方案定稿前，还曾有一稿方案（图1），此方案庭院岸线是自然岸线，曲桥连接池水，从平面可猜测其形式是古典园林的延续，与最终方案的几何岸线，明显的抽象几何现代特色相差甚远，贝老对庭院延用古典手法一直持保留态度，苏州园林尤其狮子林的假山石造诣已是顶峰，用于堆叠的材料是太湖石，置于湖水中养上几十年。陈从周《说园》指出：中国的园林妙在含蓄，一山一石耐人寻味。假山石的堆叠也是平处见高低，直中求曲折，大处着眼，小处着手……湖石山要空灵中见浑厚。[2]贝聿铭与陈从周交往甚密，且其童年又在狮子林住过，自然了解中国古典园林造景之理。所以说假山造景在材料技法各层面要想超越前人都是很难的，这也是为什么新馆园林景观部分到05年还在被反复推敲。
“片石假山”的灵感源于米芾山水画。05年贝聿铭先生去苏州时市文化局局长给过他一本米芾画册。他很欣赏北宋书画家米芾，反复研究并在工地上勾勒出了一组片石的大体形状，最后成为我们看到的景观。也正由此整个庭院的岸线、曲桥、园林风格都发生了变化，最后展现在我们面前的是一个具有现代意味的东方园林景观。
二、“片石假山”与米点山水画在形式上的相似性
一个是宋代大书法家的山水画，一个是现代的石头景观，传统水墨画与现代景观设计这两者有什么内在关系呢？
图3春山瑞松图
图1 新馆方案图之一 图2 新馆最终方案
图4潇湘奇观图局部
3.石涛著.《石涛话语录》. 江苏美术出版社. 2007年8月第1版.第7页.4.《庄子探骊》，周乾溁译注， 天津古籍出版社，2004年2月第1版，第3页.
5.刘勰著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年9月第1版，第493页.
6.张彦远著：《历代名画记》，俞剑华注释， 江苏美术出版社 ，2007年8月第1版，第50页.
7.俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社， 2000年3月第2版，第583页.
了自己的精神之美。我们图真自然，研究自然，赞美自然，只是为了认识自然之美，来丰富自身之美。我想这也是为什么画家笔下的艺术品会如此多彩的原因了，不正好说明了题材的束缚力与张力吗？
注释：
1.潘运告编著.《明代画论》.湖南美术出版社，2002年11月第1版.第7页.
2.董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》江苏美术出版社 1990年4月第1版.第54页.
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图6为米芾的《珊瑚笔架图》位于《珊瑚帖》第二部分，是米芾在其书法作品中一时兴起而画。[5]珊瑚笔架图用笔异常简练，金座用几条粗细线带过，笔架用线较粗，线有变化，形状似像非像。图7是康定斯基的即兴，两幅画有很大程度的相似性，笔触随性，形式抽象，其中看上去还有即兴成分。
康定斯基认为纯粹的艺术家在他们的作品中追求表达内在和本质的感情。这一点和米芾的反归自性非常相似。康的构成原理包含：色彩与形式。他认为形式主要有两种形状：一，二维空间具体对象。二，一个抽象或者纯抽象的实体。这种具有生命的抽象形体，也可以是几何形体。康的理论还进一步涉及色彩以及在纯粹构图，但从表现形式来看，米芾的绘画与康的绘画有高度的吻合——运用抽象形式表现情感。为何这一点会引起贝聿铭的共鸣？
3.抽象画派与贝聿铭及其“片石假山”景观的关系
罗斯1938年在《园林中的自由》一文中提出：“决定现代（园林）形式的要素，最好是求助于抽象艺术家。”
从康定斯基《论艺术的精神》，抽象绘画研究了构图，构成形式，抽象形态几何形体所要表达的内在情感的过渡，而在受马蒂斯绘画影响的立体主义逐渐转向抽象，出现几何形式主义，到几何抽象艺术团体的“风格派”在荷兰形成，蒙德里安以自然形式的提炼为开端，将存在的永恒结构归纳为几何形体，促进西方现代设计走向可实践的形式。包豪斯成为现代主义建筑的开端。如果看在包豪斯早期教学的人，就会发现康定斯基曾任教过，包括第一任校长格罗皮乌斯，还有密斯等人。贝聿铭深受西方现代主义的影响。在就读哈佛的时候，导师就是格罗皮乌斯，而同时在他早期的设计作品中也受密斯影响，可以说他深谙现代主义建筑的渊源，他的建筑理念到设计手法和现代主义建筑及抽象画派是有很大关联的。贝聿铭也曾说过：他认为，现代主义的设计始于抽象绘画。在贝聿铭看来三角形不是简单的几何三角形，它代表了大自然的力量。这种抽象形体往往在他的观念里和抽象画派的观念中是相似的——即抽象形体不是单纯的形式，而是代表某种情感。米芾书画对“片石假山”的第二层次的影响也体现在这种相似性。
