文学评论 1997年第6期
论钱钟书的文学创作
内容提要:本文认为—从传统忧患意识,由此入手,文章论述了钱钟书的创作成就,、地位。 钱钟书的文学创作既有现实主义品格,又有现代主义品格,这种肯定代表了这些年来学术界对以《围城》为代表的钱钟书文学创作的总体评价。本文试图以创作心理研究为主线,把钱钟书这样一个学贯中西、融通古今的学者型作家,放到波澜壮阔、传统与现代双重变奏的20世纪中国文学思潮中,对他的文学创作——以现代的白话文体写的全部作品、适当考虑旧体诗和外文作品——作深层把握,并观照整个20世纪的中国文学和以后更长时间内的文学走向。亦即,我们要阐释钱钟书文学创作深刻的人生忧患感、深沉的文化心理感和深蕴的历史感。
在完成其主要的现代作品之前,钱钟书已是一个出色的旧体诗人和中国古代文艺批评史家(1)。因而,无论在知识系统还
是在情怀感通上,钱钟书与中国文学传统的亲缘性在中国现代作家中是非常突出的。
然而,钱钟书作为一个对西方文学传统和现代文化思潮有深层把握的现代作家,他与中国文学传统的深切亲缘并没有产生归附意识,而是予以冷峻的观照。在此应该提及他早年的两篇英文论文,一是《中
(TragedyinOldChi2国古剧中的悲剧》
neseDrama)(2),文章在与西方戏剧比较
中,认为中国悲剧缺乏西方那种由崇高引起的激情意识,使观众只简单地停留在对悲剧人物的个人同情中。一是他为《中国年
(ChineseYearBook1944-45)写的鉴》
《中国文学》一文,他对中国小说的评论很值得我们注意。他说:“中国讽刺作家只徘徊在表层,从未深入探察人性的根本颓败。……正如中国戏剧家缺乏‘悲剧的正义’的意识,中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨(Saeva
一
与大多数中国现代作家相比,钱钟书与中国文学传统有更深的亲缘,然而,他的作品又有更强烈的现代色彩。原因在于他完成了从以社会伦理为本体的传统忧患意识到以人类学哲学为本体的现代忧患意识的心理转型。・32・
”1945年正是钱钟书小说indignatio)(3)。
创作的高峰期。他对中国小说做出这样锐
利的批判,鲜明地透露出他自己的创作心理意向:撇弃那种温和的取笑,代之以对人性弱点和人性困境的探察,对文化人格作出极其深刻的心理审视和道德批判。这等雄心我们可在他的小说散文中得到印证。很少有别的中国现代作家能像钱钟书那样对自己所属的知识阶层作出尖锐的讽刺和无情的批判,其程度之激烈,的确做到如他自己所说的物净化的狂暴的愤恨”,4,完成了从传统忧患意识到现代忧患意识的转型。中国传统文化的价值体系是以儒家思想为主干的,传统文学的精神是被社会伦理高度规范化的,所谓“文以载道”。“文以载道”说充分体现了以社会伦理为主导的价值座标系统(5)。在此价值系统中,贯穿于整个中国传统文学中的忧患意识是中国文艺以社会伦理为本体的突出表现。这种忧患意识在中国文学传统中可谓渊源流长,绵延不绝,尤其是唐宋以来,中国封建社会由盛转衰,亡国之音,隔代相闻,故国之思,不绝如缕。钱
(6)钟书身处国弱民穷、“忧患遍均安得外”
的现代中国,当他把心智投向文学传统时,对作为中国文学主导精神之一的忧患意识有更深刻的体验。然而,在钱钟书身上这种忧患意识毕竟得到比较彻底的现代转型:从“身—家—国”外向型的慨兴转向“人类—人生—人性”内向型的警悟,从对人生境遇、家国命运的寄兴转向整个人类文化价值和人性心理困境的体察,也即从传统的社会伦理本体转向人类学哲学本体。在这种转型中,忧患意识的本质属性——对人类命运和苦难的审美体验——未有根本性
的动摇,但是其中的精神导向有了很大的变化,呈现出与传统忧患意识常有的那种沉郁缠绵格调迥然不同的气质:觉悟和警醒。这种以人类学哲学为本体的现代忧患意识在钱钟书身上表现为:
第一,对整个人类文化的精神境遇有着深刻和真挚的关注。具体表现在两方面:首先是对整个人类内部()的精神,,而是取整个人类意义“类”。就以《围城》来说,钱钟书明确地说他最终的兴趣不在他自己归属的知识阶层这一小类,也不在于中国的族类,而是整个两足无毛、圆颅方趾的人类。钱钟书执著地追求一种类性相通的精神境界。在人与人创化的文化层面上,人类创造物的精神属性有着比较彻底的同一性,在1945年12月发表的《谈中国诗》一文中,钱钟书称:中国诗并没有特别“中国”的地方,中国诗只是诗,它该是诗,比它是“中国的”更重要。好比一个人,不管是中国人、美国人、英国人,总是人(7)。这也印证了他在别处对所谓中西文化比较的激烈否定。钱钟书在《围城》里过深闳的譬况:“……黑夜里两条船相迎擦过,一个在这条船上瞥见对面船舱的灯光里正是自己梦寐不忘的脸,没来得及叫唤,彼此早已距离远了。这一刹那的
(8)。我看这不仅
接近,反见得睽隔的渺茫”
仅指男女违乖之象,更重要的还是文化精神隔阂的象征,是钱钟书对人类文化精神孤寂深刻敏感的表征。钱钟书对人类文化精神境遇关注的另一表现是追求整个人类与外部世界(人物之间)高度合一的宇宙意
识。钱钟书评曹葆华的诗歌创作时说:
作者的诗还有一个特点,他有一点神秘的成分。我在别处说过,中国旧诗里有神说鬼话(Mythology),有装
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神捣鬼(Mystification),没有神秘主义(Mysticism),神秘主义当然与伟大的自我主义十分相近;但是伟大的自我主义想吞并宇宙,而神秘主义想吸收宇宙——或者说,让宇宙吸收了去,因为结果是一般的;自我主义以消灭宇宙以圆成自我,反客为主,而神秘主义消灭自我以圆成宇宙,反主为客。
(9)
叹,汪处厚挂念在南京的房产、陆子潇说在抗战前有三个女人抢着嫁他、李梅亭在上海闸北“补筑”了一所洋房、方鸿渐也把沦陷区的故宅大了几倍,所以日本人能烧杀抢掠虚荣心里的空中楼阁的房子、乌托邦的产业和单相思的姻缘(12)。无独有偶,当方鸿渐夫妇搬入新居时,妯娌俩联袂名为道喜,实为“侦察”时,,一个说衣(,一,高雅、粗俗相距以道里计,但在虚荣心上是一致的。我认为钱钟书并不是刻意设置这种对称结构的,但是,他要通过虚荣心这一普遍的人性弱点来描写来揭示人性的颓败时,却又自然而然由男及女、由上层到下层、
由有识到无知。所以有研究者说,钱钟书是对人类虚荣心有高度兴趣的作家(14)。他对人性弱质的高度兴趣促使他严肃地思考现代文明与人性颓败的关系;促使他深入体察辗转于现代文明重压下的人性困境。对于前者,钱钟书的思绪是很复杂的,一方面他认为现代文明挤干了人类的灵性、挤扁了现代人格,就如《魔鬼夜访钱钟书先生》中所说的:“近代当然也有坏人,但是他们坏得没有灵性,没有人格,不动声色象无机体,富有效率象机械”,成为近代物质文明和机械文明的牺牲品。这种对现代文明的控诉在还未纳入近代化进程的现代中国,可谓是空谷足音。另一方面,他又认为人性与现代文明无关,1946年9月在致《观察》杂志主编储安平信中说:“浪漫主义者主张屏弃物质文明,亦误以为物质文明能使人性堕落,不知物质只是人性利用厚生之工具,病根在人性,不在物质文明;石斧石箭杀人之效果不如原子弹,然用石斧石箭之原始人与原子
(15)。这显然是弹之文明人,其存心一也”
对曹葆华《日落颂》的评论是钱钟书对中国现代作家唯一的一次发言,,“消灭,而不是相反的“消灭宇宙以圆成自我”。钱钟书对宇宙意识的理论自觉后来也在自己创作中流露出来,《围
城》第一章写方鸿渐黑夜中在甲板上的情形:“天空早起了黑云,漏出疏疏几颗星,风浪像饕餮吞吃的声音,白天的汪洋大海,这时侯全消化在广大的昏夜里。衬了这背景,一个人身心的搅动也缩小以至于无,只心里一团明天的希望,还未落入渺茫,在广漠澎湃的黑暗深处,一点萤火似的自照着”(10)。我们完全可以说,在这一刻,拥有宇宙意识的方鸿渐就是钱钟书。
第二,对整个人类意义上的人性弱点和人性困境的揭示。柏格森曾说:“再也没有比虚荣心更浮又更深植的缺点了。人们给虚荣心造成的创伤从来算不得很严重,然而创伤却不愿给医好。……它是社会生活的产物,从而比自私更自然、更普遍的先
(11)钱钟书的创作是扎在人性天的缺点。”
那颗鼓胀起勃的虚荣心上的一根刺,在《围城》里,虚荣满街在跑,如苍蝇灰尘,飞粘在每一个人身上,买假文凭的方鸿渐、伪造剧作家签名赠书的范小姐等等,又如三闾大学教授们谈起往日的荣光无不得意地长・34・
种矛盾的心绪,但也正是在矛盾中体现出钱钟书哲学思考的深度,正如他在一篇散
(16)。它文中所说的“矛盾是智慧的代价”所体验的东西是如斯宾格勒所说“比逻辑
的谬误远为烦恼”的现代情绪。
当我们对钱钟书的忧患意识大致作了勾勒之后,就会发现他对文化、人生、人性的文学思考是那么真挚和警拔,它再也不是那种有感伤色彩的哀怨掩抑、悲慨兴怀,而是一种以人类学哲学为本体的现代忧患意识。对于钱钟书来说,说、散文,,,。因为这是一种“二度选择”,不仅要对中国文学传统有深挚的亲缘性,而且还要有异质文学传统参照下深刻的批判性,两者缺一不可。对于大多数中国现代作家来说,他们从旧垒中来,又向新潮中去,做起来似乎顺理成章。但事实上问题不少,例如林语堂经历长期的传统“断乳”之后对明清小品文极度偏嗜,把张潮和沈复捧上了天,就是过度的亲缘,而钱钟书的过人之处在于:对文学传统作深观洞照之外,又有适度的亲缘。他在创作现代作品的同时,并不完全放弃旧体。他以旧诗来遣怀,把自己身上积淀的传统忧患意识释放到传统范式中;以“文”来警世——以现代的“文”来“载”现代意义
