诗歌鉴赏和创作浅谈
一、什么是诗
孔子曰，名不正，则言不顺。所以，必先正名。
什么是诗，《新华字典》上说，诗是一种分行排列的抒情文体。《辞海》上说，诗是文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。得过诺贝尔文学奖的诗人叶芝说，我们在和别人争论时产生的是雄辩，在和自己争论时产生的是诗。诺贝尔文学奖的又一得主艾略特说，诗是安慰有教养的人所作的游戏。诗是什么，一定要有自己对诗的看法。诗在文学体类中，是一种精粹的韵文，也是一种优雅的美文。如果为诗再下一个详明的定义，则可说诗是运用精粹的语言，以简练的形式，特殊的意象，表现深度的内涵，和谐的节奏，能引起美感与共鸣，具有高度艺术性的文学作品样式。
诗歌分为古典诗歌（古诗）和现代诗歌（新诗），古典诗歌为我们常说的古体、近体、词、曲等等，现代诗歌指现代汉语诗歌，用现代汉语写的，不同于古典诗歌的形式与意味的诗。这自然也就排除了今人写作的古典诗。
故事：有一位当代诗人去太白山。一个朋友说，诗人，做首诗嘛？抵挡不住人家引诱，想了想，就冒出四句话来：举头望太白，不见太白峰。太白泼墨处，诗在云雾中。太白山有一处景点，叫太白泼墨处。那天去时正好天阴，所以就有那么一句，诗在云雾中。感觉挺好。给朋友看。朋友说，不错，有李白之风。回来的路上，又有一首:回望太白山，山在云树间。此身与我在，心已随之远。朋友看了，说不错，像王维的诗风。得到朋友的夸奖，有点得意。就壮着胆子，存着侥幸的心理让一位研究古诗词的老先生看。老先生笑笑，说，意思不错，但平仄不对。你写古诗，就得讲这个。不讲，你诗的声韵和意味就差。今人写古诗往往如此。古今语音变化很大——比如，古音里的入声消失了——你要讲平仄就很难。不讲，效果就差。另外，古人在这个领域里创造了千余年，伟大的诗人，如李白、杜甫，几乎把能够挖掘的题材都挖掘净尽，能够表现的思想情感都表达完了，今人难能逃出古代诗人的影罩。
二、诗的起源
“诗歌”这个词来源于我国古代。在古代，能配乐的韵文叫做“歌”，不能配乐的韵文称为“诗”。“诗”和“歌”从开始产生时，就象孪生兄弟一样亲密无间，所以人们总是把它们合在一起称作“诗歌”。诗与歌本来是不分彼此的，诗言志，歌咏言。诗与志，歌与诗是一体的。到了后来，就逐渐出现了和乐的乐府——词，不和乐的徒诗。不和乐的诗，主要是满足阅读，而不是配乐吟唱，和乐的词本来是依声填词，少量的依词谱曲，到宋朝时，本为配乐吟唱的词也慢慢演化为一种独立存在的诗歌样式。此时的词存留了词牌，平仄，韵与律等因素的
格式。适宜阅读或吟诵，不一定适宜谱曲传唱了。作为徒诗，适宜阅读，也可能适宜朗读，它的所谓韵律，不过是为了形式的美感与吟诵的顺畅罢了。这里的诗不再是诗歌的混合体，虽然还残留着音乐的影响，但已经不可能回到从前合二为一的融合状态了。
对于诗的起源，有过一段争论。而诗是最早出现的一种文学形式，这是无疑的。从历史与考古学的角度来看，“以为在最古的书籍里寻出几首诗歌，就算寻出诗的起源了”。然而诗的起源不是一个历史问题，而是一个心理学的问题。不是有了历史，而有了诗；却是因为人的心理需要。《诗·大序》中的著名论述“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”古希腊人亚里士多德又认为诗是“模仿的艺术”。“总而言之，诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。”
朱光潜，诗的起源问题，那是人情感表达的需要。有了人类的活动时便有了最初诗的创作。
对于最初诗的特点，朱先生说，“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”我觉得这是很好理解的一个概念。音乐与舞蹈在最初大致也是人类情感、心理活动的外在表现。不难想象，在先民的生活中，手舞足蹈，高呼低叫的场景，这便是诗歌、音乐、舞动三位一体的艺术表现。
诗歌、音乐、舞蹈的共同点在于“节奏”。节奏，在这三种艺术的发展过程中都保持了下来，而音乐向“和谐”方面发展，舞蹈向姿态方面发展，诗歌向文字意义方面发展，进而演化成了三种不同形式的艺术。
新诗简史：这样，我们就把话题转到胡适先生倡导的白话诗运动。胡适的功劳是很大的。不能说，没有胡适，就没有现代诗歌；至少可以说，没有胡适，现代诗歌的历史就不是现在这个样子。在上世纪初的“诗界革命”中，胡适第一个起来坚决反对写古诗。原因有二，一是古典诗歌规矩太多，影响现代人的思想情感的表达。另外，古典诗歌用的是文言文，而文言文是死的或半死的文字。就是说，诗文里这样写，生活中却不这样说。比如，诗里写“犬吠”，日常生活中说“狗叫”；文章里写“乘马”，日常生活中说“骑马”等。文与言不一致。所以，胡适喊出“诗须废律”，“作诗如作文”的口号。首先，他自己发誓不写古诗。同时也号召其他同学这样做。但响应的很少。只有一个女同学，叫陈衡哲（陈后来成为中国有史以来第一位女教授、小说家），支持他。当时，胡适在美国留学，只有二十四五岁。但是，胡适年少志气大。他有一个信念——自古成功在尝试。
