作者：吴为山
《民族艺术》 2001年06期
中图分类号：J301 文献标识码：A
文章编号：1003-2568(2001)02-0149-14
今天所处的这个宽敞空间加上在座的诸位，使我觉得这场所很像一首诗——大片的纸张上写着很少文字的现代诗，我正面对一本打开着的诗集的扉页。诗的文字尽管很少，可是它的含量却相当巨大。这便是我在看到这样的一个空间时产生的感受。另外，众所周知，雕塑作品的陈列需要一个很大的空间，特别是广场雕塑更是如此，如果挤满这个空间就会失去其应有的视觉效果。从这个意义上讲，我觉得在今天这样一个空间里，各位又都可称作为雕塑艺术品。澳门这个地方很富有诗情画意，尤其是晚上，从飞机上俯看，在大片大片的夜色环拥之下，灯火通明处的澳门有如明珠深藏于海底，非常之美，整个澳门的环境可以说是点、线、面的绝妙组合：点，是澳门的诸多岛屿；线，便是澳门那横跨在岛与岛之间的桥，而面则指茫茫无际的大海，所以说澳门的地理环境本身便具有浓郁的诗般境地。借着诗的兴致，今天的讲座就谈一谈雕塑的诗性。
唐代大诗人中，李白是天才，白居易是人才，李贺则是个鬼才。天才的才情会如同黄河之水一般喷涌而下，人才则是处处有章可循，从他的作品中可找出其思路的清晰脉络，鬼才却是出其不意，险中求胜。当然，雕塑家中也有天才式和鬼才式之分。古代诗人不仅给我们留下大量瑰丽的诗篇，还给我们留下了许多有关于诗的思考和诗的思维方式，其中“模糊”、“跳跃”、简约是其重要特点。
宋代画家梁楷所作的《李白行吟图》，只寥寥数笔便画出“诗仙”李白那种纵洒飘逸、才思横溢的风度神韵，手法非常简炼。梁楷也称“梁疯子”，自创“疏体”，笔意生动。罗丹作品《巴尔扎克》的创作尽管花费了七年时间，超出了预定的期限，但最终作品的形式却浑沌简约。起初作品中还塑有手臂，当他的学生布德尔认为这只手做得非常之好的时候，罗丹却砍去了它，因为喧宾夺主只能冲淡主体之精神，所以便形成了后来的巴尔扎克裹着睡袍的形象，这个形象与梁楷笔下的李白可说是异曲同工。
“米家山水”的代表人物米氏父子创造了“米点皴”，颤颤动动的笔法与印象主义的“点彩”很相似，尤其米氏云山表达的那种水墨淋漓的山水气象，体现了山骨隐现、林梢出没、溪山无尽、烟雨微茫的境界。清代画家高其佩也喜用点，他是借助手指作画，与雕塑颇有相类似处，即都具有触觉感受。我曾在荷兰国家博物馆看到他的四张作品，令人振奋、感动：点染随意，莽莽沉静，几处用指甲沾上墨在画面上画出的线条，有一种流动感，表现了咫尺天涯的诗般意境。他画上常用的印文有“指头生活”、“一尖”、“铁岭”等，表达了其美学的特质。这些迷糊的意象与雕塑外部的迭宕隐显，给观众以不确定感，恍惚神奇。
中国的博物馆长期以来陈列方式都是封闭式的，光线较暗，仅凭借自然光或射灯来展示陈列品。而南京博物院新建立的艺术陈列馆借鉴了许多现代的陈列方式。其中有我的一个作品陈列厅，这个展厅尤其特别，屋顶采用透明玻璃构成，但这样的缺憾是使陈列品显得一览无余，所以我当时建议在展厅上部采用白色幕布层层叠叠地挂下来，光从幕布缝隙中透过后产生丰富多变的光影效果。随着太阳的移动变化，光影的强度和角度也会相应发生不同的变化，从而产生神秘之感，与其他采用射灯展示、光线暗淡的展厅相比较，给人一种豁然开朗的感觉，但它又并非一目了然，使人在感受到一定的亮度的同时还感应着光的颤动。
陈列于华盛顿国家美术馆的两幅莫奈代表作《卢昂教堂》，通过画出不同时期的光感来表达色彩的颤动，它表现了光、色交融的扑朔与迷离、朦胧的意境，叙述了莫奈胸中诗情。司空徒在诗品论诗中有这样几句形容艺术的话：
如觅水影，如写阳春，风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋。
这几句可以使我们对艺术的表现方法有更深的理解。中国明代徐文长画《倒骑毛驴图》即是采用画影的方法；大都会博物馆展出的郑板桥的《竹》也是采用影子来表现，这样的画法会使画面有一种晃动的视觉效果，因为它与我们眼之所见的现实事物有一种距离从而形成抽象感，让观者在想象中越过“跳跃”的跨度，形成一片意象，进入审美的佳境。在雕塑中追求不似而似，离形得似，同样也不乏经典之作，只可惜浮光掠影而已。美学家宗白华先生认为：舍形而悦影，影子虽然虚幻，恰能传神，表达出生命里微妙且难以捉摸的真实，这个真实就是精、气、神和韵。西方印象主义突破形的束缚，追求光影也是要体现这样的境界。罗丹的作品即是通过起伏不定的形体来表现光和影，他的作品有很多模糊不清、高低不等的凹凸，光线照射后会产生不同的颤动。1992年罗丹作品在北京和上海展出，其前言中写道：他的作品中起伏不定的形体有如在光影之中浮动，以至于向我们走来。我感觉观罗丹之作品正如同观海中穿梭之鱼，在海水中上下游动，飘忽向前。罗丹自己也认为阴影的力量是探索不尽的奥秘，在巴黎圣母院穹窿之前，他说曾看到了一些游动的影子的灵魂。罗丹与古代雕塑大师的不同之处就在于他善于利用雕塑作品外表的起伏颤动和高低不等来表现生命的律动。
林散之是二十世纪具有影响力的书法大师，他诗书画皆精，早年求艺于黄宾虹，常喜写一副对联：
山花春世界，
云水小神仙。
我们由此可感受到林散之心中是怎样的一种心境。我曾十塑林散之，自认为《诗的沉醉——行吟中的林散之》这件作品将他的风骨塑出来了，他有一首《独步》诗写道：
桃花水涨碧潺潺，
独步桥西意自闲。
寿眉长挂、嘴角微翘、一身书卷气息的老者独自拄着拐杖，漫步于山野竹林、小桥流水的自然中，养气吟哦，这是何等的自在啊！但这种自在又并非是个人化的悠闲，在他的诗中还抒发出：
扶摇人世外
心向五湖宽
这种更为广阔的胸怀是一种与自然融为一体的大自在！林散之的书法更多得益于绘画，虽然他的绘画未臻其老师黄宾虹的山水境界，但他把黄氏山水的笔墨精神揉进了书法当中。中国的山水精神是天人合一，与宇宙同化，虚无缥渺而风骨犹在的一种精神，在书法用笔上揉和了山水画的焦墨、宿墨、浓墨、淡墨、破墨并使之相交汇、互融渗，呈现出“干裂秋风，润含春雨”的气象。这在林散之书写王安石的诗作中可以见得：
乌塘渺渺绿平堤，堤上行人各有携。
试问春风何处好，辛夷如雪拓冈西。
春已来临，“好雨知时节，当春乃发生”，一夜春雨之后，大堤之上的柳树皆被染绿，柳枝上的叶儿还挂着水珠，三两行人漫步于大堤之上，路边白色的花儿都开了。景色当是十分美好。林散之走进了诗里，从书法的笔墨中可以感受到他这种滋润的情感。我在塑林散之的时候，把握住他的面部神采，一个人的长相和他的内心是很有关系的，人在四十岁之前长得不好或许可以埋怨父母，但四十岁之后仍无风度、气质则该怨自己修炼得不够。有一次林散之先生到九华山庙中，发现方丈正在门口恭候，并询问他：“你是林散之先生吗？”在得到肯定答复之后，告诉他说：“我是本寺方丈，知道你今天会来。”当林散之很惊讶地问他为何知道今日来此。方丈说：“你乃是我庙中前世的方丈。”这虽有一点神秘主义的色彩，但确是实情，林散之长成如此罗汉相与他的修行是成因果的。我曾多次观林散之写字，他的书法与他佛境界中那种圆润包容是一致的，皆有一股山林之气，并得到完美的体现。如果将其按文化革命时审美标准塑造：昂首挺胸、高、大、全，那样就不是林散之了。他的家乡想做一尊林老的肖像，并安放于广场之上，我说万万不可，因为广场周围车水马龙，十分喧闹，像他这样一个内敛、内省的文人与环境是十分不协调的，而应该将之放到深山幽林中去，他们没有采纳我的意见，结果是两次安放在广场，又两次移走。由此也可看出雕塑与环境是很有关系的。