(17)。这一点,钱钟书和鲁迅又有惊的“道”
人的相似之处,他们旧体诗中所流露出的传统忧患意识要比小说散文中浓烈得多。钱钟书的小说散文的色调以幽冷著称。情感浓度有些不定,但是他的旧诗中也有“如此星辰如此月,与谁指点与谁看”的婉致缠绵(18),有“人犹喜乱疑天醉,予欲偕亡到日残”的悲怆呼号(19)。在遣怀、警世的不同文体选择中,鲁迅和钱钟书为了让自己
身上传承的传统忧患意识得到更恰当的形式规范,都倾向了旧体。而在他的小说散文中倒是少有传统忧患意识,更多的是深广的现代忧患意识。我认为在中国现代文学史上,鲁迅和钱钟书在起始和终结点上都鲜明地代表了中国传统忧患意识的现代心理转型。在“五・四”新文学运动初期,掀起思考文化价值、,族灾难的日益深重,那种“穷年忧黎元、叹息肠内热”雄沉浑浩的忧患意识又以千汇万状之势扑卷而来,这是历史的必然,在民生如芥、民族忍辱的时代,“大雅”初寂未定,哀怨又起骚人。在此,没有可能再对人生、人类做哲学沉思了
,正如有学者所云:“充满苦难的中国社会,难以找出一间浮士
(20)。德式的书斋,供知识者作哲学沉思”
但是,钱钟书是个罕见的例外,他拥有相对宁静的书斋生涯,本人又是学贯中西有着很好哲学思维的学者型作家。这样,开始呈不断弱化之势的现代忧患意识在钱钟书创作中出现一次复归和反弹。在对生命存在的文化哲学反思上,鲁迅和钱钟书都以坚劲的否定性力量透视以恶为形式的人性弱质,但侧重有所不同,鲁迅究心于它的阶级性、族类性,而钱钟书究心于它的人类性。如果说,鲁迅是一个坚强的斗士,荷戟于人生深处呐喊以醒世,那么钱钟书是一睿智之学者,执卷于人生边上欣然独笑以警世。我认为正是因为鲁迅和钱钟书都自觉地完在了传统忧患意识的现代心理转型,所以,尽管他们个人的经历思想和性格有很大的不同,但都具有其他中国现代作家难以企及的幽默感。也缘此,对于30年代以林语堂为主帅的红火一时小品文幽默运动,没
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有别人比鲁迅和钱钟书更有透彻的认识和尖锐的批评,一个说是“把屠夫的凶残化为一笑”,一个说是媚俗卖笑。这是真正觉醒者的冷笑,冷峻而尖刻、挚热而深沉。
的感兴,而是智性的警醒。我认为钱钟书创
作意向很值得注意,它的主导不是取象传情,而是理蕴涵示,这并不意味着没有强烈的情绪情感因素,而是说与理性色彩极浓的冷峻观照相比,情绪不再张扬,
反而显得节制,情感也不那么抒张,反而显得敛聚。在钱钟书的艺术传达中,自觉地把哲理品格作为最高的追求,。不慎明道∶“关于Bertie结婚离婚的事,我也跟他谈过。他引一句英国古话……”
在此我关心的是钱钟书的揭题方式∶他不选在其他场合,如张吉明家的麻将桌上,或开口说方鸿渐像众女子你争我夺的一块“肥肉”的周太太的饭桌上,而选在知识分子们的诗酒雅席上;钱钟书不选中他人,如说“从我们干实际工作的人眼光看来,学哲学跟什么都不学没两样”的赵辛楣,而要让“罗素的好朋友”哲学家褚慎明(请注意名字:慎明)先开口;婚姻如鸟笼一语实属近俗,可钱钟书不让褚慎明径直道出,而偏偏让慎明不经意请罗素出场,由20世纪哲学巨匠来“说”那句俗话。诗酒之雅、慎明之玄、罗素之哲,三者层层递进、烘云托月般把主题隆重请出场,钱钟书可谓煞费苦心。选定诗酒雅席就规范了一种精神氛围,表明钱钟书在具体场景中抽取精神属性的企图;为了强化这种属性,使之趋向哲理性,“慎思明辩”的褚家宝就成为优选的对象。我认为钱钟书让褚慎明牵引出罗素,不单是出于一种调侃性戏谑,更重要的是对上述哲理感的高度强化。这正显示钱钟书在一些哲学语词的层递中表现出创作意向的理蕴化。这种理蕴化倾向在钱钟书创作中是非常明显的,它使钱钟书的创作渗透出
二
与大多数中国当代先锋作家相比,钱钟书受过西方非理性主义深刻的洗礼。而他的创作又反而透示出极其强烈的理性精神。代理性主义的心理转型,这是不争之事实。对于钱钟书这样一个吞吐百家的学者型作家来说,我认为要打破常规“影响模式”研究,重要的不是去考察他所受影响的方式和程度,而是要探讨他对非理性主义的消纳。这种消纳集中体现在下面两个事实反差中:一,他的作品有现代性,但是他的创作手法又背离现代性,我们几乎看不出有现代主义色彩的叙事技巧和其他手法。二,在创作心理态势上,现代主义通常所具的神秘感、恐惧感和骚动感被高度消解了,反而呈现一种强烈的理智感,以至开始出现对情感的抑制。我认为这种创作手法和创作心理上的反现代性与作品本身的现代品格形成的鲜明对照,对于80年代中国文坛勃兴的“先锋文学”有很强的警策意义。后者不乏现代派技法,也不乏现代主题,但大多数作品传达的从生存体验反思而来的现代意味上看,似乎还没有手法和主题都相当陈旧的《围城》来得强劲。钱钟书能臻“无痕有味”之境,标明他完成了另一次心理转型:从非理性主义到现代理性主义。这表现有二:1)艺术意向的理蕴化。
钱钟书作品总体的阅读体验不是情性・36・
一种刺透性的理性气质。从通常的场景描写、形象刻画上升到精神氛围的营造,从对具体人生体验和普泛的人性经验的思考钱钟书都力图将其提升到哲学本体高度去反思,并力图把这种反思虚涵在艺术象征之中。
2)艺术情感的理智化
人们往往简单化地把钱钟书作品的情感浓度不足归结为运典过多,引譬过繁。我觉得要深入到他创作心理上去考虑。我很评“紧”来描述。(21),不“才大于情”所能涵盖。“紧”作为钱钟书的创作心理态势,是他完成第二次心理转型时必不可免的副产品,是指由于哲学思维高强度的介入,使创作主体身上存在的情理调节机制失衡,致使本来就相互制约情性和理性从谐和转向冲突,不仅是以理抑情,而且还有情来扰理,使理不再深下去——如作者所预期,情也不得畅——如读者所期待,从而形成一种创作心理障碍。
一、以理抑情
钱钟书创作的一个最大的形式特征是博喻,如果从创作心理上作深入分析,说钱钟书善喻还包括批评的含义。钱钟书求类性相通,积小类而综观大类,自小我而深观大我,他强调了“类”的一面——“类聚”;但“类”还有一面,即“类似”,这就是以不类为类的比喻。这样“类聚”与“类似”有高度一致性。(22)这种“类意识”不断刺激和强化钱钟书的联想能力,使其更加丰盈而灵动。他在学术和创作上求类通,在表达和思维上求连类,这我们可以从他的学术文体以类拈联和小说文体以不类为类得到确证。因而,有此“类意识”的不断刺激,才使博学的钱钟书在创作中形成追求罕譬而喻的心
理定势,这样,博学才向博喻转化。其次,既然有此定势,他的小说叙事不断需要解譬,以至非罕譬巧喻不能流畅叙事的地步。例如,《围城》开头,在甲板上,有一个惹得苏小姐不快的孙家两岁小儿,描写是很传神的,说他的眉眼相隔得要害相思病。后来描写到方鸿渐初见曹元朗时∶“鸿渐吓了一跳,,天下竟有
(
!我看就与上述心理定势有关∶当曹元朗出场时,钱钟书一定要找一个妙喻来调侃曹诗人一番的,可一时找不到满意的喻象,如选用下文紧接着出现的“圆脸肥身”的寒瘦诗人贾岛说“曹元朗像……贾岛”,不免有些突兀,肯定会弄巧成拙;而小说叙事必然要连续下去,不能因为没有一回解颐的妙譬而停滞过久,这时钱钟书心急之余,想到曹元朗来献诗的苏文纨,再由苏文纨联想到那位在甲板上惹她不快的孙家的小儿,这样才出现他把孙家乳臭未干的小儿放大成曹元朗,说他们相像。钱钟书似乎想不露痕迹地暗示读者去解赏前面那次妙譬,然后再一“睹”曹诗人风采尊容,也算弥补此处无妙譬之憾。其实读者哪有闲情理会作者这等曲折心思,钱钟书这么做只是徒增他的心理负担而已。这种情形在《围城》创作中是经常出现的,这么丝丝入扣的曲折心思不断积累就成为一种理智感。同时,比喻一方面具有想象力自由发挥的品性,但另一方面又具理智性,我们知道比喻是一种前逻辑思维,但前逻辑并不等于没有逻辑,逻辑还是存在的,只是被间离而已。钱钟书自己就说过比喻是一个“割截
(24),“推理”的类比推理”不就是坚硬的逻
辑性么?因而,钱钟书刻意求妙喻本身的心理负担与比喻自身的逻辑性绞合在一起,
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组成一种沉重的理智感,造成在钱钟书拈兴酣然、神思飘逸的自由背后的逻辑规范。这种心理张力使钱钟书小说叙事显得有些沾滞,他的小说叙事结构的松散不是说明他的叙事意识流畅,而正是相反,松散实质是心理沾滞的一种表现。如果说钱钟书是比喻大师,是捕捉喻象的猎手的话,那么在他创作心理上,同样也出现被“猎物”反咬一口的情形,从而造成理智有增而情感反而有损的局面。
弱,,,成马鞍型。,他总想放松自己,让一直紧绷着理智之弦舒缓下来,但很难,只有当叙事完成一个段落或全部完成时,才出现抑制的零度,就像在紧张工作之余或中途暂停松口气一样,钱钟书的情感才有完全的抒发。因此,在钱钟书身上才会出现这一奇特的现象∶他的作品每在片段或篇章结尾时陡然出现前所未有的情感抒发,这时情感浓度达到饱和,从而形成极富感染力的抒情∶
