摘 要：
俄国形式主义诗学的一个重要思想是诗歌中的节奏和韵律等手段已成为内容的一部分。在许渊冲先生的翻译中，节奏和韵律则反映为 “形美” 和 “音美”，作为前提和手段为实现“意美”服务。因此在许渊冲先生的翻译中，意美、音美、形美是一体的，形式成为诗歌话语的内容并作为手段为意义服务，使诗歌中的韵律、节奏和语义达到了统一。
关键词：形式主义诗学；节奏；声韵；三美
中图分类号： I106.2 文献标志码： A 文章编号：16720539（2016）04010305
中国的诗歌，起源于风骚，以春秋时期各国国风为代表，一部《诗经》成为中国古典诗歌的现实主义源头；骚者，以楚辞为主，后以屈原的《离骚》而闻名，成为中国诗歌的浪漫主义开端；及至唐代的李白、杜甫，分别是浪漫主义与现实主义的代表。唐诗更成为中国古典诗歌的顶峰。从“关关雎鸠， 在河之洲”开始，诗歌的馥雅芬芳就流淌在中国古典文学的脉流中，深深地沉潜于炎黄子孙的血脉灵魂深处。然而朱光潜先生在《诗论》序言中指出：“中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在于零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”[1]1由此可以看出，诗学在中国既缺乏传统又不甚发达。而艺术创造和理论阐述又常常互为因果，对于诗学的探讨研究，无论是对传统的沿袭还是对外来影响的接收，对于文学创造与翻译都具有重要的意义。
俄国形式主义诗学探讨的一个重要方面就是诗歌的语言问题。诗歌在古希腊语中就为创造的意思，在中国的《书经》中也有“诗言志”的说法，形式主义研究回归到词意的源头来讨论诗歌语言中明显的创造性和目的性。传统的文学研究常常把重点放在文化史和社会文化方面，而形式主义将自己的诗学研究面向语言学，将诗歌视为语言现象，回归到语言本身，而这些方面对于翻译，特别是对诗歌翻译的基本单位语意构成、句法结构、词汇选择、语音声韵都具有重要的启示作用。
诗歌的格律节奏是俄国形式主义诗学研究的重要方面，并指出这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。比如节奏，作为日常语言交流的副产品，它几乎不引起交流者的注意，当然更不具备审美价值。但诗把习惯性的语言流切割开来，分离成一组一组的音响单位，这种异乎寻常的偏离使得这种韵律节奏乃至语言整体产生了张力。诗歌中，诗句是最基本的单位，诗句不仅遵循着散文句法的规律，同时也遵循节奏要求，使诗歌意义更加充实丰富。在研究翻译的过程中，研究诗句内部的节奏规律的产生，对于准确传递原诗的声韵节奏等语言性质具有重要意义。而许渊冲先生的翻译则尤为提倡“以诗译诗”地将唐诗名篇译成诗体。他提出“三美”原则用以译诗。在《翻译的艺术》前言中他提到：“翻译的艺术就是通过原文的形式（或表层），理解原文的内容（或深层），再用译文的形式，把原文的内容再现出来。这种再现不是机械的对译，而是原文‘意美’，而翻译诗词，却除了‘意美’之外，还要尽可能再现原诗的‘音美’和‘形美’。”[2]2意美虽为三美的核心，但许渊冲先生翻译中对音美和形美的强调则体现为其译诗中对节奏与韵律的注重。
一、诗歌翻译的节奏与韵律之声
物理学中讲到声音起源于物体的震动，分为音高、音长、音量三个特征，这三个方面都与声音的节奏有关。朱光潜先生曾谈到：“音波始终单调一律，无节奏。起伏杂乱无章，无节奏。长短相间见节奏。高低相间见节奏。轻重相间见节奏。……因为语言的性质不同，各国诗的节奏对于长短、高低、轻重三要素各有所侧重。”[1]144由于英语的性质，诗的音部中，每音部规定字音数目以轻重音有规律地相间来产生节奏，故有英诗中常见的节奏抑扬格五音步（iambic pentameter）。中文中有四声，综合各家之言，声音的长短、轻重难以作为标准来区分四声，现代普通话中以高低即音调值来区分平仄。然而，由于语言性质的差异，中文中的平仄却不能与拉丁语中以长短区分节奏和以英语为代表的日耳曼语系中以轻重来区分节奏相比拟。中文诗中一句全是平音，例如“关关雎鸠”、“枯桑鸣中林”，或一句全是仄音，例如“窈窕淑女”之句，仍然可以产生节奏的起伏。虽则汉语中的平仄不能与英文中的轻重相比较，但汉语诗歌中的对仗工整，有尾韵、双声、叠韵等，却可以通过英诗中的抑扬格与音韵中的头韵（alliteration）、尾韵（end rhyme）、中间韵（internal rhyme）、元音韵（assonance）、辅音韵（consonance）、倒押韵（reverse rhyme）等来在声方面实现节奏和韵律的对等。这种声音的节奏既是诗歌区分于散文文体的重要特征，也是对诗歌语言的一种束缚。因而维・什克洛夫斯基将诗歌定义为“受到阻碍的，被约束的语言”。
“音美”是许渊冲教授对翻译本体论标准提出的一个重要方面，它是指译诗的节奏及韵式于原诗的对应程度。许渊冲唐诗的英译中，五言多用抑扬格四音步，七言多用抑扬格六音步，这样汉语诗中的节奏就被成功译介到译入语读者的文化中。
孟浩然的《春晓》家喻户晓，译诗如何用简单语言传达原诗的神韵，如何传递原诗抑扬顿挫的节奏，成为翻译的重点。
春眠不觉晓，
处处闻啼鸟。
夜来风雨声，
花落知多少。
Spring Morning
This spring/ morning /in bed /I'm lying，
Not to /awake /till birds /are crying.
