理论研究
试论布思的《小说修辞学》
程锡麟
美国文学理论家布思在《小说修辞学》(1961)一书中所说的“修辞”,并非指通常为了语言表达生动形象而采用的修辞手段,而是指作品如何同读者交流,如何使读者对小说虚构世界中的人物和事件发生兴趣并且如何从道德上影响读者。因此,布思所谓的“修辞”是取自于亚里士多德的定义。布思曾师从新亚里士多德学派的R.S.克莱因等人,他本人就是新亚里士多德学派第二代的中坚人物。
有意无意地选择我们所阅读的内容;我们把他视为真人的一个理想的、文学的、创造出的替身;他是他自己选择的东西的总和。”①有了这样的隐含的作者,作家对作品的介入方式就可以趋于隐蔽和巧妙,就能避免那种笨拙的直接介入方式。在另一方面,对于读者来说,当他面对含义丰富的作品,“处于价值观念的世界中”时,他需要知道他的位置,即“需要知道作者要他站在哪里”。而隐含的作者就能承担起这种引导读者的作用。布思以简·奥斯丁的《爱玛》为例,说明隐含的作者是读者的朋友和向导。他这样阐述道:
“简·奥斯丁”像“亨利·菲尔丁”一样,是一个具有风趣、智慧和美德的完人。她没有谈论她的品质;不像菲尔丁,她并未在《爱玛》中呼吁直接注意她的艺术技巧。但是我们很少被允许因此而忘掉她。当我们阅读这部小说时,我们把她作为代表着我们最赞赏的一切事物加以接受。她像奈特利一样宽厚和聪明;事实上,她是深深渗入她的判断
·一
布思小说美学的一个最重要、也是最具独创性的概念是“隐含的作者”(implied
author),即作者的“第二自我”,小说中作者潜在的“替身”。布思提出:“我们对隐含作者的感觉,不仅包括从所有人物的每一点行动和受难中可以得出的意义,而且还包括它们的道德和情感内容。简而言之,它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解;这个隐含的作者信奉的主要价值观念是由全部形式表达的一切,而无论他的创造者在真实生活中属于何种党派。……这个`隐含的作者'
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的阴影。……简而言之,在她所写的作品建立的完美概念的范围之内,她是一个完美的人物;她甚至认识到了,她所体现的那种人的完美在真实生活中并非能完全达到(264—265)。在这段论述中,用引号括着的“简·奥斯丁”就是《爱玛》的隐含的作者。她像朋友一样,起到了引导读者的作用。同时,布思还认为,“隐含的作者的情感和判断正是构成伟大小说的材料”(86)。
根据布思的观点,隐含的作者同小说的叙述者是不同的。隐含的作者是作者通过他所创造的叙述者和他对事件的安排,通过他写小说的全部行为,而投射出的他自己的形象;叙述者则是作品中的讲话人,他只是隐含的作者创造出的多种元素之一种。另一方面,隐含的作者也不同于真实的作者。真实的作者可以在一部作品中表现完全不同于他在真实生活中所拥有的思想、信念和情感;他也可以在不同的作品中表现不同的思想、信念和情感。而在一部作品中,隐含的作者是一种稳定的存在,它通过叙述者和它所创造出的其它元素表达的一切都是和它的自我一致的。现在,隐含的作者已成了叙述学的一个重要概念,它出现在许多叙述理论和文
②
学理论的著作中。读者反应批评的代表人
对作为读者的我自己与付帐单、修漏水的龙头、缺乏慷慨和明智的那个常常大不相同的自我之间加以区别。只有在我阅读时,我才变成了必须与作者的信念
相一致的那个自我。无论我的信念和行为怎样,如果我要充分欣赏作品,我就必须全心全意地从属于作品。简而言之,作者创造了一个他自己的形象和另一个他的读者的形象;正如他创造了他的第二个自我,他也创造了他的读者,最成功的阅读是这样的:在阅读中被创造出来的这两个自我、作者和读者,能够找到完全的和谐一致(138)。布思的这段话说明了:在阅读作品时,日常现实生活中的人往往趋同于隐含作者的观点,趋于与隐含作者所要求的读者相认同。而这个隐含作者所要求的读者即是隐含的读者。不过,布思只看到了作者对读者的诱导和控制,读者受作品影响这被动的一方面,而没有看到问题的另一方面,即读者的主动性和创造性。根据接受美学和读者反应批评的观点,读者的阅读活动和读者对作品的接受程度,对作品的意义、价值和在文学史上的地位起着决定性的作用。在阅读活动中,只有通过读者对作品的领悟、解释、融汇贯通,作品才能成为真正的审美对象。同时,读者的人生体验和审美情趣是不一样的,因而对作品的理解和阐释也会不尽相同。因此,在某种意义上,我们可以说,在作品意义和价值的创造问题上读者和作者有着同等的重要性。过分强调作者或读者的作用都是不恰当的。
布思在《小说修辞学》中引入了英国美学家爱德华·布洛(EdwardBullough)的“心理距离说”。布洛认为,“距离”是种心理状态,主体和客体之间的距离太近或太远,都会导致这种心理距离的消失。在审美
物之一沃尔夫冈·伊瑟尔还根据这一概念发展出了与之相对应的另一重要概念:“隐含的读者”。
布思小说美学的一个重要观点是:作者不仅创造了他的“第二自我”,而且创造了他的读者。对此,他讲过一段常常被人引用的话:
……但是,如果我要欣赏他的作品,我就必须大体上同意它的隐含作者对所有事物所持的观点。当然,也必须
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时,主体与客体之间应该有一个适当的距离;距离太近或者太远,都不能引起审美体验。无论在艺术创作的领域或艺术欣赏的领域,最佳距离就是那种距离最近而又没有丧
③
失心理距离的状态。布思根据布洛的这一学说,发展了小说美学中的“审美距离”学说。首先布思讲了一句十分精辟的话:“越来越清楚,一旦艺术与现实的间隙完全弥合,艺术就将毁灭”(121—122)。然后,他指出:
布洛把他所谓的“心理距离”问题归纳为确保作品既不“过远”又不“过近”。他说,如果过远,作品就显得不
可能、矫揉造作、空洞或荒唐,我们就不会对它作出反应。然而,如果过近,作品就会具有过分的个人色彩,那就不能作为艺术来欣赏了。……
强调需要控制距离显然是正确的。但是,如果小说家试图找到某种一切作品都应追求的理想距离,那么他会发现自己处于重重困难之中。事实上,“审美距离”是多种不同的效果,其中一些完全不适于某些种类的作品。更重要的是,距离本身从来就不是目的;努力沿着一条轴线保持距离是为了使读者与其他某条轴线增加联系,例如,……当布莱希特要求一种“彻底的冷静”时,初看起来他是想要增加一切种类的距离。但是,他真正希望增加的是情感的距离,意在深刻地引起读者的社会判断(122—123)。
布思的这两段话既说明了审美距离在艺术创作和艺术欣赏中的重要性,也表明了审美距离的复杂性,不可能以某种单一的距离标准来创作或欣赏不同的作品;同时,距离本身并不是目的,而是增强作品艺术感染力的手
段。布思在随后“距离的变化”一节中,对作者、叙述者、作品中的其他人物及读者四方之间的距离问题作了系统地阐述。他指出,“在任何阅读体验中都存在着作者、叙
述者、其他人物及读者四方之间隐含的对话。这四方中,每一方与其他三方中每一方的关系都在价值的、道德的、理智的、审美的、甚至身体的轴线上,从同一到完全对立变化不一”(155)。
布思的“距离”学说,他对作品的作者、叙述者、其他人物及读者四方之间距离的分析和归纳,为小说的创作和赏析提供了一套有效的方法,是对小说美学的重要贡献。他的这一学说已经产生了深刻的影响,如叙述学理论家杰拉尔德·普林斯在《叙述学:叙事的形式与功能》中写道:一个叙述者可以距所叙述的事件、所展现的人物、和/或他的叙述接受者(narratee)有一个较大或较小的距离。这种距离可以表现在时间、身体、理智、道德和情感等诸多方面。“当然,在一部特定的叙事作品的叙述过程中一种特定的距离可能变化不一:在《远大前程》的结尾时,在时间上叙述者比开头时更接近于所叙述的故事;而在《堕落》中让-巴蒂斯特·克莱芒的叙述接受者随着小说的发展越来越抵制叙述者。”④我们可以看出,普林斯的这段话同布思对小说中“距离”的论述是何等地相似!