我开门相送。无边际的夜色在静等着他。他走出了门,消溶而吞并在夜
(魔鬼色之中,仿佛一滴雨归于大海。《
夜访钱钟书先生》结尾)
这船,倚仗人的机巧,载满人的扰攘,寄满人的希望,热闹地行着,每分钟把沾污了人气的一小方水面,还给
(围城》那无情、无尽、无际的大海。《第
一章第二段结句)
上述语句段落,无不音节铿锵,词采宏壮,其中腾涌的感情是丰盈而绵密,沉郁而昂扬。尤其是《围城》的尾声,诚如杨绛所评的
(25)。钱钟书创作的艺术令人“回肠荡气”・38・
情感峰值在结句出现的事实,充分说明他
在创作过程中情感受抑的严重程度,没有前面过多的压制,就不会有最后的反弹和喷薄。
二、情来扰理。
哲学思维的高强度介入不仅造成对情感的抑制;同时,文学创作毕竟是情感抒发为主体的,,力。《围,最明显的事实就是哲学主题与整体文学形象还有脱节,也即生存困境的揭示没有完全到位
。正如杨绛所说的,如果能让方鸿渐和唐晓芙结为眷属,再吵架闹翻,这样结婚如进出“围城”的意义就阐发得更透辟了(26)。
这里没有透辟下去的原因,我认为在于∶钱钟书艺术情感哲理化有些过火,从而在“紧”的心理态势中出现了一种失控。自“诗化哲学”兴起以来,文学就开始觊觎哲学的王冠,从希莱格尔、尼采到狄尔泰,都在宣称诗比哲学更真实,要让诗人取代哲学家的位置。进入20世纪,小说也宣称进军哲学王国,把小说称为形象的哲学,萨特和加缪就是代表人物。正如A・齐斯说∶“哲学思想的艺术化,是20世纪所特有
(27)但是,小说创作的哲学的一种现象。”追求是有限度的,这个“度”就是作家感性
和理性的谐和,理性不是去抑制而是规范情感,情性不是去弱化而是强化理性,而钱钟书过甚哲学企图下的“紧”恰恰造成了两败俱伤的情理相厄。《围城》末章,当所有“围城”喻象全部退出小说叙事时,钱钟书有意识地增加一个新的意象∶那只每小时慢七分钟的老爷钟。但是,这件反复出现以至最后替“围城”送终的传家宝象征内涵非常浅白,尽管我们知道它是钱钟书的苦心
经营。一些论者往往未饮先醉,赞叹绝倒,横说竖说,以为有无穷深意。我认为此“钟”典出丹麦哲学家基尔恺郭尔《非此即彼》一书,基氏以一落伍时钟喻荒诞,此钟可谓善作长鸣状,每逢到点敲撞时,每隔一刻钟撞一次,因而要报完十二点整,需要三个小时,这样钟声永远落后于时间,而时间又恰恰寓身于声中响,那就陷入一种荒诞∶时间自己与自己不相符。基氏以此来喻人生的荒谬,理性无意义正如此钟刻划时间而又混淆时间(28)稍作变动,“长”鸣变,,,,而绝非“深于一切”、“包涵一切”。但是,照钱钟书的精心设计和结束时高度的形而上提纯来看,此“钟”是要派大用场的,它不该是一个普通的意象,而该是上升到本体象征的,但从上述分析看来,“钟”实际上没有达到预期效应,与“围城”的本体象征性相比,它只是个二级意象。钱钟书反复提示此“钟”八次之多,可这老爷钟非常顽固和不识抬举,给人感觉总是一个挂在墙上的钟,而不是走到地板上与方鸿渐合一。为了避免这种摩擦,作者不惜动用“武力”来强生捏合,让孙柔嘉说出丈夫的脸像钟∶
她瞧鸿渐的脸拉长,——给他一面镜子——“你自己瞧瞧,不像钟么?我一点没有说错。”鸿渐忍不住笑了。很显然,“钟”很勉强上升为一个本体象征性的意象的,但是它的单义性又顽强地否定自己有“围城”那般深邃闳阔的意境。那么,钱钟书为什么会出现人为拔高意象的情况呢?我认为他的哲学企图过于高鹜。
钱钟书“紧”的创作心理态势是他创作个性的重要表征,是深植其自身的,与其心理优势连根并蒂。钱钟书作为一个能真切
进入哲学思维境界的中国现代作家,他的创作既有一般作家难以企及的独特的心理优势,即诗与思的谐和,这使他的创作取得哲学品格与艺术品位双峰并峙的成就。但是他身上又有比一般作家更难以克服的心理弱势,那就是诗与思冲突带来的“紧”的心理态势。这种态势贯穿他的全部文学创在《围城》,,必、、深刻的情验,对此钱钟书是很有雄心的。《围城》所具的现实主义和现代主义双重品格证明了他的自信。但是文学创作是个很精微复杂的机制,它不是面粉加水式的和面,而是种化合,原先准备好的各单项因素会有相互消长,会出现意想不到的对抗性和干扰性情况。钱钟书作为一个出色的文艺批评家,这方面的教训不是不知道。不过,知道是一回事,在复杂的创作过程中作家被各种因素牵制身不由己又是一回事。上述冲突在小说前半部分是不明显的,其中去三闾大学一章更是写得机趣凑泊如鱼游活水,丝毫没有“紧”的感觉。
但自兹始,情理明显失衡,小说的色调也逐渐灰暗起来,尤其在最后两章,冲突失衡到了极点,这表现为作者
(围城”突然转换中心意象“被“钟”替代),但不甚成功,终使整部小说在创作心理抑
制和抑郁中,匆匆收场,留下读者的遗憾和作者日后持久的不满。这充分说明“紧”的态势已经成为钱钟书的创作心理障碍,严重影响了他的艺术创造力的正常发挥。整部小说的阅读感受就好像一次长途旅行,先是有说有笑、流连窗外景色,继而开始沉默沉闷,最后列车被黑暗的邃道吞没,永远也驶不出来……
・39・
三
钱钟书的创作代表了中国现代文学史上智性型作家群最高的文学成就。他的创作可以视作为对整个20世纪中国文学的一个“偏见”——一个偏离文学发展主潮的作家隔岸观照中发表的精审的见解。他在文学史上的地位不容评估过高,但他给中国文学发展的参照价值应予重视。
20世纪中国文学精神的主潮是情性的高涨,梁启超热情地呼唤,的神圣;、,实质上已为20世。情性是那么如火如荼∶从鲁迅“救救孩子”的悲愤呼号到郭沫若《女神》吞天沃日的浪漫情怀,从巴金《激流三部曲》激情的燃烧到路翎《财主的儿女们》野性的嚣张,中国现代文学中,情性一直以惊涛之势裹挟着理性奔腾流泻。在现代作家心理阵营里,情性一直占绝对优势,智性型作家如宗白华、许地山、冰心、废名、卞之琳、冯至、钱钟书等(29),其中虽不乏雄视一代之才,但终未能成大格局来力挽狂澜;梁实秋对文学纪律的谆谆告诫声,在山呼海啸的浪潮中微若蚊蝇,甚至让人觉得有些迂执可笑。因此,正如有学者指出,中国现代文学一直存在着“情大于理”的倾向(30)。建国17年文学中,这一倾向转为昂奋乐观形式得到持续发展。经过十年文革劫火,新时期文学一开始就一吟双泪流,“伤痕文学”那种尽情的渲泄曾使无数青衫湿。尤其是近些年来“先锋文学”的勃兴,西方现代非理性思潮再度登陆如飓风席卷中国文坛,从情感结构中的喧哗渲泄发展到意欲结构中的骚动迷乱,人们还没有从前些年莫言那种“只要有了肉,只要有了火”式的非理性狂放中清醒过来・40・
(31),《废都》渲染的文化理性在肉欲中的
现代沦丧又弄得沸沸扬扬。
在此情形下,钱钟书和梁实秋就旁逸出文学主潮,他们在强调不使气、不动火的平和节制上达成共识,都有意识地倾向古典理性主义。梁实秋抬出了亚理士多德、西塞罗、普鲁塔克和郎吉努斯(32),钱钟书在对曹葆华的《日落颂》,,“粗豪”有,才人怨命……说文
,是摆伦式(Byronic)的态度;说粗俗一些,是薛仁贵月下叹功劳式的态度,充满了牢骚、 傺、愤恨和不肯低头的傲兀”(33)。在这种略带幽默口吻评论中,当时还在清华大学求学的钱钟书,透出了理智、温和,与当时高喊平和、节制的梁实秋保持一个调子。钱钟书发表在《新月》杂志另一篇文章,能博得轻易不许人的梁实秋的赞赏。(34)这样看来,他和梁实秋在与情性主潮的相逆上似结成一种精神联盟。正是由于这种心理感通,才使两人不约而同以“偏见”自嘲,一个以“偏见”名文,一个以“偏见”名集。中国现代文学史上两个温和的理性主义者如此来公开宣称自己的偏见,
真是历史的玩笑。但就在玩笑中显示了真相:梁实秋和钱钟书都偏离历史发展的中轴线。现代中国最核心的主题不是整个人类生存困境的焦虑,而是中华民族生存的危机;不是以理节情式的平和敛抑,而是高歌入云的昂扬亢奋。而梁实秋和钱钟书恰恰相反,不是积极介入,而是相对冷静地观照,他们不像鲁迅那样荷戟血刃,而是执卷傍观。这就造成一种过于强调文学自身的审美规律性而忽视文学社会教化功能性的理性的“偏见”,正是在这一点上,梁实秋和钱钟书不期然都以“偏见”自况。
这种理性的偏见在钱钟书身上表现为
有一定审美间距的刺透性观照,这种观照因其往往以从上到下俯视的方式出现,更具有一股审视的气势。我认为刺透性的观照成为钱钟书的一种生存方式,严格来说,钱钟书的本色不是作家,也不是学者,而是一个书评家,他一生都以一个书评家的面目出现,以评点的方式观人阅世。而他的文学创作又是对人生这本大书的评点,如他《写在人生边上》序文所云。因而刺透性的观照把作家的钱钟书与学者的钱钟书化通为一,也就是说在“化”这一层上,,一种批评20时,他的创作个性就非常明显。如果我们用“火”来比喻情性的浓烈,那么钱钟书的文学创作是在“隔岸观火”,观照的洞明既可以观照出钱钟书在文学史上的地位,也可以鉴示下个世纪或更长一段时期中国文学的基本走向。
我们不否认以《围城》为代表的钱钟书文学创作有着杰出的艺术成就,也承认他的创作心理优势和“曰古曰新,盖脱然两忘之”的创作雄心。但由于种种原因,钱钟书始终游离于时代的漩涡之外,对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的关注。钱钟书于文学主潮的某种程度的游离,使他只能代表与他气质类型相近的智性型作家群来完成中国作家在文学思考的哲学思维化上的一次探险。
