对于艺术美和艺术境界的认识 首先引用两句贡布里希的名言：
“艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。”
“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的发展史。” 我认为这是艺术史的至理名言，并把它作为本文关于艺术的探讨的核心。
一，艺术美
在人类艺术史的长河中上溯得越远，对于艺术的目的似乎就越明确，越奇特，对艺术的本质也会有更深的理解。在原始人那里，绘画和雕塑是用来施行巫术的，相信这样能得到莫名的力量去制服猎物。
现在看来叫做艺术品的东西，在当时都是在这类祭祀仪式上用的，雕塑、绘画不在于美不美，而是看它能否发挥作用。艺术家不是要改变创造什么东西，而是被要求用好的技艺把既定的模式、观念表现出来。但他们的技艺水平，在技艺层面的创造力，丝毫不比今日逊色。一些原始孤立地区的艺术品，比如出自尼日利亚伊费的14世纪黑人头像，出自塔希提的18世纪草编头像等等，精湛的技艺足以让人叹为观止。古代艺术家与今日艺术家的不同不是技艺水平，而是思想观念。我们可能永远无法知道一些古代艺术品寓意何在，可能觉得一些艺术很难以接受，但却仍然能够欣赏它们，赞美它们。
埃及的绘画在表现现实方面有个奇特的特点——首先可能不要求好看，但要求完整。比如出自底比斯一座墓室的约公元前1400年的名为“内巴蒙花园”的壁画，让水池四周的树木“躺”下，与水池一起话在俯视图中。埃及人不可能认为物体看上去就那样，但可能认为理应画出物体最有特点的那个视角，反映出那时绘画中体现的不只是对物体形式和外貌的知识，而是还有对其意义的认识。
埃及艺术的另一特点是，所有建筑、绘画、雕塑等形式仿佛都遵循同一法则，三千多年里几乎没有什么变化。中国古代艺术也有这特点，古时的山水水墨画给人感觉没有什么变化。可以看出，一个长期较封闭的社会环境中，一旦一种文化艺术，一种思想观念发展到极致后，很容易被锁定下来，它辉煌的顶峰往往会阻碍进一步的创新和发展。
到了希腊那个崇高的单纯，静默的伟大的年代，人的精神世界已经走向成熟，明确认识到了人内在的精神美。人们具备一定生产力和对艺术、哲学的思考后，首先崇尚那中理想化的、完美无瑕的“美”。希腊人雕出来的人像都是一般的、理想化的人，或者说是人话了的神，而不是现实中的、具体的人。甚至马的雕塑也不像真马，而是注入了人性躯体和表情的马。
人们也发现了“缩短法”。大概公元前500年，署名“攸西米德斯”的花瓶“辞行出征
的战士”上，艺术家破天荒地敢于并且有能力把一只脚画成从正面看的样子。艺术家已不再像埃及人那样吧所用东西用最一目了然的形式画入图中，也不像中国人的“清明上河图”那样把大范围的景物平铺在画卷上，而是忠实于看物体角度的真实画面。据说苏格拉底敦促艺术家说，应该准确地观察“感情支配人体运动”的方式，从而表现出“心灵的活动”。希腊艺术家也确实这样做了——用他们那种高贵的静穆的方式。通过人体及其动作表现“心灵的活动”，但保持头部的简单规则性不被破坏和扭曲，逐渐发展出刚劲、简朴的多利安风格，轻松、优雅的爱奥尼亚风格等等。
人们的精神世界开始发展出宗教，希腊人原始的奥林匹克竞赛本来是要了解上苍把胜利之福恩赐给谁。罗马人已开始用图画和雕塑来详细地叙述英雄业绩，比如公元100年左右在罗马建立的“图拉真纪功柱”。这种用艺术品形象地铭记功勋的方法很快被宗教采用。越是宗教性的，被神化的，在人的精神世界有崇高地位的事迹和形象，越是迫切需要被创作为优美、神圣的艺术形象流传下去，给人的精神理念以感性的认知。客观上大量宗教艺术品极大地巩固了宗教的根基，同时也使艺术深入人的精神领域，极大地推动了艺术的发展。在西方，自从艺术与宗教结合后，人的精神世界飞跃性地丰富起来，艺术、宗教都扎下了坚实的根基。古代艺术也基本到此为止了。