布思在“距离”学说的基础上又提出了对“可靠的和不可靠的叙述者”(reliableandunreliablenarrators)的区分。“可靠的叙述者”则是指按照隐含作者的价值观念和行为准则来讲话或行动的叙述者,“不可靠的叙述者”则是指其价值观念和行为准则与隐含作者不一致的叙述者。布思以简·奥斯丁的《爱玛》为例,说明了“可靠的叙述者”的作用。他指出:
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“作者她自己”———不一定是真正的简·奥斯丁,而是一个隐含的作者,在这本书中由一个可靠的叙述者来代表———通过不断指导我们的理智、道德和情感的进展来提高效果。当然,她履行了第七章中谈到的大多数功能。(即:提供事实、画面、或概述;塑造信念;把具体事物与既定准则相联系;升华事件的意义;概括整部作品的意义;控制情绪;直接评论作品本身———笔者注。)但是,她最重要的作用是加强贯穿全书的双重视象的两个方面:我们对爱玛内心价值的观察和我们对她巨大错误的客观观察(256)。
在另一方面,布思以卡缪的《堕落》为例,分析了“不可靠的叙述者”的作用。这部小说完全是由主人公克莱芒的独白来叙述的。布思分析道:随着叙述的发展,克莱芒逐步剥去自己保护性的美德伪装,越来越多地暴露出自身的空虚、邪恶和骄傲。在这里,他自我揭示的细节并不重要。“重要的是方法,确切地说,因为这里看不见作者,所以克莱芒能够欺骗他的听者和读者,使他们去经受他自己体验过的同样的精神上的崩溃。……克莱芒为自己画的像,变成了读者的画像。……就我们读到的这本书严格地说来,我们就这样被它欺骗,叙述者欺骗我们在小说的情节中扮演了一个角色”(294)。布思还指出,根据不可靠的叙述者距离作者的准则有多远,根据他们在什么方向上背离作者的准则,不可靠的叙述者之间存在着显著的差别。同时,他们对于读者的推断能力的要求比可靠的叙述所要求的更为强烈(159)。
“可靠的不可靠的叙述者”这一对术语以后也成了叙述理论的标准术语,出现在不少叙述理论的著作中。例如,什洛米斯·里
蒙-凯南(ShlomithRimmon-Kenan)的《叙事虚构作品:当代诗学》
(NarrativeFic-tion:ContemporaryPoetics)就继承和发展了布思的这一观点。在此书第七章“叙述:层次与声音”中专门有一节讨论叙述的可靠性问题。里蒙-凯南首先对“可靠的叙述者”和“不可靠的叙述者”分别加以界定,她说:“可靠的叙述者是这样的一个人,对于他所讲述的故事及对故事的议论,读者应当作为小说实情的权威性陈述。而另一方面,不可靠的叙述者是这样的一个人,对于他所讲述的故事及/或对故事的议论,读者有理由怀疑。”她所下的定义实质上是以布思的定义为基础的。然后,她对“不可靠性”产生的根源进行了分析,并辅以若干作品为例加以说明。她指出,不可靠性的主要根源是:叙述者有限的知识、他个人的卷入、以
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及他那成问题的价值观念系统。
在小说的叙述类型问题上,除了上述的
“可靠的和不可靠的叙述者”之外,布思还提出了“戏剧化和非戏剧化的叙述者”的区分。“戏剧化”这一概念源于亨利·詹姆斯,卢伯克在其《小说技巧》中作了阐发,布思在他们的基础上作了进一步的发展。布思指出:“在叙述效果中,最重要的差异或许取决于叙述者是否凭他自己的条件而戏剧化了,并且取决于叙述者的信念和特征是否与作者共有”(151)。根据布思的阐述,所谓戏剧化的叙述者,就是“把他们变成了与其所讲述的人物同样生动的人物”。事实上,许多戏剧化的叙述者常常作为小说中的人物并往往以“我”或“我们”的称谓出现,他们可以是旁观者或见证人,如福克纳的《献给爱米莉的玫瑰》,他们可以是次要的参与者,如科南道尔的《血字的研究》,他们可以是较为重要的角色,如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》,他们甚至可以是主角,如狄更斯的《远大前程》。不过,在现代小说
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中也有一些戏剧化的叙述者是以第三人称出现的,例如劳伦斯的《儿子与情人》。布思还强调,许多戏剧化的叙述者根本未被明确地贴上叙述者的标签,然而,他们的每一次说话,每一个姿态都是在讲述。大多数作品都含有披着伪装的叙述者,他们被用来告诉读者需要知道什么东西,但他们仿佛只是扮演自己的角色。戏剧化的叙述者又可分为旁观者和叙述代言人两类。前者如《汤姆·琼斯》和《利己主义者》中的“我”,他们一般不对小说情节的发展产生影响;后者如《了不起的盖茨比》中的尼克和《黑暗的中心》中的马洛,他们对小说情节的进程都有程度不等的影响。对于戏剧化的叙述者,叙述学家西摩·查特曼则称之为公开的叙述者
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(overtnarrator)。
要人物,以及“我”作为故事的主角。对于这个问题,布思却有不同凡响的观点。他提出:“如果我们深入思考一下已知小说中的许多叙述方法,我们就会感到,传统上把
`视点'仅仅按照`人称'和全知的程度划分为三四种的方法是人尴尬地不恰当”(149)。他还说:“如果说讨论视点的理由是要找出它怎样与文学效果发生关系,那么对于我们的判断来说,叙述者在道德和理智上的品质问题显然比他是否被称之为`我'或`他'更重要,也比他是否是不受限制的或有所限制的叙述者更为重要”(158)。布思的这些看法是有一定道理的,也是对传统小说理论的突破。随后出现的叙述理论著作纷纷对传统的视点理论进行修正或批判,提出了新的分类方法,有的理论家甚至还用新的术语来取代视点。30多年来,这方面的理论著述甚多,这里仅择要简述如下:
杰拉尔德·普林斯在《叙述学:叙事的形式与功能》中,把视点分为:1.无限制的视点(即全知的视点);2.内在的视点,它又可分为固定的视点(如亨利·詹姆斯的《梅西所知道的》),变动的视点(如詹姆斯的《金碗》)和多重视点(如W·科林斯的《月亮宝石》);3.外在的视点(如海明威的《杀人者》和《白象似的群山》),有的理论家把这种视点的叙事称为“客观的”或“行
⑧为主义的”(behaviorist)叙事。托多罗夫
所谓非戏剧化的叙述者,就是在小说中明确承担叙述功能并且直接以叙述者身份出
现的人。他们未被戏剧化,不是小说中的人物,他们陈述故事而不介入其中,因而查特曼又把他们称为隐蔽的叙述者(covertnar-rator)或不出场的叙述者(absentnarra-⑦tor)。海明威的《白象似的群山》、乔伊斯
的《死者》和詹姆斯的《波因顿的珍藏品》就是由这类叙述者讲述的。由于这类故事是通过讲述人的意识展现出来的,叙述者能起到间离读者与故事的作用,从而使读者与故事本身保持相当的距离,不易对故事产生“误解”。
