古典诗词与戏曲关联
中国古代的诗词中，标题直接含有“戏”或“曲”的并不鲜见，比如卢纶的塞下曲，而文中带有此两字的也绝非罕有，比如陆游的“云烟古寺闻僧梵,灯火长桥见戏场”。然而，真正谈到古典诗词与戏曲关联的精髓，仅仅看到这些字面上的诗词是远远不够的，还应该从一些看似毫无关联的例子中，找寻它们出处的渊源或者内在联系的底蕴。
诗词与戏曲的关联，必须从它们的本源开始谈起。诗歌是戏曲的源头之一，从汉乐府、唐声诗、宋词，到元曲（散曲、套曲、剧曲），有一以贯之的元素存在。中国的戏曲无论古今都可以称之为“诗剧”或“剧诗”，不但唱词都是诗歌，而且具有象征性、大写意等“诗化”的艺术特征。另一方面，古代戏曲作家和理论家在很长的时间里，未能充分重视戏曲作为“戏”的特性，常常牺牲“戏”的特点以迁就诗的成分。通常认为直到李渔的《闲情偶寄》，古代曲论家才以“戏”的立场出发建立“剧论”，而此前的几乎全部（以及此后的很多）曲论家则是以诗话的方式来发表“曲论”，并且以一种精致的、儒雅的、贵族的、诗的态度，侵蚀了俚俗的、粗砺的、民间的、“戏”的正当权利。这种倾向如果得不到抑制（事实上也常常得不到抑制），就会发展为卖弄学问，掉书袋子，抠字眼，抠声律，无视观众，终于以时文为剧，酸腐不堪。这种倾向始终存在于明清文人剧之中，时起时伏，时隐时现，从未消除过。这也是中国古代戏曲在金元之际异峰突起以后一直未能发展到更高的水平的最重要的原因之一。
尽管如此，在古代诗人典范中，仍不乏将诗词与戏曲结合的特例。李白在我们的印象中或许已经成了一个意向，把酒临尊，对青山而吟，向流水而笑，面蜀道则愁容起，观残月则思乡生。在我很小的时候，我仅仅体会到李白的豪放不羁，仅仅读出他的浪漫如童，但读着读着，我从他的诗词中读出一种孤独与无奈，这种无奈是浅浅的淡淡的，恰似京剧中程派青衣一样，没有梅派的华贵，没有荀派的俏皮，没有尚派的姿丽，但程派的青衣是最感人的，最有女人味的，总带着浅浅的悲情。李白有诗云“刬却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”
这句诗给我印象很深，因为它奇特的想象，把巴陵下的洞庭湖水都变成酒，会醉倒洞庭湖的秋色，使它显出绯红的醉颜，这沿袭了李白惯有的浪漫主义手法，但读的再仔细些，前两句中竟有种愤懑不平之情，诗人要把兀立在洞庭湖中的君山铲平了，让湘江水奔流，这不是让湘江水奔流而是让诗人自己心绪抒发。这其中隐隐的有一层愤懑与无奈。李白有句诗非常的有名“举杯邀明月，对影成三人”一个放荡不羁的人，对月独饮，自饮自酌，边酌边吟，且吟且感。这是多么孤独的李白，虽然他的豪情掩盖了他的孤独，但是他的孤独在诗句中不经意的体现了，邀请明月一起共饮，把明月当做朋友，把明月当做寄情处。多么孤独，但这种孤独不细细体会是体会不到的，因为李白终究是李白，他的豪气与生俱来的陪伴着他。李白诗词是大气中隐隐的一种愁思，那程派艺术也把这种大气不失婉转体现的淋漓尽致，程派名剧《锁麟囊》中：“一霎时，把七情六欲俱以昧尽”这一腔幽怨显在其中，但是程派毕竟是大青衣，不会是怨妇一般的唯有哭泣嚎啕，大青衣身上终究是莞尔大气的，她又唱：“我只道铁富贵一生注定，又谁知人生数顷刻分明”这句话是女主人公遇难，从幸福家庭变成夫离子散，这话说得相当的大气，好像悟的了什么因果之缘，原来幼稚的认为铁富贵一辈子衣食无忧，到如今富贵就像过眼的繁华一样，如梦破灭，梅派的杨贵妃，荀派的小红娘这样的女性虽然娇美抑或俏皮，但是终是比程派的女子少了一份气质，少了一份淡然，少了一份典雅优美，更少的是大气。