采访手记
十几年前我就购买过杨小滨的力作《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，他对本雅明和阿多诺的评判给我留下了深刻印象。去年我们一起应邀参加江阴“三月三诗会”，他虽然也朗诵了自己的诗作，但也许朗诵者太多了，竟致听众昏昏欲睡。他干脆再度登台，以一曲高亢的咏叹调一扫话语的聒噪，打开天穹，让那些被广播站话语所遮蔽的星斗露出了容颜。我对他说，有机会来成都，我们好好作一次访谈。
6月10日，著名诗人翟永明、杨炼、梁秉钧、杨小滨和四位当代著名的斯洛文尼亚诗人齐聚成都，以丰富的诗歌语言和多元方式，展示不同的地缘文化所蕴含的激情与魅力。我们在鹤鸣茶社落座后，面对人头攒动的茶客，坐在竹椅子上的杨小滨端起盖碗茶，对着茶水吹了口气。这种“很成都”的生活方式充满了惬意，他拿出相机，留下了一组他对成都茶馆的记忆。
杨小滨说，本次成都诗歌交流会由两次朗诵会组成，是世界图书首都――卢布尔雅那(Ljubljana，Slovenia)――最重要的文学活动，是“本地之内的世界”在成都的一次纵深。同时，还将上演北京瓢虫剧社的实验新剧《乘坐过山车飞向未来》――该剧融诗歌、舞蹈、音乐、戏剧为一体，是以当代女性诗歌文本为出发点进行的一次跨界表演。此次表演为该剧在全国的首场演出。“我们八个诗人将现场组成诗歌翻译工作坊，共同工作两天，并于6月11日晚上在名为‘本土的世界’的诗歌朗诵会上，发布翻译诗歌的成果。”杨小滨如是说。
谈到女性诗歌，杨小滨显得十分从容，侃侃而谈：5月初他就在淡江大学举办了一次“从黑夜意识到新红颜写作：当代大陆女性诗歌一一网络时代的女性诗歌”的讲座。台湾的大学生对大陆近年流行的“下半身”写作运动、
“梨花体”、所谓的“打工诗”、网络时代的女性诗歌“新红颜写作”等等不太了解，对很多说法感到十分新奇。这种类型的讲座对促进海峡两岸的文化交流很有必要。
作为一个生于上海、深造于美国、工作于台湾的作家来说，穿越不同的语种是容易的；要在不同语境里获得默契和认同，则显得有些遥不可及。但杨小滨似乎并不悲观，“我所能做的就是对那些尚未定型的‘误读’观念尽量予以矫正，希望让人们有更深入的洞察……”
成都是一座充满创造力和诗意的城市
古岳龙(以下简称“古”)：你多次来成都访问、讲学，对成都的文学状况感受如何?
杨小滨(以下简称“杨”)：我第一次来成都是1985年，除了访问翟永明、钟鸣、欧阳江河、万夏、蓝马、杨黎、孙文波、尚仲敏、郑单衣等诗人外，我被他们带着，东南西北也弄不清，反正就连续在不同的馆子、茶馆、酒吧之间“转台”，发现成都是一座充满创造力和诗意的城市。从那时起，我就对成都的饮食文化产生了浓厚兴趣，从此就不怕这种吃香喝辣的极端主义的味蕾风格。2001年我第二次来蓉，又见到了周伦佑等人。我曾经写过一篇叫《君子、汉子、胡子、痞子等等》的文章，描绘了当时四川诗歌界的种种生态。我觉得，尽管山头林立、门派众多，但成都诗人的创造力让人震撼。
古：二十世纪八十年代成名的一批诗人里，至今还保持不衰创造力的人似乎不多了。
杨：是这样。北京、上海也是如此。“四川五君”里的柏桦、翟永明、欧阳江河、钟鸣、张枣这五人中，柏桦和张枣以前在重庆，翟永明、欧阳江河、钟鸣在成都。“五君”中除了张枣生于六十年代外，其余的都是五十年代出生的。他们以及萧开愚、李亚伟、马松、周伦佑等等，都是迄今为止十分优秀的川籍诗人。谈到创造力问题，我的看法是：八十年代汉语写作深受西方文艺思想冲击，加上十年浩劫的禁锢，闸门打开了，容易产生大的、好的作品。旁观者因此以为，八十年代是一个容易出名的时代。如今思想资源太多了，让人眼花缭乱，需要甄别，需要思考，需要沉淀。而且更应该注意到，如今我们置身于一个创造的可能性已经被穷尽、所有的文学实验已经被前人所尝试过的时代，如果加上自身来自生命的冲动已经耗散的话，那么再谈创新就是难上加难的事。去年我在为柏桦的《史记：1906～1948》所写《序》中就高度赞扬了这种创新：柏桦的“《史记：1906～1948》出色地探索了现代性宏伟意义下的创伤性快感，以及这种创伤性快感在日常符号网络中的不断游移、逃逸和撒播”。
古：你认为除了这些原因外，为什么本土文学的创新似乎有点难以为继，得到汉语写作领域认可的新人新作并不多?
