文 | 闵思嘉
雅克·里维特去世后，「新浪潮」的手册派五虎就只剩下戈达尔一人。如果用法国电影史学家傅东「新浪潮八武士」的定义，活着的还多一个阿涅斯·瓦尔达。
雅克·里维特作为新浪潮的代表人物之一，却是新浪潮导演群体中在属于新浪潮时期中创作最少的一位。他新浪潮时期总共只拍摄了一部长片，就是《巴黎属于我们》。
《巴黎属于我们》于1961年的12月13日在法国上映，彼时的新浪潮虽然已经处在媒体和影评界的一片唱衰之中，但里维特却依然凭借此在新浪潮的画布上涂上了重重的一笔油彩。
《巴黎属于我们》的拍摄开始得非常早，甚至早于新浪潮的第一部作品，夏布洛尔的《漂亮的塞尔吉》。1958年夏天，里维特写完了《巴黎属于我们》的剧本，却几个月都还找不到投资，于是他自己向《电影手册》编辑部借了8万法郎去拍片子。
作为一个疯狂的迷影青年，里维特用这8万法郎全部买了胶片，完全不考虑后面要怎么办。到了实拍的时候，摄影机和胶片冲印的费用都先欠着，也没钱支付给演员，每到周末剧组休息的时候他就要去找钱，不然下周就只能开天窗。影片没有声音，全靠场记在一旁速记台词，以便后期配音。
从这点上来说，他和戈达尔还有点像，因为戈达尔老是在开拍前一天晚上还窝在咖啡馆写台词……
里维特在拍电影这件事上是个典型的行动派，超级高产，一生拍了40多部作品。在拍摄《巴黎属于我们》之前，他的短片《棋差一招》虽然只有20分钟，就被制片人皮埃尔·贝朗伯格看中买下并在全球发行，皮埃尔·贝朗伯格支持了戈达尔的许多早期作品，比如《水的故事》、《夏洛特和她的情人》等，同时也是戈达尔的《随心所欲》和特吕弗的《射杀钢琴师》的制片人。
这部短片因为缺钱，在夏布洛尔的公寓里取景，却完全不像他后期作品那样……动不动就三小时……而且晦涩难懂，故事精巧完整得宛若小说，甚至有些类似奥菲尔斯的《伯爵夫人的耳环》，讲述一件皮草在不同的人间流转的小故事，结尾还有特吕弗和戈达尔客串，反正他们这帮人，就是相互在对方的片子里窜来窜去。
《棋差一招》的让夏布尔罗开始下决心拍《漂亮的塞尔吉》并成为了新浪潮开山之作，然而等到特吕弗《四百下》都拍完了，里维特还没拍完自己手上的《巴黎属于我们》。直到后来夏布洛尔把自己拍摄《表兄弟》的胶片借给里维特，并和特吕弗一起担任《巴黎属于我们》的联合制片人，夏布洛尔甚至还在片中客串了一个角色，影片才能够完成后期的剪辑、配乐等工作，得以在法国放映发行，也给里维特带来了如他疯狂的行动一般的声誉。
直到2000年，里维特也还在继续拍片子，《六人行不行》入围了2001年的戛纳电影节，《36个视角看圣卢普山》进了2009年威尼斯电影节。这两部片子依旧都是讲述现实与舞台间的对照关系，和他的处女作构成了微妙的呼应感。
比起拍电影这件事情上的热血与疯狂，里维特的作品则完全走向了另一个反面，《巴黎属于我们》讲述了一个剧院里的故事，里维特在这部处女作中以一种拼贴和非完整的破碎感展现了「新浪潮」下的社会现实图景，但这种现实又不同于意大利新现实主义的那部分现实的，它更为焦虑和悲观，剧场空间与现实空间形成了一种想象与真实的对照，而主人公就在这想象与真实之间摇摇欲坠。
从《巴黎属于我们》开始，雅克·里维特实践了一种吻合于「新浪潮」的制片方式，这也使得他的作品更为「作者」——在没有投资，没有技术，班底匮乏的状态之下，自我解决的成分占据了更多的空间，这种简陋导致了更多不得为之的个人化，却也把作品在推离「商业」与「优质」的同时，把其推向了更为私人的一面。而当进入了资源富足的今天，在里维特的新作里，我们依然能看到这种从新浪潮一代走过来的自我，以及严肃主题下的非现实感。
「新浪潮」作为一个时代和一个群体的代表，俨然已经成为过去。即便大师去世，「新浪潮」中那些熟悉的面孔也渐渐成为书上的铅字与名单列表，但「新浪潮」已经明显脱离其历史与特定电影群体的指涉，被作为一种革新与换代的美学形容词散播到世界各地，延续它那令人难以捉摸的面貌。
于是结尾引用一句特吕弗的话吧，虽然《巴黎属于我们》在开头就用夏尔·佩吉的诗提醒我们「巴黎不属于任何人」。
但是，电影属于每个人。