古代佛教石窟雕塑中的一些罗汉像，其眼、鼻、眉与林散之非常相像，当然我并非看到罗汉像才去做林散之的，林散之也不是看到罗汉像而那样去长的，这完全是一种精神的相遇。我在大学里读书的一位美术史教授秦宣夫，曾留学法国、比利时，在欧洲生活了三十多年。我的一位美国朋友到南京后见到秦老，说与他邻居——九十多岁的德国雕塑家长得很像，1997年我在美国访问了这位雕塑家，发现确实很像，但另一位与秦宣夫共事三十多年，研究中国画的老教授则与秦老长得截然不同，因为他从未出过国，没有受过西洋文化的影响，所以脸长得非常的“土”，常有“有眼不识泰山”的人将之误认为菜农。所以说不同种族的人，由于有同样的文化背景也会长得很相像，而同一种族的人由于精神文化方面吸收的东西不一致，却会长得很不像。
当代女书法家萧娴是康有为的弟子，其书法充满着山海之势，在她的纪念馆中有一幅92岁时写字的照片，手举如椽大笔，挟风雷之势，如高山坠石般写“精神”之“神”的最后那一竖。1994年我为之塑像，她登我二楼的家，不用人搀扶，自己甩步走上楼梯，见到塑像后非常高兴，即兴写下：
自信于我，
深沉似秋。
每个字有方凳一般大小。虽然九十多岁了，却气势撼人！我为之塑像的灵感来自于那年初春时分我在她家中时的所见，当她写完满屋子的字后，从铺了一地的书法夹缝中信步来到庭院，看看春天，看看草木，看看老树新芽，嘴角露出孩童般的微笑，我立即抓住了这一瞬的感受，那满面的沧桑是岁月的痕迹，体现了她艺术的深雄与浑厚。她去世后，政府建其纪念馆，又一次请我为之塑像，此时的萧娴已在我心中，我未参考任何图片资料，仅一个多小时凭记忆，凭感受做成一尊90多公分的肖像，完成了一件意象的作品，较之前一件作品更加模糊，给人遥想的空间也更多，身躯相对较大，恰如其分地将她书法的气势表现了出来。
书法家、诗人、学者高二适先生与林散之相交甚厚，但他们的书法风格却迥然有异，高先生的书法有一般高昂之气，表现奇美、活力，往往是造奇险而破之。他为人刚正率真，其书法正如高山飞泉流入水涧，浪击礁石，虽然此刻水的转折非常之快，非常之急，但整体却仍是畅通流韵，这正是高二适的书法之境。林散之为人诚厚、谦和，书法自有一股清逸之气，表现优美，行云缈缈，有如水入平川，绵延流连。
1965年，高二适先生曾与郭沫若先生打了一场笔墨官司，郭沫若当时提出《兰亭序》是隋朝智永和尚（王羲之世孙）所依托，唯高二适率先发表《兰亭序的真伪驳议》，与之掀起了一场震惊文坛及海内外的笔墨官司，历史学家苏渊雷先生拍案叫绝：
兰亭真伪驳岂迟，
高文一出万人知。
章士钊先生也有“客来倘问临池兴，唯望书家噪一高”之说，当然，高二适像的高昂势态与故作高傲者是截然不同的，他不是浅薄的高傲，而是高士的昂扬，在高二适去世十年后，即1987年，林散之于八十九岁高龄参观了这位故友遗作展，动情题下：
不负千秋，
风流独步。
这与他1962年赞高先生诗“侃侃高二适，江南之奇特”形成开合，以此来赞誉高二适先生的人格。高先生是我的伯祖父，1973年由南京回到苏北故里。一身灰白暗条子的中山装，笔挺耸然、手执节杖、超脱凡尘、书卷之气、雅士风范。那时我十二岁，没想到二十多年后，我把这常在梦里萦绕缠绵、荡人心魄的形象塑造出来，并铸就成青铜。大家熟知的书法家沈尹默，功力深厚，长期被视为“法书家”。然而陈独秀评价其字：“其俗在骨”，没有内在的风骨。我认为书法有四个层阶，第一是“有骨无肉”，或“有肉无骨”，第二应是“有骨有肉”，但无血液，第三则是“有骨有肉有血，”但这还不够，应达到有灵魂、有风骨，只有有了风骨才能超乎常伦。高二适、萧娴、林散之都是彼此很好的同道友人，但由于性格不同，内蕴诗情的不同，所以在塑造手法上也有所不同。
久远以来，老庄思想影响了中国艺术的发展，尤其写意绘画和书法都讲究形而上的道，雕塑则要通过泥土，通过物质，通过形体来表现精神，它不像哲学一样直接进入道的本质。道的本质即是虚无静极，玄妙恍惚，宇宙之本，生命之本，由此而演化为心灵的境界，一种超自然的自我，它发展为中国传统的美学特征：象、言、意三方面。象，指直接用感觉形式可感知的客观存在；言，指语言化的表达形式；意，是高于象与言而与心灵相对应的一种超自然意义的形态。与我一起在欧洲工作的美国艺术家罗宾曾让助手在其面孔上翻了个模子放于桌上，我见后以为是他的新作，丝毫没有想到竟是他自己。可见即使从脸上直接翻模也并不等于就像自己，因为翻的时候人会闭上眼睛，神情麻木，没有感觉，而眼睛是心灵的窗户，关上了门和窗还能让人了解些什么呢？所以说要达到很高的“意”，必须要有一个很好的形式。诗歌也是如此，必须要在语言形式上修炼，诗是非常空灵的东西，要求凝炼，简括，庄子所说的“得意忘形，得意忘象”的道理可能也就在此，王国维在《人间词话》中有此一段：
古今词人格调之高者无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之意，弦外之音，终不能成第一流之作者也。
就是说很多时候要以意为先，而后再去进行创造，这样的作品其格调品味才会高。
不少对罗丹熟悉的人看到我所塑的齐白石像后认为太像《巴尔扎克》，我并不否认这一点，因为此作创作于1992年之后，当时我正热衷于罗丹。1996年之后我便开始远离罗丹，想摆脱罗丹。但如果讲完全模仿罗丹的《巴尔扎克》，这也不是事实。我的灵感是来源于齐白石的一张画，画中所绘巨石很高，老笔横披，水墨淋漓，石上立一小鸟。由此我联想到如果创造齐白石时用他的艺术精神来表现，采用其作品中的某种形式来表达，岂不异质同构。雕塑中那瀑布山河般的气韵与齐白石绘画艺术中的精神是有很多共通之处的。我创作的另一件齐白石，来源于他的一张作品《荷花》，从中可以找到一种对应，一根荷杆独立向上，脱尽污泥，带着清香，这是可意会而不可言传的一种感受。
辜鸿铭是非常强调中国传统文化的，曾支持袁世凯复辟帝制。他受蔡元培之邀，在北京大学讲授英文、拉丁文，留着很长的辫子出入于北大红楼。辜鸿铭在西方游学之后回到中国本土。他的脾性很坏，有一次学生问他的问题略带攻击性，他便拍着桌子讲：“我连袁世凯都不怕，还怕你吗？”我在塑造时抓住这样一种瞬间的感受，表现了他那瞪大的眼睛及古怪的神情，继而个性跃然。
我曾多次做过弗洛伊德像，大多作品写实，根据资料慢慢刻画细部，每个局部虽很像，但整体却不像。可有件雕像做的时间很短，体量也很小，却抓住了神。这件作品却非常写意，去年在澳门教科文中心展出，澳门基金会主席罗德奇博士，远远看了这件作品后一下子便认出是弗洛伊德。卢博士是葡萄牙人，他凭着西方人的敏感对中国写意雕塑中的“神”竟达到了心有灵犀的程度。应当说弗洛伊德那副特殊的脸型成了一个独特的符号，正如同写诗一般，抓住了诗眼便抓住了诗魂。心理学家高觉敷是将弗洛伊德《梦的解析》翻译到中国的第一人，他的眼睛是洞察人类心灵的，嘴唇、头发、服饰显示出一代学者风范，用这段文字可以表达出他的精神境界和人格：
纯粹有如精金，温润有如良玉，宽而有制，和而不流，视其色，其接物也如阳春之温；听其言，其入人也如时雨之润，胸怀洞然，彻视无间，测其蕴，则浩乎若沦溟之无际，极其德，美言盖不足以形容。