这种探险是任重而道远的。钱钟书既有能与鲁迅相比的创作心理优势,在他身上∶好学深思、吞吐百家而来的人文智慧;痴气旺盛中透示的不羁才情;忧世伤生中包孕的深层忧患意识,从而形成诗、思、忧三位一体的浑涵汪浩的心理景观。这样,钱钟书是整个20世纪中国文学中少数出色
完成从传统忧患意识到现代忧患意识、从非理性主义到现代理性主义的双重文化心理转型的作家之一。但在他身上又有着一般中国现当代作家都能轻易避免的创作心理障碍,这就是我上文说过的情理相厄的“紧”的心理态势。同样完成了两度文化心理转型,为什么在钱钟书身上出现这种障、,在《魔罗诗力说》里,他是以20世纪中国“盗火者”的赤诚来讴歌拜伦的∶“故其生平,如狂涛、如厉风,举一切伪饰陋习,悉与荡涤”。而在钱钟书那里,拜伦、撒旦和普鲁米修斯的雄放豪强被视为不“熨贴”的“粗豪”和不“节制”的“牢骚”,
(Byronic)一词在青年鲁迅那里“拜伦式”
是多么神圣,而在青年钱钟书那里却成为
一种温和的取笑。在对待浪漫主义不同的态度上,我们可以看出鲁迅身上有着钱钟书未尝体验过的激昂的浪漫情怀,在冷峻之中包孕着炽热的情感,而钱钟书身上缺乏的正是这种炽热,否则,他的创作中就不会出现“紧”的心理障碍。鲁迅的文化心理转型要比钱钟书完成得更彻底,是从广义的反理性主义到现代理性主义的最高形态——马克思主义的转化,
实质是经过了一次“理性(古典理性主义和近代科学主义)——非理性(近代浪漫主义和现代非理性主义)——理性(马克思主义)”螺旋式上升的心理定型。而钱钟书由于种种原因,没有鲁迅那样彻底,也没有上升到那样的高度,相反,还有某些复古的倾向,以古典理性主义来抑制消解现代非理性主义和浪漫主义,具有白璧德式新人文主义的特征。
这样看来,钱钟书只能作为中国现代文学史上处弱小之势的智性型作家群的代
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表,他不好与鲁迅、茅盾、郭沫若相比。即与巴金相论,巴金在创作心理类型上属情性型的,在对社会世态的冷峻剖析上不比钱钟书高明,但他的作品在体现主潮上较钱钟书占了优势。如果用文学对社会时代功能作用这一现实主义的评价尺度来看钱钟书的创作在文学史上的地位,恐怕不能估计过高。与巴金相比,钱钟书在中国现代文学史上的处境,我认为和中国近代文学晚期“诗界革命”中的王国维相似,王国维的诗虽能比只解“铺比欧故”、,,就是“王静庵以西方义理入诗,公度无是,非谓静庵优于公度,三峡水固不与九溪十八涧争幽菁清
(35)我认为,在一部科学的中国现泠也。”代文学史上,留给钱钟书的位置只能是一节,而不是一章。钱钟书的创作会沉寂三十多年而被重新发现,这有着它自身的原因,
因为它的精神气质就是冷静和超脱合一的幽冷。如果说,20世纪中国文学史对钱钟书的文学创作曾有过偏见的话,主要原因恐怕还得归结于他自身的“偏见”——对20世纪中国文学主潮的偏离。所以遭冷遇
一个偏见——一个偏离主潮、隔岸傍观者
精审的见解。它从创作心理的角度阐释了为什么鲁迅会成为20世纪中国文学的巅峰。理由是:只有在钱钟书“紧”的创作心理障碍的提示下,我们才发现情理合一在鲁迅那里内涵的丰富性:寒冰与烈焰相磨砺的苍凉激楚,“冰的火”与“火的冰”的壮丽奇瑰。(37)我认为,,鲁迅浓。。
没有钱钟书40年代创作中“紧”的心理障碍的出现,我们就很难还原鲁迅曾有过情与理的冲突,并以巴金式的激情跨越而过的心路历程。对此我们虽无确切的文学材料,但我们可以从王国维那里反观以照,因为鲁迅和王国维都是文化转型时期孤寂的先驱者,先觉者的心往往是感通的。1907年王国维告别西方哲学的研究转向“国学”,这么真挚地表达了情与理的苦斗:
余之性质,欲为哲学家则感情苦多,而知力苦寡;欲为诗人,则又苦感情寡而理性苦多。诗歌乎?哲学乎?他日以终吾身,所不敢知,抑在二者之间乎?(38)
如果说王国维,这位受到青年钱钟书高度评价的文化冲突中孤独的先行者代表着近代中国文学步入哲学思维的境界,那么,钱钟书则代表中国现代文学进行这种探险,而鲁迅是这一探险的真正成功者。从严格意义上来说,我认为正是王国维、鲁迅和钱钟书代表了整个20世纪中国文学的思考真正进入哲学思维境界。因为进入这种境界的表征不是情感上强烈的震撼或认知上的飞跃突变,而是有过王国维情理之间“苦寡”、“苦多”的“抑”,有过钱钟书那种“紧”。当王国维说出“可信者不可爱,可爱者不可
既是历史的不公正,也是历史的公正。这就
是历史理性的辩证之处,是20世纪中国对一种高度合文学规律性但又不合历史目的性的文学创作的公允。
也就在这种公平中,他的文学创作给20世纪中国文学作了冷静的观照。正如钱钟书曾经说的:“新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计;因为他具有局外人的冷静和超脱。所谓‘当局称迷,傍观见审’”。(36)对于整个20世纪中国文学来说,钱钟书的创作也是一种“傍观见审”的批评,是・42・
信”时,我们才明白这种深刻的纠缠是一种震痛的颤栗,是文化冲突心灵化的最高确证,是现代文化意识的真正觉醒。王国维和钱钟书一直处于震颤之中而无法超越;而鲁迅则跨过这道高高的门槛,独自迈入辉煌的殿堂,所以鲁迅是20世纪中国最伟大的同时又是最孤独的灵魂。王国维和钱钟书则在空荡荡的庑廊下徘徊四顾,慨叹莫名,一个老成忧郁,一个少年傲兀。这情形如同《野草》里那个奋然前行的黑衣“过客”,能够理解他的心迹的只是那间里的黑袍老者和紫发女孩现代中国。孤独是一种他人思维无法进入的生命存在状态。借助在王国维从那篇真挚沉痛的告别“演说”中所透露的创作心态和钱钟书左右掣制的创作心理障碍作参照,我们能一窥鲁迅那段不能显为人知的痛苦的精神蝉蜕。钱钟书的文学创作具备着对鲁迅世界独特的心理阐释功能,这使得钱钟书的气质比其他任何中国现代作家无论是鲁迅的盟友还是他的对手更接近鲁迅,只有钱钟书的讽刺和幽默才具备与鲁迅平等对话的资格;他的幽冷实质上是带有一些超脱色彩的鲁迅式的孤独感。因而,我认为在中国现代文学史上,尽管钱钟书的文学地位无法与鲁迅相较,甚至也不好与巴金相比,但是,由于钱钟书作为一个高度学者化的作家,也和鲁迅一样出色地完成了从传统忧患意识到现代忧患意识、从非理性主义到现代理性主义的两度心理转型,钱钟书的创作对鲁迅的精神世界有着极其深刻的和生动的心理阐释。只有钱钟书的创作潜在地证明了鲁迅才出现一次,而且只有一次。这就是钱钟书文学创作深蕴的历史感。
钱钟书的文学创作尽管由于种种原因
中途停止了,他带给20世纪中国文学的启示还是非常深刻的。20世纪中国文学为什么只有鲁迅这么一个理性的高峰——它如阳光下孤独的雪峰一直在傲视我们。原因在于情性的不断高涨,而且越近世纪末,越有反理性的趋势。本身就呈微弱之势的智文学中,似乎进一步弱化。,,。从作,(39)作品会。这种理智感对于钱钟书自身的创作来说,可能过强了,但对于大多数中国作家来说,又是太缺乏了。他们能轻易地避开了钱钟书“紧”的心理障碍,恰恰说明他们的创作心理结构上有严重的缺陷。没有经历过这种心理障碍如果是由学识贫瘠和智性弱化直接引起的,那么,这也是种心理障碍,一种没有障碍的障碍。因而,钱钟书个人的创作心理障碍又是整个中国文学发展的心理障碍——它阻碍了中国文学向更高层次发展。在下个世纪或更长时期内,中国文学要想取得长足的发展或突破性的进展,就必须集体体验钱钟书的心理障碍
。这种体验当然是令人不快的,因为它会遏制渲泄的快感;甚至是痛苦的,如本世纪初王国维“抑”于哲学与诗歌中,如本世纪40年代钱钟书艺术创造力在“紧”的态势中严重失常。但正如钱钟收在一篇散文中说的“人生虽然痛苦,却并不悲观”。中国文学必须向着痛苦微笑,那样在理性的殿堂里,鲁迅才不再寂寞身单,中国文学才再会有一次辉煌。
(1)1934年和1940年钱钟书先后自行刊印过两
部旧体诗集《中书君诗》和《中书君近诗》。
(2)该文刊于(TienHsiaMonthiy)1《天下月刊》
卷1期,1935年8月。
・43・
(3)转引[美]胡志德《钱钟书》中译本第39—401986年。
(21)钱钟书曾对吴忠匡谈诗云:“或者病吾诗一
页,中国广播电视出版社,1990年。
(4)《围城》里有一句话,说做教授的秘诀是先把
‘紧’字,是亦知言”。吴忠匡《记钱钟书先生》,《随笔》1989年4期。
(22)(补订本)第521页云:“类者,兼《谈艺录》‘联
(contignity)与(re2想律’之‘类聚’‘类似’
“讲义当著作出版,再把著作当讲义”,钱钟书后来说此言引起朋友们的抗议,公开声明说改为“先把图书馆的书放到自己的书里,再把自己的书放到图书馆里”。参《杂言——关于著作的》,《观察》4卷2期,1948年3月
6日。
(5)《论复古》,《大公报》1934年10月17日。(6)这是钱钟书在湖南蓝田师院时写的,转引吴
‘类’,聚也,珠与玉‘类’,semblance);笔与砚似也”。
(25)(26)参杨绛》。
()A中译本第
1992年。“Either