杨：文化的多元的确分散了人们对文学的关注；而一些已经成名的人则过着“吃名声”的日子，重复自己，或者以“后现代写作”的表层性来为自己的乏味写作寻找遁词……
我在《中国先锋文学与历史创伤》中曾经提出：先锋派的努力就是对原初压抑的语言性毁形，从而瓦解和抵抗对过去的霸权式解释。那个不可识别之物永远作为不能记忆的东西、无法再现的东西遗留在意识之外，而只有通过语言毁形的现时运作中的精神创伤的感受生动地衬现出来。先锋通过召唤毁形的力量，不是指明原初的震惊，而是把由震惊传送来的精神创伤的感受用畸形的语象叙述出来。由此而观，本土新一代作家缺失这种毁形的力量。
古：为什么四川诗人总是人才辈出，叙事文学写作却显得成绩平平?
杨：这也许有地缘文化的原因。与其说诗是一种依赖母语的语言，不如说诗是讲究方言的。诗人马拉美就认为，诗使用的是一种“部落的方言”。我们的“口语”就是“方言”啊!“方言”的隐喻意义甚至可以颠覆权力话语的惯常意义。相比起来，本土的叙事写作过于平淡了，尽管主流拼命扶持依然无济于事。世间的反讽莫过于此。
海峡两岸的“文学对望”
古：首先谈谈你的名字，笔名为何叫“杨小滨・法镭”?
杨：我经常收到来自台湾的电子邮件，因为我电脑安装的是简体中文系统而变成了乱码。乱码中我的名字总是从“裼小演”变成简体字的“法镭”，于是我干脆把“杨小滨・法镭”用做落款。有人认为我这个名字后来成为《如果・爱》《色・戒》之类命名法的滥觞。在繁体与简体之间穿梭，也要冒“失名”的危险。
古：你从2006年起由美国正式到台湾的“中央研究院”任职。请你谈谈两岸的文学情况。
杨：这好有一比。大陆的文学语境比较雄性，比较奔放；台湾的文学语境则显得较为阴柔和古典，它们就出现了一种颇有意味的互补。我在台湾多所大学举办过文学讲座，发现一个现象：大学里的文学专业主要是研究古典文学，包括著名的台大中文系也只研究古典文学，而对大陆的当代文学情况较为生疏。大陆作家中，除了他们熟知大名的余秋雨之外，余华、莫言的书销量不错，像余华的《兄弟》是大陆小说在台湾卖得最好的。
我注意到大陆图书市场中，台湾作家如李敖、龙应台、林清玄、张大春等等出书很多，我看好龙应台和张大春。台湾目前“粉丝”最多的小说家骆以军，大陆则很少介
[ 2 ]
绍。近期李敖写了一本书来展示其“屠龙术”，我认为很是偏颇。龙应台对权威主义的批判精神灌注在她的文本中，她并没有丧失立场。
古：你如何看待张大春?