社会学家费孝通的姐姐费达生先生是蚕桑专家，早年留日，将日本的蚕桑技术传播至中国，现已97岁高龄，苏州大学请我为之塑像，在做的过程中出现了一个模模糊糊的形态，我将之保存了下来，辨不清五官，留存的只是一股气息，一种神韵，乍一看，一团红泥。可它叙述的是最淳朴的乡村情怀。我也曾塑过一尊较为写实的费达生像，可对自己的姐姐感情笃厚的费孝通先生大为欣赏的却是这尊模糊的形态。他说：“塑造人定要抓住人的神态，这个神并非指个人的神，而是要塑一代知识分子的神。”如孔子时代、苏轼时代、鲁迅时代及当代人的精神状态都是不尽相同的，每一种神采都会打上时代的烙印。这些话我认为是很有哲学意味的话对时空的“集体意识”作了概括。
在现代生活中，因为工业文明、科技文明的侵蚀，常常会使我们遥想起古代，想起古代的诗歌和生活方式，这些美好的东西在心中不停地跳动着，在人类与自然之间、在历史与现实之间、在两极之间我们常常去寻找生命的存在：
在平静的日子、愉快的时刻，我们常常入梦，
无数形象纵然光彩夺目，却时隐时现，扑朔迷离。
如何才能曾创造出，
具有真实生命的形象，让人感到其脉搏的跳动？
形象也如同生命，
来自对立两极的，
相遇和交配，
火焰与寒冰；耐心与急匆；
谦卑与自负；哀告与嘲弄；
本能与学习；热爱与恨憎；
勇猛与胆怯；进取与退隐；
这种种对立，必须欣然交配！
融合成
雅克布的
神秘莫测的心，
堪与艺术天使
相比美。
雅克布是法国诗人，毕加索的朋友，他的诗具有神秘主义色彩，在自由与禁忌、放荡与严肃之间，他常常在寻找生命的感受，《她从远古走来》是我1993年的作品，有人建议放于香港这样一个宁静而交流频繁的现代化海边，作品在这样的环境中可说是“侵入”，可说是“融和”，我们的目的也是希望让人们在两极之间得到更多一些的思考。她的身体有如山坡一般起伏，这与原始的生殖崇拜，与红山文化以及与世界上很多史前的艺术都相接近。在她的臀部，有一些用布纹做成的肌理，透出文明的曙光。
这种感觉在我去九寨沟的途中也同样找到了，那是一个四川山姑，颇似汉代瓦罐，因为她的脸长得非常浑圆，前一段时期在香港我展出了以此而获得灵感的作品。有一位德国艺术家问我是不是很喜欢杜米埃，他从这件作品中看到了杜米埃的影子。我说：“我知道你想说什么，你可能认为我的作品来自于杜米埃，其实不然。”我问他是否看过中国的汉罐，他说：“我也很明白你的意思，现在我知道你的灵感是来自中国的汉罐。”我们之间便有了这样一段有趣的对话。高原阳光的照射使这位姑娘的脸庞显出有如紫萝卜般深深的红色，这件作品的处理方法非常“汉罐化”了。我一直很喜欢高古陶，不喜欢明清以来的精细的陶瓷。那些愈加精致的陶器，我认为是工艺而非艺术。上古、高古时的作品，质朴、本然而简约，有一种淳厚、单纯的美，与上古的歌谣是孪生姐妹。
我的父亲对中国古典文学颇有研究，是一位教师，从我儿时有印象时起，他便一直受到社会的压挤，成为专政、运动的对象。最近我在他新出的诗集中写了一篇《父亲和他的诗》。文革时，我见到他身着黑色老棉袄，背负双手，被捆绑着游斗；文革之后，他的服装改为蓝色中山装，再后来服装又发生了变化。八年前他大病之后我为其塑像，塑造了铭刻在我心中的形象：头微微上抬，颧骨高耸，面部嶙峋，眼睛里透发出不确定的光，并不整齐的头发有序向后……他有一首诗，写于1971年：
瘦箫未起鬓先秋，暮霭昏鸦怕倚楼。
莫道断鸿惊末路，芦边且听水东流。
符合他当时的心境，定格在我心中的便是这样一个普普通通的知识分子。
弘一法师在他圆寂之前写下了“悲欣交集”四个字，从字相中可看出他的内心世界。这个“悲”字与他的神情是何其相似，弘一法师在绘画、书法、戏剧等方面的造诣极高，是中国最早画人体模特的，他的《送别歌》亦被人们广泛传唱：
长亭外，
古道边，
芳草碧连天。
晚风吹拂笛声残，
夕阳山外山；
天之涯，
地之角，
知交半零落。
一斛浊酒尽余欢，
今宵别梦寒。
弘一法师在中国文化史上占有很重要的地位，他年轻时生活殉烂之极，出家后一切归于平淡，早年给上海名妓谢秋云的一首诗中写道：
风风雨雨忆前程，
悔悔欢场色相因。
十日黄花愁见影，
一弯眉月懒窥人。
冰蚕丝尽心先死，
故国天寒梦不春。
眼界大千皆泪海，
为谁惆怅为谁颦。
反映了他当时的生活状态。他还有一幅对联：
万古是非浑短梦，
一句弥陀作大舟。
红尘浪里，孤峰之巅，其境是何等的悲怆！他认为人的生活有三种状态：一种是物质生活，一种是精神生活，还有一种是灵魂生活。精神生活是我们一般知识分子的生活，灵魂生活则是宗教境界，因为我自身未能达到，所以也无法解释其真实含义。去年我再度去黄山时写了黄山的三性：一是美性，二是哲性，三是神性。黄山之美，举世公认，可谓：“九洲图迹夸谁胜，万古乾坤只此山。”其山、其云、其宇宙之气与山林之气揉为一体，给人以哲学性的思考，高与低，动与静，相反相成，与之相邻的地藏王圣地九华山，曾有过很多高僧在此修行而肉身不化，具有神秘色彩，我想这两座山之间的影响应该是互动的，所以黄山也得神性了。物质生活、精神生活、灵魂生活；美性、哲性、神性；与佛教之戒、定、慧有很大关联，戒即戒除很多物质生活中东西；定，是要禅定思考，宁静而致远，最终获得慧解脱。弘一法师悲欣交集的形象令我也时常遁入悲欣交集，我一直想为弘一法师塑像，但迟迟未动手，乃在于以有限追无限可及而不可至。
我也很欣赏渐江法师的一首诗：
云林逸兴自高孤，古木虚堂面太湖。
旷览不容尘土隔，一痕山水淡若无。
天与地、水与天之间已没有任何分别，这是禅的境界。只有像渐江这样一位画家、诗人和出家之人才能写出这样的诗，但这首诗如同他的画一样太过冷逸，而另外一首禅诗：
海藏多罗一叶舟，不着两岸不中流。
一篙撑出虚空外，惹得春风笑点头。
就多了些许暖意，有“春风大雅能容物”之感，但也非人间之物，非常空灵。这些诗都表现了不同的禅境，当然在中国佛教雕塑中许多不同表情、姿势也都体现了这样一种禅意。在大都会博物馆，一件非常静穆的隋代佛像，我数次前往仰观，并几度落泪。佛像作者已无从考证，他们可能背井离乡，被组织在洞窟中不分昼夜地雕刻，与尘世完全隔绝，只能将人间的和对佛的那种深厚的情感揉进作品之中。我以为大都会所有藏品的灵魂最后都溶滴在这件作品中，飘着钢琴声的博物馆和闭目微思的佛像，一个东方的慈悲微笑渗化于西洋的琴韵中，如诗如仙，声色茫然。产生了这样一个感觉，艺术必须非常纯，艺术家的内心世界必须要充满真实情感。麦积山的童男童女，大足的吹笛女，这些可接近的供养人及伎乐与心向往之的偶像，全仗微笑而维系，中国佛教雕塑的佛性外化最具魅力处就是微笑，微笑不仅仅富有慈性、美性，也富有诗性。
北京大学宗白华教授，是当代著名美学家，他诗化哲学般的美学理论我以为是中国美学研究的一个重要里程碑。他在《流云·解脱》一诗中写道：
笛声远远吹来，
月的幽凉，心的幽凉，
同化出宇宙的幽凉了！
深、远、空、幽、寂，对于笛声我情有独钟，经常做这一题材的作品，但由于不同时期对笛声的理解不同，所以手法亦有所不同，用材也不尽相同。以同样的感受1994年我做了我的女儿的小像，题名为《春风》。当时我生病在家，女儿从幼儿园回来，小裙子飘起来，小脚丫翘起来，可爱之极。她很小时便喜欢看天，我讲她比较喜欢梦想，借用宗白华的诗《流云·她》：
她是蹁跹的蝴蝶，
梦游世界的诗园。