视点(pointofview)问题历来是许多小说理论家关注的重要问题。詹姆斯、卢伯克、布鲁克斯和沃伦、热奈特、托多罗夫、查特曼、普林斯等等,都发表过有关的论述。传统的小说理论把视点分为第三人称视点和第一人称视点,前者可以被分为全知的视点和受限制的视点,而第一人称视点的叙述者“我”可分为三种:“我”作为所叙述事件的偶然目击者,“我”作为故事中的次
在《散文诗学》中也把视点分为三类:1.叙述者不断地通过人物而出现,他们是全知的;2.叙述者完全消退,这是“客观的叙述”,在这类叙述中叙述者对他的人物一无所知,只能看到人物的行动和姿态,听到人物的说话;3.叙述者与人物是平等的,叙述者依附在一个人物身上,通过人物的眼睛
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观察一切。批评家弗朗兹·施坦策尔(FranzStanzel)、贝蒂尔·龙贝格(Bertil
Romberg)、鲍里斯·乌斯别斯基(BorisUs-·
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penskij)等人也都提出了三或四类的分法。雅普·林特维尔特(JaapLintvelt)在其《论叙事类型:“视点”》
(Essaidetypologie
narrative:Le`pointdevue',1981)中则把视点分为五类。
对于所有这些“叙述视点”类型学,荷兰叙述学理论家米克·巴尔在《叙述学:叙事理论导论》中指出,“它们都在一点上显得含混不清,这就是它们没有对视觉(通过诸成分被表现出来)与表现那一视觉的声音的本体之间作出明确区分。说得更简单些,
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就是没有对谁看与谁说作区分。” 1977年巴尔在其《叙述学》(Narratologie)中提出了用“聚焦”(focalisation)这个术语来取代视点。根据他的定义,聚焦是“视觉”(即观察的人)和被看对象之间的关系。巴尔还提出了“内在式聚焦”和“外在式聚焦”的区分,以及“双重聚焦”和“含混聚焦”的概念。聚焦指谁看,“声音”则指谁说。这样就把视点概念所混淆的问题区分开来了。热奈特也认为,有关视点问题的大部分理论著述基本上停留在分类阶段,它们“混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题,简捷些说就是混淆了谁
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看和谁说的问题”。他用聚焦理论对传统的视点理论加以改造,提出“零聚焦”(或
来讲述(如罗伯特·布朗宁的叙事诗《指环和书》,它讲述的是先后由凶手、受害者、被告方、起诉人等等所目睹的一桩谋杀案)。外聚焦叙事指叙述者
人物知道的少)的叙事,叙述者陈述的只是人物的外貌、动作、语言及所在的环境,而没有人物的思想和感情(如《白象似的群
21 山)。站在今天的高度回顾视点理论的发展,我们可以看到,虽然布思本人并未提出新的分类方法和类型,但是,他对传统视点理论的批评引发了后来视点理论的发展和聚焦理论的出现。
二
布思十分重视小说的道德和教化作用。他认为艺术与道德之间有着紧密的联系,作家要有自己的道德判断。他旗帜鲜明地反对只重视技巧而忽视道德教益的作法,批评了那种为自己个人而写作、玩弄技巧和文字游戏的倾向。他说:“但我确信,今天的大多数小说家———至少那些用英语写作的———都已感到艺术与道德之间有着不可分割的联系,与关于道德的流行说法完全不同”(385)。他还说,“在小说中,写得好的概念必须包括成功地安排你的读者对一个虚构世界的看法。小说中`精妙的语句'必须远远不只是`美的',它必须为更大的目的服务;艺术家具有一种道德义务,作为他要`写好'的审美义务的基本部分”(388)。布思进而提出了为谁而写的问题,并以福克纳为例说明作家的神圣职责。他写道:“那么,小说修辞的最终问题是,决定作者应该为谁写作。前面我们看到,回答`他为自己而写作',只有我们假定他为之而写作的那个自我是公众自我的一种,也会受到其他来读他的作品的人所受到的种种限制,这时这一回答才有意义。……如果这样一个世界被看作是荒唐可笑的,不管它看上去多么接近我们
“无聚焦”)、“内聚焦”和“外聚焦”的三分法。零聚焦叙事是指叙述者>人物(叙述者说的比任何人物知道的都多)的叙事,也就是传统全知的叙事。内聚焦叙事指的是叙述者=人物(叙述者只说某个人物知道的情况)的叙事,它又分为三种形式:固定式(典型的例子是詹姆斯的《梅西所知道的》,我们几乎始终没离开梅西这位小姑娘的视点);不定式(如在《包法利夫人》中,焦点人物首先是查理,然后是爱玛,接着又是查理);多重式,指同一情景和事件被陈述了多次,每一次都是从一个不同人物的角度
试论布思的《小说修辞学》
当前世界的一些事实,那么,就不能免除小说家对他自己的题材提供判断的责任,单单这种判断就能把题材从福克纳所谓纯粹`人的记录'提高并转变成能够帮助他完全成为人的`支柱'。我们可能嘲笑这位南方绅士在斯德哥尔摩演说中的修辞,但是,这位仍健在的最伟大的作家———就那一次———说话是当真的”。(396—397)
由于布思坚持作品的道德教益,赞同作者对小说的介入,主张形式与内容的统一,因而有人指责他保守。然而,实际上他并不保守。他的许多看法是颇有启发性的。例如,针对战后许多人希望回到旧的、福楼拜之前的小说模式的呼声,布思写道:“但是,认为我们需要的是返回巴尔扎克、返回19世纪英国,或返回菲尔丁和简·奥斯丁时代,那将是一个严重的错误。我们可以肯定,传统的技巧将会发现新的用途,正如书信体技巧,在多次被宣告死亡之后,又一再复活,达到了卓越的效果。但是,所需要的不是先前模式的简单重复,而是对所有武断区分的否定,即对`纯形式'、`道德意义'、以及为读者实现形式与内容统一的修辞手段之间的武断区分的否定。当人类活动被用以创造艺术品时,创造的形式决不可能与人类意义相分离,包括道德判断,只要有人活动,它就隐含在其中”(397)。在今天看来,布思的这些论述对于小说的创作和批评仍然具有深刻的现实意义。
从根本上讲,布思的美学思想与亚里士多德学说是一脉相承的。布思本人就是芝加哥新亚里士多德学派的成员,这一学派追随亚里士多德的思想,认为文学作品是对人类活动、情感、思想和性格的模仿,关注作者通过作品与读者交流的艺术。同芝加哥学派的R.S.克莱因等人一样,布思的信条是基于“亚里士多德首先提出的基本的诗学真理———即每一部成功的虚构作品都有它自己的
生命,它自己的灵魂,它自己的生存原则,安全不受这个或那个读者的偏见或实用需要的支配;我们的种种诗歌手法应该是`整体的一个组成部分'”(93)。布思认为,小说
是对真实世界有目的的模仿,就作者来说,他希望以一种特定的方式去影响他的读者。布思注重文学作品的效果,在这一点上,他明确地援引了亚里士多德的观点,他写道:“和许多现代美学家不同的是,亚里士多德从未完全否定诗歌的修辞方面。他清楚地认识到,诗人要做的一件事就是在观众身上产生效果。在激发`诸如怜悯、恐惧、愤怒以及类似的'感情时,在暗示`重要性或它的反面'时,事实上诗歌与修辞密切相关”(92)。对于布思来讲,亚里士多德所代表的不仅是修辞批评的范例,而且是西方人文传统的核心。根据这种传统,布思想要教导读者怎样阅读和怎样生活;他认为,书籍能教我们过更好、更有意义的生活,因为它们包含着真理。