古代艺术反映了人类艺术史一个阶段的变迁，体现着人的精神世界的变化。其实艺术中还有一大门类是音乐。与绘画、雕塑等不同，音乐完全没有具体形象，从某种程度上说，音乐是最贴近于人的精神的艺术。在本质上音乐与其它艺术门类没有不同，比如历史上音乐也与宗教有密切联系，互相推动，互相支撑，二者都得到促进和发展。但音乐这门艺术和它的发展史更能体现开头引用的贡布里希的话，反映出很多人的精神中艺术与美的本质问题。 二，艺术境界的内涵
据许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界”。可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”。
在中国语言史上，地域空间之本义的“境界”，后被引申用来说明人的某种心灵状态、精神层次或整体性的人生品格。如《庄子．齐物论》中所推崇的“不相待”、“亦无辩”、“和之以天倪”、“忘年忘义”之“无竟”，指的即是一种世界观意味的心灵状态。在汉译佛教典籍如《无量寿经》中所说的“比丘自佛，斯义弘深，非我境界”； 《华严梵行品》所说的“了知境界，如幻如梦”之“境界”等，指的即是修行者所能达到的精神层次。中国现代著名哲学家冯友兰先生在《新原人》中，则径直以“境界”论人生，认为“人生境界”可分为四个层次，即自然境界、功利境界、道德境界与天地境界。自然境界，是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，其特征是：一个人只是“顺着他的本能或其社会的风俗习
惯”做他所做的事；功利境界的特征是：一个人做的事，后果虽有利于他人，而动机则是利己的；道德境界的特征是：一个人知晓自己只是社会的一员，能够为社会的利益做各种事；天地境界，是人生的最高境界，其特征是：一个人，意识到自己不仅是社会的一员，还是宇宙的一员，能够为宇宙的利益做各种事。张世英先生在《哲学导论》中，亦曾在人生境界意义上指出：“‘境界’就是一个人的‘灵明’所照亮了的、他所生活其中的、有意义的世界。” “人在这个生活世界中怎样生活、怎样实践这就要看他的那点‘灵明’怎样来照亮这个世界，也就是说，要看他有什么样的境界。一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活。”
正是与“境界”被赋予的精神内涵相关，在中国古代文论史上，也早已不乏径直以“境界”论艺术的见解。如宋代画家郭熙在《林泉高致》中即曾谈及：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。郭熙这儿所说的绘画过程中所追求的与精神形态之“主意”密切相关的“已熟”之“境界”，即可谓画家在创作过程中体悟到的艺术境界。宋人李涂在《文章精义》中，也曾由精神内涵的特质着眼，以“境界”之别论及庄子、屈原等人的作品，谓“《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”
那么，究竟何谓艺术境界？细考古今有关论述，可以发现，人们在以“境”、“境界”论及艺术或径直使用“艺术境界”这一术语时，实际上有两种所指：一是指“艺术化境界”，二是指“艺术作品中的境界”。前者注重的是作者的艺术追求及作品所达到的艺术化程度，如明人王世贞在《艺苑卮言》中赞扬王维的诗“由工入微，不犯痕迹，所以为佳”，同时批评张籍虽善言情，王建虽善征事，“而境皆不佳”。王世贞这儿所说的“境”，即是就诗的艺术化水平而言的。在当今中国文学研究、文学批评中，“情景交融的艺术境界”是时常可见的论断，如在袁行霈先生主编的《中国文学史》中即有“《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界”之类论述。在这类论述中使用的“艺术境界”，亦正是“艺术化境界”之意。