杨：张大春在台湾算得上是非常优秀的作家，我对他的创作十分佩服，感觉他的写作已经脱离了那种阴柔、古典的意境，更靠近大陆文学里的先锋叙事类型。
古：台湾不同年龄的诗人有交往吗?
杨：大陆方面，不同年龄的诗人鲜有交往，似乎有“代沟”；但台湾年轻一代的诗人很尊重老一辈诗人。老一代诗人的写作较为书面化，他们纵向继承较多，我称之为“雅言体写作”。近期出版了一套纪录片，叫《他们在岛屿写作・文学大师系列电影》，展示了郊愁予、杨牧、余光中、王文兴、林海音、周梦蝶的文学生涯，被称为是“二十一世纪台湾文坛最重量的文学记录，影坛最深刻的文学电影”，其实就是晚辈向自己喜欢的诗人致敬。而青年诗人则大搞横向移植，比如我们推崇口语写作，围绕《现在诗》而结盟的一批诗人。但这并不妨碍彼此的交往，比如老诗人管管，堪称“老顽童”，就与青年一代交往很多，其乐融融。
古：说说你所主编的《无情诗》，今年大陆的媒体都转载了这个消息。
杨：
《无情诗》(《现在诗》第lO辑)2月初在台北国际书展上引起了大家的关注和热烈时论。在台北书展开幕式举行的《无情诗》朗读节上，马英九看到《无情诗》时讶异地问：“这是诗刊吗?”一边翻读一边吩咐手下付钱购买。其实，《无情诗》用对于大众流行文化毫无意义的小众现代诗，无情地戏弄和玷污了时尚杂志，由此无耻地翻开了文学出版史新的一页。这本刊物在封面、版式设计等方面的大胆突破，通过戏仿当下时尚刊物的设计风格，使现代诗的文化符号与时尚杂志的文化符号形成了令人不安的张力，目的是找回因铅字而丢失的某些“情感质地”，不是让读者站在文字之外，而要让照片说话。摄影图像这一次作为诗意的质地，与文字站到一块儿。这本集子里，我也选了多位大陆诗人的作品。
我无语地回到汉语怀抱
古：作为汉语领域最早研究法
兰克福学派的专著之一，请你谈谈《否定的美学》一书的写作情况。
杨：我大学毕业以后，分配到了上海社科院工作。其实我在1989年就完成了这本书，可惜一直未能出版。后来由王德威教授推荐给上海三联书店于1999年出版。这是我的第一本学术著作。同年我也出版了另外一部学术专著《历史与修辞》。坦率地说，《否定的美学》忠实地评述了法拉克福学派的来龙去脉，但个人化观点不多，后来我在台湾又推出了修订本，多少弥补了一些不足。从二十世纪末开始，由于各种原因，我的兴趣从痛感转向了痒感。其实痒感是比痛感更复杂的感觉，它有时甚至可以包含痛感。换句话说，我对这个世界的关系是反讽的，而不再是对抗的。
古：你何时到的美国?
杨：1991年我到耶鲁大学攻读博士学位，1996年毕业后在美国密西西比大学正式任教，教授中国语言、文学、电影等等。密西西比是福克纳的故乡，开始我很神往。本来，我这样的求学经历也跟很多留学者一样，基本上就决定了自己余生的道路，但几件经历让我对如此学术生涯产生了怀疑。
古：请详细谈谈。
杨：美国人具有强烈的美国中心主义，他们对美国之外的事情的确不大关心，大学是如此，就不用说大众了。大学里有个学者听说我来自东方，兴冲冲来找我，问我可否教授菲律宾语。你想想，这距离汉语何其遥远！在他们心目里，好像东方人就应该懂。我们系的秘书问我，密克罗利西亚语你懂吗?我说这是什么地方?她说，不是你们亚太地区的吗?你想想，怎么把距离中国上万公里的太平洋岛屿认为是在中国“附近”呢?还有一次，我给学生讲述一个作品的历史背景，讲得口干舌燥，我觉得大家懂了，不料一个学生发问：老师，抗日战争是否发生在“文革”期间?