我认为一个人心中如果没有诗意，没有淳朴的情感，作品一定不会感人。大都会博物馆的那件藏品虽然是佛教雕塑，但它所包含的人间情感含量却是非常之大的。所谓真、善、美，情感的真切，心地的善良，艺术形式的淳美即是。
我想用泰戈尔的诗《系一根心弦》来表达我所创作的一件汉白玉儿童头像作品：
你的眸子里闪耀着我的
希望之灯，
我魂灵的影子隐现在
你的脸上。
我认为四川大足石刻是中国佛教雕塑的最高典范，中国的佛像艺术受到犍陀罗艺术影响，从西域开始，慢慢向中原地区渗透，到北魏时期的四川大足石刻，其中国本土化倾向达到了一个顶峰。中国文化博大的包容性，把西方传入的艺术完全揉进了自己文化中，而后变成自己的东西。王朝闻先生曾评价大足宝顶山石刻中的观音是东方的“维纳斯”，其美性无与伦比，将东方最高的审美境界完全投射到雕塑的形式里：姿态婉转灵动，出水又当风，丰腴且轻盈神出古异……。
汉俑扁平，唐塑圆俗，唯北魏造像骨道清新，秀逸感人，洒脱滋润。
谈论了许多雕塑作品都具有模糊性，是否只有模糊才具有诗性呢？是否只有模糊才是艺术品的最高境界呢？这也不全面，有很多作品的表面就非常光滑，非常简洁，正如有的诗或文章一般：沉滓涤尽、秋尘不染。布朗库西的作品即是如此，单纯，具有崇高的绝对性，有超然的隔世感，他让材料的每一个分子都充分展示其内质。布朗库西塑造了一个头，一个睡着的头，非常抽象，面部的东西全都没有了，只是一个沉睡的几何体。可这个几何体去尽无数细节，而由若干平面构成，有巨大的“核能”。在西方19世纪末20世纪初出现了新原始主义倾向，很多艺术家将转入到“原始”中，再去把原始的精神拉回来并展示出来，这是新原始主义，也是现代人对古代原始人生活的遥想，人们希望丢开虚伪的东西，回复到自然的本真。原始精神中首推生殖崇拜，这是原始人征服自然的劳力需要所至。其次是空间恐惧，原始人对未来世界的不认识。茫无际涯是他们恐慌畏惧的根由。以最单纯最简单的东西，与天地抗衡，而展示出抽象的本能。还有万物有灵，即所有的东西都有灵魂。布朗库西的《鸟》就是将灵性、灵魂反映到鸟上，是人间的，也是隔世的。作品表面的光滑和不可触摸性都是体现。布朗库西还曾表现相拥而吻的两个人，在中国东汉时期也出现过同一题材的作品，表现了男欢女爱，安居乐业，家庭幸福。与布朗库西的表现手法不同，有很大的模糊性，在模糊当中隐现本质，需要我们去体悟。就像爬山一样，漫山迷雾，使你无法知道山路在何处，但只要认准方向，凭借理念去爬山，一旦阳光普照，迷雾散失时，你可以看到所走的一条清晰的路径。日本古代曾有一位叫松田的武士，凭借理念、精神去舞剑，技艺高超。有一天他忽有所悟，放弃舞剑而去田间耕地。一次，穿着破烂的他在去小店吃饭时遭遇到别人的讥笑，但他毫不在意，偶见一只正绕桌飞行的苍蝇，随手便用筷子夹住，并很不在意地摔掉，这一举措震惊四座。可见，艺术往往在模糊和不经意之中体现最高的认识。日本武士的事与中国古代公孙大娘舞剑，而使书法家引起对书法的一种认识的典故是有很多相同之处的。
以前我很喜欢罗丹，但现在我觉得罗丹的东西太人间化，处于美性这一阶段，是润含春雨式的，他的温情一下子使人走进。刚才我曾提到美性、哲性、神性三个阶段。罗丹远远没有达到后两个阶段，当然他的艺术是很容易为世俗所接收的，他表现了生活的那种温情脉脉。布朗库西采用几何圆柱状木段表现青年女子的身段，抽象而纯粹，将雕塑的本能性、纯粹性表现得淋漓尽致，而罗丹的人体就表现得非常现实，把人生命的运动感，光影的感觉都表现出来。布朗库西在另一件雕塑作品中干脆将所有东西变成了一根杆子，把一切简化到最简的程度。就像诗歌里只用一句或两句就表现了全部内涵一样。
刚才谈空间恐惧是原始思维的一个重要特征，可是现代的艺术家摆脱不了原始思维。毕竟种族的遗传，有“反祖”现象。贾克梅蒂在现代生活中看到了人与人的距离感，他认为世界上最大的空间距离不是存在于宇宙之中，而是人鼻孔之间的距离。因为两鼻孔之间的距离是永远不可能缩短的。十个小时的飞机便可到达地球另一端的美国，人类登上月球都已成为现实，这些距离都不远，只有人的鼻孔之间的距离是最远的。贾克梅蒂的艺术是“干裂秋风”式的，人浓缩了、拉长了。当然，非洲的木雕也有很多这种造型；毕加索早期的条形状的人物里也有这样的造型，可他们的表现不一样。非洲木雕中有许多条状造形与贾克梅蒂在形式上看似一致，可是它表现的是人与自然的一种和谐、快乐，是乐观的，而贾克梅蒂则是悲观的。之所以贾克梅蒂能被很多人接受，是因为他的冷峻的哲性可能反映了我们当代人内心的一种深层的心理。当然贾克梅蒂不仅这样塑造人，作动物亦是如此，都是拉长。在华盛顿国家美术馆有他做的一条《狗》，旧金山有一位朋友跟我讲，你去华盛顿美术馆看看那条狗，会有很多想法。历史如大浪淘沙，真正能留下的东西很少，大海边石头最后大都会变为沙粒，只剩一些大石头仍矗立在那里，但外表也已被冲得光滑，我看了贾克梅蒂的《狗》之后，步出展馆，奇怪的是又看到了一个人，牵着一条与那件雕塑很相象的狗。细细长长的，真是巧合。意大利雕塑家马利诺的作品有原始的浑圆，将古典的静化为力的永恒，具有一种凝固的动。他的作品都是从原始主义中走出来的，有些作品与仰韶文化有很大的一致性。他们两者可以说都找到了一个共同的东西。人类文明的发展就像是一个圆，起点部分与结尾部分必定是重合的，然后又有一个新的起点，新的重合，如此循环往复，以至无穷。所以古代与现代有很多相同的东西，马利诺所塑的马表现了凝固的动，但他与中国“马踏飞燕”不同：正在飞翔的燕子；非常之细的马脚，那种奔跑的感觉与这种凝固着的感觉是不同的，东方比较强调线条的律动，西方人则比较喜欢块面的切削，乃至体量间的科学而有机的组合。中国东汉时有一件雕刻，藏于南京博物馆，可以使人想到马蒂斯的那幅舞蹈的作品，表现很多人手拉手在一起跳舞的情景，几乎是一样的。很多人崇拜马蒂斯。其实，中国汉代的作品就已经远远高过其一筹。
我曾经讲过一个笑话，有一位学油画的同学，喜欢将所有模特儿的嘴都画得很红，老师问他客观对象的嘴唇没有那么红，你为何要画成这般模样，他说雷诺阿笔下的人物嘴唇都是红的。老师说雷诺阿画的都是喜欢涂口红的女人，这位同学才恍然大悟。所以说艺术的学习不能机械和教条，大陆很流行“雕塑感”的说法，认为所谓雕塑感即高鼻深目，空间对比强，这其实是错误的。中国的古代雕塑十分优秀，但脸部非常扁平，以前我们学苏联的艺术，因为俄罗斯人脸面凹凸本来就强，所以雕塑家才会创造出那样的作品。学苏联的雕塑不是要把自己变为苏联人，东方人扁平中见饱满也是雕塑感的另一种形式，对于艺术的学习不能停留于表面，才不至于“似我者亡”。不管做什么样的雕塑，总是要在造形方面，在形式语言方面做一些修炼。诗歌亦是如此，所有的诗人都是在推敲他的诗句，简炼方显内涵的深刻。滴水阳光，沙粒世界，刹那永恒。体积、块面、线条、词句、诗眼……。
雕的过程就是删繁就简的过程，是减法，减得只留筋骨、灵魂。
塑的过程就是添加的过程，是加法，加上原本属于作品的那部分。
雕塑就是推敲，过程无论是长是短，终是以一泻而下，或是以天然去雕饰而呈现。
诸位，讲座开始时人不多，这个空间像一首诗，由此而阐发出雕塑的诗性。现在，人已经很满了，这又倒像是篇散文了，所以谈诗性就到此结束。
作者介绍：吴为山，男，1961年生，教授，南京大学雕塑艺术研究所所长。邮编：210093