而后者注重的则是作品中的精神内涵，如宋人郭熙所说的致其“境界已熟”之关键的“画之主意”， 李涂所说的“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”、“仙境界”，今人所说的“深远的艺术境界”，“崇高的艺术境界”等，即体现为此义。在后一类“境界”用语中，由于更为注重的是文艺作品中的精神质素，故不妨可将其称之为“诗性精神空间”，即作家、艺术家通过一定的艺术手段，凝铸于特定艺术形象中的关于现实、人生、宇宙的体悟与沉思。比较可见，第一重含义的“艺术境界”，主要可用之于评判某一作品的艺术水平，而第二重含义的“艺术境界”，则可以在此基础上，从精神内涵角度，进一步评价某一作品整体价值的高低。
以实例来看，如白居易的“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开”（《池上》）这样一首小诗，生动地再现了一幕侥有情趣的人间生活小景，表达了作者对天真无邪的童心的欣悦与向往，不能说不美，更不能说没有达到艺术化境界，但就其给予读者的情感感染与心灵震撼而言，无论如何难以与陈子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》之类作品相比。在文学艺术史上，还可常见这样一类现象：有许多题材相近，同样不乏情感，不乏想象，甚至有着很高艺术技巧，不乏艺术化境界的作品，其艺术价值却大不相同。如同是战争题材的小说，有多少如过眼烟云，而托尔斯泰的《战争与和平》、海明威的《永别了，武器》等，则成为世界文学名著；同是性爱题材的小说，有的被视为淫秽粗俗，难登大雅之堂，而劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，则终被判定为是一部严肃而富有诗意的杰作；同是凶杀犯罪题材的作品，有不少被指责为渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，则被人称颂为“伟大的天才之作”；古往今来，不知有多少诗人咏叹过梅花，但绝大多数默无声息，而宋人陆游的那首《咏梅》词与明人高启的那首《咏梅》诗，则常为后人念及；在中外绘画史上，不知有多少画家画过农民肖像，大多让人看了无动于衷，而罗中立的《父亲》，竟成为一个时代的美术力作；同是用中国的笔墨书写，而书写者同样有着圆熟的书写技巧，但有人终其一生只是写字，有人则享“书圣”之誉。个中原因，当然是多方面的，而其关键正在于：那些为人赞叹的高妙之作中，往往会涌动着一种激动人心的力量，会诱人进入一个形而上的独创性的诗性精神空间。本文所论及的艺术境界，便主要是就这样一重含义而言的。
“境界”不同于“意境”
“意境”一语，源之于据传是唐人王昌龄的《诗格》，经后人迭加阐发，特别是得益于王国维的倡导，已被视为古代文论与美学理论的重要范畴之一，备受重视，有人甚至将其视为中国文论的最高范畴。而同样早就见之于我国古代文论的另一重要文艺学范畴---“境界”，却一直少人垂顾。
令人不解的是，《诗格》中原本讲得很明确：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”从中可见，作者是在并列意义上概括归纳了诗歌创作中最为常见的三种境界，即重神之境、重情之境与重意之境，并没有从价值高低的角度特别推崇“意境”，但后人在论及诗歌的奥妙时，高度重视，大加张扬的则是“思之于心”之“意境”。这或许是因为：第一，中国诗论更为经典的宗旨是“言志”，中国古代文论的主旨是“载道”，“意境”论似与之更为暗合。第二，论述“物境”中的“形似”一语，极易给人诗格不高之印象，实际上，从“神之于心”、“视境于心”、“然后用思”之类用语来看，“形似”中分明亦含有主体之“意”，“形似”的实质当指“神似”。另外，《诗
格》中是以“山水诗”论及“形似”的，如作“低格”视之，那也就等于说山水诗不可能有好诗了，这显然也与理不通。