我无语，我感到了一种比漂洋过海更遥远的语境距离。就这样，我决定回到自己的母语当中。好像反讽决定了我与世界的关系，我在诗里写道：“我把一只中国砂锅带到田纳西，砸碎，盛开鱼羹的鲜香……我趴在田纳西地上，捏弄舔锅的鱼唇，仿佛只有碎的时候，砂锅才会更香。”我利用了华莱士・史蒂文斯名诗里那只坛子，我打破砂锅，我在暗度陈仓。
古：你如何看待欧美汉学家们在汉语里的表现?
杨：“中研院”有二十个研究所，来访的汉学家很多。他们的很多观点不但隔靴搔痒，甚至是完全错误的。我特别注意到一些汉学家的文学言论，恐怕很不靠谱。他们描述的中国试验诗歌发展全景图仍然停留在一种描述性层面上，并没有为我们对文学事件的政治、文化复杂性和诗歌作品的美学复杂性提供太多深刻的理解，对此我曾撰文予以批评。至于中国文学的“二锅头”“五粮液”之类比喻，近乎无聊。
古：在写作、研究之外，你对摄影颇有心得，在北京、台北举办过个展，请你谈谈你的心得。
杨：2001年左右，我突然想关注那些不入摄影家法眼的东西。在街头我看到很多开锁、招生、办证、招工的广告传单，然后这个广告又被清洁工或道德管理人员粉刷、铲掉。这其中包含劳动的过程，我想其中有动机的痕迹，更有思考的痕迹。历史总是一种在擦拭、涂抹的过程中显现出别样的图景。在我的镜头里，有意识画上去的东西我是不会“摄取”的。“摄取”这个词我觉得太好了。后来我就用一台现已绝迹的“京瓷”数码机开始拍摄。这些涂抹既消泯了踪迹，又产生了更多的踪迹。这些不慎留下来的踪迹在语言和符号的世界里是隐秘的，但它们始终存在。“后摄影”要捕捉的就是被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像。
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采访手记
十几年前我就购买过杨小滨的力作《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，他对本雅明和阿多诺的评判给我留下了深刻印象。去年我们一起应邀参加江阴“三月三诗会”，他虽然也朗诵了自己的诗作，但也许朗诵者太多了，竟致听众昏昏欲睡。他干脆再度登台，以一曲高亢的咏叹调一扫话语的聒噪，打开天穹，让那些被广播站话语所遮蔽的星斗露出了容颜。我对他说，有机会来成都，我们好好作一次访谈。
6月10日，著名诗人翟永明、杨炼、梁秉钧、杨小滨和四位当代著名的斯洛文尼亚诗人齐聚成都，以丰富的诗歌语言和多元方式，展示不同的地缘文化所蕴含的激情与魅力。我们在鹤鸣茶社落座后，面对人头攒动的茶客，坐在竹椅子上的杨小滨端起盖碗茶，对着茶水吹了口气。这种“很成都”的生活方式充满了惬意，他拿出相机，留下了一组他对成都茶馆的记忆。
杨小滨说，本次成都诗歌交流会由两次朗诵会组成，是世界图书首都――卢布尔雅那(Ljubljana，Slovenia)――最重要的文学活动，是“本地之内的世界”在成都的一次纵深。同时，还将上演北京瓢虫剧社的实验新剧《乘坐过山车飞向未来》――该剧融诗歌、舞蹈、音乐、戏剧为一体，是以当代女性诗歌文本为出发点进行的一次跨界表演。此次表演为该剧在全国的首场演出。“我们八个诗人将现场组成诗歌翻译工作坊，共同工作两天，并于6月11日晚上在名为‘本土的世界’的诗歌朗诵会上，发布翻译诗歌的成果。”杨小滨如是说。
谈到女性诗歌，杨小滨显得十分从容，侃侃而谈：5月初他就在淡江大学举办了一次“从黑夜意识到新红颜写作：当代大陆女性诗歌一一网络时代的女性诗歌”的讲座。台湾的大学生对大陆近年流行的“下半身”写作运动、
“梨花体”、所谓的“打工诗”、网络时代的女性诗歌“新红颜写作”等等不太了解，对很多说法感到十分新奇。这种类型的讲座对促进海峡两岸的文化交流很有必要。
作为一个生于上海、深造于美国、工作于台湾的作家来说，穿越不同的语种是容易的；要在不同语境里获得默契和认同，则显得有些遥不可及。但杨小滨似乎并不悲观，“我所能做的就是对那些尚未定型的‘误读’观念尽量予以矫正，希望让人们有更深入的洞察……”
成都是一座充满创造力和诗意的城市
古岳龙(以下简称“古”)：你多次来成都访问、讲学，对成都的文学状况感受如何?