如果我们把布思的观点同后来的一些批评理论,如结构主义和后结构主义的某些观点作一番简要的比较,或许会帮助我们理解和评价布思的理论主张。E.D.赫希在《阐释的目的》中精辟地总结了结构主义和后结构主义关于作品意义及批评的观点:
一些法国理论家,例如德里达和福科,以及他们在美国的信徒,坚持这样的信条:由于对作者的意义的真正了解是不可能的,所以,一切文本的评论就真地成了小说和诗歌。被这种洞见所解放,我们就能不带幻想地面对过去的文字,因为它们代表着不确定的或不可理解的意义。我们能够以新发现的创造性和自由就作品去写作,我们知道:我们正在创作一部新的小说,而它本身将由阅读我们的那些人虚构化。我们面临的
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挑战在于,要创造性地、有趣地、有价
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值地去创作这些小说。
三
《小说修辞学》提出了许多独到精辟的见解和主张。然而它也存在着一定的不足之处。除了前面已谈到的这部著作在论述作品意义和价值产生的问题上有忽视读者作用的倾向之外,还有另外一些缺点。在这部著作中,布思为了说明自己的观点,广征博引了许多文学名著。但是,有的章节所引用的例证均限于较早的小说,缺乏现代小说。小说这一体裁在19世纪初以后,尤其在20世纪以来,有了巨大的发展和变化。如果所分析的作品局限于较早期的小说,读者很可能会对布思的这种观点是否适用于后来的作品产生疑问。这势必会影响他的分析和论述的说服力。
或许是由于布思极力主张小说应该具有道德教益,必须表达某种道德价值观念,因而他对一些道德价值观念较含混、容易产生歧义的作品往往颇有微词。在讨论《尤利西斯》时,布思写道:“如果一位读者认为小说的结尾是肯定的,而另一位却认为是悲观的,那么能够说这两位读者读的是同一部作品吗?说乔伊斯在模仿生活方面非常成功,他的作品像生活本身一样,似乎完全是含混的,完全任凭读者去对它们作出解释,这并不是真正的解释”(325)。对于《一幅青年艺术家的画像》,布思说道:“除非我们自愿躲避到呀呀学语或不能传达的相对论中去,否则,我们不可能相信它既是一幅已获得自由的囚徒的画像,又是一幅给自己加上锁链的灵魂的画像”(328)。对于一部作品的含义,读者会有不同的,有时甚至是完全对立的看法,这是十分正常的,而对于乔伊斯这样的现代派大师的作品则更是如此。在这里,布思的批评似有失偏颇。正如E.D.赫希所指出的,对于韦恩·布思,“如果一位作者没有含蓄地采取一种伦理的立场,并且如
比之这些批评家关于作品意义的不可知论和批评的随意性的观点,布思的看法是大相径庭的。在布思看来,作品的意义是可以接近的,是能够理解的。批评的主要功能就是用作者、读者和批评家共有的价值观念和体验来解释文学作品。批评家的任务在于,通过对作者创造的具体效果作出反应来揭示作者试图表达的意义。他不会同意乔纳森·卡勒的看法:批评的主要任务在于使文本有趣,战胜潜伏在每一部作品之后的乏味因素,等
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待着一旦阅读偏离或失败就进行干预。相对于罗兰·巴尔特的观点:“当写作不许读者
对`谁在讲话?'作出回答时,写作就成了
51纯粹的写作”, 布思提出的方法则是强调
“谁对谁讲话?”和“为了什么目的?”这样两个基本问题。雅克·德里达在两类阐释之间作过这样的区分:“`一种试图破译,梦想破译出符号及其游戏领域之外的某种意义或本源,它所体验到的阐释的需要好像是一种放逐流亡',被逐出了它所追求的最本源的丰富蕴涵;另一种则接受阐释的能动性和创造性,义无反顾地、高高兴兴地一直往
61前。” 对此,布思则坚持认为,对作者试图表达的意义的追寻和理解才是有价值的。虽然布思的观点与结构主义和后结构主义批评理论有着明显差异,但是,他的《小说修辞学》对后来在结构主义思潮中发展起来的叙述学产生了重大影响。布思提出的“隐含的作者”、“可靠的和不可靠的叙述者”和“戏剧化和非戏剧化的叙述者”都成了叙述学的标准术语;他的“距离”学说,他对传统“视点”理论主张的批判等都被吸收进叙述学中并得到进一步发展。在某种程度上我们完全可以说,《小说修辞学》是叙述学的一块基石。
试论布思的《小说修辞学》
果那种立场不是我们所能尊重的,那么,他的手法就不会有效地对我们产生作用。根据纯粹的文学标准,他的作品必定被判断为失败之作。”难怪有人对《小说修辞学》的最后一章“非人格化叙述的道德问题”提出了尖锐的批评。他们认为,布思把道德问题和美学问题不恰当地混淆起来了,他把他自己的道德准则强加在了作者的头上。布思自己也承认最后一章不成功,他的一些看法是没有经过讨论的自己个人的观点。
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括号内。本文中所引用的《小说修辞学》译文参考了华明等译的北京大学出版社出的译本,这里谨向译者表示深切谢意。
② 诸如下面将提及的查特曼、里蒙-凯南和热奈特。③ 参见朱狄《当代西方美学》,人民出版社,1984
年,第294—300页
④⑧ GeraldPrince,Narratology,Berlin,NewYork
andAmsterdam:Moutoe,pp.50—54.
⑤ ShlomithRimmon-Kenan,
ContemporaryPoetics,
NarrativeFiction:LondonandNewYork:
1982,pp.12—13,
Methune,1983,pp.100—103.
⑥⑦ SeymourChatman,StoryandDiscourse,Cor-nellUniversityPress,1978,p.33,pp.197—211.
⑨ TzvetanTodorov,ThePoeticsofProse,transby
RichardHoward,CornellUnviersity,1977,pp.27—28.
0 米克·巴尔《叙述学:叙事理论导论》,谭君强1
译,中国社会科学出版社,1995年,第115页。1 2 热拉尔·热奈特《叙事话语 新叙事话语》,王1
文融译,中国社会科学出版社,1990年,第126、129—130页。3 1 7 E.D.Hirsch,1
pp.125—126.
4 1 5 16 乔纳森·卡勒《结构主义诗学》,盛宁译,中1
国社会科学出版社,1991年,第379、300、361页。
8 参见JamesPhelan,“WayneC.Booth”,Modern1
AmericanCriticsSince1955,ed.byGregoryS.Jay,Detroit:GaleResearchCompany,1988,p.57.
9 WayneC.Booth,ARhetoricofIrony,TheUni-1
versityofChicagoPress.1974,p.276.