文学评论 1997年第6期
论钱钟书的文学创作
内容提要:本文认为—从传统忧患意识,由此入手,文章论述了钱钟书的创作成就,、地位。 钱钟书的文学创作既有现实主义品格,又有现代主义品格,这种肯定代表了这些年来学术界对以《围城》为代表的钱钟书文学创作的总体评价。本文试图以创作心理研究为主线,把钱钟书这样一个学贯中西、融通古今的学者型作家,放到波澜壮阔、传统与现代双重变奏的20世纪中国文学思潮中,对他的文学创作——以现代的白话文体写的全部作品、适当考虑旧体诗和外文作品——作深层把握,并观照整个20世纪的中国文学和以后更长时间内的文学走向。亦即,我们要阐释钱钟书文学创作深刻的人生忧患感、深沉的文化心理感和深蕴的历史感。
在完成其主要的现代作品之前,钱钟书已是一个出色的旧体诗人和中国古代文艺批评史家(1)。因而,无论在知识系统还
是在情怀感通上,钱钟书与中国文学传统的亲缘性在中国现代作家中是非常突出的。
然而,钱钟书作为一个对西方文学传统和现代文化思潮有深层把握的现代作家,他与中国文学传统的深切亲缘并没有产生归附意识,而是予以冷峻的观照。在此应该提及他早年的两篇英文论文,一是《中
(TragedyinOldChi2国古剧中的悲剧》
neseDrama)(2),文章在与西方戏剧比较
中,认为中国悲剧缺乏西方那种由崇高引起的激情意识,使观众只简单地停留在对悲剧人物的个人同情中。一是他为《中国年
(ChineseYearBook1944-45)写的鉴》
《中国文学》一文,他对中国小说的评论很值得我们注意。他说:“中国讽刺作家只徘徊在表层,从未深入探察人性的根本颓败。……正如中国戏剧家缺乏‘悲剧的正义’的意识,中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨(Saeva
一
与大多数中国现代作家相比,钱钟书与中国文学传统有更深的亲缘,然而,他的作品又有更强烈的现代色彩。原因在于他完成了从以社会伦理为本体的传统忧患意识到以人类学哲学为本体的现代忧患意识的心理转型。・32・
”1945年正是钱钟书小说indignatio)(3)。
创作的高峰期。他对中国小说做出这样锐
利的批判,鲜明地透露出他自己的创作心理意向:撇弃那种温和的取笑,代之以对人性弱点和人性困境的探察,对文化人格作出极其深刻的心理审视和道德批判。这等雄心我们可在他的小说散文中得到印证。很少有别的中国现代作家能像钱钟书那样对自己所属的知识阶层作出尖锐的讽刺和无情的批判,其程度之激烈,的确做到如他自己所说的物净化的狂暴的愤恨”,4,完成了从传统忧患意识到现代忧患意识的转型。中国传统文化的价值体系是以儒家思想为主干的,传统文学的精神是被社会伦理高度规范化的,所谓“文以载道”。“文以载道”说充分体现了以社会伦理为主导的价值座标系统(5)。在此价值系统中,贯穿于整个中国传统文学中的忧患意识是中国文艺以社会伦理为本体的突出表现。这种忧患意识在中国文学传统中可谓渊源流长,绵延不绝,尤其是唐宋以来,中国封建社会由盛转衰,亡国之音,隔代相闻,故国之思,不绝如缕。钱
(6)钟书身处国弱民穷、“忧患遍均安得外”
的现代中国,当他把心智投向文学传统时,对作为中国文学主导精神之一的忧患意识有更深刻的体验。然而,在钱钟书身上这种忧患意识毕竟得到比较彻底的现代转型:从“身—家—国”外向型的慨兴转向“人类—人生—人性”内向型的警悟,从对人生境遇、家国命运的寄兴转向整个人类文化价值和人性心理困境的体察,也即从传统的社会伦理本体转向人类学哲学本体。在这种转型中,忧患意识的本质属性——对人类命运和苦难的审美体验——未有根本性
的动摇,但是其中的精神导向有了很大的变化,呈现出与传统忧患意识常有的那种沉郁缠绵格调迥然不同的气质:觉悟和警醒。这种以人类学哲学为本体的现代忧患意识在钱钟书身上表现为:
第一,对整个人类文化的精神境遇有着深刻和真挚的关注。具体表现在两方面:首先是对整个人类内部()的精神,,而是取整个人类意义“类”。就以《围城》来说,钱钟书明确地说他最终的兴趣不在他自己归属的知识阶层这一小类,也不在于中国的族类,而是整个两足无毛、圆颅方趾的人类。钱钟书执著地追求一种类性相通的精神境界。在人与人创化的文化层面上,人类创造物的精神属性有着比较彻底的同一性,在1945年12月发表的《谈中国诗》一文中,钱钟书称:中国诗并没有特别“中国”的地方,中国诗只是诗,它该是诗,比它是“中国的”更重要。好比一个人,不管是中国人、美国人、英国人,总是人(7)。这也印证了他在别处对所谓中西文化比较的激烈否定。钱钟书在《围城》里过深闳的譬况:“……黑夜里两条船相迎擦过,一个在这条船上瞥见对面船舱的灯光里正是自己梦寐不忘的脸,没来得及叫唤,彼此早已距离远了。这一刹那的
(8)。我看这不仅
接近,反见得睽隔的渺茫”
仅指男女违乖之象,更重要的还是文化精神隔阂的象征,是钱钟书对人类文化精神孤寂深刻敏感的表征。钱钟书对人类文化精神境遇关注的另一表现是追求整个人类与外部世界(人物之间)高度合一的宇宙意
识。钱钟书评曹葆华的诗歌创作时说:
作者的诗还有一个特点,他有一点神秘的成分。我在别处说过,中国旧诗里有神说鬼话(Mythology),有装
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神捣鬼(Mystification),没有神秘主义(Mysticism),神秘主义当然与伟大的自我主义十分相近;但是伟大的自我主义想吞并宇宙,而神秘主义想吸收宇宙——或者说,让宇宙吸收了去,因为结果是一般的;自我主义以消灭宇宙以圆成自我,反客为主,而神秘主义消灭自我以圆成宇宙,反主为客。
(9)
叹,汪处厚挂念在南京的房产、陆子潇说在抗战前有三个女人抢着嫁他、李梅亭在上海闸北“补筑”了一所洋房、方鸿渐也把沦陷区的故宅大了几倍,所以日本人能烧杀抢掠虚荣心里的空中楼阁的房子、乌托邦的产业和单相思的姻缘(12)。无独有偶,当方鸿渐夫妇搬入新居时,妯娌俩联袂名为道喜,实为“侦察”时,,一个说衣(,一,高雅、粗俗相距以道里计,但在虚荣心上是一致的。我认为钱钟书并不是刻意设置这种对称结构的,但是,他要通过虚荣心这一普遍的人性弱点来描写来揭示人性的颓败时,却又自然而然由男及女、由上层到下层、
由有识到无知。所以有研究者说,钱钟书是对人类虚荣心有高度兴趣的作家(14)。他对人性弱质的高度兴趣促使他严肃地思考现代文明与人性颓败的关系;促使他深入体察辗转于现代文明重压下的人性困境。对于前者,钱钟书的思绪是很复杂的,一方面他认为现代文明挤干了人类的灵性、挤扁了现代人格,就如《魔鬼夜访钱钟书先生》中所说的:“近代当然也有坏人,但是他们坏得没有灵性,没有人格,不动声色象无机体,富有效率象机械”,成为近代物质文明和机械文明的牺牲品。这种对现代文明的控诉在还未纳入近代化进程的现代中国,可谓是空谷足音。另一方面,他又认为人性与现代文明无关,1946年9月在致《观察》杂志主编储安平信中说:“浪漫主义者主张屏弃物质文明,亦误以为物质文明能使人性堕落,不知物质只是人性利用厚生之工具,病根在人性,不在物质文明;石斧石箭杀人之效果不如原子弹,然用石斧石箭之原始人与原子
(15)。这显然是弹之文明人,其存心一也”
对曹葆华《日落颂》的评论是钱钟书对中国现代作家唯一的一次发言,,“消灭,而不是相反的“消灭宇宙以圆成自我”。钱钟书对宇宙意识的理论自觉后来也在自己创作中流露出来,《围
城》第一章写方鸿渐黑夜中在甲板上的情形:“天空早起了黑云,漏出疏疏几颗星,风浪像饕餮吞吃的声音,白天的汪洋大海,这时侯全消化在广大的昏夜里。衬了这背景,一个人身心的搅动也缩小以至于无,只心里一团明天的希望,还未落入渺茫,在广漠澎湃的黑暗深处,一点萤火似的自照着”(10)。我们完全可以说,在这一刻,拥有宇宙意识的方鸿渐就是钱钟书。
第二,对整个人类意义上的人性弱点和人性困境的揭示。柏格森曾说:“再也没有比虚荣心更浮又更深植的缺点了。人们给虚荣心造成的创伤从来算不得很严重,然而创伤却不愿给医好。……它是社会生活的产物,从而比自私更自然、更普遍的先
(11)钱钟书的创作是扎在人性天的缺点。”
那颗鼓胀起勃的虚荣心上的一根刺,在《围城》里,虚荣满街在跑,如苍蝇灰尘,飞粘在每一个人身上,买假文凭的方鸿渐、伪造剧作家签名赠书的范小姐等等,又如三闾大学教授们谈起往日的荣光无不得意地长・34・
种矛盾的心绪,但也正是在矛盾中体现出钱钟书哲学思考的深度,正如他在一篇散
(16)。它文中所说的“矛盾是智慧的代价”所体验的东西是如斯宾格勒所说“比逻辑
的谬误远为烦恼”的现代情绪。
当我们对钱钟书的忧患意识大致作了勾勒之后,就会发现他对文化、人生、人性的文学思考是那么真挚和警拔,它再也不是那种有感伤色彩的哀怨掩抑、悲慨兴怀,而是一种以人类学哲学为本体的现代忧患意识。对于钱钟书来说,说、散文,,,。因为这是一种“二度选择”,不仅要对中国文学传统有深挚的亲缘性,而且还要有异质文学传统参照下深刻的批判性,两者缺一不可。对于大多数中国现代作家来说,他们从旧垒中来,又向新潮中去,做起来似乎顺理成章。但事实上问题不少,例如林语堂经历长期的传统“断乳”之后对明清小品文极度偏嗜,把张潮和沈复捧上了天,就是过度的亲缘,而钱钟书的过人之处在于:对文学传统作深观洞照之外,又有适度的亲缘。他在创作现代作品的同时,并不完全放弃旧体。他以旧诗来遣怀,把自己身上积淀的传统忧患意识释放到传统范式中;以“文”来警世——以现代的“文”来“载”现代意义
