论狄德罗的文艺理论
【摘要】作为唯物主义者, 狄德罗反对形而上学，不仅从外部即从哲学的高度看待艺术，作为艺术家，还从内部看待艺术。他常常被称作为法国启蒙运动中最具有德国头脑的人，即指他具有哲学的深度，同时他的这种哲学深度又与法国的明晰和优雅结合在一起。他以启蒙思想家的社会热情为新剧种进行理论辩护，阐发了对戏剧冲突的新见解, 关于戏剧艺术的社会效益，他坚信通过观戏, 好人更为向善，坏人走出包厢时，也不那么倾向于作恶了，从而给戏剧艺术的社会效益以全称肯定。这些艺术思想就是在今天，也没有全部失却它现实的启迪意义。
【关键词】戏剧理论 造型艺术 美学 新见解启迪意义 独创精神
狄德罗对文艺的兴趣是极广泛的，几乎每一门艺术他都谈到，但是他集中注意的主要有三方面。首先是戏剧，在这方面他的意图是打破新古典主义的悲剧和喜剧的框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧或市民剧。其次是造型艺术，在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布薛为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以谷若则为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。第三是美学，狄德罗的美学观点零星散见于他的许多著作，有系统的论著是他在《百科全书》里发表的《论美》的长文。我将介绍他的一般文艺理论和美学观点。
一、戏剧研究
1、严肃剧的建立
恩格斯在讲到l8世纪法国唯物主义者的进步性和战斗性时说：“如果说，有谁为了‘对真理和正义的热诚’那么，例如狄德罗就是这样的人。”他以家庭的题材与宫廷的题材对立；以市民形象与贵族任务对立；一市民的重视道德和贵族的腐化堕落对立，其目的在于正面表现资产阶级市民的形象或资产阶级的理想人物，证明这个阶级在思想道德上高于没落的贵族阶级。
在戏剧改革方面重要的一点是“市民剧”戏剧理论的创立。狄德罗主张用符合资产阶级理想德市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务德古典主义戏剧。狄德罗之所以要大力提倡这一新剧，主要是因为这种戏剧“距离我们比较近”，能更好地反映“我们周围”的生活，也就是要求戏剧走出宫廷，更为广泛地反映当时法国的第三等级的人民的生活。而这种新型剧种及其理论体系的产生，不但扩大了戏剧艺术的题材和体裁，丰富了舞台艺术的表现方式，而且胜利地冲击了古典主义戏剧的教条陈规，为近代先进的现实主义戏剧事业的发展开拓了前进的道路。
[1]
2、真实与自然原则
狄德罗极力主张艺术必须模仿自然，但他并不认为艺术只是机械地照抄自然，而应该模仿美的自然，他看出美的事物都是真实的存在，但并不认为凡是真实的存在都是美的事物，“就像个雕刻家忠实地按照一个丑陋的模特儿刻画成雕像，里面也有自然的真实那样。人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。”狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌, 不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述具体戏剧原则的时候，大至情节、布局，小至语气、布景，全然以此为标准。他对那些与真实相对立的规则非常蔑视，对热衷于制订种种规则的戏剧理论家和戏剧批评家更看不起, 戏剧的真实是一种特殊的真实。他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。
这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里斯多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性，也就是他所说的“诗的目的比历史的目的更一般化”。
[3][2]
3、戏剧的情景与人物性格
他认为，要把剧情简单化了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景。他认为“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一被人记住就没有意义了。狄德罗的结论是：假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。当然也会有一些观众津津乐道于某些戏剧故事的复杂性，但对趣味高尚的观众来说，他们记忆里贮存的往往是一些动人的场景，而且喜欢不断温习，常新如故。狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧理论中的一个闪光点。狄德罗最反对的是滥用性格与性格之间的正反对比，而提倡性格与处境情景的对比，在处境的对比中，如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。
二、造型艺术
在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布薛为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以谷若则为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。这方面的重要理论著作有从一七五九年到一七八一年评介历届巴黎图画雕刻展览的《沙龙》和《画论》。