作者：吴为山
《民族艺术》 2001年06期
中图分类号：J301 文献标识码：A
文章编号：1003-2568(2001)02-0149-14
今天所处的这个宽敞空间加上在座的诸位，使我觉得这场所很像一首诗——大片的纸张上写着很少文字的现代诗，我正面对一本打开着的诗集的扉页。诗的文字尽管很少，可是它的含量却相当巨大。这便是我在看到这样的一个空间时产生的感受。另外，众所周知，雕塑作品的陈列需要一个很大的空间，特别是广场雕塑更是如此，如果挤满这个空间就会失去其应有的视觉效果。从这个意义上讲，我觉得在今天这样一个空间里，各位又都可称作为雕塑艺术品。澳门这个地方很富有诗情画意，尤其是晚上，从飞机上俯看，在大片大片的夜色环拥之下，灯火通明处的澳门有如明珠深藏于海底，非常之美，整个澳门的环境可以说是点、线、面的绝妙组合：点，是澳门的诸多岛屿；线，便是澳门那横跨在岛与岛之间的桥，而面则指茫茫无际的大海，所以说澳门的地理环境本身便具有浓郁的诗般境地。借着诗的兴致，今天的讲座就谈一谈雕塑的诗性。
唐代大诗人中，李白是天才，白居易是人才，李贺则是个鬼才。天才的才情会如同黄河之水一般喷涌而下，人才则是处处有章可循，从他的作品中可找出其思路的清晰脉络，鬼才却是出其不意，险中求胜。当然，雕塑家中也有天才式和鬼才式之分。古代诗人不仅给我们留下大量瑰丽的诗篇，还给我们留下了许多有关于诗的思考和诗的思维方式，其中“模糊”、“跳跃”、简约是其重要特点。
宋代画家梁楷所作的《李白行吟图》，只寥寥数笔便画出“诗仙”李白那种纵洒飘逸、才思横溢的风度神韵，手法非常简炼。梁楷也称“梁疯子”，自创“疏体”，笔意生动。罗丹作品《巴尔扎克》的创作尽管花费了七年时间，超出了预定的期限，但最终作品的形式却浑沌简约。起初作品中还塑有手臂，当他的学生布德尔认为这只手做得非常之好的时候，罗丹却砍去了它，因为喧宾夺主只能冲淡主体之精神，所以便形成了后来的巴尔扎克裹着睡袍的形象，这个形象与梁楷笔下的李白可说是异曲同工。
“米家山水”的代表人物米氏父子创造了“米点皴”，颤颤动动的笔法与印象主义的“点彩”很相似，尤其米氏云山表达的那种水墨淋漓的山水气象，体现了山骨隐现、林梢出没、溪山无尽、烟雨微茫的境界。清代画家高其佩也喜用点，他是借助手指作画，与雕塑颇有相类似处，即都具有触觉感受。我曾在荷兰国家博物馆看到他的四张作品，令人振奋、感动：点染随意，莽莽沉静，几处用指甲沾上墨在画面上画出的线条，有一种流动感，表现了咫尺天涯的诗般意境。他画上常用的印文有“指头生活”、“一尖”、“铁岭”等，表达了其美学的特质。这些迷糊的意象与雕塑外部的迭宕隐显，给观众以不确定感，恍惚神奇。
中国的博物馆长期以来陈列方式都是封闭式的，光线较暗，仅凭借自然光或射灯来展示陈列品。而南京博物院新建立的艺术陈列馆借鉴了许多现代的陈列方式。其中有我的一个作品陈列厅，这个展厅尤其特别，屋顶采用透明玻璃构成，但这样的缺憾是使陈列品显得一览无余，所以我当时建议在展厅上部采用白色幕布层层叠叠地挂下来，光从幕布缝隙中透过后产生丰富多变的光影效果。随着太阳的移动变化，光影的强度和角度也会相应发生不同的变化，从而产生神秘之感，与其他采用射灯展示、光线暗淡的展厅相比较，给人一种豁然开朗的感觉，但它又并非一目了然，使人在感受到一定的亮度的同时还感应着光的颤动。
陈列于华盛顿国家美术馆的两幅莫奈代表作《卢昂教堂》，通过画出不同时期的光感来表达色彩的颤动，它表现了光、色交融的扑朔与迷离、朦胧的意境，叙述了莫奈胸中诗情。司空徒在诗品论诗中有这样几句形容艺术的话：
如觅水影，如写阳春，风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋。
这几句可以使我们对艺术的表现方法有更深的理解。中国明代徐文长画《倒骑毛驴图》即是采用画影的方法；大都会博物馆展出的郑板桥的《竹》也是采用影子来表现，这样的画法会使画面有一种晃动的视觉效果，因为它与我们眼之所见的现实事物有一种距离从而形成抽象感，让观者在想象中越过“跳跃”的跨度，形成一片意象，进入审美的佳境。在雕塑中追求不似而似，离形得似，同样也不乏经典之作，只可惜浮光掠影而已。美学家宗白华先生认为：舍形而悦影，影子虽然虚幻，恰能传神，表达出生命里微妙且难以捉摸的真实，这个真实就是精、气、神和韵。西方印象主义突破形的束缚，追求光影也是要体现这样的境界。罗丹的作品即是通过起伏不定的形体来表现光和影，他的作品有很多模糊不清、高低不等的凹凸，光线照射后会产生不同的颤动。1992年罗丹作品在北京和上海展出，其前言中写道：他的作品中起伏不定的形体有如在光影之中浮动，以至于向我们走来。我感觉观罗丹之作品正如同观海中穿梭之鱼，在海水中上下游动，飘忽向前。罗丹自己也认为阴影的力量是探索不尽的奥秘，在巴黎圣母院穹窿之前，他说曾看到了一些游动的影子的灵魂。罗丹与古代雕塑大师的不同之处就在于他善于利用雕塑作品外表的起伏颤动和高低不等来表现生命的律动。
林散之是二十世纪具有影响力的书法大师，他诗书画皆精，早年求艺于黄宾虹，常喜写一副对联：
山花春世界，
云水小神仙。
我们由此可感受到林散之心中是怎样的一种心境。我曾十塑林散之，自认为《诗的沉醉——行吟中的林散之》这件作品将他的风骨塑出来了，他有一首《独步》诗写道：
桃花水涨碧潺潺，
独步桥西意自闲。
寿眉长挂、嘴角微翘、一身书卷气息的老者独自拄着拐杖，漫步于山野竹林、小桥流水的自然中，养气吟哦，这是何等的自在啊！但这种自在又并非是个人化的悠闲，在他的诗中还抒发出：
扶摇人世外
心向五湖宽
这种更为广阔的胸怀是一种与自然融为一体的大自在！林散之的书法更多得益于绘画，虽然他的绘画未臻其老师黄宾虹的山水境界，但他把黄氏山水的笔墨精神揉进了书法当中。中国的山水精神是天人合一，与宇宙同化，虚无缥渺而风骨犹在的一种精神，在书法用笔上揉和了山水画的焦墨、宿墨、浓墨、淡墨、破墨并使之相交汇、互融渗，呈现出“干裂秋风，润含春雨”的气象。这在林散之书写王安石的诗作中可以见得：
乌塘渺渺绿平堤，堤上行人各有携。
试问春风何处好，辛夷如雪拓冈西。
春已来临，“好雨知时节，当春乃发生”，一夜春雨之后，大堤之上的柳树皆被染绿，柳枝上的叶儿还挂着水珠，三两行人漫步于大堤之上，路边白色的花儿都开了。景色当是十分美好。林散之走进了诗里，从书法的笔墨中可以感受到他这种滋润的情感。我在塑林散之的时候，把握住他的面部神采，一个人的长相和他的内心是很有关系的，人在四十岁之前长得不好或许可以埋怨父母，但四十岁之后仍无风度、气质则该怨自己修炼得不够。有一次林散之先生到九华山庙中，发现方丈正在门口恭候，并询问他：“你是林散之先生吗？”在得到肯定答复之后，告诉他说：“我是本寺方丈，知道你今天会来。”当林散之很惊讶地问他为何知道今日来此。方丈说：“你乃是我庙中前世的方丈。”这虽有一点神秘主义的色彩，但确是实情，林散之长成如此罗汉相与他的修行是成因果的。我曾多次观林散之写字，他的书法与他佛境界中那种圆润包容是一致的，皆有一股山林之气，并得到完美的体现。如果将其按文化革命时审美标准塑造：昂首挺胸、高、大、全，那样就不是林散之了。他的家乡想做一尊林老的肖像，并安放于广场之上，我说万万不可，因为广场周围车水马龙，十分喧闹，像他这样一个内敛、内省的文人与环境是十分不协调的，而应该将之放到深山幽林中去，他们没有采纳我的意见，结果是两次安放在广场，又两次移走。由此也可看出雕塑与环境是很有关系的。