(17)。这一点,钱钟书和鲁迅又有惊的“道”
人的相似之处,他们旧体诗中所流露出的传统忧患意识要比小说散文中浓烈得多。钱钟书的小说散文的色调以幽冷著称。情感浓度有些不定,但是他的旧诗中也有“如此星辰如此月,与谁指点与谁看”的婉致缠绵(18),有“人犹喜乱疑天醉,予欲偕亡到日残”的悲怆呼号(19)。在遣怀、警世的不同文体选择中,鲁迅和钱钟书为了让自己
身上传承的传统忧患意识得到更恰当的形式规范,都倾向了旧体。而在他的小说散文中倒是少有传统忧患意识,更多的是深广的现代忧患意识。我认为在中国现代文学史上,鲁迅和钱钟书在起始和终结点上都鲜明地代表了中国传统忧患意识的现代心理转型。在“五・四”新文学运动初期,掀起思考文化价值、,族灾难的日益深重,那种“穷年忧黎元、叹息肠内热”雄沉浑浩的忧患意识又以千汇万状之势扑卷而来,这是历史的必然,在民生如芥、民族忍辱的时代,“大雅”初寂未定,哀怨又起骚人。在此,没有可能再对人生、人类做哲学沉思了
,正如有学者所云:“充满苦难的中国社会,难以找出一间浮士
(20)。德式的书斋,供知识者作哲学沉思”
但是,钱钟书是个罕见的例外,他拥有相对宁静的书斋生涯,本人又是学贯中西有着很好哲学思维的学者型作家。这样,开始呈不断弱化之势的现代忧患意识在钱钟书创作中出现一次复归和反弹。在对生命存在的文化哲学反思上,鲁迅和钱钟书都以坚劲的否定性力量透视以恶为形式的人性弱质,但侧重有所不同,鲁迅究心于它的阶级性、族类性,而钱钟书究心于它的人类性。如果说,鲁迅是一个坚强的斗士,荷戟于人生深处呐喊以醒世,那么钱钟书是一睿智之学者,执卷于人生边上欣然独笑以警世。我认为正是因为鲁迅和钱钟书都自觉地完在了传统忧患意识的现代心理转型,所以,尽管他们个人的经历思想和性格有很大的不同,但都具有其他中国现代作家难以企及的幽默感。也缘此,对于30年代以林语堂为主帅的红火一时小品文幽默运动,没
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有别人比鲁迅和钱钟书更有透彻的认识和尖锐的批评,一个说是“把屠夫的凶残化为一笑”,一个说是媚俗卖笑。这是真正觉醒者的冷笑,冷峻而尖刻、挚热而深沉。
的感兴,而是智性的警醒。我认为钱钟书创
作意向很值得注意,它的主导不是取象传情,而是理蕴涵示,这并不意味着没有强烈的情绪情感因素,而是说与理性色彩极浓的冷峻观照相比,情绪不再张扬,
反而显得节制,情感也不那么抒张,反而显得敛聚。在钱钟书的艺术传达中,自觉地把哲理品格作为最高的追求,。不慎明道∶“关于Bertie结婚离婚的事,我也跟他谈过。他引一句英国古话……”
在此我关心的是钱钟书的揭题方式∶他不选在其他场合,如张吉明家的麻将桌上,或开口说方鸿渐像众女子你争我夺的一块“肥肉”的周太太的饭桌上,而选在知识分子们的诗酒雅席上;钱钟书不选中他人,如说“从我们干实际工作的人眼光看来,学哲学跟什么都不学没两样”的赵辛楣,而要让“罗素的好朋友”哲学家褚慎明(请注意名字:慎明)先开口;婚姻如鸟笼一语实属近俗,可钱钟书不让褚慎明径直道出,而偏偏让慎明不经意请罗素出场,由20世纪哲学巨匠来“说”那句俗话。诗酒之雅、慎明之玄、罗素之哲,三者层层递进、烘云托月般把主题隆重请出场,钱钟书可谓煞费苦心。选定诗酒雅席就规范了一种精神氛围,表明钱钟书在具体场景中抽取精神属性的企图;为了强化这种属性,使之趋向哲理性,“慎思明辩”的褚家宝就成为优选的对象。我认为钱钟书让褚慎明牵引出罗素,不单是出于一种调侃性戏谑,更重要的是对上述哲理感的高度强化。这正显示钱钟书在一些哲学语词的层递中表现出创作意向的理蕴化。这种理蕴化倾向在钱钟书创作中是非常明显的,它使钱钟书的创作渗透出
二
与大多数中国当代先锋作家相比,钱钟书受过西方非理性主义深刻的洗礼。而他的创作又反而透示出极其强烈的理性精神。代理性主义的心理转型,这是不争之事实。对于钱钟书这样一个吞吐百家的学者型作家来说,我认为要打破常规“影响模式”研究,重要的不是去考察他所受影响的方式和程度,而是要探讨他对非理性主义的消纳。这种消纳集中体现在下面两个事实反差中:一,他的作品有现代性,但是他的创作手法又背离现代性,我们几乎看不出有现代主义色彩的叙事技巧和其他手法。二,在创作心理态势上,现代主义通常所具的神秘感、恐惧感和骚动感被高度消解了,反而呈现一种强烈的理智感,以至开始出现对情感的抑制。我认为这种创作手法和创作心理上的反现代性与作品本身的现代品格形成的鲜明对照,对于80年代中国文坛勃兴的“先锋文学”有很强的警策意义。后者不乏现代派技法,也不乏现代主题,但大多数作品传达的从生存体验反思而来的现代意味上看,似乎还没有手法和主题都相当陈旧的《围城》来得强劲。钱钟书能臻“无痕有味”之境,标明他完成了另一次心理转型:从非理性主义到现代理性主义。这表现有二:1)艺术意向的理蕴化。
钱钟书作品总体的阅读体验不是情性・36・
一种刺透性的理性气质。从通常的场景描写、形象刻画上升到精神氛围的营造,从对具体人生体验和普泛的人性经验的思考钱钟书都力图将其提升到哲学本体高度去反思,并力图把这种反思虚涵在艺术象征之中。
2)艺术情感的理智化
人们往往简单化地把钱钟书作品的情感浓度不足归结为运典过多,引譬过繁。我觉得要深入到他创作心理上去考虑。我很评“紧”来描述。(21),不“才大于情”所能涵盖。“紧”作为钱钟书的创作心理态势,是他完成第二次心理转型时必不可免的副产品,是指由于哲学思维高强度的介入,使创作主体身上存在的情理调节机制失衡,致使本来就相互制约情性和理性从谐和转向冲突,不仅是以理抑情,而且还有情来扰理,使理不再深下去——如作者所预期,情也不得畅——如读者所期待,从而形成一种创作心理障碍。
一、以理抑情
钱钟书创作的一个最大的形式特征是博喻,如果从创作心理上作深入分析,说钱钟书善喻还包括批评的含义。钱钟书求类性相通,积小类而综观大类,自小我而深观大我,他强调了“类”的一面——“类聚”;但“类”还有一面,即“类似”,这就是以不类为类的比喻。这样“类聚”与“类似”有高度一致性。(22)这种“类意识”不断刺激和强化钱钟书的联想能力,使其更加丰盈而灵动。他在学术和创作上求类通,在表达和思维上求连类,这我们可以从他的学术文体以类拈联和小说文体以不类为类得到确证。因而,有此“类意识”的不断刺激,才使博学的钱钟书在创作中形成追求罕譬而喻的心
理定势,这样,博学才向博喻转化。其次,既然有此定势,他的小说叙事不断需要解譬,以至非罕譬巧喻不能流畅叙事的地步。例如,《围城》开头,在甲板上,有一个惹得苏小姐不快的孙家两岁小儿,描写是很传神的,说他的眉眼相隔得要害相思病。后来描写到方鸿渐初见曹元朗时∶“鸿渐吓了一跳,,天下竟有
(
!我看就与上述心理定势有关∶当曹元朗出场时,钱钟书一定要找一个妙喻来调侃曹诗人一番的,可一时找不到满意的喻象,如选用下文紧接着出现的“圆脸肥身”的寒瘦诗人贾岛说“曹元朗像……贾岛”,不免有些突兀,肯定会弄巧成拙;而小说叙事必然要连续下去,不能因为没有一回解颐的妙譬而停滞过久,这时钱钟书心急之余,想到曹元朗来献诗的苏文纨,再由苏文纨联想到那位在甲板上惹她不快的孙家的小儿,这样才出现他把孙家乳臭未干的小儿放大成曹元朗,说他们相像。钱钟书似乎想不露痕迹地暗示读者去解赏前面那次妙譬,然后再一“睹”曹诗人风采尊容,也算弥补此处无妙譬之憾。其实读者哪有闲情理会作者这等曲折心思,钱钟书这么做只是徒增他的心理负担而已。这种情形在《围城》创作中是经常出现的,这么丝丝入扣的曲折心思不断积累就成为一种理智感。同时,比喻一方面具有想象力自由发挥的品性,但另一方面又具理智性,我们知道比喻是一种前逻辑思维,但前逻辑并不等于没有逻辑,逻辑还是存在的,只是被间离而已。钱钟书自己就说过比喻是一个“割截
(24),“推理”的类比推理”不就是坚硬的逻
辑性么?因而,钱钟书刻意求妙喻本身的心理负担与比喻自身的逻辑性绞合在一起,
・37・
组成一种沉重的理智感,造成在钱钟书拈兴酣然、神思飘逸的自由背后的逻辑规范。这种心理张力使钱钟书小说叙事显得有些沾滞,他的小说叙事结构的松散不是说明他的叙事意识流畅,而正是相反,松散实质是心理沾滞的一种表现。如果说钱钟书是比喻大师,是捕捉喻象的猎手的话,那么在他创作心理上,同样也出现被“猎物”反咬一口的情形,从而造成理智有增而情感反而有损的局面。
弱,,,成马鞍型。,他总想放松自己,让一直紧绷着理智之弦舒缓下来,但很难,只有当叙事完成一个段落或全部完成时,才出现抑制的零度,就像在紧张工作之余或中途暂停松口气一样,钱钟书的情感才有完全的抒发。因此,在钱钟书身上才会出现这一奇特的现象∶他的作品每在片段或篇章结尾时陡然出现前所未有的情感抒发,这时情感浓度达到饱和,从而形成极富感染力的抒情∶