After /one night /of wind /and showers，
How ma/ny are /the fal/len flowers.[3] 66 许渊冲教授的译文以抑扬格四音步来传达原诗的节奏美，以aabb格式押韵与原诗保持一致。内容上实现意义对等，而不是逐字对译的呆板教条译法。译作在韵式和格律节奏方面更为精致，在传达原诗音韵的同时又发展了原诗，使译诗符合英诗的抑扬格节奏，译诗用精妙的音美更深地挖掘出原诗蕴含的抑扬顿挫。
声音另一个重要的特征是音质。诗中不但要有节奏，还要有声音本身的和谐以及音与义的协调。形式主义诗学十分重视对诗歌语言里谐音现象的研究。在中文中，一个重要的调质是双声叠韵和拟声词。
《杳杳寒山道》的原诗和译诗如下：
杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
Long， long the pathway to Cold Hill；
Drear， drear the waterside so chill.
Chirp， chirp， I often hear the bird；
Mute， mute， nobody says a word.
Gust by gust winds caress my face；
Flake on flake snow covers all trace.
From day to day the sun won’t swing；
From year to year I know no spring.[3]12
双声是同声纽（子音）字的叠用。中文中双音字较多，如《诗经》中的“雎鸠”、“辗转”，和《杳杳寒山道》中拟声的“杳杳”、“啾啾”等双声叠字。这一语言现象在英诗中也有对应。例如，古英文诗不用韵脚，每行分为前后两个部分，前部必有一两个字与后部一两个字成双声。近代英文诗的修辞格中也有压头韵（alliteration）等。许译将诗中每句开头的两个叠字都用英文中的叠词对应译出，chirp在英文中也为拟声词，其发音效果与“啾啾”传递的拟声效果有相似之处，使译入语读者透过语词的语音和形式感受到来源诗中用词的音韵之美。同时，From day to day和From year to year两对词与古英文诗中每行前后两个部分构成的双声有异曲同工之妙，通过英诗中行内双声的使用也达到了中文叠韵的效果。
二、诗歌翻译的节奏与韵律之韵
诗歌富于韵律和节奏感，另一个重要的方面就是用韵。“他（刘勰）又认为诗的声律主要在‘和’与‘韵’上。‘和’就是‘异音相从’，就是平仄的调配得当。‘韵’就是押韵。一首诗，既押韵，又平仄配合，就构成了诗的声律，构成了格律诗。”[4]298平仄产生的“和”上文已经探讨过，韵也为古人写格律诗的重要部分。为什么要用韵呢？ 除了诗歌早期的便于记忆与传唱，当然还有更为科学的原因。英文音步整齐，轻重音分明，因而诗歌的节奏和韵律很容易产生。而对于中文诗，节奏不容易在轻重抑扬上见出，韵脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的作用。中文诗基本每“句”成义单位，句末一字在音义两方面都有停顿的必要，所以它是全诗音节最着重的地方。如果最着重的一个音没有一点规律，音节就不免杂乱无章，前后就不能贯穿成一个完整的曲调了。鲍・托马舍夫斯基曾谈到：“诗韵是谐音的规范的、格律的形式。……它不仅用来在构成诗韵的各种声音之间造成相似的现象，而且也用来将话语分成以它标志结尾的诗句。”[5]134
在许译中，译诗采用了两种创造性的翻译方法来传递原文的音韵，做到了“音美”。第一，提高用韵的频率。唐诗中的律诗和绝句一般尾偶数句押韵，一般是两行，即二十个音节或是二十八个音节有一个字押韵；而英文诗中的韵，却是两行，即二十个音节有两个词押韵（以常见的抑扬格五音步为例）。由此可以看出，英文诗用韵的密度比汉诗用韵更密。在许渊冲先生的翻译中，英译的唐诗大多每句都押韵，即按照英文诗的两行，即二十个音节有两个词押韵，这样译诗的用韵频率就高于中文原诗。这样即发挥了译语优势，也便于译入语读者理解唐诗的音韵之美。第二，以内韵来译重复。唐诗的音韵之美并非只体现在用韵这方面，同一诗行中一些语词的前后重复也能带来独特的音韵效果。而英语诗在同一诗行内词语两相押韵的内韵法和头韵法正好可以用来完成这一转换，来传递唐诗中因词语重复而产生的音韵美感。
许译《锦瑟》的相应译文如下：
锦瑟无端五十弦，
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？
只是当时已惘然。
The Sad Zither
Why should the sad zither have fifty strings？
Each string， each strain evokes but vanished springs.
Dim morning dream to be a butterfly；
Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.
In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes；
With sunburned mirth let blue jade vaporise.
