从琵琶艺术角度解析刘天华与阿炳
张晓煦
(陕西师范大学音乐学院 陕西 西安 710062)
摘 要：刘天华和华彦钧（阿炳）是上世纪50年代具有影响力的音乐家，一位来自学院，一位来自民间。他们的作品流传至今，仍具有较强的吸引力和感染力，影响着老一辈的音乐家及新一代的求艺者。他们的艺术价值在艺术创作上，在跨时代性上，都有较深远的意义。通过对两位艺术家在时代背景及身世经历，创作演奏作品倾向与类型、及其包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值的相关基础上的分析，笔者尝试以两位艺术家影响下的二十世纪初中国的民族音乐，论述他们音乐上不同的发展及创新，而后逐渐融合延续至今的趋势。
关键词： 刘天华，华彦钧（阿炳），佛教，道教，琵琶
一. 刘天华与阿炳——民族与民间
我国的文化艺术发展源远流长、博大精深，在20世纪50年代，深受家庭和社会环境的影响、且系统地学习过佛教与西洋音乐的刘天华，基于传统而探求进步和创新的作品标示出的特色，使他成为了“洋为中用求新声，古为今用探进步”的一个典范。而同样生活在20世纪50年代，自幼成长于道观，并在之后走入民间的华彦钧（阿炳），受到道教及民间音乐的耳濡目染，在作品中体现出的更多的是一种蕴含着深厚传统文化底蕴、散发着纯朴自然气息的民间特色，可说他是地道的传统民族艺术典范。
从两种音乐艺术流传至今的影响性及传播度来看，刘天华正是“民族音乐家”，而华彦钧（阿炳）则是“民间音乐家”。“民族”与“民间”的差距和差异，造成这两种艺术无法有效地融合，并共同推动民族音乐的发展。
本文将主要探讨研究两位艺术家作品中，所包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值，以及他们作品中所体现出的或积极明快、或苦闷空灵、或坚强不
屈的感情色彩，深刻地表明出了两位艺术家的性格想法及生活理念和社会、时代背景，使得他们的作品至今仍具有跨越时代的吸引力和感染力。
二. 刘天华与华彦钧（阿炳）的异同
（一）刘天华艺术的形成、发展
刘天华是上世纪50年代著名的中国民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家，1895生于江苏江阴澄江镇西横街的一个知识分子家庭中。将音乐创作成“遗世独立”的高尚、清高玩具，那不是刘天华所乐见的现象，因此他一生致力于改进国乐，反对音乐成为“贵族们的玩具”，并提出音乐“要顾及一般民众”。
中学读书期间，由于参加学校军乐队的训练和演出活动，开始接触西洋铜管乐，之后又自学二胡，并向沈肇洲学习崇明派琵琶，刘天华凭借毅力和学习热情终于掌握了民族器乐的创作规律，并大胆地吸取西洋音乐的技法，使他所创作的音乐作品既具有中国传统古典的音调特色，又有西洋新颖独特的表现特点，至今仍保持着很强的艺术生命力。
（二）华彦钧（阿炳）艺术的形成、发展
华彦钧是上世纪50年代著名的中国民间音乐家，1893年8月17日生于江苏无锡雷尊殿旁“一和山房”。华彦钧乃是其父华清和（无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士，自号雪梅）及其母吴氏的私生子，4岁丧母后由同族婶母抚养，8岁进入道观雷尊殿当小道士，跟随父亲“铁手琵琶”华清和，13岁即掌握了多种乐器的演奏技艺，并从父亲那里继承得来大量优秀民间乐曲。
27岁之后的华彦钧双目失明，自称“瞎子阿炳”开始了他的流浪说唱的卖艺生涯，直到无锡解放后的1950年暑期，中央音乐学院杨荫浏教授专程到无锡发掘、研究和保存民间音乐时，为他录制下来《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》3首琵琶曲，及《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》3首二胡曲，阿炳的音乐创作和演奏才终于得以流传后世、升华为至今无可超越的跨国艺术。
（三）二者至今为止对中国民族音乐产生的推动作用
李岩曾在《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》（《人民音乐》2011年第十期）中说：人文环境的先同后异，及人生际遇的大相径庭，构成必然“不同”的基础。他们以同样的乐器——“胡琴”，发出不同的“声音”， 则是他们不同的标志。
两人都是民乐演奏艺术家，但细分起来，刘天华先生是民族音乐家，阿炳（华彦钧）则是民间艺术家。为什么这么说呢？下面我会仔细分析。
三. 从作品的宗教意识体现和作者的个人思想对音乐创作的影响，探究宗教和现实的碰撞所产生的艺术形态
（一）纵观刘天华与华彦钧（阿炳）琵琶作品所表现的思想
1. 从主观上分析（佛教与道教）
由于受到热衷拜佛的母亲的佛教思想、及寺庙的熏陶和影响，刘天华先生自幼时起到成年后这三十多年间，经历了学习、成长、充实、创作、研究、实验、教学等等阶段，从涌塔庵的艺僧那里学得了丰富典型精湛的佛教音乐艺术。
佛教讲究“四大皆空”，这里的“空”并非是说什么都不放在心上的冷漠，而是说人活着要淡然处世看开一些事物，不要太过于执着并撞死在南墙上。日月交替，春秋不驻，繁华过后，便是一生，都不过是宇宙法则的自动运行。只要顺应这个自然法则好好的活着，就可以象庖丁解牛那样，轻松自如的处理人生一些不如意的事。
以刘天华先生的《虚籁》为例。“虚”为无，“籁”即声，“虚籁”乃无声，这不正是表达一种“无声胜有声”的思想吗？