我开门相送。无边际的夜色在静等着他。他走出了门,消溶而吞并在夜
(魔鬼色之中,仿佛一滴雨归于大海。《
夜访钱钟书先生》结尾)
这船,倚仗人的机巧,载满人的扰攘,寄满人的希望,热闹地行着,每分钟把沾污了人气的一小方水面,还给
(围城》那无情、无尽、无际的大海。《第
一章第二段结句)
上述语句段落,无不音节铿锵,词采宏壮,其中腾涌的感情是丰盈而绵密,沉郁而昂扬。尤其是《围城》的尾声,诚如杨绛所评的
(25)。钱钟书创作的艺术令人“回肠荡气”・38・
情感峰值在结句出现的事实,充分说明他
在创作过程中情感受抑的严重程度,没有前面过多的压制,就不会有最后的反弹和喷薄。
二、情来扰理。
哲学思维的高强度介入不仅造成对情感的抑制;同时,文学创作毕竟是情感抒发为主体的,,力。《围,最明显的事实就是哲学主题与整体文学形象还有脱节,也即生存困境的揭示没有完全到位
。正如杨绛所说的,如果能让方鸿渐和唐晓芙结为眷属,再吵架闹翻,这样结婚如进出“围城”的意义就阐发得更透辟了(26)。
这里没有透辟下去的原因,我认为在于∶钱钟书艺术情感哲理化有些过火,从而在“紧”的心理态势中出现了一种失控。自“诗化哲学”兴起以来,文学就开始觊觎哲学的王冠,从希莱格尔、尼采到狄尔泰,都在宣称诗比哲学更真实,要让诗人取代哲学家的位置。进入20世纪,小说也宣称进军哲学王国,把小说称为形象的哲学,萨特和加缪就是代表人物。正如A・齐斯说∶“哲学思想的艺术化,是20世纪所特有
(27)但是,小说创作的哲学的一种现象。”追求是有限度的,这个“度”就是作家感性
和理性的谐和,理性不是去抑制而是规范情感,情性不是去弱化而是强化理性,而钱钟书过甚哲学企图下的“紧”恰恰造成了两败俱伤的情理相厄。《围城》末章,当所有“围城”喻象全部退出小说叙事时,钱钟书有意识地增加一个新的意象∶那只每小时慢七分钟的老爷钟。但是,这件反复出现以至最后替“围城”送终的传家宝象征内涵非常浅白,尽管我们知道它是钱钟书的苦心
经营。一些论者往往未饮先醉,赞叹绝倒,横说竖说,以为有无穷深意。我认为此“钟”典出丹麦哲学家基尔恺郭尔《非此即彼》一书,基氏以一落伍时钟喻荒诞,此钟可谓善作长鸣状,每逢到点敲撞时,每隔一刻钟撞一次,因而要报完十二点整,需要三个小时,这样钟声永远落后于时间,而时间又恰恰寓身于声中响,那就陷入一种荒诞∶时间自己与自己不相符。基氏以此来喻人生的荒谬,理性无意义正如此钟刻划时间而又混淆时间(28)稍作变动,“长”鸣变,,,,而绝非“深于一切”、“包涵一切”。但是,照钱钟书的精心设计和结束时高度的形而上提纯来看,此“钟”是要派大用场的,它不该是一个普通的意象,而该是上升到本体象征的,但从上述分析看来,“钟”实际上没有达到预期效应,与“围城”的本体象征性相比,它只是个二级意象。钱钟书反复提示此“钟”八次之多,可这老爷钟非常顽固和不识抬举,给人感觉总是一个挂在墙上的钟,而不是走到地板上与方鸿渐合一。为了避免这种摩擦,作者不惜动用“武力”来强生捏合,让孙柔嘉说出丈夫的脸像钟∶
她瞧鸿渐的脸拉长,——给他一面镜子——“你自己瞧瞧,不像钟么?我一点没有说错。”鸿渐忍不住笑了。很显然,“钟”很勉强上升为一个本体象征性的意象的,但是它的单义性又顽强地否定自己有“围城”那般深邃闳阔的意境。那么,钱钟书为什么会出现人为拔高意象的情况呢?我认为他的哲学企图过于高鹜。
钱钟书“紧”的创作心理态势是他创作个性的重要表征,是深植其自身的,与其心理优势连根并蒂。钱钟书作为一个能真切
进入哲学思维境界的中国现代作家,他的创作既有一般作家难以企及的独特的心理优势,即诗与思的谐和,这使他的创作取得哲学品格与艺术品位双峰并峙的成就。但是他身上又有比一般作家更难以克服的心理弱势,那就是诗与思冲突带来的“紧”的心理态势。这种态势贯穿他的全部文学创在《围城》,,必、、深刻的情验,对此钱钟书是很有雄心的。《围城》所具的现实主义和现代主义双重品格证明了他的自信。但是文学创作是个很精微复杂的机制,它不是面粉加水式的和面,而是种化合,原先准备好的各单项因素会有相互消长,会出现意想不到的对抗性和干扰性情况。钱钟书作为一个出色的文艺批评家,这方面的教训不是不知道。不过,知道是一回事,在复杂的创作过程中作家被各种因素牵制身不由己又是一回事。上述冲突在小说前半部分是不明显的,其中去三闾大学一章更是写得机趣凑泊如鱼游活水,丝毫没有“紧”的感觉。
但自兹始,情理明显失衡,小说的色调也逐渐灰暗起来,尤其在最后两章,冲突失衡到了极点,这表现为作者
(围城”突然转换中心意象“被“钟”替代),但不甚成功,终使整部小说在创作心理抑
制和抑郁中,匆匆收场,留下读者的遗憾和作者日后持久的不满。这充分说明“紧”的态势已经成为钱钟书的创作心理障碍,严重影响了他的艺术创造力的正常发挥。整部小说的阅读感受就好像一次长途旅行,先是有说有笑、流连窗外景色,继而开始沉默沉闷,最后列车被黑暗的邃道吞没,永远也驶不出来……
・39・
三
钱钟书的创作代表了中国现代文学史上智性型作家群最高的文学成就。他的创作可以视作为对整个20世纪中国文学的一个“偏见”——一个偏离文学发展主潮的作家隔岸观照中发表的精审的见解。他在文学史上的地位不容评估过高,但他给中国文学发展的参照价值应予重视。
20世纪中国文学精神的主潮是情性的高涨,梁启超热情地呼唤,的神圣;、,实质上已为20世。情性是那么如火如荼∶从鲁迅“救救孩子”的悲愤呼号到郭沫若《女神》吞天沃日的浪漫情怀,从巴金《激流三部曲》激情的燃烧到路翎《财主的儿女们》野性的嚣张,中国现代文学中,情性一直以惊涛之势裹挟着理性奔腾流泻。在现代作家心理阵营里,情性一直占绝对优势,智性型作家如宗白华、许地山、冰心、废名、卞之琳、冯至、钱钟书等(29),其中虽不乏雄视一代之才,但终未能成大格局来力挽狂澜;梁实秋对文学纪律的谆谆告诫声,在山呼海啸的浪潮中微若蚊蝇,甚至让人觉得有些迂执可笑。因此,正如有学者指出,中国现代文学一直存在着“情大于理”的倾向(30)。建国17年文学中,这一倾向转为昂奋乐观形式得到持续发展。经过十年文革劫火,新时期文学一开始就一吟双泪流,“伤痕文学”那种尽情的渲泄曾使无数青衫湿。尤其是近些年来“先锋文学”的勃兴,西方现代非理性思潮再度登陆如飓风席卷中国文坛,从情感结构中的喧哗渲泄发展到意欲结构中的骚动迷乱,人们还没有从前些年莫言那种“只要有了肉,只要有了火”式的非理性狂放中清醒过来・40・
(31),《废都》渲染的文化理性在肉欲中的
现代沦丧又弄得沸沸扬扬。
在此情形下,钱钟书和梁实秋就旁逸出文学主潮,他们在强调不使气、不动火的平和节制上达成共识,都有意识地倾向古典理性主义。梁实秋抬出了亚理士多德、西塞罗、普鲁塔克和郎吉努斯(32),钱钟书在对曹葆华的《日落颂》,,“粗豪”有,才人怨命……说文
,是摆伦式(Byronic)的态度;说粗俗一些,是薛仁贵月下叹功劳式的态度,充满了牢骚、 傺、愤恨和不肯低头的傲兀”(33)。在这种略带幽默口吻评论中,当时还在清华大学求学的钱钟书,透出了理智、温和,与当时高喊平和、节制的梁实秋保持一个调子。钱钟书发表在《新月》杂志另一篇文章,能博得轻易不许人的梁实秋的赞赏。(34)这样看来,他和梁实秋在与情性主潮的相逆上似结成一种精神联盟。正是由于这种心理感通,才使两人不约而同以“偏见”自嘲,一个以“偏见”名文,一个以“偏见”名集。中国现代文学史上两个温和的理性主义者如此来公开宣称自己的偏见,
真是历史的玩笑。但就在玩笑中显示了真相:梁实秋和钱钟书都偏离历史发展的中轴线。现代中国最核心的主题不是整个人类生存困境的焦虑,而是中华民族生存的危机;不是以理节情式的平和敛抑,而是高歌入云的昂扬亢奋。而梁实秋和钱钟书恰恰相反,不是积极介入,而是相对冷静地观照,他们不像鲁迅那样荷戟血刃,而是执卷傍观。这就造成一种过于强调文学自身的审美规律性而忽视文学社会教化功能性的理性的“偏见”,正是在这一点上,梁实秋和钱钟书不期然都以“偏见”自况。
这种理性的偏见在钱钟书身上表现为
有一定审美间距的刺透性观照,这种观照因其往往以从上到下俯视的方式出现,更具有一股审视的气势。我认为刺透性的观照成为钱钟书的一种生存方式,严格来说,钱钟书的本色不是作家,也不是学者,而是一个书评家,他一生都以一个书评家的面目出现,以评点的方式观人阅世。而他的文学创作又是对人生这本大书的评点,如他《写在人生边上》序文所云。因而刺透性的观照把作家的钱钟书与学者的钱钟书化通为一,也就是说在“化”这一层上,,一种批评20时,他的创作个性就非常明显。如果我们用“火”来比喻情性的浓烈,那么钱钟书的文学创作是在“隔岸观火”,观照的洞明既可以观照出钱钟书在文学史上的地位,也可以鉴示下个世纪或更长一段时期中国文学的基本走向。
我们不否认以《围城》为代表的钱钟书文学创作有着杰出的艺术成就,也承认他的创作心理优势和“曰古曰新,盖脱然两忘之”的创作雄心。但由于种种原因,钱钟书始终游离于时代的漩涡之外,对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的关注。钱钟书于文学主潮的某种程度的游离,使他只能代表与他气质类型相近的智性型作家群来完成中国作家在文学思考的哲学思维化上的一次探险。