Such feeling cannot be recalled again；
It seemed long lost e’en when it was felt then.[3]550 《锦瑟》原诗每句七字即十四个音节， 译诗每句十个音节；原诗韵脚为aabacada， 译诗韵脚为aabbccdd。比较原诗和译诗用韵的密度，译诗中的用韵更为工整，译诗十个音节一韵与原诗十四个音节一韵，用韵频率相当且稍高，从节奏方面更加靠近原诗的形式，体现原诗中的音美。原诗的第二句，“一弦一柱思华年”中两个“一”字的重复带来了一种节奏音韵效果，译诗以“Each string， each strain evokes but vanished springs ”压头韵的形式加以补偿，以英文诗中的压头韵修辞达到补充汉语押韵节奏的效果，让译入语读者在音韵上更加理解原文的形式。
三、诗歌翻译的节奏与韵律之顿
一直以来，诗歌是形象思维的观点将形象解释为诗歌的主要特点。在维・什克洛夫斯基看来，诗歌中的形象作为加强印象的方法，区别于散文中作为思维的实际方法的形象，在诗歌中作为一种隐喻，是诗歌语言的一种表现手法。在诗歌中，陌生化的目的就是要突破日常语言的樊篱，用文学的各种修辞技巧对其强化、凝聚、伸缩、错位[5]58。而这些手段也就是造成诗歌语言与日常生活中散文化语言不同的原因。
中文诗另一个节奏组成的重要因素为“顿”。散文语言的“顿”与诗歌语言不同，散文语言依靠自然语意流动产生停顿，诗歌中的“顿”注重声音的段落齐整，因为固定的形式而产生音乐节奏。中文诗中的顿通常包含两个字音，这一点类似于英文诗中的音步，每顿第二个字比第一个字读音较长、较高、较重。
对于中文诗“顿”的音律节奏，许渊冲教授提出了“形美”的译学本体论，即通过跨行及词序颠倒的创造性叛逆法来再现原文的结构形式之美。不同于意义的传达、音韵的表现，对于唐诗形式之美，恐怕我们只能以尽量在形式上贴近原文才能加以再现。第一，考虑原诗音节格律和自然语意产生的停顿，再现原诗的停顿节奏。第二，不拘泥于与原文在表面形式与意义上的一一对应、对等，通过发挥译语优势使用跨行及增译等方式可以让原文最真实的结构形式之美得以再现。
许译《静夜思》就是处理好“顿”的“形美”典范：
床前/明月光，
疑是/地上霜。
举头/望明月，
低头/思故乡。
Abed， /I see a silver light，
I wonder /if it's frost aground.
Looking up， /I find the moon bright；
Bowing， /in homesickness I'm drowned.[3]140
原诗中节奏感较强，因语意停顿已经产生了一定的间隔规律，在上文中已经划出。中文诗的顿在字面上虽似少伸缩，大多为两音，但读起来长短悬殊却存在差距，这很大程度取决于语言的自然节奏和字音本身的调质。如上文“床前――明月光，疑是――地上霜”之句，每句后半句读起来较长，因此顿得也较长，在翻译中后半句的形式较前半句也较长，在形式上与原文实现对应。这样翻译正是傅浩先生谈到的“以诗句的情绪基调为尺度来衡量其长度和速度，找出它们之间的关系，即什么样的情绪是以什么样的节奏来表现的，然后在译文中以近似的关系来与之对应。这样做的结果是顿数与音部数不一定相等，但效果却更接近对等” [6]133，以此解决“以顿代步”的弊端。再来比较中英文诗的形式，原诗为严谨的五言律诗，译诗采用每行八音节的英文格律，这种注重形式的翻译，节奏工整对仗，完美再现了原诗的节奏之美。因此，译诗从原诗停顿和英文格律诗形式两方面实现了“形美”。
《秋夜寄丘二十二员外》即译诗To a Hermit on an Autumn Night 同样体现了许渊冲先生翻译思想中的“形美”：
怀君属秋夜，
散步咏凉天。
空山松子落，
幽人应未眠。
Strolling when autumn night is still，
I think of you and softly sing.
As pine cones falls in empty hill，
Hermit， you must be listening.[3]332
前两句没有采用直接的对译，而是根据英文语言表达习惯跨行进行翻译。从原诗中我们不难看出，为了达到唐诗中的对仗效果，都采用表行动的动词加后三字抒情的句式。对于汉语读者来说，很容易将原诗理解出诗人互文的用法，诗人“散步”、“怀君”，同时“属秋夜”、“咏天凉”的感情油然而生。译诗正是通过不拘泥于原诗形式的跨行翻译表达出原诗的情致，同时跨行后的翻译也同时达到了句末压韵的效果，实现了译诗的“形美”。在译诗中，原诗的顿虽未移植到译诗中，但作为补偿，译诗中却使用英文诗中“顿”抑扬格的节奏，同样增加了节奏感。
四、诗歌翻译的节奏与韵律之意美
前面几部分主要探讨诗歌中的节奏与韵律，它们对于诗歌创作和翻译无疑具有重要意义。诗歌语言与散文语言不同的一个重要方面就在于诗歌的节奏。然而对于诗歌节奏却有一些争论。有些人认为节奏先于诗句，应根据节奏运动来理解诗句；另一些人则认为节奏体系是诗歌的第二要素，只是用来提升诗歌语言的情感力量。因而对于文学创造来说，诗歌节奏体系和诗歌语义体系之争便尤为重要。奥・勃里克对于这个问题曾总结道：“这两种因素中的一种不时占据上风。诗歌的演变总是沿着一条与占统治地位的类型相反的路线进行的。”[5]124而这种争论也是诗歌革新的重要力量。对于诗歌翻译来说，如何平衡节奏与语义的关系也尤为重要。