三、美学理论
作者认为，组成美的就是关系。所谓“在我身边的美”，即指客观存在的美；所谓“与我有关的美”，即指因人而异的、相对的美。一般来说，关系是一种悟性活动，悟性早在考虑一个物体或者一种品质时往往假定存在着另外一物体或品质，当我说你的父亲是一个好父亲时，我是观察他身上的一种品质这种品质意味着另一种品质，即儿子的品质。这就是作者所说的“美在关系”。
狄德罗把关系分为“真实的”、“见到的”和“虚构的”三种。按照“美在关系”的观点，狄德罗解释了现实美和艺术美。他把艺术美看作“模仿的美”。他主张艺术效法自然，反对仿古，反对墨守成规。认为大自然高于艺术，自然美高于艺术美。但是，狄德罗作为启蒙运动思想家，并不甘愿作自然的追随者，所以塔又认为艺术真实既不应违背自然真实，又不等于自然真实，艺术真实必须符合艺术家的理想，符合他所虚构的关系。而在艺术美的现实和理想两个方面，他又更重视理想，他指出艺术与伦理学之间、美和善之间的密切关系，提出真善美的同意论。而他心中的：“真”、“善”的具体内容和“美 ”的标准时他的资产阶级他人道主义启蒙思想。在艺术创作方面，他把“模仿自然”当做艺术创作的标准，得出艺术美在于真实反映客观现实的深刻原理，建立了比较完整的现实主义理论。
作为启蒙思想家的狄德罗，归根到底，还是倾向于信仰“理性”的力量，狄德罗所认为的美感的产生是由“理性”统摄，以“感性”形式表现出来而已。在这里他又借用了大陆理性派莱布尼茨的思想，举了建筑和音乐美的例子，说明我们之所以认为事物美，是因为事物内在比例关系的存在，这种关系是要靠理性去把握的，但是这种关系不那么确切，或者过于熟悉，导致被我们抓住之后，我们误以为是感情的问题，而不是理性的问题。每当我们将从孩童时代起就熟悉的原则，习惯性地轻易而迅速地应用到我们身外的物体上时，我们便以为自己是从情感上来判断他们的。而且只有当新奇的事物出现时，我们不在能迅速调用习惯和经验，这时候，必须要靠理性的推理，才能产生美的判断。因此，美是一种主体对客体的理性的认识，以感性的方式表现出来，是感性与理性结合的产物，但归根到底是理性的。
在美在关系的论述中，狄德罗区分了两种不同的美，一种是“能够”唤起“关系”这个概念的，成为外在于我的美，即“真实的关系”产生的美，也就是“真实的美”。也就是说存在着唤起关系这一概念的可能性，但是未必已经唤起，这是一种客观存在的美，它不一定为某个具体的人或生物所能感知，但他仍然存在，并有被感知的可能性；另外一种为唤起关系这个概念的美，也就是关系到我的美，这是一种“见到的关系”产生的美，也就是“见到的美”，也就是说是已经被感知到了的美的事物。狄德罗还分出了第三种关系，即“智力的或虚构的关系”，这是一种依靠主体的创造力在悟性里产生的，“即似乎由人的
悟性放进事物里去的关系。”狄德罗举了雕塑家的例子来说明这种虚构的关系。
可见，美是主体与客体相互关联而产生的，因为，既然美的根源在于“关系”，而“关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中”，因此，美的根源在于客观事物之中，美的本质是对“关系的感觉”，因此是主观的，相对的，但是这种主观感觉之中，有理性和知性的成分。
在对美的论述中，狄德罗还多次提到了一个“真实的美”的问题，在这一点上，又难免有苏格拉底和柏拉图等人的客观美的概念的遗留，也说明狄德罗在美的这个问题上并没有彻底摆脱唯心主义的羁绊，其美学思想并不是彻底唯物的。
四、结语
今天，我们所进行的无产阶级的社会主义现代化建设事业，是比狄德罗的事业更加辉煌，更加壮丽的日出。狄德罗的艺术美学论给我们有益的启示。象，这是人类创造力的天赋，是极其宝贵的品质。思想解放、社会变革的时代是需要想象、激发想象的时代。大胆想象，不囿旧说，变革传统观念是一切革命的阶级和革命者的精神状态，也是无产阶级和马克思主义者的思想品格，也更为繁荣和发展社会主义文学艺术所必需。正狄德罗的美学是客观主义美学, 但同时也包含了浪漫主义因素。在强大的启蒙理性运动中, 狄德罗在美学、艺术方面没有迷失自己, 在坚持理性这个主流的前提下, 他发出了拯救人的自然情感, 回归自然的呼声, 他的这种思想与他在唯物主义、无神论中力主的理性精神是有一定距离的, 他的思想表现出一种张力。艺术家是艺术审美创造的能动性中介，并且是充分必要的中介，舍此，便彻底否定了人类审美创造这种特殊活动。狄德罗把社会个体性作为社会可能性、现实性向社会必然性升华的中介，这一思想是符合审美活动的规律的、并且是极其深刻的。因为审美创造活动不能缺失社会个体性这个能动的中间环，同样，审美鉴赏活动也不能没有社会个体性这个中间环，康德提出的美感的普遍可传达性才不会成为一句空泛的话。
【参考文献】
[1]《路德维希•费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第228页。
[2] 转引自朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1963年版，第264页。 [3]《论戏剧艺术•关于戏剧的体裁》。
[4]（美）坚吉尔，《狄德罗的百科全书》2007年07月版