TheAimsofInterpretation,
TheUniversityofChicagoPress.1976,p.147,
不过,布思的这种观点后来有所变化,
他对那类作品采取了较为宽容的态度,他在《反讽修辞学》(1974)中这样写道:“我们应该能够接受小说、戏剧和诗歌中那些我们认为不真实的许多看法的感情力量和趣味。例如,当我去读贝克特和阿尔比时,我不会强调我对`荒诞派'的不信任,即使我读到世界是荒诞的这样一个哲理性论点时,那种不信任是明确的。我会进入到人物和作者的困境中去,他们感到失落在深渊之中———而
91不仅仅因为我曾偶尔到过那种境地。” 同时,我们也应看到,修辞学与道德问题有着
密切的联系,亚里士多德在其《修辞学》中早就有过论述。然而,较长时期以来西方小说理论忽视了这方面的问题。布思把小说理论引入到这个长期被忽视的领域,应该说是一种贡献。
① Wayne.C.Booth,RhetoricofFiction,TheU-niversityofChicagoPress,1983,pp.73—75.以后引自此书的引文页码均直接注明在引文后的
(作者单位:四川联合大学外文系)
责任编辑:袁玉敏
·
理论研究
试论布思的《小说修辞学》
程锡麟
美国文学理论家布思在《小说修辞学》(1961)一书中所说的“修辞”,并非指通常为了语言表达生动形象而采用的修辞手段,而是指作品如何同读者交流,如何使读者对小说虚构世界中的人物和事件发生兴趣并且如何从道德上影响读者。因此,布思所谓的“修辞”是取自于亚里士多德的定义。布思曾师从新亚里士多德学派的R.S.克莱因等人,他本人就是新亚里士多德学派第二代的中坚人物。
有意无意地选择我们所阅读的内容;我们把他视为真人的一个理想的、文学的、创造出的替身;他是他自己选择的东西的总和。”①有了这样的隐含的作者,作家对作品的介入方式就可以趋于隐蔽和巧妙,就能避免那种笨拙的直接介入方式。在另一方面,对于读者来说,当他面对含义丰富的作品,“处于价值观念的世界中”时,他需要知道他的位置,即“需要知道作者要他站在哪里”。而隐含的作者就能承担起这种引导读者的作用。布思以简·奥斯丁的《爱玛》为例,说明隐含的作者是读者的朋友和向导。他这样阐述道:
“简·奥斯丁”像“亨利·菲尔丁”一样,是一个具有风趣、智慧和美德的完人。她没有谈论她的品质;不像菲尔丁,她并未在《爱玛》中呼吁直接注意她的艺术技巧。但是我们很少被允许因此而忘掉她。当我们阅读这部小说时,我们把她作为代表着我们最赞赏的一切事物加以接受。她像奈特利一样宽厚和聪明;事实上,她是深深渗入她的判断
·一
布思小说美学的一个最重要、也是最具独创性的概念是“隐含的作者”(implied
author),即作者的“第二自我”,小说中作者潜在的“替身”。布思提出:“我们对隐含作者的感觉,不仅包括从所有人物的每一点行动和受难中可以得出的意义,而且还包括它们的道德和情感内容。简而言之,它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解;这个隐含的作者信奉的主要价值观念是由全部形式表达的一切,而无论他的创造者在真实生活中属于何种党派。……这个`隐含的作者'
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的阴影。……简而言之,在她所写的作品建立的完美概念的范围之内,她是一个完美的人物;她甚至认识到了,她所体现的那种人的完美在真实生活中并非能完全达到(264—265)。在这段论述中,用引号括着的“简·奥斯丁”就是《爱玛》的隐含的作者。她像朋友一样,起到了引导读者的作用。同时,布思还认为,“隐含的作者的情感和判断正是构成伟大小说的材料”(86)。
根据布思的观点,隐含的作者同小说的叙述者是不同的。隐含的作者是作者通过他所创造的叙述者和他对事件的安排,通过他写小说的全部行为,而投射出的他自己的形象;叙述者则是作品中的讲话人,他只是隐含的作者创造出的多种元素之一种。另一方面,隐含的作者也不同于真实的作者。真实的作者可以在一部作品中表现完全不同于他在真实生活中所拥有的思想、信念和情感;他也可以在不同的作品中表现不同的思想、信念和情感。而在一部作品中,隐含的作者是一种稳定的存在,它通过叙述者和它所创造出的其它元素表达的一切都是和它的自我一致的。现在,隐含的作者已成了叙述学的一个重要概念,它出现在许多叙述理论和文
②
学理论的著作中。读者反应批评的代表人
对作为读者的我自己与付帐单、修漏水的龙头、缺乏慷慨和明智的那个常常大不相同的自我之间加以区别。只有在我阅读时,我才变成了必须与作者的信念
相一致的那个自我。无论我的信念和行为怎样,如果我要充分欣赏作品,我就必须全心全意地从属于作品。简而言之,作者创造了一个他自己的形象和另一个他的读者的形象;正如他创造了他的第二个自我,他也创造了他的读者,最成功的阅读是这样的:在阅读中被创造出来的这两个自我、作者和读者,能够找到完全的和谐一致(138)。布思的这段话说明了:在阅读作品时,日常现实生活中的人往往趋同于隐含作者的观点,趋于与隐含作者所要求的读者相认同。而这个隐含作者所要求的读者即是隐含的读者。不过,布思只看到了作者对读者的诱导和控制,读者受作品影响这被动的一方面,而没有看到问题的另一方面,即读者的主动性和创造性。根据接受美学和读者反应批评的观点,读者的阅读活动和读者对作品的接受程度,对作品的意义、价值和在文学史上的地位起着决定性的作用。在阅读活动中,只有通过读者对作品的领悟、解释、融汇贯通,作品才能成为真正的审美对象。同时,读者的人生体验和审美情趣是不一样的,因而对作品的理解和阐释也会不尽相同。因此,在某种意义上,我们可以说,在作品意义和价值的创造问题上读者和作者有着同等的重要性。过分强调作者或读者的作用都是不恰当的。
布思在《小说修辞学》中引入了英国美学家爱德华·布洛(EdwardBullough)的“心理距离说”。布洛认为,“距离”是种心理状态,主体和客体之间的距离太近或太远,都会导致这种心理距离的消失。在审美
物之一沃尔夫冈·伊瑟尔还根据这一概念发展出了与之相对应的另一重要概念:“隐含的读者”。
布思小说美学的一个重要观点是:作者不仅创造了他的“第二自我”,而且创造了他的读者。对此,他讲过一段常常被人引用的话:
……但是,如果我要欣赏他的作品,我就必须大体上同意它的隐含作者对所有事物所持的观点。当然,也必须
试论布思的《小说修辞学》
时,主体与客体之间应该有一个适当的距离;距离太近或者太远,都不能引起审美体验。无论在艺术创作的领域或艺术欣赏的领域,最佳距离就是那种距离最近而又没有丧
③
失心理距离的状态。布思根据布洛的这一学说,发展了小说美学中的“审美距离”学说。首先布思讲了一句十分精辟的话:“越来越清楚,一旦艺术与现实的间隙完全弥合,艺术就将毁灭”(121—122)。然后,他指出:
布洛把他所谓的“心理距离”问题归纳为确保作品既不“过远”又不“过近”。他说,如果过远,作品就显得不
可能、矫揉造作、空洞或荒唐,我们就不会对它作出反应。然而,如果过近,作品就会具有过分的个人色彩,那就不能作为艺术来欣赏了。……
强调需要控制距离显然是正确的。但是,如果小说家试图找到某种一切作品都应追求的理想距离,那么他会发现自己处于重重困难之中。事实上,“审美距离”是多种不同的效果,其中一些完全不适于某些种类的作品。更重要的是,距离本身从来就不是目的;努力沿着一条轴线保持距离是为了使读者与其他某条轴线增加联系,例如,……当布莱希特要求一种“彻底的冷静”时,初看起来他是想要增加一切种类的距离。但是,他真正希望增加的是情感的距离,意在深刻地引起读者的社会判断(122—123)。
布思的这两段话既说明了审美距离在艺术创作和艺术欣赏中的重要性,也表明了审美距离的复杂性,不可能以某种单一的距离标准来创作或欣赏不同的作品;同时,距离本身并不是目的,而是增强作品艺术感染力的手
段。布思在随后“距离的变化”一节中,对作者、叙述者、作品中的其他人物及读者四方之间的距离问题作了系统地阐述。他指出,“在任何阅读体验中都存在着作者、叙
述者、其他人物及读者四方之间隐含的对话。这四方中,每一方与其他三方中每一方的关系都在价值的、道德的、理智的、审美的、甚至身体的轴线上,从同一到完全对立变化不一”(155)。
布思的“距离”学说,他对作品的作者、叙述者、其他人物及读者四方之间距离的分析和归纳,为小说的创作和赏析提供了一套有效的方法,是对小说美学的重要贡献。他的这一学说已经产生了深刻的影响,如叙述学理论家杰拉尔德·普林斯在《叙述学:叙事的形式与功能》中写道:一个叙述者可以距所叙述的事件、所展现的人物、和/或他的叙述接受者(narratee)有一个较大或较小的距离。这种距离可以表现在时间、身体、理智、道德和情感等诸多方面。“当然,在一部特定的叙事作品的叙述过程中一种特定的距离可能变化不一:在《远大前程》的结尾时,在时间上叙述者比开头时更接近于所叙述的故事;而在《堕落》中让-巴蒂斯特·克莱芒的叙述接受者随着小说的发展越来越抵制叙述者。”④我们可以看出,普林斯的这段话同布思对小说中“距离”的论述是何等地相似!