程派的女子像智者，宠辱不惊，虽是幽怨但是不失大气，非常的内秀，程派的唱腔也是如此的，程派非常的有秋凉韵，婉转低旋，低音时如落红扫阶，高亢时如珠落玉盘，程派的高亢是尽突其贤的，如同《陈三两爬堂》中的吟板，女主人遭受了如此的命运折磨，但她没有埋怨，只是诉尽平生苦，说道自己的恨时，声音高亢，似在抒发这一腔的悲情，婉转内秀又淋漓尽致的体现，一个小女子竟面对恶人的指责“天有阴阳确保太虚”她浩然正气的回答让人一惊“人有双目明辨是非”，这不像闺阁女子，而像个历尽世事的老者，大气恬淡。李白诗词和程派艺术中共同体现的是一种大气里的愁情，往往这种愁情最能感动我们，就像一个老妪丧子后，经历白发人送黑发人时，她悲痛的淡淡一笑，
这一笑是最可悲的，因为她对生活失去了希望，但是体现着老妇人作为老者的大气，不会悲痛的埋怨着老天爷的不公平。不知程派艺术中大青衣的大气有几人知？李白诗中李白的愁情有几人知？这完美的结合又有几人能够体会？
之于如今，诗歌与戏曲的联系则是有过之而不及。各种常见的艺术方式都有可能把诗歌和戏曲串联起来。这固然是值得我们欣慰的事，但是诗歌艺术和戏曲艺术在经过有机结合后是否会改变它们原先的韵味，这是我们不愿意看到和尽量避免的。
也许可以说，诗歌元素之于戏曲，真是成也萧何，败也萧何。
古典诗词与戏曲关联
中国古代的诗词中，标题直接含有“戏”或“曲”的并不鲜见，比如卢纶的塞下曲，而文中带有此两字的也绝非罕有，比如陆游的“云烟古寺闻僧梵,灯火长桥见戏场”。然而，真正谈到古典诗词与戏曲关联的精髓，仅仅看到这些字面上的诗词是远远不够的，还应该从一些看似毫无关联的例子中，找寻它们出处的渊源或者内在联系的底蕴。
诗词与戏曲的关联，必须从它们的本源开始谈起。诗歌是戏曲的源头之一，从汉乐府、唐声诗、宋词，到元曲（散曲、套曲、剧曲），有一以贯之的元素存在。中国的戏曲无论古今都可以称之为“诗剧”或“剧诗”，不但唱词都是诗歌，而且具有象征性、大写意等“诗化”的艺术特征。另一方面，古代戏曲作家和理论家在很长的时间里，未能充分重视戏曲作为“戏”的特性，常常牺牲“戏”的特点以迁就诗的成分。通常认为直到李渔的《闲情偶寄》，古代曲论家才以“戏”的立场出发建立“剧论”，而此前的几乎全部（以及此后的很多）曲论家则是以诗话的方式来发表“曲论”，并且以一种精致的、儒雅的、贵族的、诗的态度，侵蚀了俚俗的、粗砺的、民间的、“戏”的正当权利。这种倾向如果得不到抑制（事实上也常常得不到抑制），就会发展为卖弄学问，掉书袋子，抠字眼，抠声律，无视观众，终于以时文为剧，酸腐不堪。这种倾向始终存在于明清文人剧之中，时起时伏，时隐时现，从未消除过。这也是中国古代戏曲在金元之际异峰突起以后一直未能发展到更高的水平的最重要的原因之一。