文 | 闵思嘉
雅克·里维特去世后，「新浪潮」的手册派五虎就只剩下戈达尔一人。如果用法国电影史学家傅东「新浪潮八武士」的定义，活着的还多一个阿涅斯·瓦尔达。
雅克·里维特作为新浪潮的代表人物之一，却是新浪潮导演群体中在属于新浪潮时期中创作最少的一位。他新浪潮时期总共只拍摄了一部长片，就是《巴黎属于我们》。
《巴黎属于我们》于1961年的12月13日在法国上映，彼时的新浪潮虽然已经处在媒体和影评界的一片唱衰之中，但里维特却依然凭借此在新浪潮的画布上涂上了重重的一笔油彩。
《巴黎属于我们》的拍摄开始得非常早，甚至早于新浪潮的第一部作品，夏布洛尔的《漂亮的塞尔吉》。1958年夏天，里维特写完了《巴黎属于我们》的剧本，却几个月都还找不到投资，于是他自己向《电影手册》编辑部借了8万法郎去拍片子。
作为一个疯狂的迷影青年，里维特用这8万法郎全部买了胶片，完全不考虑后面要怎么办。到了实拍的时候，摄影机和胶片冲印的费用都先欠着，也没钱支付给演员，每到周末剧组休息的时候他就要去找钱，不然下周就只能开天窗。影片没有声音，全靠场记在一旁速记台词，以便后期配音。
从这点上来说，他和戈达尔还有点像，因为戈达尔老是在开拍前一天晚上还窝在咖啡馆写台词……
里维特在拍电影这件事上是个典型的行动派，超级高产，一生拍了40多部作品。在拍摄《巴黎属于我们》之前，他的短片《棋差一招》虽然只有20分钟，就被制片人皮埃尔·贝朗伯格看中买下并在全球发行，皮埃尔·贝朗伯格支持了戈达尔的许多早期作品，比如《水的故事》、《夏洛特和她的情人》等，同时也是戈达尔的《随心所欲》和特吕弗的《射杀钢琴师》的制片人。
这部短片因为缺钱，在夏布洛尔的公寓里取景，却完全不像他后期作品那样……动不动就三小时……而且晦涩难懂，故事精巧完整得宛若小说，甚至有些类似奥菲尔斯的《伯爵夫人的耳环》，讲述一件皮草在不同的人间流转的小故事，结尾还有特吕弗和戈达尔客串，反正他们这帮人，就是相互在对方的片子里窜来窜去。
《棋差一招》的让夏布尔罗开始下决心拍《漂亮的塞尔吉》并成为了新浪潮开山之作，然而等到特吕弗《四百下》都拍完了，里维特还没拍完自己手上的《巴黎属于我们》。直到后来夏布洛尔把自己拍摄《表兄弟》的胶片借给里维特，并和特吕弗一起担任《巴黎属于我们》的联合制片人，夏布洛尔甚至还在片中客串了一个角色，影片才能够完成后期的剪辑、配乐等工作，得以在法国放映发行，也给里维特带来了如他疯狂的行动一般的声誉。
直到2000年，里维特也还在继续拍片子，《六人行不行》入围了2001年的戛纳电影节，《36个视角看圣卢普山》进了2009年威尼斯电影节。这两部片子依旧都是讲述现实与舞台间的对照关系，和他的处女作构成了微妙的呼应感。
比起拍电影这件事情上的热血与疯狂，里维特的作品则完全走向了另一个反面，《巴黎属于我们》讲述了一个剧院里的故事，里维特在这部处女作中以一种拼贴和非完整的破碎感展现了「新浪潮」下的社会现实图景，但这种现实又不同于意大利新现实主义的那部分现实的，它更为焦虑和悲观，剧场空间与现实空间形成了一种想象与真实的对照，而主人公就在这想象与真实之间摇摇欲坠。
从《巴黎属于我们》开始，雅克·里维特实践了一种吻合于「新浪潮」的制片方式，这也使得他的作品更为「作者」——在没有投资，没有技术，班底匮乏的状态之下，自我解决的成分占据了更多的空间，这种简陋导致了更多不得为之的个人化，却也把作品在推离「商业」与「优质」的同时，把其推向了更为私人的一面。而当进入了资源富足的今天，在里维特的新作里，我们依然能看到这种从新浪潮一代走过来的自我，以及严肃主题下的非现实感。
「新浪潮」作为一个时代和一个群体的代表，俨然已经成为过去。即便大师去世，「新浪潮」中那些熟悉的面孔也渐渐成为书上的铅字与名单列表，但「新浪潮」已经明显脱离其历史与特定电影群体的指涉，被作为一种革新与换代的美学形容词散播到世界各地，延续它那令人难以捉摸的面貌。
于是结尾引用一句特吕弗的话吧，虽然《巴黎属于我们》在开头就用夏尔·佩吉的诗提醒我们「巴黎不属于任何人」。
但是，电影属于每个人。