三、总结
“片石假山”景观设计既是对中国传统文人情怀的一个回望，也是对现代主义设计的一个诠释，有时候两者之间存在着某种相似性。如果要用传统与创新来解释的话，我认为这是兼容传统文人情怀的现代主义的做法，“片石假山”是一个很好的设计，这样的做法可以做出很多精彩的设计，但这并不该是一个可以任意套用的公式。
注释：
[1]贝聿铭在哈佛念建筑系硕士毕业的设计作品是一个带有庭院空间上海美术馆设计。之所以他对庭院如此青睐在于他认为中国传统建筑中的庭院空间是一个供人交流的完美空间，这也受他儿童时期的影响。[2]陈从周《梓翁说园》，4页，北京出版社
[3]韩刚，《米芾书画考论》，39页，人民美术出版社[4]韩刚，《米芾书画考论》，60页，人民美术出版社
[5]《启功丛稿》：今此珊瑚笔架之图，应是今存米老画之确切真迹矣。韩刚，《米芾书画考论》，64页
参考文献：
[1]韩刚，米芾书画考论[M]，人民美术出版社，2010
[2]康定斯基，论艺术的精神[M]，中国社会科学出版社，1987[3]张坚，西方现代美术史[M]，上海人民美术出版社，2009[4]陈从周，梓翁说园[M]，北京出版社，2004
[5]王天锡，贝聿铭[M]，中国建筑工业出版社，1994[6]陈薇，苏州博物馆新馆[J]，世界建筑，2004作者简介：
毛薇娜，硕士在读，江苏。
图5苏博主庭院片石景观
这三张图中山的外形非常相似。两幅山水画烟雨蒙蒙，山，树木不求具形，形象模糊抽象，水气氤氲，被认为与米芾山水有很大关系，外观上片石假山（图5）和前两者极其相似。
图3是《春山瑞松图》被认为是后世仿米友仁落茄点皴所做。[3]图4为米芾之子米友仁作品。米芾和米友仁山水画在意趣上有相通处。考画论认为，米氏云山是元代以后人们将大小米山水画并置，将其笔法技巧混为一谈后的两人山水画的统称。着重突出“米点山水”，但 “米点”技法其实是米友仁的落茄点皴，被传之后世影响甚大。北宋郭祥正《题米芾山水》云：“远山浓淡几无影，远树高低略带行。不是模糊并纸败，无人知是米元章。”[4]从中可见米芾山水画特征多烟云，形式抽象且笔触狂放。并不拘泥于笔法，落茄点皴和米芾的关系可能并不大。单从外形只能认为 “片石假山”暗合了米点山水画的意趣。
二、“片石假山”与米芾山水画内在的相似性
米芾山水画与片石除了外形上可能会存在相似之处到底有没有一些实质关系，或者说贝老有可能由米氏云山意趣相似而误读米氏云山？
1.米芾书画的特点
后人形容米芾书画“平淡天真”，这四个字非常主观，界定模糊，没有确切的标准用于说明何为平淡天真。米芾就曾用“皆得天真”“意趣高古”来评价董源、巨然的画，所以这四字并不能真正说清楚米芾的特点和思想。
吴升谓《米云山图卷》：“远山二叠，渲染溟濛，地坡侧笔皴擦三四层，树一，林櫎，点叶高三寸许，极古拙。”宋吴则礼《米老跋》云：“训也，浩也、仝也、成也，虽能事毕矣，而未离乎轨度。惟米元章脱弃笔墨，独参妙处。”米芾《画史》自述： “又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细意，似便已。” 吴升描绘了米芾的古拙，吴则礼评论比较荆浩，关仝，李成三大家，并指出米芾如自己所说“出尘格”。
由此见米芾的“平淡天真”主要表现在两个方面：厚古薄今和自我创新。厚古薄今，首先表现为画风朴拙而形式抽象。他认为绘画最好的是晋画，唐画次之，宋画最次，作品时代越古越为上品。自我创新则在于米芾的信笔，有自己的想法，反传统，反规则，不注重笔墨。考画论提出，米芾的“反”就是超越师祖，“反”归自心（性）而自信。超越晋画，最终非古非今，纵横古今，独创宋画新形式。所以他的自我创新在于通过抽象形式和看似随意的笔触表达内在情感。
贝先生的“片石假山”正是被米芾的“平淡天真”所吸引，但“片石假山”并不就该被贴上米芾或中国传统文化的标签，且它也并不和我们传统的造石形式相似。
2.米芾书画与康定斯基抽象画的内在相似性
我认为米芾对于贝聿铭有两层含义，第一层，同根文化魅力的震荡，文人雅士欣赏米芾的天真豪逸，是传统中国文化对于贝老的吸引。第二层，米芾的绘画与现代主义抽象画派的类似性激
起了贝聿铭的共鸣。
图6 珊瑚笔架图 图7即兴
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