对此，许渊冲先生对于诗词翻译提出“三美论”，认为：“在‘对等’和‘最好’有矛盾时，应该舍弃‘对等’而取‘最好’，舍‘意似’而取‘意美’。”[7]3他接着进一步指出，译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。诗歌的音美与形美作为节奏与韵律的重要部分，在上面我们已经探讨过。而诗歌节奏体系和语义体系之争，似乎也是许渊冲先生提出的“音美、形美”与“意美”之争。关于三美之间的关系，许渊冲先生指出：意美最重要，音美次之，形美再次之。然而在我们研究许译就会发现，这三者并不是冲突的，音美与形美很好地做到了为意美增添浓墨重彩的一笔。这也便是俄国形式主义诗学中指出的：无论是意象还是节奏、格律等，都作为形式为诗歌的文学性服务。 在许译中，采用了两种创造性叛逆来传递原文意义，做到译诗中的“意美”。第一，通过增加原文内容有而形式无的词语，删除原文形式有但内容无的词语，不关注表面的相似，而求透彻地传递原文的深意。第二，运用深化与浅化的翻译方法。深化为传递出原文的深层意义，即为具体化的译法。而浅化是把意义深奥复杂的原文内容化为浅显易懂的译文内容，即为一般化的译法。例如，对于历史或联想原因造成的意象缺失，在译诗中可以充分利用外国诗人的词汇或名句，力求让译入语读者理解原文的意义传达，做到洋为中用。
《春晓》这首诗的结构形式之美我们上文已经分析过，而韵律节奏与意象却是一体的。原诗第一句“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”的字面意思为春日里万物复苏，春天的夜晚一直甜甜地睡到天亮，醒来时只听见窗外一片鸟鸣啁啾。原诗中两短句分别白描出两件事情，许译并不拘泥于逐字翻译，而将两句化为时间上的先后，韵律工整，同时将诗人被轻鸣的鸟叫叫醒，那种春日里心情的轻快酣畅表达淋漓。同时增加原文意思有而形式无的词语，表达出原诗的意境。
《锦瑟》这首诗中文意境深远，前两句和最后两句充满哲理的意味，含义抽象，如果按字面硬译，接受语读者很容易不知所云。前两句诗人用五十弦寄托悲怨之意，悲欢离合之情，岂待今日来追忆，只是当年却漫不经心，早已惘然。中文读者很容易理解其中言有尽而意无穷的怅然之感。而翻译中要准确传达原文的深意，就必须采用“具体化”的方法来传达原诗的“意美”。将这两句译为“Why should the sad zither have fifty strings？ Each string， each strain evokes but vanished springs.”和“Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost e’en when it was felt then.”一根弦一根弦让春日拉近又消逝，一年又一年，很容易感慨到岁月的流失。这样的记忆再也无法被唤起，当再次想起时那感觉已消逝很久很久。除了使译入语读者更能接受其韵律，也更准确地传递出了原诗的意美。
五、结语
“音美”和“形美”本质上为形式主义诗学所关注的节奏韵律，在托马舍夫斯基的《诗歌的节奏问题》中把诗歌节奏的概念扩展到一系列参与构成诗句的语言因素，例如音调节奏、谐音和叠韵等，这样诗句的概念本身就变成特殊话语的概念，它的各种要素都有助于形成诗歌的特点[5]133。也就是说，诗歌中的节奏和韵律等手段已成为内容的一部分。对此许渊冲在《翻译中的矛盾论》中也表达到，翻译的主要矛盾是原文的内容和译文的形式之间的矛盾，如果译文的形式表达了原文的内容，翻译的矛盾就解决了[2]27。基于“三美”理论的英译唐诗就很好地解决了原文内容和译文形式之间的矛盾。总结以上论述我们可以看出，因为俄国形式主义诗学一个重要思想是诗歌中的节奏和韵律等手段已成为内容的一部分，在许译中节奏和韵律则反映为“音美”和“形美”，作为前提和手段为实现“意美”服务。因此，在许渊冲先生的翻译中，意美、音美、形美是一体的，形式成为诗歌话语的内容并作为手段为意义服务，使诗歌中的韵律、节奏和语义达到了统一。
参考文献：
[1]朱光潜.诗论[M].桂林：漓江出版社，2011.
[2]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.
[3]许渊冲.汉英对照唐诗三百首[M].北京：高等教育出版社，2000.
[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013.
[5]茨维坦・托多罗夫.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1987.
[6]傅浩.论诗解译[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.
[7]许渊冲.新世纪的新译论[J].中国翻译，2000，（3）：2-6.
Formalism and the Rhythm and Rhyme in
Xu Yuanchong’s Translation of Tang Poetry
SUN Yuzhu
（College of Foreign Languages， Nankai University，Tianjin 300071，China）
Abstract：An important idea of Russian Formalism is that the rhythem and rhyme as a means have become a necessary part of the content. In Xu Yuanchong’s translation， the rhythm and rhyme represents beauty in form and beauty in sound principles respectively， which serves the purpose of beauty in sense principle as a means. Therefore， in Xu Yuanchong’s translation， beauty in sense， in sound， and in form principles perform as a whole， which makes the rhyme and rhythm as a means to make sense and further makes rhyme and rhythm of poetry and semantic meaning of poetry to achieve unity.