佛门悟道的三阶段：堪破、放下、自在。人只有放下了，才能得到自在。 大德无报，方是大乘大智慧。“宽恕”是佛家大慈大悲、大乘大智慧的体现。无穷的恨，来自深深的执着。因为太深的执着，才有了太多的伤害。对世间一切的恨，都能够予以宽恕，只有如此，方能超脱七苦，真正远离世间的一切苦难。
生死爱恨，这些都如同一张细密的巨网。若想不受尘世俗事纷扰，唯有无情无欲，可我想刘天华先生应该是无论如何都做不到的，因为他有深深的牵挂，不止是对国家、对民族、对人民、对学生家人以及朋友。但世间一切孽障来源，莫过情爱众生。因此只要心如灵台明澈，便可笑言浮生。
芸芸众生都具有难以超脱诸多的苦难，将音乐融入进平民生活中，一生力求改进国乐、传承后世的先生想必也明白，除了以己之力去用音乐来做到传承之外，他所能为需要帮助的人做的，也只有宽恕——宽恕善恶、宽恕爱恨，将毕生献给音乐和教育事业。
刘天华先生所处的时代，令他经历看过多少生离死别、惨痛纷乱，只有这位大师级艺术家自己了解，因而他的创作《虚籁》所体现的那份坦然超脱，终于令他透过喧嚣，找到了属于自己的无怨澄澈、淡然沉静，也给世人带去一份冷静头脑的明澈和寂静。
这在疯了一般要求音乐都要符合“强烈的战斗光芒”和“革命现实主义”的年代，是多么难得令人惊诧的作为！
而后再说阿炳（华彦钧）。与受到正统学校式教育自学音乐的刘天华先生相比，阿炳则是自幼生长于道观，人生中27年都在父亲华清和身边，向华清和学习道教音乐的深广知识及多种乐器（二胡、琵琶、三弦、笛子、打击乐），又从道友们那里学得作曲技术，为之后创作的那一大批富有道教风格的作品打下基
础，并获得了道教音乐的精髓。
道教讲究“清静无为”，自然而然的道，即“天法道，道法自然”。天道自然无为，主张心灵虚寂，坚守清静，消极无为，复返自然。所谓的“复返自然”的确是超然，但却并非置身事外，而仅仅只是一种活着的心态。
就像“清净”乃是指心性纯正恬静，而非对万物发展不加干预，置身事外任其随意发展。“无为”也并非完全不有所作为，只是指凡事要科学合理地作为，要“顺天之时，随地之性，因人之心”，遵循客观规律，而不要违反“天时、地性、人心”，凭主观愿望和想象行事。
以华彦钧的《大浪淘沙》为例，据他自己所言，这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上弹奏而成。但经杨荫浏查证，道家曲牌中并无此曲，很有可能是华彦钧的又一支“依心曲”（有关“依心曲”会在下面进行论述）。
不论真相事实如何，阿炳演奏的时候，肯定是以道家思想和精神在演奏的，阿炳演奏的原版《大浪淘沙》虽然由于他许久不曾弹奏琵琶，而导致录音时指法略有缺漏和错误，但流畅轻快且古朴苍劲，铿锵有力并富有棱角，绝无什么“对黑暗现实的不平和激愤”，反而充满了纯正恬静、空寂逍然的自然之感，完全符合他“清静无为，复返自然”的道家思想。
2. 从客观上分析（学府与民间）
佛语云：千劫一切佛，皆由依师生。无有上师前，佛号亦无有——佛教密宗向来比汉地常人要更加重视传承及上师（老师）。佛教称上师具有所有成佛的秘诀，比金刚持更殊胜。通俗地来说，这句话的意思就是：没有师父的话，从哪里学成佛？
刘天华先生的音乐创作和他致力于传播音乐的理念，就表现出了这一点：把学习音乐的教理传给你的是自己的上师（老师），不是随便哪个人都能开导你，传授给你要点令你成长的。有无上师（老师）的殊胜就在这里！
历朝历代流传下来的经典有无数，但学习领悟音乐演奏的很多方法、历代音乐家总结出来的学习和演奏的经验、秘诀，书上都没有，唯有口耳相传传下来。
刘天华先生毕生追求“能唤醒民族灵魂的音乐”，对于音乐的推广及教育异常重视。从19岁开始他就在中小学授课，先后辗转各地各校任教十几年，培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家；计划国乐义务教育，开办音乐学校，只要有兴趣学习音乐者一律全心全意教导；创作琵琶练习曲15首，改进琵琶系统教学法，改革传统琵琶（四相十品）为刘氏琵琶（六相和加半音品位）琵琶的制造法；改良记谱法并记录整理中国传统音乐（如《梅兰芳歌曲谱》，经他之手成为了最早根据实际演唱作下记录的京剧曲谱），以求将其为后人保存下来供学习者研究。
刘天华先生希望音乐能够普及在人民群众之间、以提升大众的精神文化水平。而且他的爱国之心、振兴民族之情，和以音乐为教化人民的理念，让他的音乐历经80年流传至今，都会令人心甘情愿心悦诚服地称他一声“先生”。
因此，刘天华先生除了是一位民族音乐家之外，他还是一位连接未来的传承者。
华彦钧本人称自己演奏的曲子，多数为“依心曲”或“自来腔”，多数曲子本无名，在录制时为了能够流传后世，才被赋予了名字，用华彦钧的话说，这些曲子都是瞎拉拉（随便演奏出来）的“依心曲”。
可能很多人觉得失望，这种无所谓的随便心态，怎么能演奏好含义深刻的名曲呢？随便乱演奏根本就是对前人艺术家的不敬！可谁知道阿炳的“依心曲”随便拉出来就不是用了认真的心态呢？他也许只是不强求而已吧？为了学习阿炳的音乐，甚至也有人一小节一小节地模仿阿炳的演奏，也有人完全不理会阿炳的演奏，运用自己的理解去重新处理阿炳的音乐——但那些都失去了阿炳的神韵、意境和原貌。
不管怎么说，这世间只有一个阿炳。阿炳死后再无阿炳，全是因为人们没有了解演奏时的心态情绪及思想精神所致。技巧手法、演奏乐器固然很重要，那么演奏时的心态情绪及思想精神就不重要了吗？怪不得冯洁轩会极端地说出“真正能奏出阿炳原曲神髓的，恕我狂言，至今尚无一人！”这种悲观的话来！