杨小滨(以下简称“杨”)：我第一次来成都是1985年，除了访问翟永明、钟鸣、欧阳江河、万夏、蓝马、杨黎、孙文波、尚仲敏、郑单衣等诗人外，我被他们带着，东南西北也弄不清，反正就连续在不同的馆子、茶馆、酒吧之间“转台”，发现成都是一座充满创造力和诗意的城市。从那时起，我就对成都的饮食文化产生了浓厚兴趣，从此就不怕这种吃香喝辣的极端主义的味蕾风格。2001年我第二次来蓉，又见到了周伦佑等人。我曾经写过一篇叫《君子、汉子、胡子、痞子等等》的文章，描绘了当时四川诗歌界的种种生态。我觉得，尽管山头林立、门派众多，但成都诗人的创造力让人震撼。
古：二十世纪八十年代成名的一批诗人里，至今还保持不衰创造力的人似乎不多了。
杨：是这样。北京、上海也是如此。“四川五君”里的柏桦、翟永明、欧阳江河、钟鸣、张枣这五人中，柏桦和张枣以前在重庆，翟永明、欧阳江河、钟鸣在成都。“五君”中除了张枣生于六十年代外，其余的都是五十年代出生的。他们以及萧开愚、李亚伟、马松、周伦佑等等，都是迄今为止十分优秀的川籍诗人。谈到创造力问题，我的看法是：八十年代汉语写作深受西方文艺思想冲击，加上十年浩劫的禁锢，闸门打开了，容易产生大的、好的作品。旁观者因此以为，八十年代是一个容易出名的时代。如今思想资源太多了，让人眼花缭乱，需要甄别，需要思考，需要沉淀。而且更应该注意到，如今我们置身于一个创造的可能性已经被穷尽、所有的文学实验已经被前人所尝试过的时代，如果加上自身来自生命的冲动已经耗散的话，那么再谈创新就是难上加难的事。去年我在为柏桦的《史记：1906～1948》所写《序》中就高度赞扬了这种创新：柏桦的“《史记：1906～1948》出色地探索了现代性宏伟意义下的创伤性快感，以及这种创伤性快感在日常符号网络中的不断游移、逃逸和撒播”。
古：你认为除了这些原因外，为什么本土文学的创新似乎有点难以为继，得到汉语写作领域认可的新人新作并不多?
杨：文化的多元的确分散了人们对文学的关注；而一些已经成名的人则过着“吃名声”的日子，重复自己，或者以“后现代写作”的表层性来为自己的乏味写作寻找遁词……
我在《中国先锋文学与历史创伤》中曾经提出：先锋派的努力就是对原初压抑的语言性毁形，从而瓦解和抵抗对过去的霸权式解释。那个不可识别之物永远作为不能记忆的东西、无法再现的东西遗留在意识之外，而只有通过语言毁形的现时运作中的精神创伤的感受生动地衬现出来。先锋通过召唤毁形的力量，不是指明原初的震惊，而是把由震惊传送来的精神创伤的感受用畸形的语象叙述出来。由此而观，本土新一代作家缺失这种毁形的力量。
古：为什么四川诗人总是人才辈出，叙事文学写作却显得成绩平平?