古代佛教石窟雕塑中的一些罗汉像，其眼、鼻、眉与林散之非常相像，当然我并非看到罗汉像才去做林散之的，林散之也不是看到罗汉像而那样去长的，这完全是一种精神的相遇。我在大学里读书的一位美术史教授秦宣夫，曾留学法国、比利时，在欧洲生活了三十多年。我的一位美国朋友到南京后见到秦老，说与他邻居——九十多岁的德国雕塑家长得很像，1997年我在美国访问了这位雕塑家，发现确实很像，但另一位与秦宣夫共事三十多年，研究中国画的老教授则与秦老长得截然不同，因为他从未出过国，没有受过西洋文化的影响，所以脸长得非常的“土”，常有“有眼不识泰山”的人将之误认为菜农。所以说不同种族的人，由于有同样的文化背景也会长得很相像，而同一种族的人由于精神文化方面吸收的东西不一致，却会长得很不像。
当代女书法家萧娴是康有为的弟子，其书法充满着山海之势，在她的纪念馆中有一幅92岁时写字的照片，手举如椽大笔，挟风雷之势，如高山坠石般写“精神”之“神”的最后那一竖。1994年我为之塑像，她登我二楼的家，不用人搀扶，自己甩步走上楼梯，见到塑像后非常高兴，即兴写下：
自信于我，
深沉似秋。
每个字有方凳一般大小。虽然九十多岁了，却气势撼人！我为之塑像的灵感来自于那年初春时分我在她家中时的所见，当她写完满屋子的字后，从铺了一地的书法夹缝中信步来到庭院，看看春天，看看草木，看看老树新芽，嘴角露出孩童般的微笑，我立即抓住了这一瞬的感受，那满面的沧桑是岁月的痕迹，体现了她艺术的深雄与浑厚。她去世后，政府建其纪念馆，又一次请我为之塑像，此时的萧娴已在我心中，我未参考任何图片资料，仅一个多小时凭记忆，凭感受做成一尊90多公分的肖像，完成了一件意象的作品，较之前一件作品更加模糊，给人遥想的空间也更多，身躯相对较大，恰如其分地将她书法的气势表现了出来。
书法家、诗人、学者高二适先生与林散之相交甚厚，但他们的书法风格却迥然有异，高先生的书法有一般高昂之气，表现奇美、活力，往往是造奇险而破之。他为人刚正率真，其书法正如高山飞泉流入水涧，浪击礁石，虽然此刻水的转折非常之快，非常之急，但整体却仍是畅通流韵，这正是高二适的书法之境。林散之为人诚厚、谦和，书法自有一股清逸之气，表现优美，行云缈缈，有如水入平川，绵延流连。
1965年，高二适先生曾与郭沫若先生打了一场笔墨官司，郭沫若当时提出《兰亭序》是隋朝智永和尚（王羲之世孙）所依托，唯高二适率先发表《兰亭序的真伪驳议》，与之掀起了一场震惊文坛及海内外的笔墨官司，历史学家苏渊雷先生拍案叫绝：
兰亭真伪驳岂迟，
高文一出万人知。
章士钊先生也有“客来倘问临池兴，唯望书家噪一高”之说，当然，高二适像的高昂势态与故作高傲者是截然不同的，他不是浅薄的高傲，而是高士的昂扬，在高二适去世十年后，即1987年，林散之于八十九岁高龄参观了这位故友遗作展，动情题下：
不负千秋，
风流独步。
这与他1962年赞高先生诗“侃侃高二适，江南之奇特”形成开合，以此来赞誉高二适先生的人格。高先生是我的伯祖父，1973年由南京回到苏北故里。一身灰白暗条子的中山装，笔挺耸然、手执节杖、超脱凡尘、书卷之气、雅士风范。那时我十二岁，没想到二十多年后，我把这常在梦里萦绕缠绵、荡人心魄的形象塑造出来，并铸就成青铜。大家熟知的书法家沈尹默，功力深厚，长期被视为“法书家”。然而陈独秀评价其字：“其俗在骨”，没有内在的风骨。我认为书法有四个层阶，第一是“有骨无肉”，或“有肉无骨”，第二应是“有骨有肉”，但无血液，第三则是“有骨有肉有血，”但这还不够，应达到有灵魂、有风骨，只有有了风骨才能超乎常伦。高二适、萧娴、林散之都是彼此很好的同道友人，但由于性格不同，内蕴诗情的不同，所以在塑造手法上也有所不同。
久远以来，老庄思想影响了中国艺术的发展，尤其写意绘画和书法都讲究形而上的道，雕塑则要通过泥土，通过物质，通过形体来表现精神，它不像哲学一样直接进入道的本质。道的本质即是虚无静极，玄妙恍惚，宇宙之本，生命之本，由此而演化为心灵的境界，一种超自然的自我，它发展为中国传统的美学特征：象、言、意三方面。象，指直接用感觉形式可感知的客观存在；言，指语言化的表达形式；意，是高于象与言而与心灵相对应的一种超自然意义的形态。与我一起在欧洲工作的美国艺术家罗宾曾让助手在其面孔上翻了个模子放于桌上，我见后以为是他的新作，丝毫没有想到竟是他自己。可见即使从脸上直接翻模也并不等于就像自己，因为翻的时候人会闭上眼睛，神情麻木，没有感觉，而眼睛是心灵的窗户，关上了门和窗还能让人了解些什么呢？所以说要达到很高的“意”，必须要有一个很好的形式。诗歌也是如此，必须要在语言形式上修炼，诗是非常空灵的东西，要求凝炼，简括，庄子所说的“得意忘形，得意忘象”的道理可能也就在此，王国维在《人间词话》中有此一段：
古今词人格调之高者无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之意，弦外之音，终不能成第一流之作者也。
就是说很多时候要以意为先，而后再去进行创造，这样的作品其格调品味才会高。
不少对罗丹熟悉的人看到我所塑的齐白石像后认为太像《巴尔扎克》，我并不否认这一点，因为此作创作于1992年之后，当时我正热衷于罗丹。1996年之后我便开始远离罗丹，想摆脱罗丹。但如果讲完全模仿罗丹的《巴尔扎克》，这也不是事实。我的灵感是来源于齐白石的一张画，画中所绘巨石很高，老笔横披，水墨淋漓，石上立一小鸟。由此我联想到如果创造齐白石时用他的艺术精神来表现，采用其作品中的某种形式来表达，岂不异质同构。雕塑中那瀑布山河般的气韵与齐白石绘画艺术中的精神是有很多共通之处的。我创作的另一件齐白石，来源于他的一张作品《荷花》，从中可以找到一种对应，一根荷杆独立向上，脱尽污泥，带着清香，这是可意会而不可言传的一种感受。
辜鸿铭是非常强调中国传统文化的，曾支持袁世凯复辟帝制。他受蔡元培之邀，在北京大学讲授英文、拉丁文，留着很长的辫子出入于北大红楼。辜鸿铭在西方游学之后回到中国本土。他的脾性很坏，有一次学生问他的问题略带攻击性，他便拍着桌子讲：“我连袁世凯都不怕，还怕你吗？”我在塑造时抓住这样一种瞬间的感受，表现了他那瞪大的眼睛及古怪的神情，继而个性跃然。
我曾多次做过弗洛伊德像，大多作品写实，根据资料慢慢刻画细部，每个局部虽很像，但整体却不像。可有件雕像做的时间很短，体量也很小，却抓住了神。这件作品却非常写意，去年在澳门教科文中心展出，澳门基金会主席罗德奇博士，远远看了这件作品后一下子便认出是弗洛伊德。卢博士是葡萄牙人，他凭着西方人的敏感对中国写意雕塑中的“神”竟达到了心有灵犀的程度。应当说弗洛伊德那副特殊的脸型成了一个独特的符号，正如同写诗一般，抓住了诗眼便抓住了诗魂。心理学家高觉敷是将弗洛伊德《梦的解析》翻译到中国的第一人，他的眼睛是洞察人类心灵的，嘴唇、头发、服饰显示出一代学者风范，用这段文字可以表达出他的精神境界和人格：
纯粹有如精金，温润有如良玉，宽而有制，和而不流，视其色，其接物也如阳春之温；听其言，其入人也如时雨之润，胸怀洞然，彻视无间，测其蕴，则浩乎若沦溟之无际，极其德，美言盖不足以形容。