一板一眼地按照曲谱和前人留下的乐声也好，另起炉灶毫不理会原有的演奏范本也好，那些演奏方式真的能够演奏出阿炳所言的“依心曲”吗？音乐并不仅仅只是音符串起来的曲谱，琵琶也不仅仅只是演奏音乐的工具。人人都想成为阿炳人人都想超越阿炳，却没有人想过，学习音乐的人最应该成为的就是自己，最首先该超越的人就是自己。
因此，阿炳（华彦钧）除了是一位民间音乐家之外，他还是一位追求本心的求道者。
（二）两种琵琶艺术体现出的时代背景及创作者人生
刘天华一生共创作了三首琵琶曲，流传于世的也是这三首——《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。华彦钧一生共创作了六首琵琶曲，但由于杨荫浏、曹安和只为阿炳录音了《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》这三首琵琶曲，最后流传于世的琵琶曲也只有这三首。
这两位艺术家都出生于我国五四新文化运动时期，前后出生年份不过相差两年，这个时期正是中国在历史、社会、争执和思想产生大变革的时期。然而不同的家庭背景、生活环境、社会经历、创作方式、演奏手法、传播手段，都决定了他们不同的人生归路，不同的流传方式。
一如刘天华先生推广发展的改革创作。一如阿炳（华彦钧）与我同在的即兴演奏。
（三）时代背景及学者们对两位艺术家及两种艺术的看法
1. 刘天华的艺术表现等同于“资产阶级”？
刘天华先生曾说：“不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表视一些艺术的思想，都是可贵的”。因此他一直试图改变主张西乐一无可取、以及完全轻视中国音乐的人的想法，不为主观因素影响，全面细致心平静气地不论中西、古今、繁简，只要能够贴近人的心，那么就是优秀的音乐。这不是颇有一种有容乃大的宽容大度风范吗？
这世间的纷乱纠葛，谁能说得清道得明？又有什么可以推敲的！在20 世纪的那个“极左”年代，当时的人们过分、过高、甚至不切实际地抨击他的音乐“小家子气”，“具有时代局限性”，“没有革命斗争的宏伟”，“不够积极太过冷漠”，“没有觉悟没有步步向前”，简直太过偏激无理、不切实际且有失公允与偏颇。
现代词汇中，“消极”与“积极”是一对正反义词，并且“消极”“积极”都的真正含义都被人以讹传讹、约定俗成地误解了。实际上消极，就是消除偏执和极端，是非常正确的行为；积极，就是强化偏执和极端，是非常错误的行为。既然连正确的和错误的都能够如此混淆，那么先生的音乐究竟是不是能够符合那个时代的流行性，也许他自己也根本不在意，只要能够给予人们精神上的安慰，令人们听后有所感有所悟，令后来者能够将音乐发展传承下去，就足够了吧。
2. 华彦钧（阿炳）的艺术表现等于“苦难深重”？
健全的人很难去站在身负残疾的人的角度上思考，因而多数人都觉得阿炳的人生十分之不幸。以常人角度来看，阿炳似乎确实很不幸。生来就是私生子，4岁丧母，跟随养父一直到27岁继承道观，方才知道“养父”其实就是“生父”，而后承受不住打击开始堕落，继而染上梅毒双目失明，开始了直至重病卧床才停止的流浪说唱生涯。
道家常言，大道无形，乃为大隐行于市。常年漫步于无锡的大街上，穿梭于茶馆酒楼和普通老百姓之间，背负着满身的乐器说唱时事政治，演奏着凭心创作的“依心曲”，双目失明的阿炳虽然受到了病痛折磨，可他有成日郁郁寡欢萎靡不振吗？他的音乐分明流淌着一种看透尘世的乐天平淡、奇崛平和，正如道家所言的“无形大道隐行于市”。人们只是在臆想捏造他的不幸，而后迷上了这种“十分具有符合时代性的阿炳”罢了。
只能说，人的幸福与否和周遭环境、人生经历并无关系，这是由本人来决定的。所以，即使生活贫困清苦，也不能说阿炳的一生和他的音乐就一定是不幸的，是“充满了愤慨斗争、反抗精神的悲苦郁结之音”，还“反映了当时底层群众饱
受压迫的奋起精神”。这根本是把时代需要的强烈革命色彩，强行染在了阿炳音乐的艺术本色上，令后人有了先入为主的观念，而无法真正看清接近真正的阿炳。
3. 艺术是否一定要符合时代性及多数审美观才是正确的形态
乔建中在《生命的绝响—阿炳和他的音乐》（《百家讲坛》艺术漫谈）中说，“如果从一个本行或者是从一个专家的角度来看，到现在„„还承认阿炳的左手和右手„„到现在他的功力未必有人全面地超过他。至于他的作品，他可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前，可以毫不愧色，他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。”
袁静芳在《刘天华的二胡情韵》（《百家讲坛》艺术漫谈）中说，“„„刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。„„以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究，创作教学与演出等活动，在继承与发展民族民间音乐问题上，有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。”
根据许多资料都可以看出，在学术界研究这两位艺术家的学者们，对这两位艺术家抱持着怎样的看法。有单方面主观只从一方面主观感慨的、有从多方面客观冷静分析的，同样也有将双方对比研究之后做出二者异同论述的。