Key words： Formalism； rhythm； rhyme； beauty in sense； in sound； and in form principles
编辑：黄航
摘 要：
俄国形式主义诗学的一个重要思想是诗歌中的节奏和韵律等手段已成为内容的一部分。在许渊冲先生的翻译中，节奏和韵律则反映为 “形美” 和 “音美”，作为前提和手段为实现“意美”服务。因此在许渊冲先生的翻译中，意美、音美、形美是一体的，形式成为诗歌话语的内容并作为手段为意义服务，使诗歌中的韵律、节奏和语义达到了统一。
关键词：形式主义诗学；节奏；声韵；三美
中图分类号： I106.2 文献标志码： A 文章编号：16720539（2016）04010305
中国的诗歌，起源于风骚，以春秋时期各国国风为代表，一部《诗经》成为中国古典诗歌的现实主义源头；骚者，以楚辞为主，后以屈原的《离骚》而闻名，成为中国诗歌的浪漫主义开端；及至唐代的李白、杜甫，分别是浪漫主义与现实主义的代表。唐诗更成为中国古典诗歌的顶峰。从“关关雎鸠， 在河之洲”开始，诗歌的馥雅芬芳就流淌在中国古典文学的脉流中，深深地沉潜于炎黄子孙的血脉灵魂深处。然而朱光潜先生在《诗论》序言中指出：“中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在于零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”[1]1由此可以看出，诗学在中国既缺乏传统又不甚发达。而艺术创造和理论阐述又常常互为因果，对于诗学的探讨研究，无论是对传统的沿袭还是对外来影响的接收，对于文学创造与翻译都具有重要的意义。
俄国形式主义诗学探讨的一个重要方面就是诗歌的语言问题。诗歌在古希腊语中就为创造的意思，在中国的《书经》中也有“诗言志”的说法，形式主义研究回归到词意的源头来讨论诗歌语言中明显的创造性和目的性。传统的文学研究常常把重点放在文化史和社会文化方面，而形式主义将自己的诗学研究面向语言学，将诗歌视为语言现象，回归到语言本身，而这些方面对于翻译，特别是对诗歌翻译的基本单位语意构成、句法结构、词汇选择、语音声韵都具有重要的启示作用。
诗歌的格律节奏是俄国形式主义诗学研究的重要方面，并指出这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。比如节奏，作为日常语言交流的副产品，它几乎不引起交流者的注意，当然更不具备审美价值。但诗把习惯性的语言流切割开来，分离成一组一组的音响单位，这种异乎寻常的偏离使得这种韵律节奏乃至语言整体产生了张力。诗歌中，诗句是最基本的单位，诗句不仅遵循着散文句法的规律，同时也遵循节奏要求，使诗歌意义更加充实丰富。在研究翻译的过程中，研究诗句内部的节奏规律的产生，对于准确传递原诗的声韵节奏等语言性质具有重要意义。而许渊冲先生的翻译则尤为提倡“以诗译诗”地将唐诗名篇译成诗体。他提出“三美”原则用以译诗。在《翻译的艺术》前言中他提到：“翻译的艺术就是通过原文的形式（或表层），理解原文的内容（或深层），再用译文的形式，把原文的内容再现出来。这种再现不是机械的对译，而是原文‘意美’，而翻译诗词，却除了‘意美’之外，还要尽可能再现原诗的‘音美’和‘形美’。”[2]2意美虽为三美的核心，但许渊冲先生翻译中对音美和形美的强调则体现为其译诗中对节奏与韵律的注重。
一、诗歌翻译的节奏与韵律之声
物理学中讲到声音起源于物体的震动，分为音高、音长、音量三个特征，这三个方面都与声音的节奏有关。朱光潜先生曾谈到：“音波始终单调一律，无节奏。起伏杂乱无章，无节奏。长短相间见节奏。高低相间见节奏。轻重相间见节奏。……因为语言的性质不同，各国诗的节奏对于长短、高低、轻重三要素各有所侧重。”[1]144由于英语的性质，诗的音部中，每音部规定字音数目以轻重音有规律地相间来产生节奏，故有英诗中常见的节奏抑扬格五音步（iambic pentameter）。中文中有四声，综合各家之言，声音的长短、轻重难以作为标准来区分四声，现代普通话中以高低即音调值来区分平仄。然而，由于语言性质的差异，中文中的平仄却不能与拉丁语中以长短区分节奏和以英语为代表的日耳曼语系中以轻重来区分节奏相比拟。中文诗中一句全是平音，例如“关关雎鸠”、“枯桑鸣中林”，或一句全是仄音，例如“窈窕淑女”之句，仍然可以产生节奏的起伏。虽则汉语中的平仄不能与英文中的轻重相比较，但汉语诗歌中的对仗工整，有尾韵、双声、叠韵等，却可以通过英诗中的抑扬格与音韵中的头韵（alliteration）、尾韵（end rhyme）、中间韵（internal rhyme）、元音韵（assonance）、辅音韵（consonance）、倒押韵（reverse rhyme）等来在声方面实现节奏和韵律的对等。这种声音的节奏既是诗歌区分于散文文体的重要特征，也是对诗歌语言的一种束缚。因而维・什克洛夫斯基将诗歌定义为“受到阻碍的，被约束的语言”。
“音美”是许渊冲教授对翻译本体论标准提出的一个重要方面，它是指译诗的节奏及韵式于原诗的对应程度。许渊冲唐诗的英译中，五言多用抑扬格四音步，七言多用抑扬格六音步，这样汉语诗中的节奏就被成功译介到译入语读者的文化中。
孟浩然的《春晓》家喻户晓，译诗如何用简单语言传达原诗的神韵，如何传递原诗抑扬顿挫的节奏，成为翻译的重点。
春眠不觉晓，
处处闻啼鸟。
夜来风雨声，
花落知多少。
Spring Morning
This spring/ morning /in bed /I'm lying，
Not to /awake /till birds /are crying.