布思在“距离”学说的基础上又提出了对“可靠的和不可靠的叙述者”(reliableandunreliablenarrators)的区分。“可靠的叙述者”则是指按照隐含作者的价值观念和行为准则来讲话或行动的叙述者,“不可靠的叙述者”则是指其价值观念和行为准则与隐含作者不一致的叙述者。布思以简·奥斯丁的《爱玛》为例,说明了“可靠的叙述者”的作用。他指出:
·
外国文学评论 No.4,1997
“作者她自己”———不一定是真正的简·奥斯丁,而是一个隐含的作者,在这本书中由一个可靠的叙述者来代表———通过不断指导我们的理智、道德和情感的进展来提高效果。当然,她履行了第七章中谈到的大多数功能。(即:提供事实、画面、或概述;塑造信念;把具体事物与既定准则相联系;升华事件的意义;概括整部作品的意义;控制情绪;直接评论作品本身———笔者注。)但是,她最重要的作用是加强贯穿全书的双重视象的两个方面:我们对爱玛内心价值的观察和我们对她巨大错误的客观观察(256)。
在另一方面,布思以卡缪的《堕落》为例,分析了“不可靠的叙述者”的作用。这部小说完全是由主人公克莱芒的独白来叙述的。布思分析道:随着叙述的发展,克莱芒逐步剥去自己保护性的美德伪装,越来越多地暴露出自身的空虚、邪恶和骄傲。在这里,他自我揭示的细节并不重要。“重要的是方法,确切地说,因为这里看不见作者,所以克莱芒能够欺骗他的听者和读者,使他们去经受他自己体验过的同样的精神上的崩溃。……克莱芒为自己画的像,变成了读者的画像。……就我们读到的这本书严格地说来,我们就这样被它欺骗,叙述者欺骗我们在小说的情节中扮演了一个角色”(294)。布思还指出,根据不可靠的叙述者距离作者的准则有多远,根据他们在什么方向上背离作者的准则,不可靠的叙述者之间存在着显著的差别。同时,他们对于读者的推断能力的要求比可靠的叙述所要求的更为强烈(159)。
“可靠的不可靠的叙述者”这一对术语以后也成了叙述理论的标准术语,出现在不少叙述理论的著作中。例如,什洛米斯·里
蒙-凯南(ShlomithRimmon-Kenan)的《叙事虚构作品:当代诗学》
(NarrativeFic-tion:ContemporaryPoetics)就继承和发展了布思的这一观点。在此书第七章“叙述:层次与声音”中专门有一节讨论叙述的可靠性问题。里蒙-凯南首先对“可靠的叙述者”和“不可靠的叙述者”分别加以界定,她说:“可靠的叙述者是这样的一个人,对于他所讲述的故事及对故事的议论,读者应当作为小说实情的权威性陈述。而另一方面,不可靠的叙述者是这样的一个人,对于他所讲述的故事及/或对故事的议论,读者有理由怀疑。”她所下的定义实质上是以布思的定义为基础的。然后,她对“不可靠性”产生的根源进行了分析,并辅以若干作品为例加以说明。她指出,不可靠性的主要根源是:叙述者有限的知识、他个人的卷入、以
⑤
及他那成问题的价值观念系统。
在小说的叙述类型问题上,除了上述的
“可靠的和不可靠的叙述者”之外,布思还提出了“戏剧化和非戏剧化的叙述者”的区分。“戏剧化”这一概念源于亨利·詹姆斯,卢伯克在其《小说技巧》中作了阐发,布思在他们的基础上作了进一步的发展。布思指出:“在叙述效果中,最重要的差异或许取决于叙述者是否凭他自己的条件而戏剧化了,并且取决于叙述者的信念和特征是否与作者共有”(151)。根据布思的阐述,所谓戏剧化的叙述者,就是“把他们变成了与其所讲述的人物同样生动的人物”。事实上,许多戏剧化的叙述者常常作为小说中的人物并往往以“我”或“我们”的称谓出现,他们可以是旁观者或见证人,如福克纳的《献给爱米莉的玫瑰》,他们可以是次要的参与者,如科南道尔的《血字的研究》,他们可以是较为重要的角色,如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》,他们甚至可以是主角,如狄更斯的《远大前程》。不过,在现代小说
试论布思的《小说修辞学》
中也有一些戏剧化的叙述者是以第三人称出现的,例如劳伦斯的《儿子与情人》。布思还强调,许多戏剧化的叙述者根本未被明确地贴上叙述者的标签,然而,他们的每一次说话,每一个姿态都是在讲述。大多数作品都含有披着伪装的叙述者,他们被用来告诉读者需要知道什么东西,但他们仿佛只是扮演自己的角色。戏剧化的叙述者又可分为旁观者和叙述代言人两类。前者如《汤姆·琼斯》和《利己主义者》中的“我”,他们一般不对小说情节的发展产生影响;后者如《了不起的盖茨比》中的尼克和《黑暗的中心》中的马洛,他们对小说情节的进程都有程度不等的影响。对于戏剧化的叙述者,叙述学家西摩·查特曼则称之为公开的叙述者
⑥
(overtnarrator)。
要人物,以及“我”作为故事的主角。对于这个问题,布思却有不同凡响的观点。他提出:“如果我们深入思考一下已知小说中的许多叙述方法,我们就会感到,传统上把
`视点'仅仅按照`人称'和全知的程度划分为三四种的方法是人尴尬地不恰当”(149)。他还说:“如果说讨论视点的理由是要找出它怎样与文学效果发生关系,那么对于我们的判断来说,叙述者在道德和理智上的品质问题显然比他是否被称之为`我'或`他'更重要,也比他是否是不受限制的或有所限制的叙述者更为重要”(158)。布思的这些看法是有一定道理的,也是对传统小说理论的突破。随后出现的叙述理论著作纷纷对传统的视点理论进行修正或批判,提出了新的分类方法,有的理论家甚至还用新的术语来取代视点。30多年来,这方面的理论著述甚多,这里仅择要简述如下:
杰拉尔德·普林斯在《叙述学:叙事的形式与功能》中,把视点分为:1.无限制的视点(即全知的视点);2.内在的视点,它又可分为固定的视点(如亨利·詹姆斯的《梅西所知道的》),变动的视点(如詹姆斯的《金碗》)和多重视点(如W·科林斯的《月亮宝石》);3.外在的视点(如海明威的《杀人者》和《白象似的群山》),有的理论家把这种视点的叙事称为“客观的”或“行
⑧为主义的”(behaviorist)叙事。托多罗夫
所谓非戏剧化的叙述者,就是在小说中明确承担叙述功能并且直接以叙述者身份出
现的人。他们未被戏剧化,不是小说中的人物,他们陈述故事而不介入其中,因而查特曼又把他们称为隐蔽的叙述者(covertnar-rator)或不出场的叙述者(absentnarra-⑦tor)。海明威的《白象似的群山》、乔伊斯
的《死者》和詹姆斯的《波因顿的珍藏品》就是由这类叙述者讲述的。由于这类故事是通过讲述人的意识展现出来的,叙述者能起到间离读者与故事的作用,从而使读者与故事本身保持相当的距离,不易对故事产生“误解”。
视点(pointofview)问题历来是许多小说理论家关注的重要问题。詹姆斯、卢伯克、布鲁克斯和沃伦、热奈特、托多罗夫、查特曼、普林斯等等,都发表过有关的论述。传统的小说理论把视点分为第三人称视点和第一人称视点,前者可以被分为全知的视点和受限制的视点,而第一人称视点的叙述者“我”可分为三种:“我”作为所叙述事件的偶然目击者,“我”作为故事中的次
在《散文诗学》中也把视点分为三类:1.叙述者不断地通过人物而出现,他们是全知的;2.叙述者完全消退,这是“客观的叙述”,在这类叙述中叙述者对他的人物一无所知,只能看到人物的行动和姿态,听到人物的说话;3.叙述者与人物是平等的,叙述者依附在一个人物身上,通过人物的眼睛
⑨