社会学家费孝通的姐姐费达生先生是蚕桑专家，早年留日，将日本的蚕桑技术传播至中国，现已97岁高龄，苏州大学请我为之塑像，在做的过程中出现了一个模模糊糊的形态，我将之保存了下来，辨不清五官，留存的只是一股气息，一种神韵，乍一看，一团红泥。可它叙述的是最淳朴的乡村情怀。我也曾塑过一尊较为写实的费达生像，可对自己的姐姐感情笃厚的费孝通先生大为欣赏的却是这尊模糊的形态。他说：“塑造人定要抓住人的神态，这个神并非指个人的神，而是要塑一代知识分子的神。”如孔子时代、苏轼时代、鲁迅时代及当代人的精神状态都是不尽相同的，每一种神采都会打上时代的烙印。这些话我认为是很有哲学意味的话对时空的“集体意识”作了概括。
在现代生活中，因为工业文明、科技文明的侵蚀，常常会使我们遥想起古代，想起古代的诗歌和生活方式，这些美好的东西在心中不停地跳动着，在人类与自然之间、在历史与现实之间、在两极之间我们常常去寻找生命的存在：
在平静的日子、愉快的时刻，我们常常入梦，
无数形象纵然光彩夺目，却时隐时现，扑朔迷离。
如何才能曾创造出，
具有真实生命的形象，让人感到其脉搏的跳动？
形象也如同生命，
来自对立两极的，
相遇和交配，
火焰与寒冰；耐心与急匆；
谦卑与自负；哀告与嘲弄；
本能与学习；热爱与恨憎；
勇猛与胆怯；进取与退隐；
这种种对立，必须欣然交配！
融合成
雅克布的
神秘莫测的心，
堪与艺术天使
相比美。
雅克布是法国诗人，毕加索的朋友，他的诗具有神秘主义色彩，在自由与禁忌、放荡与严肃之间，他常常在寻找生命的感受，《她从远古走来》是我1993年的作品，有人建议放于香港这样一个宁静而交流频繁的现代化海边，作品在这样的环境中可说是“侵入”，可说是“融和”，我们的目的也是希望让人们在两极之间得到更多一些的思考。她的身体有如山坡一般起伏，这与原始的生殖崇拜，与红山文化以及与世界上很多史前的艺术都相接近。在她的臀部，有一些用布纹做成的肌理，透出文明的曙光。
这种感觉在我去九寨沟的途中也同样找到了，那是一个四川山姑，颇似汉代瓦罐，因为她的脸长得非常浑圆，前一段时期在香港我展出了以此而获得灵感的作品。有一位德国艺术家问我是不是很喜欢杜米埃，他从这件作品中看到了杜米埃的影子。我说：“我知道你想说什么，你可能认为我的作品来自于杜米埃，其实不然。”我问他是否看过中国的汉罐，他说：“我也很明白你的意思，现在我知道你的灵感是来自中国的汉罐。”我们之间便有了这样一段有趣的对话。高原阳光的照射使这位姑娘的脸庞显出有如紫萝卜般深深的红色，这件作品的处理方法非常“汉罐化”了。我一直很喜欢高古陶，不喜欢明清以来的精细的陶瓷。那些愈加精致的陶器，我认为是工艺而非艺术。上古、高古时的作品，质朴、本然而简约，有一种淳厚、单纯的美，与上古的歌谣是孪生姐妹。
我的父亲对中国古典文学颇有研究，是一位教师，从我儿时有印象时起，他便一直受到社会的压挤，成为专政、运动的对象。最近我在他新出的诗集中写了一篇《父亲和他的诗》。文革时，我见到他身着黑色老棉袄，背负双手，被捆绑着游斗；文革之后，他的服装改为蓝色中山装，再后来服装又发生了变化。八年前他大病之后我为其塑像，塑造了铭刻在我心中的形象：头微微上抬，颧骨高耸，面部嶙峋，眼睛里透发出不确定的光，并不整齐的头发有序向后……他有一首诗，写于1971年：
瘦箫未起鬓先秋，暮霭昏鸦怕倚楼。
莫道断鸿惊末路，芦边且听水东流。
符合他当时的心境，定格在我心中的便是这样一个普普通通的知识分子。
弘一法师在他圆寂之前写下了“悲欣交集”四个字，从字相中可看出他的内心世界。这个“悲”字与他的神情是何其相似，弘一法师在绘画、书法、戏剧等方面的造诣极高，是中国最早画人体模特的，他的《送别歌》亦被人们广泛传唱：
长亭外，
古道边，
芳草碧连天。
晚风吹拂笛声残，
夕阳山外山；
天之涯，
地之角，
知交半零落。
一斛浊酒尽余欢，
今宵别梦寒。
弘一法师在中国文化史上占有很重要的地位，他年轻时生活殉烂之极，出家后一切归于平淡，早年给上海名妓谢秋云的一首诗中写道：
风风雨雨忆前程，
悔悔欢场色相因。
十日黄花愁见影，
一弯眉月懒窥人。
冰蚕丝尽心先死，
故国天寒梦不春。
眼界大千皆泪海，
为谁惆怅为谁颦。
反映了他当时的生活状态。他还有一幅对联：
万古是非浑短梦，
一句弥陀作大舟。
红尘浪里，孤峰之巅，其境是何等的悲怆！他认为人的生活有三种状态：一种是物质生活，一种是精神生活，还有一种是灵魂生活。精神生活是我们一般知识分子的生活，灵魂生活则是宗教境界，因为我自身未能达到，所以也无法解释其真实含义。去年我再度去黄山时写了黄山的三性：一是美性，二是哲性，三是神性。黄山之美，举世公认，可谓：“九洲图迹夸谁胜，万古乾坤只此山。”其山、其云、其宇宙之气与山林之气揉为一体，给人以哲学性的思考，高与低，动与静，相反相成，与之相邻的地藏王圣地九华山，曾有过很多高僧在此修行而肉身不化，具有神秘色彩，我想这两座山之间的影响应该是互动的，所以黄山也得神性了。物质生活、精神生活、灵魂生活；美性、哲性、神性；与佛教之戒、定、慧有很大关联，戒即戒除很多物质生活中东西；定，是要禅定思考，宁静而致远，最终获得慧解脱。弘一法师悲欣交集的形象令我也时常遁入悲欣交集，我一直想为弘一法师塑像，但迟迟未动手，乃在于以有限追无限可及而不可至。
我也很欣赏渐江法师的一首诗：
云林逸兴自高孤，古木虚堂面太湖。
旷览不容尘土隔，一痕山水淡若无。
天与地、水与天之间已没有任何分别，这是禅的境界。只有像渐江这样一位画家、诗人和出家之人才能写出这样的诗，但这首诗如同他的画一样太过冷逸，而另外一首禅诗：
海藏多罗一叶舟，不着两岸不中流。
一篙撑出虚空外，惹得春风笑点头。
就多了些许暖意，有“春风大雅能容物”之感，但也非人间之物，非常空灵。这些诗都表现了不同的禅境，当然在中国佛教雕塑中许多不同表情、姿势也都体现了这样一种禅意。在大都会博物馆，一件非常静穆的隋代佛像，我数次前往仰观，并几度落泪。佛像作者已无从考证，他们可能背井离乡，被组织在洞窟中不分昼夜地雕刻，与尘世完全隔绝，只能将人间的和对佛的那种深厚的情感揉进作品之中。我以为大都会所有藏品的灵魂最后都溶滴在这件作品中，飘着钢琴声的博物馆和闭目微思的佛像，一个东方的慈悲微笑渗化于西洋的琴韵中，如诗如仙，声色茫然。产生了这样一个感觉，艺术必须非常纯，艺术家的内心世界必须要充满真实情感。麦积山的童男童女，大足的吹笛女，这些可接近的供养人及伎乐与心向往之的偶像，全仗微笑而维系，中国佛教雕塑的佛性外化最具魅力处就是微笑，微笑不仅仅富有慈性、美性，也富有诗性。
北京大学宗白华教授，是当代著名美学家，他诗化哲学般的美学理论我以为是中国美学研究的一个重要里程碑。他在《流云·解脱》一诗中写道：
笛声远远吹来，
月的幽凉，心的幽凉，
同化出宇宙的幽凉了！
深、远、空、幽、寂，对于笛声我情有独钟，经常做这一题材的作品，但由于不同时期对笛声的理解不同，所以手法亦有所不同，用材也不尽相同。以同样的感受1994年我做了我的女儿的小像，题名为《春风》。当时我生病在家，女儿从幼儿园回来，小裙子飘起来，小脚丫翘起来，可爱之极。她很小时便喜欢看天，我讲她比较喜欢梦想，借用宗白华的诗《流云·她》：
她是蹁跹的蝴蝶，
梦游世界的诗园。