也许正因“意境”原本仅指诗境之一，当后人力图将其统辖所有诗歌现象时，也就难以自圆其说了。在已有的关于意境的众多理论中，具体看法虽不尽相同，但基本上都将“情景交融”、“意与境谐”之类视为主旨。而这类主旨，用之于论诗，并不具普适性意义，正如袁行霈先生曾经指出的：“意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。”
[5](p47)比如，当面对诸如直抒胸臆之陈子昂的《登幽州台歌》、重在彰显某种哲理的苏东坡的《题西林壁》、朱熹的《读书有感》之类说不上有什么“情景交融”的意境，但却时常为人称道的诗作时，又该如何评价呢？此外，即使同样达到了“情景交融”的有“意境”之诗作，整体价值也是大不一样的，尚有平庸与警拔，浅显与深刻之别。对此，仅以“意境”论之，显然是远远不够的。近些年来，在我国文论界，有学者试图进一步扩大“意境”的理论效应，将其用之于分析评价常以叙述事件，刻画人物见长的小说、戏剧之类作品，这也总让人感觉有点牵强。与之相比，当面对《登幽州台歌》、《题西林壁》之类诗作以及小说、戏剧之类等其它体裁作品时，如以本文所说的“诗性精神空间”内涵的“艺术境界”观之，或许不失为一种更为有效的理论视角。
关于“美”，类似于“善”，也是主观的概念。就像上文贡布里希的话，人的审美观念 是不断变化的，能贴近于人的心灵的东西就是美的，况且一个人的心灵有很多不同的角落。艺术的形式各种各样，黑格尔说过：“存在的就是有道理的。”一切音乐，一切艺术，在漫长的无尽的艺术史中平等地永远地接受它的创造者人类的考验，除非局部文明中断，流传下来的音乐就是有价值的（虽说被抛弃的也不算没有价值），无论不同的人对它有何评价。 我认为能流芳百世的艺术必定是蕴涵着人的本性的艺术，诸如达芬奇的绘画、罗丹的雕塑、莎士比亚的戏剧、黑泽明的电影、贝多芬的音乐„„这就是我们的艺术史。
对于艺术美和艺术境界的认识 首先引用两句贡布里希的名言：
“艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。”
“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的发展史。” 我认为这是艺术史的至理名言，并把它作为本文关于艺术的探讨的核心。
一，艺术美
在人类艺术史的长河中上溯得越远，对于艺术的目的似乎就越明确，越奇特，对艺术的本质也会有更深的理解。在原始人那里，绘画和雕塑是用来施行巫术的，相信这样能得到莫名的力量去制服猎物。
现在看来叫做艺术品的东西，在当时都是在这类祭祀仪式上用的，雕塑、绘画不在于美不美，而是看它能否发挥作用。艺术家不是要改变创造什么东西，而是被要求用好的技艺把既定的模式、观念表现出来。但他们的技艺水平，在技艺层面的创造力，丝毫不比今日逊色。一些原始孤立地区的艺术品，比如出自尼日利亚伊费的14世纪黑人头像，出自塔希提的18世纪草编头像等等，精湛的技艺足以让人叹为观止。古代艺术家与今日艺术家的不同不是技艺水平，而是思想观念。我们可能永远无法知道一些古代艺术品寓意何在，可能觉得一些艺术很难以接受，但却仍然能够欣赏它们，赞美它们。
埃及的绘画在表现现实方面有个奇特的特点——首先可能不要求好看，但要求完整。比如出自底比斯一座墓室的约公元前1400年的名为“内巴蒙花园”的壁画，让水池四周的树木“躺”下，与水池一起话在俯视图中。埃及人不可能认为物体看上去就那样，但可能认为理应画出物体最有特点的那个视角，反映出那时绘画中体现的不只是对物体形式和外貌的知识，而是还有对其意义的认识。
埃及艺术的另一特点是，所有建筑、绘画、雕塑等形式仿佛都遵循同一法则，三千多年里几乎没有什么变化。中国古代艺术也有这特点，古时的山水水墨画给人感觉没有什么变化。可以看出，一个长期较封闭的社会环境中，一旦一种文化艺术，一种思想观念发展到极致后，很容易被锁定下来，它辉煌的顶峰往往会阻碍进一步的创新和发展。