After /one night /of wind /and showers，
How ma/ny are /the fal/len flowers.[3] 66 许渊冲教授的译文以抑扬格四音步来传达原诗的节奏美，以aabb格式押韵与原诗保持一致。内容上实现意义对等，而不是逐字对译的呆板教条译法。译作在韵式和格律节奏方面更为精致，在传达原诗音韵的同时又发展了原诗，使译诗符合英诗的抑扬格节奏，译诗用精妙的音美更深地挖掘出原诗蕴含的抑扬顿挫。
声音另一个重要的特征是音质。诗中不但要有节奏，还要有声音本身的和谐以及音与义的协调。形式主义诗学十分重视对诗歌语言里谐音现象的研究。在中文中，一个重要的调质是双声叠韵和拟声词。
《杳杳寒山道》的原诗和译诗如下：
杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
Long， long the pathway to Cold Hill；
Drear， drear the waterside so chill.
Chirp， chirp， I often hear the bird；
Mute， mute， nobody says a word.
Gust by gust winds caress my face；
Flake on flake snow covers all trace.
From day to day the sun won’t swing；
From year to year I know no spring.[3]12
双声是同声纽（子音）字的叠用。中文中双音字较多，如《诗经》中的“雎鸠”、“辗转”，和《杳杳寒山道》中拟声的“杳杳”、“啾啾”等双声叠字。这一语言现象在英诗中也有对应。例如，古英文诗不用韵脚，每行分为前后两个部分，前部必有一两个字与后部一两个字成双声。近代英文诗的修辞格中也有压头韵（alliteration）等。许译将诗中每句开头的两个叠字都用英文中的叠词对应译出，chirp在英文中也为拟声词，其发音效果与“啾啾”传递的拟声效果有相似之处，使译入语读者透过语词的语音和形式感受到来源诗中用词的音韵之美。同时，From day to day和From year to year两对词与古英文诗中每行前后两个部分构成的双声有异曲同工之妙，通过英诗中行内双声的使用也达到了中文叠韵的效果。
二、诗歌翻译的节奏与韵律之韵
诗歌富于韵律和节奏感，另一个重要的方面就是用韵。“他（刘勰）又认为诗的声律主要在‘和’与‘韵’上。‘和’就是‘异音相从’，就是平仄的调配得当。‘韵’就是押韵。一首诗，既押韵，又平仄配合，就构成了诗的声律，构成了格律诗。”[4]298平仄产生的“和”上文已经探讨过，韵也为古人写格律诗的重要部分。为什么要用韵呢？ 除了诗歌早期的便于记忆与传唱，当然还有更为科学的原因。英文音步整齐，轻重音分明，因而诗歌的节奏和韵律很容易产生。而对于中文诗，节奏不容易在轻重抑扬上见出，韵脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的作用。中文诗基本每“句”成义单位，句末一字在音义两方面都有停顿的必要，所以它是全诗音节最着重的地方。如果最着重的一个音没有一点规律，音节就不免杂乱无章，前后就不能贯穿成一个完整的曲调了。鲍・托马舍夫斯基曾谈到：“诗韵是谐音的规范的、格律的形式。……它不仅用来在构成诗韵的各种声音之间造成相似的现象，而且也用来将话语分成以它标志结尾的诗句。”[5]134
在许译中，译诗采用了两种创造性的翻译方法来传递原文的音韵，做到了“音美”。第一，提高用韵的频率。唐诗中的律诗和绝句一般尾偶数句押韵，一般是两行，即二十个音节或是二十八个音节有一个字押韵；而英文诗中的韵，却是两行，即二十个音节有两个词押韵（以常见的抑扬格五音步为例）。由此可以看出，英文诗用韵的密度比汉诗用韵更密。在许渊冲先生的翻译中，英译的唐诗大多每句都押韵，即按照英文诗的两行，即二十个音节有两个词押韵，这样译诗的用韵频率就高于中文原诗。这样即发挥了译语优势，也便于译入语读者理解唐诗的音韵之美。第二，以内韵来译重复。唐诗的音韵之美并非只体现在用韵这方面，同一诗行中一些语词的前后重复也能带来独特的音韵效果。而英语诗在同一诗行内词语两相押韵的内韵法和头韵法正好可以用来完成这一转换，来传递唐诗中因词语重复而产生的音韵美感。
许译《锦瑟》的相应译文如下：
锦瑟无端五十弦，
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？
只是当时已惘然。
The Sad Zither
Why should the sad zither have fifty strings？
Each string， each strain evokes but vanished springs.
Dim morning dream to be a butterfly；
Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.
In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes；
With sunburned mirth let blue jade vaporise.