这种探险是任重而道远的。钱钟书既有能与鲁迅相比的创作心理优势,在他身上∶好学深思、吞吐百家而来的人文智慧;痴气旺盛中透示的不羁才情;忧世伤生中包孕的深层忧患意识,从而形成诗、思、忧三位一体的浑涵汪浩的心理景观。这样,钱钟书是整个20世纪中国文学中少数出色
完成从传统忧患意识到现代忧患意识、从非理性主义到现代理性主义的双重文化心理转型的作家之一。但在他身上又有着一般中国现当代作家都能轻易避免的创作心理障碍,这就是我上文说过的情理相厄的“紧”的心理态势。同样完成了两度文化心理转型,为什么在钱钟书身上出现这种障、,在《魔罗诗力说》里,他是以20世纪中国“盗火者”的赤诚来讴歌拜伦的∶“故其生平,如狂涛、如厉风,举一切伪饰陋习,悉与荡涤”。而在钱钟书那里,拜伦、撒旦和普鲁米修斯的雄放豪强被视为不“熨贴”的“粗豪”和不“节制”的“牢骚”,
(Byronic)一词在青年鲁迅那里“拜伦式”
是多么神圣,而在青年钱钟书那里却成为
一种温和的取笑。在对待浪漫主义不同的态度上,我们可以看出鲁迅身上有着钱钟书未尝体验过的激昂的浪漫情怀,在冷峻之中包孕着炽热的情感,而钱钟书身上缺乏的正是这种炽热,否则,他的创作中就不会出现“紧”的心理障碍。鲁迅的文化心理转型要比钱钟书完成得更彻底,是从广义的反理性主义到现代理性主义的最高形态——马克思主义的转化,
实质是经过了一次“理性(古典理性主义和近代科学主义)——非理性(近代浪漫主义和现代非理性主义)——理性(马克思主义)”螺旋式上升的心理定型。而钱钟书由于种种原因,没有鲁迅那样彻底,也没有上升到那样的高度,相反,还有某些复古的倾向,以古典理性主义来抑制消解现代非理性主义和浪漫主义,具有白璧德式新人文主义的特征。
这样看来,钱钟书只能作为中国现代文学史上处弱小之势的智性型作家群的代
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表,他不好与鲁迅、茅盾、郭沫若相比。即与巴金相论,巴金在创作心理类型上属情性型的,在对社会世态的冷峻剖析上不比钱钟书高明,但他的作品在体现主潮上较钱钟书占了优势。如果用文学对社会时代功能作用这一现实主义的评价尺度来看钱钟书的创作在文学史上的地位,恐怕不能估计过高。与巴金相比,钱钟书在中国现代文学史上的处境,我认为和中国近代文学晚期“诗界革命”中的王国维相似,王国维的诗虽能比只解“铺比欧故”、,,就是“王静庵以西方义理入诗,公度无是,非谓静庵优于公度,三峡水固不与九溪十八涧争幽菁清
(35)我认为,在一部科学的中国现泠也。”代文学史上,留给钱钟书的位置只能是一节,而不是一章。钱钟书的创作会沉寂三十多年而被重新发现,这有着它自身的原因,
因为它的精神气质就是冷静和超脱合一的幽冷。如果说,20世纪中国文学史对钱钟书的文学创作曾有过偏见的话,主要原因恐怕还得归结于他自身的“偏见”——对20世纪中国文学主潮的偏离。所以遭冷遇
一个偏见——一个偏离主潮、隔岸傍观者
精审的见解。它从创作心理的角度阐释了为什么鲁迅会成为20世纪中国文学的巅峰。理由是:只有在钱钟书“紧”的创作心理障碍的提示下,我们才发现情理合一在鲁迅那里内涵的丰富性:寒冰与烈焰相磨砺的苍凉激楚,“冰的火”与“火的冰”的壮丽奇瑰。(37)我认为,,鲁迅浓。。
没有钱钟书40年代创作中“紧”的心理障碍的出现,我们就很难还原鲁迅曾有过情与理的冲突,并以巴金式的激情跨越而过的心路历程。对此我们虽无确切的文学材料,但我们可以从王国维那里反观以照,因为鲁迅和王国维都是文化转型时期孤寂的先驱者,先觉者的心往往是感通的。1907年王国维告别西方哲学的研究转向“国学”,这么真挚地表达了情与理的苦斗:
余之性质,欲为哲学家则感情苦多,而知力苦寡;欲为诗人,则又苦感情寡而理性苦多。诗歌乎?哲学乎?他日以终吾身,所不敢知,抑在二者之间乎?(38)
如果说王国维,这位受到青年钱钟书高度评价的文化冲突中孤独的先行者代表着近代中国文学步入哲学思维的境界,那么,钱钟书则代表中国现代文学进行这种探险,而鲁迅是这一探险的真正成功者。从严格意义上来说,我认为正是王国维、鲁迅和钱钟书代表了整个20世纪中国文学的思考真正进入哲学思维境界。因为进入这种境界的表征不是情感上强烈的震撼或认知上的飞跃突变,而是有过王国维情理之间“苦寡”、“苦多”的“抑”,有过钱钟书那种“紧”。当王国维说出“可信者不可爱,可爱者不可
既是历史的不公正,也是历史的公正。这就
是历史理性的辩证之处,是20世纪中国对一种高度合文学规律性但又不合历史目的性的文学创作的公允。
也就在这种公平中,他的文学创作给20世纪中国文学作了冷静的观照。正如钱钟书曾经说的:“新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计;因为他具有局外人的冷静和超脱。所谓‘当局称迷,傍观见审’”。(36)对于整个20世纪中国文学来说,钱钟书的创作也是一种“傍观见审”的批评,是・42・
信”时,我们才明白这种深刻的纠缠是一种震痛的颤栗,是文化冲突心灵化的最高确证,是现代文化意识的真正觉醒。王国维和钱钟书一直处于震颤之中而无法超越;而鲁迅则跨过这道高高的门槛,独自迈入辉煌的殿堂,所以鲁迅是20世纪中国最伟大的同时又是最孤独的灵魂。王国维和钱钟书则在空荡荡的庑廊下徘徊四顾,慨叹莫名,一个老成忧郁,一个少年傲兀。这情形如同《野草》里那个奋然前行的黑衣“过客”,能够理解他的心迹的只是那间里的黑袍老者和紫发女孩现代中国。孤独是一种他人思维无法进入的生命存在状态。借助在王国维从那篇真挚沉痛的告别“演说”中所透露的创作心态和钱钟书左右掣制的创作心理障碍作参照,我们能一窥鲁迅那段不能显为人知的痛苦的精神蝉蜕。钱钟书的文学创作具备着对鲁迅世界独特的心理阐释功能,这使得钱钟书的气质比其他任何中国现代作家无论是鲁迅的盟友还是他的对手更接近鲁迅,只有钱钟书的讽刺和幽默才具备与鲁迅平等对话的资格;他的幽冷实质上是带有一些超脱色彩的鲁迅式的孤独感。因而,我认为在中国现代文学史上,尽管钱钟书的文学地位无法与鲁迅相较,甚至也不好与巴金相比,但是,由于钱钟书作为一个高度学者化的作家,也和鲁迅一样出色地完成了从传统忧患意识到现代忧患意识、从非理性主义到现代理性主义的两度心理转型,钱钟书的创作对鲁迅的精神世界有着极其深刻的和生动的心理阐释。只有钱钟书的创作潜在地证明了鲁迅才出现一次,而且只有一次。这就是钱钟书文学创作深蕴的历史感。
钱钟书的文学创作尽管由于种种原因
中途停止了,他带给20世纪中国文学的启示还是非常深刻的。20世纪中国文学为什么只有鲁迅这么一个理性的高峰——它如阳光下孤独的雪峰一直在傲视我们。原因在于情性的不断高涨,而且越近世纪末,越有反理性的趋势。本身就呈微弱之势的智文学中,似乎进一步弱化。,,。从作,(39)作品会。这种理智感对于钱钟书自身的创作来说,可能过强了,但对于大多数中国作家来说,又是太缺乏了。他们能轻易地避开了钱钟书“紧”的心理障碍,恰恰说明他们的创作心理结构上有严重的缺陷。没有经历过这种心理障碍如果是由学识贫瘠和智性弱化直接引起的,那么,这也是种心理障碍,一种没有障碍的障碍。因而,钱钟书个人的创作心理障碍又是整个中国文学发展的心理障碍——它阻碍了中国文学向更高层次发展。在下个世纪或更长时期内,中国文学要想取得长足的发展或突破性的进展,就必须集体体验钱钟书的心理障碍
。这种体验当然是令人不快的,因为它会遏制渲泄的快感;甚至是痛苦的,如本世纪初王国维“抑”于哲学与诗歌中,如本世纪40年代钱钟书艺术创造力在“紧”的态势中严重失常。但正如钱钟收在一篇散文中说的“人生虽然痛苦,却并不悲观”。中国文学必须向着痛苦微笑,那样在理性的殿堂里,鲁迅才不再寂寞身单,中国文学才再会有一次辉煌。
(1)1934年和1940年钱钟书先后自行刊印过两
部旧体诗集《中书君诗》和《中书君近诗》。
(2)该文刊于(TienHsiaMonthiy)1《天下月刊》
卷1期,1935年8月。
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(3)转引[美]胡志德《钱钟书》中译本第39—401986年。
(21)钱钟书曾对吴忠匡谈诗云:“或者病吾诗一
页,中国广播电视出版社,1990年。
(4)《围城》里有一句话,说做教授的秘诀是先把
‘紧’字,是亦知言”。吴忠匡《记钱钟书先生》,《随笔》1989年4期。
(22)(补订本)第521页云:“类者,兼《谈艺录》‘联
(contignity)与(re2想律’之‘类聚’‘类似’
“讲义当著作出版,再把著作当讲义”,钱钟书后来说此言引起朋友们的抗议,公开声明说改为“先把图书馆的书放到自己的书里,再把自己的书放到图书馆里”。参《杂言——关于著作的》,《观察》4卷2期,1948年3月
6日。
(5)《论复古》,《大公报》1934年10月17日。(6)这是钱钟书在湖南蓝田师院时写的,转引吴
‘类’,聚也,珠与玉‘类’,semblance);笔与砚似也”。
(25)(26)参杨绛》。
()A中译本第
1992年。“Either