杨：这也许有地缘文化的原因。与其说诗是一种依赖母语的语言，不如说诗是讲究方言的。诗人马拉美就认为，诗使用的是一种“部落的方言”。我们的“口语”就是“方言”啊!“方言”的隐喻意义甚至可以颠覆权力话语的惯常意义。相比起来，本土的叙事写作过于平淡了，尽管主流拼命扶持依然无济于事。世间的反讽莫过于此。
海峡两岸的“文学对望”
古：首先谈谈你的名字，笔名为何叫“杨小滨・法镭”?
杨：我经常收到来自台湾的电子邮件，因为我电脑安装的是简体中文系统而变成了乱码。乱码中我的名字总是从“裼小演”变成简体字的“法镭”，于是我干脆把“杨小滨・法镭”用做落款。有人认为我这个名字后来成为《如果・爱》《色・戒》之类命名法的滥觞。在繁体与简体之间穿梭，也要冒“失名”的危险。
古：你从2006年起由美国正式到台湾的“中央研究院”任职。请你谈谈两岸的文学情况。
杨：这好有一比。大陆的文学语境比较雄性，比较奔放；台湾的文学语境则显得较为阴柔和古典，它们就出现了一种颇有意味的互补。我在台湾多所大学举办过文学讲座，发现一个现象：大学里的文学专业主要是研究古典文学，包括著名的台大中文系也只研究古典文学，而对大陆的当代文学情况较为生疏。大陆作家中，除了他们熟知大名的余秋雨之外，余华、莫言的书销量不错，像余华的《兄弟》是大陆小说在台湾卖得最好的。
我注意到大陆图书市场中，台湾作家如李敖、龙应台、林清玄、张大春等等出书很多，我看好龙应台和张大春。台湾目前“粉丝”最多的小说家骆以军，大陆则很少介
[ 2 ]
绍。近期李敖写了一本书来展示其“屠龙术”，我认为很是偏颇。龙应台对权威主义的批判精神灌注在她的文本中，她并没有丧失立场。
古：你如何看待张大春?
杨：张大春在台湾算得上是非常优秀的作家，我对他的创作十分佩服，感觉他的写作已经脱离了那种阴柔、古典的意境，更靠近大陆文学里的先锋叙事类型。
古：台湾不同年龄的诗人有交往吗?
杨：大陆方面，不同年龄的诗人鲜有交往，似乎有“代沟”；但台湾年轻一代的诗人很尊重老一辈诗人。老一代诗人的写作较为书面化，他们纵向继承较多，我称之为“雅言体写作”。近期出版了一套纪录片，叫《他们在岛屿写作・文学大师系列电影》，展示了郊愁予、杨牧、余光中、王文兴、林海音、周梦蝶的文学生涯，被称为是“二十一世纪台湾文坛最重量的文学记录，影坛最深刻的文学电影”，其实就是晚辈向自己喜欢的诗人致敬。而青年诗人则大搞横向移植，比如我们推崇口语写作，围绕《现在诗》而结盟的一批诗人。但这并不妨碍彼此的交往，比如老诗人管管，堪称“老顽童”，就与青年一代交往很多，其乐融融。
古：说说你所主编的《无情诗》，今年大陆的媒体都转载了这个消息。
杨：
《无情诗》(《现在诗》第lO辑)2月初在台北国际书展上引起了大家的关注和热烈时论。在台北书展开幕式举行的《无情诗》朗读节上，马英九看到《无情诗》时讶异地问：“这是诗刊吗?”一边翻读一边吩咐手下付钱购买。其实，《无情诗》用对于大众流行文化毫无意义的小众现代诗，无情地戏弄和玷污了时尚杂志，由此无耻地翻开了文学出版史新的一页。这本刊物在封面、版式设计等方面的大胆突破，通过戏仿当下时尚刊物的设计风格，使现代诗的文化符号与时尚杂志的文化符号形成了令人不安的张力，目的是找回因铅字而丢失的某些“情感质地”，不是让读者站在文字之外，而要让照片说话。摄影图像这一次作为诗意的质地，与文字站到一块儿。这本集子里，我也选了多位大陆诗人的作品。
我无语地回到汉语怀抱
古：作为汉语领域最早研究法
兰克福学派的专著之一，请你谈谈《否定的美学》一书的写作情况。
杨：我大学毕业以后，分配到了上海社科院工作。其实我在1989年就完成了这本书，可惜一直未能出版。后来由王德威教授推荐给上海三联书店于1999年出版。这是我的第一本学术著作。同年我也出版了另外一部学术专著《历史与修辞》。坦率地说，《否定的美学》忠实地评述了法拉克福学派的来龙去脉，但个人化观点不多，后来我在台湾又推出了修订本，多少弥补了一些不足。从二十世纪末开始，由于各种原因，我的兴趣从痛感转向了痒感。其实痒感是比痛感更复杂的感觉，它有时甚至可以包含痛感。换句话说，我对这个世界的关系是反讽的，而不再是对抗的。
古：你何时到的美国?