尽管如此，在古代诗人典范中，仍不乏将诗词与戏曲结合的特例。李白在我们的印象中或许已经成了一个意向，把酒临尊，对青山而吟，向流水而笑，面蜀道则愁容起，观残月则思乡生。在我很小的时候，我仅仅体会到李白的豪放不羁，仅仅读出他的浪漫如童，但读着读着，我从他的诗词中读出一种孤独与无奈，这种无奈是浅浅的淡淡的，恰似京剧中程派青衣一样，没有梅派的华贵，没有荀派的俏皮，没有尚派的姿丽，但程派的青衣是最感人的，最有女人味的，总带着浅浅的悲情。李白有诗云“刬却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”
这句诗给我印象很深，因为它奇特的想象，把巴陵下的洞庭湖水都变成酒，会醉倒洞庭湖的秋色，使它显出绯红的醉颜，这沿袭了李白惯有的浪漫主义手法，但读的再仔细些，前两句中竟有种愤懑不平之情，诗人要把兀立在洞庭湖中的君山铲平了，让湘江水奔流，这不是让湘江水奔流而是让诗人自己心绪抒发。这其中隐隐的有一层愤懑与无奈。李白有句诗非常的有名“举杯邀明月，对影成三人”一个放荡不羁的人，对月独饮，自饮自酌，边酌边吟，且吟且感。这是多么孤独的李白，虽然他的豪情掩盖了他的孤独，但是他的孤独在诗句中不经意的体现了，邀请明月一起共饮，把明月当做朋友，把明月当做寄情处。多么孤独，但这种孤独不细细体会是体会不到的，因为李白终究是李白，他的豪气与生俱来的陪伴着他。李白诗词是大气中隐隐的一种愁思，那程派艺术也把这种大气不失婉转体现的淋漓尽致，程派名剧《锁麟囊》中：“一霎时，把七情六欲俱以昧尽”这一腔幽怨显在其中，但是程派毕竟是大青衣，不会是怨妇一般的唯有哭泣嚎啕，大青衣身上终究是莞尔大气的，她又唱：“我只道铁富贵一生注定，又谁知人生数顷刻分明”这句话是女主人公遇难，从幸福家庭变成夫离子散，这话说得相当的大气，好像悟的了什么因果之缘，原来幼稚的认为铁富贵一辈子衣食无忧，到如今富贵就像过眼的繁华一样，如梦破灭，梅派的杨贵妃，荀派的小红娘这样的女性虽然娇美抑或俏皮，但是终是比程派的女子少了一份气质，少了一份淡然，少了一份典雅优美，更少的是大气。程派的女子像智者，宠辱不惊，虽是幽怨但是不失大气，非常的内秀，程派的唱腔也是如此的，程派非常的有秋凉韵，婉转低旋，低音时如落红扫阶，高亢时如珠落玉盘，程派的高亢是尽突其贤的，如同《陈三两爬堂》中的吟板，女主人遭受了如此的命运折磨，但她没有埋怨，只是诉尽平生苦，说道自己的恨时，声音高亢，似在抒发这一腔的悲情，婉转内秀又淋漓尽致的体现，一个小女子竟面对恶人的指责“天有阴阳确保太虚”她浩然正气的回答让人一惊“人有双目明辨是非”，这不像闺阁女子，而像个历尽世事的老者，大气恬淡。李白诗词和程派艺术中共同体现的是一种大气里的愁情，往往这种愁情最能感动我们，就像一个老妪丧子后，经历白发人送黑发人时，她悲痛的淡淡一笑，
这一笑是最可悲的，因为她对生活失去了希望，但是体现着老妇人作为老者的大气，不会悲痛的埋怨着老天爷的不公平。不知程派艺术中大青衣的大气有几人知？李白诗中李白的愁情有几人知？这完美的结合又有几人能够体会？
之于如今，诗歌与戏曲的联系则是有过之而不及。各种常见的艺术方式都有可能把诗歌和戏曲串联起来。这固然是值得我们欣慰的事，但是诗歌艺术和戏曲艺术在经过有机结合后是否会改变它们原先的韵味，这是我们不愿意看到和尽量避免的。
也许可以说，诗歌元素之于戏曲，真是成也萧何，败也萧何。