论狄德罗的文艺理论
【摘要】作为唯物主义者, 狄德罗反对形而上学，不仅从外部即从哲学的高度看待艺术，作为艺术家，还从内部看待艺术。他常常被称作为法国启蒙运动中最具有德国头脑的人，即指他具有哲学的深度，同时他的这种哲学深度又与法国的明晰和优雅结合在一起。他以启蒙思想家的社会热情为新剧种进行理论辩护，阐发了对戏剧冲突的新见解, 关于戏剧艺术的社会效益，他坚信通过观戏, 好人更为向善，坏人走出包厢时，也不那么倾向于作恶了，从而给戏剧艺术的社会效益以全称肯定。这些艺术思想就是在今天，也没有全部失却它现实的启迪意义。
【关键词】戏剧理论 造型艺术 美学 新见解启迪意义 独创精神
狄德罗对文艺的兴趣是极广泛的，几乎每一门艺术他都谈到，但是他集中注意的主要有三方面。首先是戏剧，在这方面他的意图是打破新古典主义的悲剧和喜剧的框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧或市民剧。其次是造型艺术，在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布薛为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以谷若则为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。第三是美学，狄德罗的美学观点零星散见于他的许多著作，有系统的论著是他在《百科全书》里发表的《论美》的长文。我将介绍他的一般文艺理论和美学观点。
一、戏剧研究
1、严肃剧的建立
恩格斯在讲到l8世纪法国唯物主义者的进步性和战斗性时说：“如果说，有谁为了‘对真理和正义的热诚’那么，例如狄德罗就是这样的人。”他以家庭的题材与宫廷的题材对立；以市民形象与贵族任务对立；一市民的重视道德和贵族的腐化堕落对立，其目的在于正面表现资产阶级市民的形象或资产阶级的理想人物，证明这个阶级在思想道德上高于没落的贵族阶级。
在戏剧改革方面重要的一点是“市民剧”戏剧理论的创立。狄德罗主张用符合资产阶级理想德市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务德古典主义戏剧。狄德罗之所以要大力提倡这一新剧，主要是因为这种戏剧“距离我们比较近”，能更好地反映“我们周围”的生活，也就是要求戏剧走出宫廷，更为广泛地反映当时法国的第三等级的人民的生活。而这种新型剧种及其理论体系的产生，不但扩大了戏剧艺术的题材和体裁，丰富了舞台艺术的表现方式，而且胜利地冲击了古典主义戏剧的教条陈规，为近代先进的现实主义戏剧事业的发展开拓了前进的道路。
[1]
2、真实与自然原则
狄德罗极力主张艺术必须模仿自然，但他并不认为艺术只是机械地照抄自然，而应该模仿美的自然，他看出美的事物都是真实的存在，但并不认为凡是真实的存在都是美的事物，“就像个雕刻家忠实地按照一个丑陋的模特儿刻画成雕像，里面也有自然的真实那样。人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。”狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌, 不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述具体戏剧原则的时候，大至情节、布局，小至语气、布景，全然以此为标准。他对那些与真实相对立的规则非常蔑视，对热衷于制订种种规则的戏剧理论家和戏剧批评家更看不起, 戏剧的真实是一种特殊的真实。他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。
这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里斯多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性，也就是他所说的“诗的目的比历史的目的更一般化”。
[3][2]
3、戏剧的情景与人物性格
他认为，要把剧情简单化了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景。他认为“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一被人记住就没有意义了。狄德罗的结论是：假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。当然也会有一些观众津津乐道于某些戏剧故事的复杂性，但对趣味高尚的观众来说，他们记忆里贮存的往往是一些动人的场景，而且喜欢不断温习，常新如故。狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧理论中的一个闪光点。狄德罗最反对的是滥用性格与性格之间的正反对比，而提倡性格与处境情景的对比，在处境的对比中，如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。
二、造型艺术
在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布薛为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以谷若则为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。这方面的重要理论著作有从一七五九年到一七八一年评介历届巴黎图画雕刻展览的《沙龙》和《画论》。