但是华彦钧（阿炳）的艺术特色在于他个人艺术高度的不可超越，而刘天华则是在于他毕生努力使音乐“平民化”。也就是说，这也是为何至今为何没有一个人能够演奏出阿炳音乐的精髓，而却有人将刘天华音乐的精髓发扬光大的原因。
通过以上论述，大家就应该明白，很多人在将两位艺术家放在一起做对比之后，不是抨击刘天华的音乐太过平民味，就是赞颂阿炳的音乐足够苦难化。亦或者正好相反，将两者都捧抬至时代的前沿，拒绝任何人的评说。也有为了抬高其中的一位，就去抹黑贬低另一位的。刘天华先生注重传承，因此说到他的音乐，就是一种循序渐进学习音乐的手段。阿炳（华彦钧）注重本我，因此说到他的音乐，就是一种艺术高度无人企及的巅峰。就好像他们的音乐除了这两点就别无其他。
实际上，刘天华先生创作的音乐，与其说是一种艺术，不如说是一种绵延至今的教育方式的最大体现。阿炳（华彦钧）的音乐，与其说是一种艺术，不如说是一种无人能仿的生活方式的最大体现。
本文通过对两位艺术家在时代背景及身世经历，创作演奏作品倾向与类型、及其包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值的相关基础上的分析，结合自己整理归纳、统和研究的主客观看法，论述过二十世纪初中国的民族音乐，在两位艺术家的影响下产生不同的发展及创新，而后逐渐融合延续至今的态势，也许某些观点过于主观、夹杂个人感情，但也理清了一些过去连自己和周围的人都没
有注意到的细节。尽管说不上是对音乐有什么贡献，但仅此一篇论文，也让我学到了很多过去都没有学到的知识。
[参考文献]
[1]《大道无形隐于世，大音希声清亦浓——阿炳（华彦钧）及其音乐的社会文化价值》. 郑艺. 吉林艺术学院学报.2003年第四期.
[2]《生命的绝响—阿炳和他的音乐》. 乔建中. 摘引自《百家讲坛》艺术漫谈.
[3]《刘天华的二胡情韵》. 袁静芳. 摘引自《百家讲坛》艺术漫谈.
[4]《华彦钧与刘天华比较》. 孙焕英. 星海音乐学院学报.2002年12月第四期.
[5]《漫谈刘天华的三首琵琶曲》. 崔凤远、崔俊涛. 摘引自《刘天华先生纪念册》.
[6]《阿炳的三首琵琶曲》. 林石城. 中央音乐学院学报.1993年第四期.
[7]《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》. 李岩. 《人民音乐》2011年第十期.
LiuTianHua and Hua Yanjun (Abing) two different artistic v
alue
-from Pipa art Angle analytical two artists
The student's name: ZhangXiaoXu
Student id: 40813093
Professional (direction) : Music education
Class: Class 3
Teacher's name: Zhan Jingyi
Title: Lecturer
April 2012
Abstract
Liu Tianhua and Hua Yanjun (Abing) are two Long renowned musicians in the 1950 s, their works has Still across the time the attraction and appeal Spread Up To Now year after year when they died。
This influence was incarnated not only the older musicians but new generation, the younger called learning person. Their artistic value not only embodies in art creation, but also reflected in the cross time. In order to understand the two artists’ different artistic value better, we must make clear of them through they two experience between their artists’ life and the background they lived. Creation tendency to play with type, works contain spirit ,connotation in traditional music culture , art value based on the related must have been analysised. To finish induction series and research of subjective or objective view we need to discussed the Chinese national music in early twentieth century, the two artists under the influence of different development and innovation. Then gradually shirt-sleeve continue today to the situation.