到了希腊那个崇高的单纯，静默的伟大的年代，人的精神世界已经走向成熟，明确认识到了人内在的精神美。人们具备一定生产力和对艺术、哲学的思考后，首先崇尚那中理想化的、完美无瑕的“美”。希腊人雕出来的人像都是一般的、理想化的人，或者说是人话了的神，而不是现实中的、具体的人。甚至马的雕塑也不像真马，而是注入了人性躯体和表情的马。
人们也发现了“缩短法”。大概公元前500年，署名“攸西米德斯”的花瓶“辞行出征
的战士”上，艺术家破天荒地敢于并且有能力把一只脚画成从正面看的样子。艺术家已不再像埃及人那样吧所用东西用最一目了然的形式画入图中，也不像中国人的“清明上河图”那样把大范围的景物平铺在画卷上，而是忠实于看物体角度的真实画面。据说苏格拉底敦促艺术家说，应该准确地观察“感情支配人体运动”的方式，从而表现出“心灵的活动”。希腊艺术家也确实这样做了——用他们那种高贵的静穆的方式。通过人体及其动作表现“心灵的活动”，但保持头部的简单规则性不被破坏和扭曲，逐渐发展出刚劲、简朴的多利安风格，轻松、优雅的爱奥尼亚风格等等。
人们的精神世界开始发展出宗教，希腊人原始的奥林匹克竞赛本来是要了解上苍把胜利之福恩赐给谁。罗马人已开始用图画和雕塑来详细地叙述英雄业绩，比如公元100年左右在罗马建立的“图拉真纪功柱”。这种用艺术品形象地铭记功勋的方法很快被宗教采用。越是宗教性的，被神化的，在人的精神世界有崇高地位的事迹和形象，越是迫切需要被创作为优美、神圣的艺术形象流传下去，给人的精神理念以感性的认知。客观上大量宗教艺术品极大地巩固了宗教的根基，同时也使艺术深入人的精神领域，极大地推动了艺术的发展。在西方，自从艺术与宗教结合后，人的精神世界飞跃性地丰富起来，艺术、宗教都扎下了坚实的根基。古代艺术也基本到此为止了。
古代艺术反映了人类艺术史一个阶段的变迁，体现着人的精神世界的变化。其实艺术中还有一大门类是音乐。与绘画、雕塑等不同，音乐完全没有具体形象，从某种程度上说，音乐是最贴近于人的精神的艺术。在本质上音乐与其它艺术门类没有不同，比如历史上音乐也与宗教有密切联系，互相推动，互相支撑，二者都得到促进和发展。但音乐这门艺术和它的发展史更能体现开头引用的贡布里希的话，反映出很多人的精神中艺术与美的本质问题。 二，艺术境界的内涵
据许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界”。可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”。
在中国语言史上，地域空间之本义的“境界”，后被引申用来说明人的某种心灵状态、精神层次或整体性的人生品格。如《庄子．齐物论》中所推崇的“不相待”、“亦无辩”、“和之以天倪”、“忘年忘义”之“无竟”，指的即是一种世界观意味的心灵状态。在汉译佛教典籍如《无量寿经》中所说的“比丘自佛，斯义弘深，非我境界”； 《华严梵行品》所说的“了知境界，如幻如梦”之“境界”等，指的即是修行者所能达到的精神层次。中国现代著名哲学家冯友兰先生在《新原人》中，则径直以“境界”论人生，认为“人生境界”可分为四个层次，即自然境界、功利境界、道德境界与天地境界。自然境界，是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，其特征是：一个人只是“顺着他的本能或其社会的风俗习
惯”做他所做的事；功利境界的特征是：一个人做的事，后果虽有利于他人，而动机则是利己的；道德境界的特征是：一个人知晓自己只是社会的一员，能够为社会的利益做各种事；天地境界，是人生的最高境界，其特征是：一个人，意识到自己不仅是社会的一员，还是宇宙的一员，能够为宇宙的利益做各种事。张世英先生在《哲学导论》中，亦曾在人生境界意义上指出：“‘境界’就是一个人的‘灵明’所照亮了的、他所生活其中的、有意义的世界。” “人在这个生活世界中怎样生活、怎样实践这就要看他的那点‘灵明’怎样来照亮这个世界，也就是说，要看他有什么样的境界。一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活。”