Such feeling cannot be recalled again；
It seemed long lost e’en when it was felt then.[3]550 《锦瑟》原诗每句七字即十四个音节， 译诗每句十个音节；原诗韵脚为aabacada， 译诗韵脚为aabbccdd。比较原诗和译诗用韵的密度，译诗中的用韵更为工整，译诗十个音节一韵与原诗十四个音节一韵，用韵频率相当且稍高，从节奏方面更加靠近原诗的形式，体现原诗中的音美。原诗的第二句，“一弦一柱思华年”中两个“一”字的重复带来了一种节奏音韵效果，译诗以“Each string， each strain evokes but vanished springs ”压头韵的形式加以补偿，以英文诗中的压头韵修辞达到补充汉语押韵节奏的效果，让译入语读者在音韵上更加理解原文的形式。
三、诗歌翻译的节奏与韵律之顿
一直以来，诗歌是形象思维的观点将形象解释为诗歌的主要特点。在维・什克洛夫斯基看来，诗歌中的形象作为加强印象的方法，区别于散文中作为思维的实际方法的形象，在诗歌中作为一种隐喻，是诗歌语言的一种表现手法。在诗歌中，陌生化的目的就是要突破日常语言的樊篱，用文学的各种修辞技巧对其强化、凝聚、伸缩、错位[5]58。而这些手段也就是造成诗歌语言与日常生活中散文化语言不同的原因。
中文诗另一个节奏组成的重要因素为“顿”。散文语言的“顿”与诗歌语言不同，散文语言依靠自然语意流动产生停顿，诗歌中的“顿”注重声音的段落齐整，因为固定的形式而产生音乐节奏。中文诗中的顿通常包含两个字音，这一点类似于英文诗中的音步，每顿第二个字比第一个字读音较长、较高、较重。
对于中文诗“顿”的音律节奏，许渊冲教授提出了“形美”的译学本体论，即通过跨行及词序颠倒的创造性叛逆法来再现原文的结构形式之美。不同于意义的传达、音韵的表现，对于唐诗形式之美，恐怕我们只能以尽量在形式上贴近原文才能加以再现。第一，考虑原诗音节格律和自然语意产生的停顿，再现原诗的停顿节奏。第二，不拘泥于与原文在表面形式与意义上的一一对应、对等，通过发挥译语优势使用跨行及增译等方式可以让原文最真实的结构形式之美得以再现。
许译《静夜思》就是处理好“顿”的“形美”典范：
床前/明月光，
疑是/地上霜。
举头/望明月，
低头/思故乡。
Abed， /I see a silver light，
I wonder /if it's frost aground.
Looking up， /I find the moon bright；
Bowing， /in homesickness I'm drowned.[3]140
原诗中节奏感较强，因语意停顿已经产生了一定的间隔规律，在上文中已经划出。中文诗的顿在字面上虽似少伸缩，大多为两音，但读起来长短悬殊却存在差距，这很大程度取决于语言的自然节奏和字音本身的调质。如上文“床前――明月光，疑是――地上霜”之句，每句后半句读起来较长，因此顿得也较长，在翻译中后半句的形式较前半句也较长，在形式上与原文实现对应。这样翻译正是傅浩先生谈到的“以诗句的情绪基调为尺度来衡量其长度和速度，找出它们之间的关系，即什么样的情绪是以什么样的节奏来表现的，然后在译文中以近似的关系来与之对应。这样做的结果是顿数与音部数不一定相等，但效果却更接近对等” [6]133，以此解决“以顿代步”的弊端。再来比较中英文诗的形式，原诗为严谨的五言律诗，译诗采用每行八音节的英文格律，这种注重形式的翻译，节奏工整对仗，完美再现了原诗的节奏之美。因此，译诗从原诗停顿和英文格律诗形式两方面实现了“形美”。
《秋夜寄丘二十二员外》即译诗To a Hermit on an Autumn Night 同样体现了许渊冲先生翻译思想中的“形美”：
怀君属秋夜，
散步咏凉天。
空山松子落，
幽人应未眠。
Strolling when autumn night is still，
I think of you and softly sing.