观察一切。批评家弗朗兹·施坦策尔(FranzStanzel)、贝蒂尔·龙贝格(Bertil
Romberg)、鲍里斯·乌斯别斯基(BorisUs-·
外国文学评论 No.4,1997
penskij)等人也都提出了三或四类的分法。雅普·林特维尔特(JaapLintvelt)在其《论叙事类型:“视点”》
(Essaidetypologie
narrative:Le`pointdevue',1981)中则把视点分为五类。
对于所有这些“叙述视点”类型学,荷兰叙述学理论家米克·巴尔在《叙述学:叙事理论导论》中指出,“它们都在一点上显得含混不清,这就是它们没有对视觉(通过诸成分被表现出来)与表现那一视觉的声音的本体之间作出明确区分。说得更简单些,
01
就是没有对谁看与谁说作区分。” 1977年巴尔在其《叙述学》(Narratologie)中提出了用“聚焦”(focalisation)这个术语来取代视点。根据他的定义,聚焦是“视觉”(即观察的人)和被看对象之间的关系。巴尔还提出了“内在式聚焦”和“外在式聚焦”的区分,以及“双重聚焦”和“含混聚焦”的概念。聚焦指谁看,“声音”则指谁说。这样就把视点概念所混淆的问题区分开来了。热奈特也认为,有关视点问题的大部分理论著述基本上停留在分类阶段,它们“混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题,简捷些说就是混淆了谁
1
看和谁说的问题”。他用聚焦理论对传统的视点理论加以改造,提出“零聚焦”(或
来讲述(如罗伯特·布朗宁的叙事诗《指环和书》,它讲述的是先后由凶手、受害者、被告方、起诉人等等所目睹的一桩谋杀案)。外聚焦叙事指叙述者
人物知道的少)的叙事,叙述者陈述的只是人物的外貌、动作、语言及所在的环境,而没有人物的思想和感情(如《白象似的群
21 山)。站在今天的高度回顾视点理论的发展,我们可以看到,虽然布思本人并未提出新的分类方法和类型,但是,他对传统视点理论的批评引发了后来视点理论的发展和聚焦理论的出现。
二
布思十分重视小说的道德和教化作用。他认为艺术与道德之间有着紧密的联系,作家要有自己的道德判断。他旗帜鲜明地反对只重视技巧而忽视道德教益的作法,批评了那种为自己个人而写作、玩弄技巧和文字游戏的倾向。他说:“但我确信,今天的大多数小说家———至少那些用英语写作的———都已感到艺术与道德之间有着不可分割的联系,与关于道德的流行说法完全不同”(385)。他还说,“在小说中,写得好的概念必须包括成功地安排你的读者对一个虚构世界的看法。小说中`精妙的语句'必须远远不只是`美的',它必须为更大的目的服务;艺术家具有一种道德义务,作为他要`写好'的审美义务的基本部分”(388)。布思进而提出了为谁而写的问题,并以福克纳为例说明作家的神圣职责。他写道:“那么,小说修辞的最终问题是,决定作者应该为谁写作。前面我们看到,回答`他为自己而写作',只有我们假定他为之而写作的那个自我是公众自我的一种,也会受到其他来读他的作品的人所受到的种种限制,这时这一回答才有意义。……如果这样一个世界被看作是荒唐可笑的,不管它看上去多么接近我们
“无聚焦”)、“内聚焦”和“外聚焦”的三分法。零聚焦叙事是指叙述者>人物(叙述者说的比任何人物知道的都多)的叙事,也就是传统全知的叙事。内聚焦叙事指的是叙述者=人物(叙述者只说某个人物知道的情况)的叙事,它又分为三种形式:固定式(典型的例子是詹姆斯的《梅西所知道的》,我们几乎始终没离开梅西这位小姑娘的视点);不定式(如在《包法利夫人》中,焦点人物首先是查理,然后是爱玛,接着又是查理);多重式,指同一情景和事件被陈述了多次,每一次都是从一个不同人物的角度
试论布思的《小说修辞学》
当前世界的一些事实,那么,就不能免除小说家对他自己的题材提供判断的责任,单单这种判断就能把题材从福克纳所谓纯粹`人的记录'提高并转变成能够帮助他完全成为人的`支柱'。我们可能嘲笑这位南方绅士在斯德哥尔摩演说中的修辞,但是,这位仍健在的最伟大的作家———就那一次———说话是当真的”。(396—397)
由于布思坚持作品的道德教益,赞同作者对小说的介入,主张形式与内容的统一,因而有人指责他保守。然而,实际上他并不保守。他的许多看法是颇有启发性的。例如,针对战后许多人希望回到旧的、福楼拜之前的小说模式的呼声,布思写道:“但是,认为我们需要的是返回巴尔扎克、返回19世纪英国,或返回菲尔丁和简·奥斯丁时代,那将是一个严重的错误。我们可以肯定,传统的技巧将会发现新的用途,正如书信体技巧,在多次被宣告死亡之后,又一再复活,达到了卓越的效果。但是,所需要的不是先前模式的简单重复,而是对所有武断区分的否定,即对`纯形式'、`道德意义'、以及为读者实现形式与内容统一的修辞手段之间的武断区分的否定。当人类活动被用以创造艺术品时,创造的形式决不可能与人类意义相分离,包括道德判断,只要有人活动,它就隐含在其中”(397)。在今天看来,布思的这些论述对于小说的创作和批评仍然具有深刻的现实意义。
从根本上讲,布思的美学思想与亚里士多德学说是一脉相承的。布思本人就是芝加哥新亚里士多德学派的成员,这一学派追随亚里士多德的思想,认为文学作品是对人类活动、情感、思想和性格的模仿,关注作者通过作品与读者交流的艺术。同芝加哥学派的R.S.克莱因等人一样,布思的信条是基于“亚里士多德首先提出的基本的诗学真理———即每一部成功的虚构作品都有它自己的
生命,它自己的灵魂,它自己的生存原则,安全不受这个或那个读者的偏见或实用需要的支配;我们的种种诗歌手法应该是`整体的一个组成部分'”(93)。布思认为,小说
是对真实世界有目的的模仿,就作者来说,他希望以一种特定的方式去影响他的读者。布思注重文学作品的效果,在这一点上,他明确地援引了亚里士多德的观点,他写道:“和许多现代美学家不同的是,亚里士多德从未完全否定诗歌的修辞方面。他清楚地认识到,诗人要做的一件事就是在观众身上产生效果。在激发`诸如怜悯、恐惧、愤怒以及类似的'感情时,在暗示`重要性或它的反面'时,事实上诗歌与修辞密切相关”(92)。对于布思来讲,亚里士多德所代表的不仅是修辞批评的范例,而且是西方人文传统的核心。根据这种传统,布思想要教导读者怎样阅读和怎样生活;他认为,书籍能教我们过更好、更有意义的生活,因为它们包含着真理。
如果我们把布思的观点同后来的一些批评理论,如结构主义和后结构主义的某些观点作一番简要的比较,或许会帮助我们理解和评价布思的理论主张。E.D.赫希在《阐释的目的》中精辟地总结了结构主义和后结构主义关于作品意义及批评的观点:
一些法国理论家,例如德里达和福科,以及他们在美国的信徒,坚持这样的信条:由于对作者的意义的真正了解是不可能的,所以,一切文本的评论就真地成了小说和诗歌。被这种洞见所解放,我们就能不带幻想地面对过去的文字,因为它们代表着不确定的或不可理解的意义。我们能够以新发现的创造性和自由就作品去写作,我们知道:我们正在创作一部新的小说,而它本身将由阅读我们的那些人虚构化。我们面临的
·
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挑战在于,要创造性地、有趣地、有价
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值地去创作这些小说。
三