正是与“境界”被赋予的精神内涵相关，在中国古代文论史上，也早已不乏径直以“境界”论艺术的见解。如宋代画家郭熙在《林泉高致》中即曾谈及：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。郭熙这儿所说的绘画过程中所追求的与精神形态之“主意”密切相关的“已熟”之“境界”，即可谓画家在创作过程中体悟到的艺术境界。宋人李涂在《文章精义》中，也曾由精神内涵的特质着眼，以“境界”之别论及庄子、屈原等人的作品，谓“《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”
那么，究竟何谓艺术境界？细考古今有关论述，可以发现，人们在以“境”、“境界”论及艺术或径直使用“艺术境界”这一术语时，实际上有两种所指：一是指“艺术化境界”，二是指“艺术作品中的境界”。前者注重的是作者的艺术追求及作品所达到的艺术化程度，如明人王世贞在《艺苑卮言》中赞扬王维的诗“由工入微，不犯痕迹，所以为佳”，同时批评张籍虽善言情，王建虽善征事，“而境皆不佳”。王世贞这儿所说的“境”，即是就诗的艺术化水平而言的。在当今中国文学研究、文学批评中，“情景交融的艺术境界”是时常可见的论断，如在袁行霈先生主编的《中国文学史》中即有“《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界”之类论述。在这类论述中使用的“艺术境界”，亦正是“艺术化境界”之意。而后者注重的则是作品中的精神内涵，如宋人郭熙所说的致其“境界已熟”之关键的“画之主意”， 李涂所说的“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”、“仙境界”，今人所说的“深远的艺术境界”，“崇高的艺术境界”等，即体现为此义。在后一类“境界”用语中，由于更为注重的是文艺作品中的精神质素，故不妨可将其称之为“诗性精神空间”，即作家、艺术家通过一定的艺术手段，凝铸于特定艺术形象中的关于现实、人生、宇宙的体悟与沉思。比较可见，第一重含义的“艺术境界”，主要可用之于评判某一作品的艺术水平，而第二重含义的“艺术境界”，则可以在此基础上，从精神内涵角度，进一步评价某一作品整体价值的高低。
以实例来看，如白居易的“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开”（《池上》）这样一首小诗，生动地再现了一幕侥有情趣的人间生活小景，表达了作者对天真无邪的童心的欣悦与向往，不能说不美，更不能说没有达到艺术化境界，但就其给予读者的情感感染与心灵震撼而言，无论如何难以与陈子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》之类作品相比。在文学艺术史上，还可常见这样一类现象：有许多题材相近，同样不乏情感，不乏想象，甚至有着很高艺术技巧，不乏艺术化境界的作品，其艺术价值却大不相同。如同是战争题材的小说，有多少如过眼烟云，而托尔斯泰的《战争与和平》、海明威的《永别了，武器》等，则成为世界文学名著；同是性爱题材的小说，有的被视为淫秽粗俗，难登大雅之堂，而劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，则终被判定为是一部严肃而富有诗意的杰作；同是凶杀犯罪题材的作品，有不少被指责为渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，则被人称颂为“伟大的天才之作”；古往今来，不知有多少诗人咏叹过梅花，但绝大多数默无声息，而宋人陆游的那首《咏梅》词与明人高启的那首《咏梅》诗，则常为后人念及；在中外绘画史上，不知有多少画家画过农民肖像，大多让人看了无动于衷，而罗中立的《父亲》，竟成为一个时代的美术力作；同是用中国的笔墨书写，而书写者同样有着圆熟的书写技巧，但有人终其一生只是写字，有人则享“书圣”之誉。