As pine cones falls in empty hill，
Hermit， you must be listening.[3]332
前两句没有采用直接的对译，而是根据英文语言表达习惯跨行进行翻译。从原诗中我们不难看出，为了达到唐诗中的对仗效果，都采用表行动的动词加后三字抒情的句式。对于汉语读者来说，很容易将原诗理解出诗人互文的用法，诗人“散步”、“怀君”，同时“属秋夜”、“咏天凉”的感情油然而生。译诗正是通过不拘泥于原诗形式的跨行翻译表达出原诗的情致，同时跨行后的翻译也同时达到了句末压韵的效果，实现了译诗的“形美”。在译诗中，原诗的顿虽未移植到译诗中，但作为补偿，译诗中却使用英文诗中“顿”抑扬格的节奏，同样增加了节奏感。
四、诗歌翻译的节奏与韵律之意美
前面几部分主要探讨诗歌中的节奏与韵律，它们对于诗歌创作和翻译无疑具有重要意义。诗歌语言与散文语言不同的一个重要方面就在于诗歌的节奏。然而对于诗歌节奏却有一些争论。有些人认为节奏先于诗句，应根据节奏运动来理解诗句；另一些人则认为节奏体系是诗歌的第二要素，只是用来提升诗歌语言的情感力量。因而对于文学创造来说，诗歌节奏体系和诗歌语义体系之争便尤为重要。奥・勃里克对于这个问题曾总结道：“这两种因素中的一种不时占据上风。诗歌的演变总是沿着一条与占统治地位的类型相反的路线进行的。”[5]124而这种争论也是诗歌革新的重要力量。对于诗歌翻译来说，如何平衡节奏与语义的关系也尤为重要。
对此，许渊冲先生对于诗词翻译提出“三美论”，认为：“在‘对等’和‘最好’有矛盾时，应该舍弃‘对等’而取‘最好’，舍‘意似’而取‘意美’。”[7]3他接着进一步指出，译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。诗歌的音美与形美作为节奏与韵律的重要部分，在上面我们已经探讨过。而诗歌节奏体系和语义体系之争，似乎也是许渊冲先生提出的“音美、形美”与“意美”之争。关于三美之间的关系，许渊冲先生指出：意美最重要，音美次之，形美再次之。然而在我们研究许译就会发现，这三者并不是冲突的，音美与形美很好地做到了为意美增添浓墨重彩的一笔。这也便是俄国形式主义诗学中指出的：无论是意象还是节奏、格律等，都作为形式为诗歌的文学性服务。 在许译中，采用了两种创造性叛逆来传递原文意义，做到译诗中的“意美”。第一，通过增加原文内容有而形式无的词语，删除原文形式有但内容无的词语，不关注表面的相似，而求透彻地传递原文的深意。第二，运用深化与浅化的翻译方法。深化为传递出原文的深层意义，即为具体化的译法。而浅化是把意义深奥复杂的原文内容化为浅显易懂的译文内容，即为一般化的译法。例如，对于历史或联想原因造成的意象缺失，在译诗中可以充分利用外国诗人的词汇或名句，力求让译入语读者理解原文的意义传达，做到洋为中用。
《春晓》这首诗的结构形式之美我们上文已经分析过，而韵律节奏与意象却是一体的。原诗第一句“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”的字面意思为春日里万物复苏，春天的夜晚一直甜甜地睡到天亮，醒来时只听见窗外一片鸟鸣啁啾。原诗中两短句分别白描出两件事情，许译并不拘泥于逐字翻译，而将两句化为时间上的先后，韵律工整，同时将诗人被轻鸣的鸟叫叫醒，那种春日里心情的轻快酣畅表达淋漓。同时增加原文意思有而形式无的词语，表达出原诗的意境。
《锦瑟》这首诗中文意境深远，前两句和最后两句充满哲理的意味，含义抽象，如果按字面硬译，接受语读者很容易不知所云。前两句诗人用五十弦寄托悲怨之意，悲欢离合之情，岂待今日来追忆，只是当年却漫不经心，早已惘然。中文读者很容易理解其中言有尽而意无穷的怅然之感。而翻译中要准确传达原文的深意，就必须采用“具体化”的方法来传达原诗的“意美”。将这两句译为“Why should the sad zither have fifty strings？ Each string， each strain evokes but vanished springs.”和“Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost e’en when it was felt then.”一根弦一根弦让春日拉近又消逝，一年又一年，很容易感慨到岁月的流失。这样的记忆再也无法被唤起，当再次想起时那感觉已消逝很久很久。除了使译入语读者更能接受其韵律，也更准确地传递出了原诗的意美。
五、结语
“音美”和“形美”本质上为形式主义诗学所关注的节奏韵律，在托马舍夫斯基的《诗歌的节奏问题》中把诗歌节奏的概念扩展到一系列参与构成诗句的语言因素，例如音调节奏、谐音和叠韵等，这样诗句的概念本身就变成特殊话语的概念，它的各种要素都有助于形成诗歌的特点[5]133。也就是说，诗歌中的节奏和韵律等手段已成为内容的一部分。对此许渊冲在《翻译中的矛盾论》中也表达到，翻译的主要矛盾是原文的内容和译文的形式之间的矛盾，如果译文的形式表达了原文的内容，翻译的矛盾就解决了[2]27。基于“三美”理论的英译唐诗就很好地解决了原文内容和译文形式之间的矛盾。总结以上论述我们可以看出，因为俄国形式主义诗学一个重要思想是诗歌中的节奏和韵律等手段已成为内容的一部分，在许译中节奏和韵律则反映为“音美”和“形美”，作为前提和手段为实现“意美”服务。因此，在许渊冲先生的翻译中，意美、音美、形美是一体的，形式成为诗歌话语的内容并作为手段为意义服务，使诗歌中的韵律、节奏和语义达到了统一。
参考文献：
[1]朱光潜.诗论[M].桂林：漓江出版社，2011.
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[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013.
[5]茨维坦・托多罗夫.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1987.
[6]傅浩.论诗解译[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.
[7]许渊冲.新世纪的新译论[J].中国翻译，2000，（3）：2-6.
Formalism and the Rhythm and Rhyme in
Xu Yuanchong’s Translation of Tang Poetry
SUN Yuzhu
（College of Foreign Languages， Nankai University，Tianjin 300071，China）
Abstract：An important idea of Russian Formalism is that the rhythem and rhyme as a means have become a necessary part of the content. In Xu Yuanchong’s translation， the rhythm and rhyme represents beauty in form and beauty in sound principles respectively， which serves the purpose of beauty in sense principle as a means. Therefore， in Xu Yuanchong’s translation， beauty in sense， in sound， and in form principles perform as a whole， which makes the rhyme and rhythm as a means to make sense and further makes rhyme and rhythm of poetry and semantic meaning of poetry to achieve unity.
Key words： Formalism； rhythm； rhyme； beauty in sense； in sound； and in form principles
编辑：黄航