《小说修辞学》提出了许多独到精辟的见解和主张。然而它也存在着一定的不足之处。除了前面已谈到的这部著作在论述作品意义和价值产生的问题上有忽视读者作用的倾向之外,还有另外一些缺点。在这部著作中,布思为了说明自己的观点,广征博引了许多文学名著。但是,有的章节所引用的例证均限于较早的小说,缺乏现代小说。小说这一体裁在19世纪初以后,尤其在20世纪以来,有了巨大的发展和变化。如果所分析的作品局限于较早期的小说,读者很可能会对布思的这种观点是否适用于后来的作品产生疑问。这势必会影响他的分析和论述的说服力。
或许是由于布思极力主张小说应该具有道德教益,必须表达某种道德价值观念,因而他对一些道德价值观念较含混、容易产生歧义的作品往往颇有微词。在讨论《尤利西斯》时,布思写道:“如果一位读者认为小说的结尾是肯定的,而另一位却认为是悲观的,那么能够说这两位读者读的是同一部作品吗?说乔伊斯在模仿生活方面非常成功,他的作品像生活本身一样,似乎完全是含混的,完全任凭读者去对它们作出解释,这并不是真正的解释”(325)。对于《一幅青年艺术家的画像》,布思说道:“除非我们自愿躲避到呀呀学语或不能传达的相对论中去,否则,我们不可能相信它既是一幅已获得自由的囚徒的画像,又是一幅给自己加上锁链的灵魂的画像”(328)。对于一部作品的含义,读者会有不同的,有时甚至是完全对立的看法,这是十分正常的,而对于乔伊斯这样的现代派大师的作品则更是如此。在这里,布思的批评似有失偏颇。正如E.D.赫希所指出的,对于韦恩·布思,“如果一位作者没有含蓄地采取一种伦理的立场,并且如
比之这些批评家关于作品意义的不可知论和批评的随意性的观点,布思的看法是大相径庭的。在布思看来,作品的意义是可以接近的,是能够理解的。批评的主要功能就是用作者、读者和批评家共有的价值观念和体验来解释文学作品。批评家的任务在于,通过对作者创造的具体效果作出反应来揭示作者试图表达的意义。他不会同意乔纳森·卡勒的看法:批评的主要任务在于使文本有趣,战胜潜伏在每一部作品之后的乏味因素,等
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待着一旦阅读偏离或失败就进行干预。相对于罗兰·巴尔特的观点:“当写作不许读者
对`谁在讲话?'作出回答时,写作就成了
51纯粹的写作”, 布思提出的方法则是强调
“谁对谁讲话?”和“为了什么目的?”这样两个基本问题。雅克·德里达在两类阐释之间作过这样的区分:“`一种试图破译,梦想破译出符号及其游戏领域之外的某种意义或本源,它所体验到的阐释的需要好像是一种放逐流亡',被逐出了它所追求的最本源的丰富蕴涵;另一种则接受阐释的能动性和创造性,义无反顾地、高高兴兴地一直往
61前。” 对此,布思则坚持认为,对作者试图表达的意义的追寻和理解才是有价值的。虽然布思的观点与结构主义和后结构主义批评理论有着明显差异,但是,他的《小说修辞学》对后来在结构主义思潮中发展起来的叙述学产生了重大影响。布思提出的“隐含的作者”、“可靠的和不可靠的叙述者”和“戏剧化和非戏剧化的叙述者”都成了叙述学的标准术语;他的“距离”学说,他对传统“视点”理论主张的批判等都被吸收进叙述学中并得到进一步发展。在某种程度上我们完全可以说,《小说修辞学》是叙述学的一块基石。
试论布思的《小说修辞学》
果那种立场不是我们所能尊重的,那么,他的手法就不会有效地对我们产生作用。根据纯粹的文学标准,他的作品必定被判断为失败之作。”难怪有人对《小说修辞学》的最后一章“非人格化叙述的道德问题”提出了尖锐的批评。他们认为,布思把道德问题和美学问题不恰当地混淆起来了,他把他自己的道德准则强加在了作者的头上。布思自己也承认最后一章不成功,他的一些看法是没有经过讨论的自己个人的观点。
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括号内。本文中所引用的《小说修辞学》译文参考了华明等译的北京大学出版社出的译本,这里谨向译者表示深切谢意。
② 诸如下面将提及的查特曼、里蒙-凯南和热奈特。③ 参见朱狄《当代西方美学》,人民出版社,1984
年,第294—300页
④⑧ GeraldPrince,Narratology,Berlin,NewYork
andAmsterdam:Moutoe,pp.50—54.
⑤ ShlomithRimmon-Kenan,
ContemporaryPoetics,
NarrativeFiction:LondonandNewYork:
1982,pp.12—13,
Methune,1983,pp.100—103.
⑥⑦ SeymourChatman,StoryandDiscourse,Cor-nellUniversityPress,1978,p.33,pp.197—211.
⑨ TzvetanTodorov,ThePoeticsofProse,transby
RichardHoward,CornellUnviersity,1977,pp.27—28.
0 米克·巴尔《叙述学:叙事理论导论》,谭君强1
译,中国社会科学出版社,1995年,第115页。1 2 热拉尔·热奈特《叙事话语 新叙事话语》,王1
文融译,中国社会科学出版社,1990年,第126、129—130页。3 1 7 E.D.Hirsch,1
pp.125—126.
4 1 5 16 乔纳森·卡勒《结构主义诗学》,盛宁译,中1
国社会科学出版社,1991年,第379、300、361页。
8 参见JamesPhelan,“WayneC.Booth”,Modern1
AmericanCriticsSince1955,ed.byGregoryS.Jay,Detroit:GaleResearchCompany,1988,p.57.
9 WayneC.Booth,ARhetoricofIrony,TheUni-1
versityofChicagoPress.1974,p.276.
TheAimsofInterpretation,
TheUniversityofChicagoPress.1976,p.147,
不过,布思的这种观点后来有所变化,
他对那类作品采取了较为宽容的态度,他在《反讽修辞学》(1974)中这样写道:“我们应该能够接受小说、戏剧和诗歌中那些我们认为不真实的许多看法的感情力量和趣味。例如,当我去读贝克特和阿尔比时,我不会强调我对`荒诞派'的不信任,即使我读到世界是荒诞的这样一个哲理性论点时,那种不信任是明确的。我会进入到人物和作者的困境中去,他们感到失落在深渊之中———而
91不仅仅因为我曾偶尔到过那种境地。” 同时,我们也应看到,修辞学与道德问题有着
密切的联系,亚里士多德在其《修辞学》中早就有过论述。然而,较长时期以来西方小说理论忽视了这方面的问题。布思把小说理论引入到这个长期被忽视的领域,应该说是一种贡献。
① Wayne.C.Booth,RhetoricofFiction,TheU-niversityofChicagoPress,1983,pp.73—75.以后引自此书的引文页码均直接注明在引文后的
(作者单位:四川联合大学外文系)
责任编辑:袁玉敏
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