个中原因，当然是多方面的，而其关键正在于：那些为人赞叹的高妙之作中，往往会涌动着一种激动人心的力量，会诱人进入一个形而上的独创性的诗性精神空间。本文所论及的艺术境界，便主要是就这样一重含义而言的。
“境界”不同于“意境”
“意境”一语，源之于据传是唐人王昌龄的《诗格》，经后人迭加阐发，特别是得益于王国维的倡导，已被视为古代文论与美学理论的重要范畴之一，备受重视，有人甚至将其视为中国文论的最高范畴。而同样早就见之于我国古代文论的另一重要文艺学范畴---“境界”，却一直少人垂顾。
令人不解的是，《诗格》中原本讲得很明确：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”从中可见，作者是在并列意义上概括归纳了诗歌创作中最为常见的三种境界，即重神之境、重情之境与重意之境，并没有从价值高低的角度特别推崇“意境”，但后人在论及诗歌的奥妙时，高度重视，大加张扬的则是“思之于心”之“意境”。这或许是因为：第一，中国诗论更为经典的宗旨是“言志”，中国古代文论的主旨是“载道”，“意境”论似与之更为暗合。第二，论述“物境”中的“形似”一语，极易给人诗格不高之印象，实际上，从“神之于心”、“视境于心”、“然后用思”之类用语来看，“形似”中分明亦含有主体之“意”，“形似”的实质当指“神似”。另外，《诗
格》中是以“山水诗”论及“形似”的，如作“低格”视之，那也就等于说山水诗不可能有好诗了，这显然也与理不通。
也许正因“意境”原本仅指诗境之一，当后人力图将其统辖所有诗歌现象时，也就难以自圆其说了。在已有的关于意境的众多理论中，具体看法虽不尽相同，但基本上都将“情景交融”、“意与境谐”之类视为主旨。而这类主旨，用之于论诗，并不具普适性意义，正如袁行霈先生曾经指出的：“意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。”
[5](p47)比如，当面对诸如直抒胸臆之陈子昂的《登幽州台歌》、重在彰显某种哲理的苏东坡的《题西林壁》、朱熹的《读书有感》之类说不上有什么“情景交融”的意境，但却时常为人称道的诗作时，又该如何评价呢？此外，即使同样达到了“情景交融”的有“意境”之诗作，整体价值也是大不一样的，尚有平庸与警拔，浅显与深刻之别。对此，仅以“意境”论之，显然是远远不够的。近些年来，在我国文论界，有学者试图进一步扩大“意境”的理论效应，将其用之于分析评价常以叙述事件，刻画人物见长的小说、戏剧之类作品，这也总让人感觉有点牵强。与之相比，当面对《登幽州台歌》、《题西林壁》之类诗作以及小说、戏剧之类等其它体裁作品时，如以本文所说的“诗性精神空间”内涵的“艺术境界”观之，或许不失为一种更为有效的理论视角。
关于“美”，类似于“善”，也是主观的概念。就像上文贡布里希的话，人的审美观念 是不断变化的，能贴近于人的心灵的东西就是美的，况且一个人的心灵有很多不同的角落。艺术的形式各种各样，黑格尔说过：“存在的就是有道理的。”一切音乐，一切艺术，在漫长的无尽的艺术史中平等地永远地接受它的创造者人类的考验，除非局部文明中断，流传下来的音乐就是有价值的（虽说被抛弃的也不算没有价值），无论不同的人对它有何评价。 我认为能流芳百世的艺术必定是蕴涵着人的本性的艺术，诸如达芬奇的绘画、罗丹的雕塑、莎士比亚的戏剧、黑泽明的电影、贝多芬的音乐„„这就是我们的艺术史。