Key words LiuTianHua，HuaYanJun(Abing)，Buddhism ，Taoism ，Lute
致 谢
历时将近两个月的时间终于将这篇论文写完，我的毕业论文即将顺利完成。在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。
在论文即将完成之际，我的心情无法平静，要感谢的人太多，要说得话也太多，尽管文字很无力，但我还是想用无力的语言表达我想说的话，故借写论文致谢信之机向各位可敬的师长、同学、朋友表达我最诚挚的谢意！
我首先要感谢我的指导老师——詹静漪老师，她对我进行了无私的指导和帮助，以扎实的理论基础和丰富的专业知识悉心指导我，以认真负责的工作态度和平易近人的深深影响我。从论文选题、文献综述、开题报告到正文撰写，老师都给予我许多宝贵的意见，给予我极大的帮助。
感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。
感谢我的同学和朋友，在我写论文的过程中提供给予了我很多素材，还在论文的撰写和排版等过程中提供热情的帮助。
由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正！
张晓煦
2012年5月10日
从琵琶艺术角度解析刘天华与阿炳
张晓煦
(陕西师范大学音乐学院 陕西 西安 710062)
摘 要：刘天华和华彦钧（阿炳）是上世纪50年代具有影响力的音乐家，一位来自学院，一位来自民间。他们的作品流传至今，仍具有较强的吸引力和感染力，影响着老一辈的音乐家及新一代的求艺者。他们的艺术价值在艺术创作上，在跨时代性上，都有较深远的意义。通过对两位艺术家在时代背景及身世经历，创作演奏作品倾向与类型、及其包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值的相关基础上的分析，笔者尝试以两位艺术家影响下的二十世纪初中国的民族音乐，论述他们音乐上不同的发展及创新，而后逐渐融合延续至今的趋势。
关键词： 刘天华，华彦钧（阿炳），佛教，道教，琵琶
一. 刘天华与阿炳——民族与民间
我国的文化艺术发展源远流长、博大精深，在20世纪50年代，深受家庭和社会环境的影响、且系统地学习过佛教与西洋音乐的刘天华，基于传统而探求进步和创新的作品标示出的特色，使他成为了“洋为中用求新声，古为今用探进步”的一个典范。而同样生活在20世纪50年代，自幼成长于道观，并在之后走入民间的华彦钧（阿炳），受到道教及民间音乐的耳濡目染，在作品中体现出的更多的是一种蕴含着深厚传统文化底蕴、散发着纯朴自然气息的民间特色，可说他是地道的传统民族艺术典范。
从两种音乐艺术流传至今的影响性及传播度来看，刘天华正是“民族音乐家”，而华彦钧（阿炳）则是“民间音乐家”。“民族”与“民间”的差距和差异，造成这两种艺术无法有效地融合，并共同推动民族音乐的发展。
本文将主要探讨研究两位艺术家作品中，所包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值，以及他们作品中所体现出的或积极明快、或苦闷空灵、或坚强不
屈的感情色彩，深刻地表明出了两位艺术家的性格想法及生活理念和社会、时代背景，使得他们的作品至今仍具有跨越时代的吸引力和感染力。
二. 刘天华与华彦钧（阿炳）的异同
（一）刘天华艺术的形成、发展
刘天华是上世纪50年代著名的中国民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家，1895生于江苏江阴澄江镇西横街的一个知识分子家庭中。将音乐创作成“遗世独立”的高尚、清高玩具，那不是刘天华所乐见的现象，因此他一生致力于改进国乐，反对音乐成为“贵族们的玩具”，并提出音乐“要顾及一般民众”。
中学读书期间，由于参加学校军乐队的训练和演出活动，开始接触西洋铜管乐，之后又自学二胡，并向沈肇洲学习崇明派琵琶，刘天华凭借毅力和学习热情终于掌握了民族器乐的创作规律，并大胆地吸取西洋音乐的技法，使他所创作的音乐作品既具有中国传统古典的音调特色，又有西洋新颖独特的表现特点，至今仍保持着很强的艺术生命力。
（二）华彦钧（阿炳）艺术的形成、发展
华彦钧是上世纪50年代著名的中国民间音乐家，1893年8月17日生于江苏无锡雷尊殿旁“一和山房”。华彦钧乃是其父华清和（无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士，自号雪梅）及其母吴氏的私生子，4岁丧母后由同族婶母抚养，8岁进入道观雷尊殿当小道士，跟随父亲“铁手琵琶”华清和，13岁即掌握了多种乐器的演奏技艺，并从父亲那里继承得来大量优秀民间乐曲。
27岁之后的华彦钧双目失明，自称“瞎子阿炳”开始了他的流浪说唱的卖艺生涯，直到无锡解放后的1950年暑期，中央音乐学院杨荫浏教授专程到无锡发掘、研究和保存民间音乐时，为他录制下来《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》3首琵琶曲，及《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》3首二胡曲，阿炳的音乐创作和演奏才终于得以流传后世、升华为至今无可超越的跨国艺术。
（三）二者至今为止对中国民族音乐产生的推动作用
李岩曾在《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》（《人民音乐》2011年第十期）中说：人文环境的先同后异，及人生际遇的大相径庭，构成必然“不同”的基础。他们以同样的乐器——“胡琴”，发出不同的“声音”， 则是他们不同的标志。
两人都是民乐演奏艺术家，但细分起来，刘天华先生是民族音乐家，阿炳（华彦钧）则是民间艺术家。为什么这么说呢？下面我会仔细分析。
三. 从作品的宗教意识体现和作者的个人思想对音乐创作的影响，探究宗教和现实的碰撞所产生的艺术形态
（一）纵观刘天华与华彦钧（阿炳）琵琶作品所表现的思想
1. 从主观上分析（佛教与道教）