杨：1991年我到耶鲁大学攻读博士学位，1996年毕业后在美国密西西比大学正式任教，教授中国语言、文学、电影等等。密西西比是福克纳的故乡，开始我很神往。本来，我这样的求学经历也跟很多留学者一样，基本上就决定了自己余生的道路，但几件经历让我对如此学术生涯产生了怀疑。
古：请详细谈谈。
杨：美国人具有强烈的美国中心主义，他们对美国之外的事情的确不大关心，大学是如此，就不用说大众了。大学里有个学者听说我来自东方，兴冲冲来找我，问我可否教授菲律宾语。你想想，这距离汉语何其遥远！在他们心目里，好像东方人就应该懂。我们系的秘书问我，密克罗利西亚语你懂吗?我说这是什么地方?她说，不是你们亚太地区的吗?你想想，怎么把距离中国上万公里的太平洋岛屿认为是在中国“附近”呢?还有一次，我给学生讲述一个作品的历史背景，讲得口干舌燥，我觉得大家懂了，不料一个学生发问：老师，抗日战争是否发生在“文革”期间?
我无语，我感到了一种比漂洋过海更遥远的语境距离。就这样，我决定回到自己的母语当中。好像反讽决定了我与世界的关系，我在诗里写道：“我把一只中国砂锅带到田纳西，砸碎，盛开鱼羹的鲜香……我趴在田纳西地上，捏弄舔锅的鱼唇，仿佛只有碎的时候，砂锅才会更香。”我利用了华莱士・史蒂文斯名诗里那只坛子，我打破砂锅，我在暗度陈仓。
古：你如何看待欧美汉学家们在汉语里的表现?
杨：“中研院”有二十个研究所，来访的汉学家很多。他们的很多观点不但隔靴搔痒，甚至是完全错误的。我特别注意到一些汉学家的文学言论，恐怕很不靠谱。他们描述的中国试验诗歌发展全景图仍然停留在一种描述性层面上，并没有为我们对文学事件的政治、文化复杂性和诗歌作品的美学复杂性提供太多深刻的理解，对此我曾撰文予以批评。至于中国文学的“二锅头”“五粮液”之类比喻，近乎无聊。
古：在写作、研究之外，你对摄影颇有心得，在北京、台北举办过个展，请你谈谈你的心得。
杨：2001年左右，我突然想关注那些不入摄影家法眼的东西。在街头我看到很多开锁、招生、办证、招工的广告传单，然后这个广告又被清洁工或道德管理人员粉刷、铲掉。这其中包含劳动的过程，我想其中有动机的痕迹，更有思考的痕迹。历史总是一种在擦拭、涂抹的过程中显现出别样的图景。在我的镜头里，有意识画上去的东西我是不会“摄取”的。“摄取”这个词我觉得太好了。后来我就用一台现已绝迹的“京瓷”数码机开始拍摄。这些涂抹既消泯了踪迹，又产生了更多的踪迹。这些不慎留下来的踪迹在语言和符号的世界里是隐秘的，但它们始终存在。“后摄影”要捕捉的就是被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像。
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