三、美学理论
作者认为，组成美的就是关系。所谓“在我身边的美”，即指客观存在的美；所谓“与我有关的美”，即指因人而异的、相对的美。一般来说，关系是一种悟性活动，悟性早在考虑一个物体或者一种品质时往往假定存在着另外一物体或品质，当我说你的父亲是一个好父亲时，我是观察他身上的一种品质这种品质意味着另一种品质，即儿子的品质。这就是作者所说的“美在关系”。
狄德罗把关系分为“真实的”、“见到的”和“虚构的”三种。按照“美在关系”的观点，狄德罗解释了现实美和艺术美。他把艺术美看作“模仿的美”。他主张艺术效法自然，反对仿古，反对墨守成规。认为大自然高于艺术，自然美高于艺术美。但是，狄德罗作为启蒙运动思想家，并不甘愿作自然的追随者，所以塔又认为艺术真实既不应违背自然真实，又不等于自然真实，艺术真实必须符合艺术家的理想，符合他所虚构的关系。而在艺术美的现实和理想两个方面，他又更重视理想，他指出艺术与伦理学之间、美和善之间的密切关系，提出真善美的同意论。而他心中的：“真”、“善”的具体内容和“美 ”的标准时他的资产阶级他人道主义启蒙思想。在艺术创作方面，他把“模仿自然”当做艺术创作的标准，得出艺术美在于真实反映客观现实的深刻原理，建立了比较完整的现实主义理论。
作为启蒙思想家的狄德罗，归根到底，还是倾向于信仰“理性”的力量，狄德罗所认为的美感的产生是由“理性”统摄，以“感性”形式表现出来而已。在这里他又借用了大陆理性派莱布尼茨的思想，举了建筑和音乐美的例子，说明我们之所以认为事物美，是因为事物内在比例关系的存在，这种关系是要靠理性去把握的，但是这种关系不那么确切，或者过于熟悉，导致被我们抓住之后，我们误以为是感情的问题，而不是理性的问题。每当我们将从孩童时代起就熟悉的原则，习惯性地轻易而迅速地应用到我们身外的物体上时，我们便以为自己是从情感上来判断他们的。而且只有当新奇的事物出现时，我们不在能迅速调用习惯和经验，这时候，必须要靠理性的推理，才能产生美的判断。因此，美是一种主体对客体的理性的认识，以感性的方式表现出来，是感性与理性结合的产物，但归根到底是理性的。
在美在关系的论述中，狄德罗区分了两种不同的美，一种是“能够”唤起“关系”这个概念的，成为外在于我的美，即“真实的关系”产生的美，也就是“真实的美”。也就是说存在着唤起关系这一概念的可能性，但是未必已经唤起，这是一种客观存在的美，它不一定为某个具体的人或生物所能感知，但他仍然存在，并有被感知的可能性；另外一种为唤起关系这个概念的美，也就是关系到我的美，这是一种“见到的关系”产生的美，也就是“见到的美”，也就是说是已经被感知到了的美的事物。狄德罗还分出了第三种关系，即“智力的或虚构的关系”，这是一种依靠主体的创造力在悟性里产生的，“即似乎由人的
悟性放进事物里去的关系。”狄德罗举了雕塑家的例子来说明这种虚构的关系。
可见，美是主体与客体相互关联而产生的，因为，既然美的根源在于“关系”，而“关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中”，因此，美的根源在于客观事物之中，美的本质是对“关系的感觉”，因此是主观的，相对的，但是这种主观感觉之中，有理性和知性的成分。
在对美的论述中，狄德罗还多次提到了一个“真实的美”的问题，在这一点上，又难免有苏格拉底和柏拉图等人的客观美的概念的遗留，也说明狄德罗在美的这个问题上并没有彻底摆脱唯心主义的羁绊，其美学思想并不是彻底唯物的。
四、结语
今天，我们所进行的无产阶级的社会主义现代化建设事业，是比狄德罗的事业更加辉煌，更加壮丽的日出。狄德罗的艺术美学论给我们有益的启示。象，这是人类创造力的天赋，是极其宝贵的品质。思想解放、社会变革的时代是需要想象、激发想象的时代。大胆想象，不囿旧说，变革传统观念是一切革命的阶级和革命者的精神状态，也是无产阶级和马克思主义者的思想品格，也更为繁荣和发展社会主义文学艺术所必需。正狄德罗的美学是客观主义美学, 但同时也包含了浪漫主义因素。在强大的启蒙理性运动中, 狄德罗在美学、艺术方面没有迷失自己, 在坚持理性这个主流的前提下, 他发出了拯救人的自然情感, 回归自然的呼声, 他的这种思想与他在唯物主义、无神论中力主的理性精神是有一定距离的, 他的思想表现出一种张力。艺术家是艺术审美创造的能动性中介，并且是充分必要的中介，舍此，便彻底否定了人类审美创造这种特殊活动。狄德罗把社会个体性作为社会可能性、现实性向社会必然性升华的中介，这一思想是符合审美活动的规律的、并且是极其深刻的。因为审美创造活动不能缺失社会个体性这个能动的中间环，同样，审美鉴赏活动也不能没有社会个体性这个中间环，康德提出的美感的普遍可传达性才不会成为一句空泛的话。
【参考文献】
[1]《路德维希•费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第228页。
[2] 转引自朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1963年版，第264页。 [3]《论戏剧艺术•关于戏剧的体裁》。
[4]（美）坚吉尔，《狄德罗的百科全书》2007年07月版