由于受到热衷拜佛的母亲的佛教思想、及寺庙的熏陶和影响，刘天华先生自幼时起到成年后这三十多年间，经历了学习、成长、充实、创作、研究、实验、教学等等阶段，从涌塔庵的艺僧那里学得了丰富典型精湛的佛教音乐艺术。
佛教讲究“四大皆空”，这里的“空”并非是说什么都不放在心上的冷漠，而是说人活着要淡然处世看开一些事物，不要太过于执着并撞死在南墙上。日月交替，春秋不驻，繁华过后，便是一生，都不过是宇宙法则的自动运行。只要顺应这个自然法则好好的活着，就可以象庖丁解牛那样，轻松自如的处理人生一些不如意的事。
以刘天华先生的《虚籁》为例。“虚”为无，“籁”即声，“虚籁”乃无声，这不正是表达一种“无声胜有声”的思想吗？
佛门悟道的三阶段：堪破、放下、自在。人只有放下了，才能得到自在。 大德无报，方是大乘大智慧。“宽恕”是佛家大慈大悲、大乘大智慧的体现。无穷的恨，来自深深的执着。因为太深的执着，才有了太多的伤害。对世间一切的恨，都能够予以宽恕，只有如此，方能超脱七苦，真正远离世间的一切苦难。
生死爱恨，这些都如同一张细密的巨网。若想不受尘世俗事纷扰，唯有无情无欲，可我想刘天华先生应该是无论如何都做不到的，因为他有深深的牵挂，不止是对国家、对民族、对人民、对学生家人以及朋友。但世间一切孽障来源，莫过情爱众生。因此只要心如灵台明澈，便可笑言浮生。
芸芸众生都具有难以超脱诸多的苦难，将音乐融入进平民生活中，一生力求改进国乐、传承后世的先生想必也明白，除了以己之力去用音乐来做到传承之外，他所能为需要帮助的人做的，也只有宽恕——宽恕善恶、宽恕爱恨，将毕生献给音乐和教育事业。
刘天华先生所处的时代，令他经历看过多少生离死别、惨痛纷乱，只有这位大师级艺术家自己了解，因而他的创作《虚籁》所体现的那份坦然超脱，终于令他透过喧嚣，找到了属于自己的无怨澄澈、淡然沉静，也给世人带去一份冷静头脑的明澈和寂静。
这在疯了一般要求音乐都要符合“强烈的战斗光芒”和“革命现实主义”的年代，是多么难得令人惊诧的作为！
而后再说阿炳（华彦钧）。与受到正统学校式教育自学音乐的刘天华先生相比，阿炳则是自幼生长于道观，人生中27年都在父亲华清和身边，向华清和学习道教音乐的深广知识及多种乐器（二胡、琵琶、三弦、笛子、打击乐），又从道友们那里学得作曲技术，为之后创作的那一大批富有道教风格的作品打下基
础，并获得了道教音乐的精髓。
道教讲究“清静无为”，自然而然的道，即“天法道，道法自然”。天道自然无为，主张心灵虚寂，坚守清静，消极无为，复返自然。所谓的“复返自然”的确是超然，但却并非置身事外，而仅仅只是一种活着的心态。
就像“清净”乃是指心性纯正恬静，而非对万物发展不加干预，置身事外任其随意发展。“无为”也并非完全不有所作为，只是指凡事要科学合理地作为，要“顺天之时，随地之性，因人之心”，遵循客观规律，而不要违反“天时、地性、人心”，凭主观愿望和想象行事。
以华彦钧的《大浪淘沙》为例，据他自己所言，这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上弹奏而成。但经杨荫浏查证，道家曲牌中并无此曲，很有可能是华彦钧的又一支“依心曲”（有关“依心曲”会在下面进行论述）。
不论真相事实如何，阿炳演奏的时候，肯定是以道家思想和精神在演奏的，阿炳演奏的原版《大浪淘沙》虽然由于他许久不曾弹奏琵琶，而导致录音时指法略有缺漏和错误，但流畅轻快且古朴苍劲，铿锵有力并富有棱角，绝无什么“对黑暗现实的不平和激愤”，反而充满了纯正恬静、空寂逍然的自然之感，完全符合他“清静无为，复返自然”的道家思想。
2. 从客观上分析（学府与民间）
佛语云：千劫一切佛，皆由依师生。无有上师前，佛号亦无有——佛教密宗向来比汉地常人要更加重视传承及上师（老师）。佛教称上师具有所有成佛的秘诀，比金刚持更殊胜。通俗地来说，这句话的意思就是：没有师父的话，从哪里学成佛？
刘天华先生的音乐创作和他致力于传播音乐的理念，就表现出了这一点：把学习音乐的教理传给你的是自己的上师（老师），不是随便哪个人都能开导你，传授给你要点令你成长的。有无上师（老师）的殊胜就在这里！
历朝历代流传下来的经典有无数，但学习领悟音乐演奏的很多方法、历代音乐家总结出来的学习和演奏的经验、秘诀，书上都没有，唯有口耳相传传下来。
刘天华先生毕生追求“能唤醒民族灵魂的音乐”，对于音乐的推广及教育异常重视。从19岁开始他就在中小学授课，先后辗转各地各校任教十几年，培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家；计划国乐义务教育，开办音乐学校，只要有兴趣学习音乐者一律全心全意教导；创作琵琶练习曲15首，改进琵琶系统教学法，改革传统琵琶（四相十品）为刘氏琵琶（六相和加半音品位）琵琶的制造法；改良记谱法并记录整理中国传统音乐（如《梅兰芳歌曲谱》，经他之手成为了最早根据实际演唱作下记录的京剧曲谱），以求将其为后人保存下来供学习者研究。
刘天华先生希望音乐能够普及在人民群众之间、以提升大众的精神文化水平。而且他的爱国之心、振兴民族之情，和以音乐为教化人民的理念，让他的音乐历经80年流传至今，都会令人心甘情愿心悦诚服地称他一声“先生”。
因此，刘天华先生除了是一位民族音乐家之外，他还是一位连接未来的传承者。
华彦钧本人称自己演奏的曲子，多数为“依心曲”或“自来腔”，多数曲子本无名，在录制时为了能够流传后世，才被赋予了名字，用华彦钧的话说，这些曲子都是瞎拉拉（随便演奏出来）的“依心曲”。
可能很多人觉得失望，这种无所谓的随便心态，怎么能演奏好含义深刻的名曲呢？随便乱演奏根本就是对前人艺术家的不敬！可谁知道阿炳的“依心曲”随便拉出来就不是用了认真的心态呢？他也许只是不强求而已吧？为了学习阿炳的音乐，甚至也有人一小节一小节地模仿阿炳的演奏，也有人完全不理会阿炳的演奏，运用自己的理解去重新处理阿炳的音乐——但那些都失去了阿炳的神韵、意境和原貌。
不管怎么说，这世间只有一个阿炳。阿炳死后再无阿炳，全是因为人们没有了解演奏时的心态情绪及思想精神所致。技巧手法、演奏乐器固然很重要，那么演奏时的心态情绪及思想精神就不重要了吗？怪不得冯洁轩会极端地说出“真正能奏出阿炳原曲神髓的，恕我狂言，至今尚无一人！”这种悲观的话来！