我认为一个人心中如果没有诗意，没有淳朴的情感，作品一定不会感人。大都会博物馆的那件藏品虽然是佛教雕塑，但它所包含的人间情感含量却是非常之大的。所谓真、善、美，情感的真切，心地的善良，艺术形式的淳美即是。
我想用泰戈尔的诗《系一根心弦》来表达我所创作的一件汉白玉儿童头像作品：
你的眸子里闪耀着我的
希望之灯，
我魂灵的影子隐现在
你的脸上。
我认为四川大足石刻是中国佛教雕塑的最高典范，中国的佛像艺术受到犍陀罗艺术影响，从西域开始，慢慢向中原地区渗透，到北魏时期的四川大足石刻，其中国本土化倾向达到了一个顶峰。中国文化博大的包容性，把西方传入的艺术完全揉进了自己文化中，而后变成自己的东西。王朝闻先生曾评价大足宝顶山石刻中的观音是东方的“维纳斯”，其美性无与伦比，将东方最高的审美境界完全投射到雕塑的形式里：姿态婉转灵动，出水又当风，丰腴且轻盈神出古异……。
汉俑扁平，唐塑圆俗，唯北魏造像骨道清新，秀逸感人，洒脱滋润。
谈论了许多雕塑作品都具有模糊性，是否只有模糊才具有诗性呢？是否只有模糊才是艺术品的最高境界呢？这也不全面，有很多作品的表面就非常光滑，非常简洁，正如有的诗或文章一般：沉滓涤尽、秋尘不染。布朗库西的作品即是如此，单纯，具有崇高的绝对性，有超然的隔世感，他让材料的每一个分子都充分展示其内质。布朗库西塑造了一个头，一个睡着的头，非常抽象，面部的东西全都没有了，只是一个沉睡的几何体。可这个几何体去尽无数细节，而由若干平面构成，有巨大的“核能”。在西方19世纪末20世纪初出现了新原始主义倾向，很多艺术家将转入到“原始”中，再去把原始的精神拉回来并展示出来，这是新原始主义，也是现代人对古代原始人生活的遥想，人们希望丢开虚伪的东西，回复到自然的本真。原始精神中首推生殖崇拜，这是原始人征服自然的劳力需要所至。其次是空间恐惧，原始人对未来世界的不认识。茫无际涯是他们恐慌畏惧的根由。以最单纯最简单的东西，与天地抗衡，而展示出抽象的本能。还有万物有灵，即所有的东西都有灵魂。布朗库西的《鸟》就是将灵性、灵魂反映到鸟上，是人间的，也是隔世的。作品表面的光滑和不可触摸性都是体现。布朗库西还曾表现相拥而吻的两个人，在中国东汉时期也出现过同一题材的作品，表现了男欢女爱，安居乐业，家庭幸福。与布朗库西的表现手法不同，有很大的模糊性，在模糊当中隐现本质，需要我们去体悟。就像爬山一样，漫山迷雾，使你无法知道山路在何处，但只要认准方向，凭借理念去爬山，一旦阳光普照，迷雾散失时，你可以看到所走的一条清晰的路径。日本古代曾有一位叫松田的武士，凭借理念、精神去舞剑，技艺高超。有一天他忽有所悟，放弃舞剑而去田间耕地。一次，穿着破烂的他在去小店吃饭时遭遇到别人的讥笑，但他毫不在意，偶见一只正绕桌飞行的苍蝇，随手便用筷子夹住，并很不在意地摔掉，这一举措震惊四座。可见，艺术往往在模糊和不经意之中体现最高的认识。日本武士的事与中国古代公孙大娘舞剑，而使书法家引起对书法的一种认识的典故是有很多相同之处的。
以前我很喜欢罗丹，但现在我觉得罗丹的东西太人间化，处于美性这一阶段，是润含春雨式的，他的温情一下子使人走进。刚才我曾提到美性、哲性、神性三个阶段。罗丹远远没有达到后两个阶段，当然他的艺术是很容易为世俗所接收的，他表现了生活的那种温情脉脉。布朗库西采用几何圆柱状木段表现青年女子的身段，抽象而纯粹，将雕塑的本能性、纯粹性表现得淋漓尽致，而罗丹的人体就表现得非常现实，把人生命的运动感，光影的感觉都表现出来。布朗库西在另一件雕塑作品中干脆将所有东西变成了一根杆子，把一切简化到最简的程度。就像诗歌里只用一句或两句就表现了全部内涵一样。
刚才谈空间恐惧是原始思维的一个重要特征，可是现代的艺术家摆脱不了原始思维。毕竟种族的遗传，有“反祖”现象。贾克梅蒂在现代生活中看到了人与人的距离感，他认为世界上最大的空间距离不是存在于宇宙之中，而是人鼻孔之间的距离。因为两鼻孔之间的距离是永远不可能缩短的。十个小时的飞机便可到达地球另一端的美国，人类登上月球都已成为现实，这些距离都不远，只有人的鼻孔之间的距离是最远的。贾克梅蒂的艺术是“干裂秋风”式的，人浓缩了、拉长了。当然，非洲的木雕也有很多这种造型；毕加索早期的条形状的人物里也有这样的造型，可他们的表现不一样。非洲木雕中有许多条状造形与贾克梅蒂在形式上看似一致，可是它表现的是人与自然的一种和谐、快乐，是乐观的，而贾克梅蒂则是悲观的。之所以贾克梅蒂能被很多人接受，是因为他的冷峻的哲性可能反映了我们当代人内心的一种深层的心理。当然贾克梅蒂不仅这样塑造人，作动物亦是如此，都是拉长。在华盛顿国家美术馆有他做的一条《狗》，旧金山有一位朋友跟我讲，你去华盛顿美术馆看看那条狗，会有很多想法。历史如大浪淘沙，真正能留下的东西很少，大海边石头最后大都会变为沙粒，只剩一些大石头仍矗立在那里，但外表也已被冲得光滑，我看了贾克梅蒂的《狗》之后，步出展馆，奇怪的是又看到了一个人，牵着一条与那件雕塑很相象的狗。细细长长的，真是巧合。意大利雕塑家马利诺的作品有原始的浑圆，将古典的静化为力的永恒，具有一种凝固的动。他的作品都是从原始主义中走出来的，有些作品与仰韶文化有很大的一致性。他们两者可以说都找到了一个共同的东西。人类文明的发展就像是一个圆，起点部分与结尾部分必定是重合的，然后又有一个新的起点，新的重合，如此循环往复，以至无穷。所以古代与现代有很多相同的东西，马利诺所塑的马表现了凝固的动，但他与中国“马踏飞燕”不同：正在飞翔的燕子；非常之细的马脚，那种奔跑的感觉与这种凝固着的感觉是不同的，东方比较强调线条的律动，西方人则比较喜欢块面的切削，乃至体量间的科学而有机的组合。中国东汉时有一件雕刻，藏于南京博物馆，可以使人想到马蒂斯的那幅舞蹈的作品，表现很多人手拉手在一起跳舞的情景，几乎是一样的。很多人崇拜马蒂斯。其实，中国汉代的作品就已经远远高过其一筹。
我曾经讲过一个笑话，有一位学油画的同学，喜欢将所有模特儿的嘴都画得很红，老师问他客观对象的嘴唇没有那么红，你为何要画成这般模样，他说雷诺阿笔下的人物嘴唇都是红的。老师说雷诺阿画的都是喜欢涂口红的女人，这位同学才恍然大悟。所以说艺术的学习不能机械和教条，大陆很流行“雕塑感”的说法，认为所谓雕塑感即高鼻深目，空间对比强，这其实是错误的。中国的古代雕塑十分优秀，但脸部非常扁平，以前我们学苏联的艺术，因为俄罗斯人脸面凹凸本来就强，所以雕塑家才会创造出那样的作品。学苏联的雕塑不是要把自己变为苏联人，东方人扁平中见饱满也是雕塑感的另一种形式，对于艺术的学习不能停留于表面，才不至于“似我者亡”。不管做什么样的雕塑，总是要在造形方面，在形式语言方面做一些修炼。诗歌亦是如此，所有的诗人都是在推敲他的诗句，简炼方显内涵的深刻。滴水阳光，沙粒世界，刹那永恒。体积、块面、线条、词句、诗眼……。
雕的过程就是删繁就简的过程，是减法，减得只留筋骨、灵魂。
塑的过程就是添加的过程，是加法，加上原本属于作品的那部分。
雕塑就是推敲，过程无论是长是短，终是以一泻而下，或是以天然去雕饰而呈现。
诸位，讲座开始时人不多，这个空间像一首诗，由此而阐发出雕塑的诗性。现在，人已经很满了，这又倒像是篇散文了，所以谈诗性就到此结束。
作者介绍：吴为山，男，1961年生，教授，南京大学雕塑艺术研究所所长。邮编：210093