一板一眼地按照曲谱和前人留下的乐声也好，另起炉灶毫不理会原有的演奏范本也好，那些演奏方式真的能够演奏出阿炳所言的“依心曲”吗？音乐并不仅仅只是音符串起来的曲谱，琵琶也不仅仅只是演奏音乐的工具。人人都想成为阿炳人人都想超越阿炳，却没有人想过，学习音乐的人最应该成为的就是自己，最首先该超越的人就是自己。
因此，阿炳（华彦钧）除了是一位民间音乐家之外，他还是一位追求本心的求道者。
（二）两种琵琶艺术体现出的时代背景及创作者人生
刘天华一生共创作了三首琵琶曲，流传于世的也是这三首——《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。华彦钧一生共创作了六首琵琶曲，但由于杨荫浏、曹安和只为阿炳录音了《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》这三首琵琶曲，最后流传于世的琵琶曲也只有这三首。
这两位艺术家都出生于我国五四新文化运动时期，前后出生年份不过相差两年，这个时期正是中国在历史、社会、争执和思想产生大变革的时期。然而不同的家庭背景、生活环境、社会经历、创作方式、演奏手法、传播手段，都决定了他们不同的人生归路，不同的流传方式。
一如刘天华先生推广发展的改革创作。一如阿炳（华彦钧）与我同在的即兴演奏。
（三）时代背景及学者们对两位艺术家及两种艺术的看法
1. 刘天华的艺术表现等同于“资产阶级”？
刘天华先生曾说：“不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表视一些艺术的思想，都是可贵的”。因此他一直试图改变主张西乐一无可取、以及完全轻视中国音乐的人的想法，不为主观因素影响，全面细致心平静气地不论中西、古今、繁简，只要能够贴近人的心，那么就是优秀的音乐。这不是颇有一种有容乃大的宽容大度风范吗？
这世间的纷乱纠葛，谁能说得清道得明？又有什么可以推敲的！在20 世纪的那个“极左”年代，当时的人们过分、过高、甚至不切实际地抨击他的音乐“小家子气”，“具有时代局限性”，“没有革命斗争的宏伟”，“不够积极太过冷漠”，“没有觉悟没有步步向前”，简直太过偏激无理、不切实际且有失公允与偏颇。
现代词汇中，“消极”与“积极”是一对正反义词，并且“消极”“积极”都的真正含义都被人以讹传讹、约定俗成地误解了。实际上消极，就是消除偏执和极端，是非常正确的行为；积极，就是强化偏执和极端，是非常错误的行为。既然连正确的和错误的都能够如此混淆，那么先生的音乐究竟是不是能够符合那个时代的流行性，也许他自己也根本不在意，只要能够给予人们精神上的安慰，令人们听后有所感有所悟，令后来者能够将音乐发展传承下去，就足够了吧。
2. 华彦钧（阿炳）的艺术表现等于“苦难深重”？
健全的人很难去站在身负残疾的人的角度上思考，因而多数人都觉得阿炳的人生十分之不幸。以常人角度来看，阿炳似乎确实很不幸。生来就是私生子，4岁丧母，跟随养父一直到27岁继承道观，方才知道“养父”其实就是“生父”，而后承受不住打击开始堕落，继而染上梅毒双目失明，开始了直至重病卧床才停止的流浪说唱生涯。
道家常言，大道无形，乃为大隐行于市。常年漫步于无锡的大街上，穿梭于茶馆酒楼和普通老百姓之间，背负着满身的乐器说唱时事政治，演奏着凭心创作的“依心曲”，双目失明的阿炳虽然受到了病痛折磨，可他有成日郁郁寡欢萎靡不振吗？他的音乐分明流淌着一种看透尘世的乐天平淡、奇崛平和，正如道家所言的“无形大道隐行于市”。人们只是在臆想捏造他的不幸，而后迷上了这种“十分具有符合时代性的阿炳”罢了。
只能说，人的幸福与否和周遭环境、人生经历并无关系，这是由本人来决定的。所以，即使生活贫困清苦，也不能说阿炳的一生和他的音乐就一定是不幸的，是“充满了愤慨斗争、反抗精神的悲苦郁结之音”，还“反映了当时底层群众饱
受压迫的奋起精神”。这根本是把时代需要的强烈革命色彩，强行染在了阿炳音乐的艺术本色上，令后人有了先入为主的观念，而无法真正看清接近真正的阿炳。
3. 艺术是否一定要符合时代性及多数审美观才是正确的形态
乔建中在《生命的绝响—阿炳和他的音乐》（《百家讲坛》艺术漫谈）中说，“如果从一个本行或者是从一个专家的角度来看，到现在„„还承认阿炳的左手和右手„„到现在他的功力未必有人全面地超过他。至于他的作品，他可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前，可以毫不愧色，他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。”
袁静芳在《刘天华的二胡情韵》（《百家讲坛》艺术漫谈）中说，“„„刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。„„以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究，创作教学与演出等活动，在继承与发展民族民间音乐问题上，有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。”
根据许多资料都可以看出，在学术界研究这两位艺术家的学者们，对这两位艺术家抱持着怎样的看法。有单方面主观只从一方面主观感慨的、有从多方面客观冷静分析的，同样也有将双方对比研究之后做出二者异同论述的。
但是华彦钧（阿炳）的艺术特色在于他个人艺术高度的不可超越，而刘天华则是在于他毕生努力使音乐“平民化”。也就是说，这也是为何至今为何没有一个人能够演奏出阿炳音乐的精髓，而却有人将刘天华音乐的精髓发扬光大的原因。
通过以上论述，大家就应该明白，很多人在将两位艺术家放在一起做对比之后，不是抨击刘天华的音乐太过平民味，就是赞颂阿炳的音乐足够苦难化。亦或者正好相反，将两者都捧抬至时代的前沿，拒绝任何人的评说。也有为了抬高其中的一位，就去抹黑贬低另一位的。刘天华先生注重传承，因此说到他的音乐，就是一种循序渐进学习音乐的手段。阿炳（华彦钧）注重本我，因此说到他的音乐，就是一种艺术高度无人企及的巅峰。就好像他们的音乐除了这两点就别无其他。
实际上，刘天华先生创作的音乐，与其说是一种艺术，不如说是一种绵延至今的教育方式的最大体现。阿炳（华彦钧）的音乐，与其说是一种艺术，不如说是一种无人能仿的生活方式的最大体现。
本文通过对两位艺术家在时代背景及身世经历，创作演奏作品倾向与类型、及其包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值的相关基础上的分析，结合自己整理归纳、统和研究的主客观看法，论述过二十世纪初中国的民族音乐，在两位艺术家的影响下产生不同的发展及创新，而后逐渐融合延续至今的态势，也许某些观点过于主观、夹杂个人感情，但也理清了一些过去连自己和周围的人都没
有注意到的细节。尽管说不上是对音乐有什么贡献，但仅此一篇论文，也让我学到了很多过去都没有学到的知识。
[参考文献]
[1]《大道无形隐于世，大音希声清亦浓——阿炳（华彦钧）及其音乐的社会文化价值》. 郑艺. 吉林艺术学院学报.2003年第四期.
[2]《生命的绝响—阿炳和他的音乐》. 乔建中. 摘引自《百家讲坛》艺术漫谈.
[3]《刘天华的二胡情韵》. 袁静芳. 摘引自《百家讲坛》艺术漫谈.
[4]《华彦钧与刘天华比较》. 孙焕英. 星海音乐学院学报.2002年12月第四期.
[5]《漫谈刘天华的三首琵琶曲》. 崔凤远、崔俊涛. 摘引自《刘天华先生纪念册》.
[6]《阿炳的三首琵琶曲》. 林石城. 中央音乐学院学报.1993年第四期.
[7]《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》. 李岩. 《人民音乐》2011年第十期.
LiuTianHua and Hua Yanjun (Abing) two different artistic v
alue
-from Pipa art Angle analytical two artists
The student's name: ZhangXiaoXu
Student id: 40813093
Professional (direction) : Music education
Class: Class 3
Teacher's name: Zhan Jingyi
Title: Lecturer
April 2012
Abstract
Liu Tianhua and Hua Yanjun (Abing) are two Long renowned musicians in the 1950 s, their works has Still across the time the attraction and appeal Spread Up To Now year after year when they died。
This influence was incarnated not only the older musicians but new generation, the younger called learning person. Their artistic value not only embodies in art creation, but also reflected in the cross time. In order to understand the two artists’ different artistic value better, we must make clear of them through they two experience between their artists’ life and the background they lived. Creation tendency to play with type, works contain spirit ,connotation in traditional music culture , art value based on the related must have been analysised. To finish induction series and research of subjective or objective view we need to discussed the Chinese national music in early twentieth century, the two artists under the influence of different development and innovation. Then gradually shirt-sleeve continue today to the situation.
Key words LiuTianHua，HuaYanJun(Abing)，Buddhism ，Taoism ，Lute
致 谢
历时将近两个月的时间终于将这篇论文写完，我的毕业论文即将顺利完成。在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。
在论文即将完成之际，我的心情无法平静，要感谢的人太多，要说得话也太多，尽管文字很无力，但我还是想用无力的语言表达我想说的话，故借写论文致谢信之机向各位可敬的师长、同学、朋友表达我最诚挚的谢意！
我首先要感谢我的指导老师——詹静漪老师，她对我进行了无私的指导和帮助，以扎实的理论基础和丰富的专业知识悉心指导我，以认真负责的工作态度和平易近人的深深影响我。从论文选题、文献综述、开题报告到正文撰写，老师都给予我许多宝贵的意见，给予我极大的帮助。
感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。
感谢我的同学和朋友，在我写论文的过程中提供给予了我很多素材，还在论文的撰写和排版等过程中提供热情的帮助。
由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正！
张晓煦
2012年5月10日