终于，1916年8月23日，胡适写出一首教人惊讶的新诗来：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。
这首诗第二年发表在《新青年》杂志上。所以，现代诗歌史家们把1916年或1917年看作是中国新诗诞生的纪元。如果从1916年胡适之先生创作那首《蝴蝶》算起，新诗已经有九十余年的历史了。九十年的时间不算短。但是，令人悲哀的是，现在仍有许多人不买新诗的帐。说起诗歌，大家多想到的是唐诗宋词；对于现代诗歌，感觉要隔膜得多。这里有一个重要的原因。就是，唐诗宋词那种确定的形式，容易留给读者一个很深的印象，比较而言，现代诗歌在这方面有问题。它没有一个确定的形式，让人无从把握。当然，这也是一个习惯问题。几千年来，人们觉得古体诗，无论是先秦的四言诗、汉代的五言诗，还是唐诗、宋词、元曲等，都有法可循，有章可依。而现代诗歌讲究形式自由，所以没有。其实，这个问题在新诗发生不久就有人提出并且尝试去解决了。这就是以闻一多先生为代表的新月派诗人们。由于胡适先生主张白话诗“该怎么做，就怎么做”，新诗一度“自由”泛滥。没有艺术的规则与意味。而且这种观念很时兴，几乎成为潮流。冰心女士曾经回忆，有一个编辑私自把她投寄的散文作品分行排列，使其“将错就错”，成为一位新诗人。再如郭沫若先生有一首短短的七行诗作（《站在地球边上号叫》），其中用了8个“啊”字，6个“哟”字，9个感叹号。后来，人们一讽刺诗人就是啊啊地乱叫。没有规矩，不成方圆。艺术生于自由，往往也死于自由。闻一多先生立志要做一个诗歌艺术家。艺术如同游戏，不能没有规则。于是，1926年5月，闻一多先生在北京《晨报》副刊发表了《诗的格律》一文，给新诗定规矩。这就是人们熟知的新诗的“三美原则”，即音乐美、绘画美和建筑美。闻先生把他的理论付之于实践，创作出了现代诗歌史上最重要的诗集之一《死水》。
另外一些诗人，如徐志摩也据此写出了流传至今的优美诗篇《再别康桥》。后来的现代派诗人戴望舒，也在这一理论的影响下，完成了他的代表作《雨巷》。三十年代后，新月派主将闻一多逐渐淡出诗坛，徐志摩不幸坠机身亡。现代派诗人戴望舒声名大作。戴留学法国，把新月派的理论又推翻了。认为“新诗最重要的是诗情上的‘细微的差异’”，即“诗的情绪的抑扬顿挫”，而“韵和整齐的字句”是外在的，“会妨碍诗情”。到了四十年代，随着国内政治形势的发展，诗人也被激发起来，诗歌一度也成为抗战的有力武器。诗人艾青大力提倡诗的散文化。自由体诗又盛行起来。直到今天，自由体诗与新格律体诗成为新诗两种主要的形式。
其实，新格律体诗与古代律诗比较，有很大的不同。闻先生当年就指出，“新
诗的格式是相体裁衣”，男女老少，各人穿各人的衣服。所以新格律体诗给创作者提供了相当大的自由空间。你看看闻先生的《死水》，集中的诗每首都不一样。但是，现代人越来越个性，人格越来越独立，受不得一点约束。自由体诗的盛行就是这种价值观在语言艺术上的体现。但是，大家不要以为自由体诗就是随便写。不是的。它要抛弃的是来自他人的、外在的束缚，内在里却有它自己的追求。我记得诗人废名曾经表达过这么一个意思。他说，新诗是自由诗。自由诗的内容是诗的，文字是散文的。而古诗恰相反，文字是诗的，内容是散文的。不管这个观点是否客观公允，但有一点不可否认，就是说，自由诗如果内外都自由了，全散了，那就不是诗了。所以，目前新诗发展的问题恰是太过自由与散漫。尤其是自上世纪九十年代以来，新诗写作中“叙事”与“口语”的泛滥，使得诗歌没有节制，缺乏意味，越来越遭到读者的诟病。曾经成为一个新闻事件的所谓“丽华体”诗在读者中造成很大的负面影响。好象写诗变成了很随意，很没有技术含量的玩意。记得一次跟朋友吃饭，有人打趣说，你们那种诗，我也会作：我们坐在一起吃饭，我们吃，我们吃。
三、诗歌的益处
子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 孔子说：“同学们怎么不学诗呢？诗可以激发情志，可以观察社会，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。”
诗歌固然不如衣食住行等物质条件来的实惠，但是，却是精神必需的营养，是人类进步精神升华的催化剂。爱好诗歌是高雅的高贵的精神活动，诗意的人生是幸福的人生，诗意的社会是文明的社会。诗歌写作也许对经济飞速发展物欲横流的社会不起什么作用，即便不会影响他人，至少可以凝练语言，提高审美能力，自我调适、自我娱乐、自我升华、自我拯救。这就是诗歌最起码的益处。
四、诗歌的特征
诗的基本特征可以归纳为以下几点：一是凝炼性。诗的凝炼性体现在用高度概括的艺术形象、极其精炼的文学语词最集中地反映社会生活和表达思想感情。事实上，每一种文学体裁的作品都是现实生活的集中反映。但诗的概括性更加突出。它反映的社会生活比戏剧、小说更集中、更深刻。诗高度集中地反映现实生活，必然要求语言凝炼、精粹，力求用最少的言词表达丰富的内容。尤其是中国古体诗，多以惜墨如金见称，绝无古希腊《荷马史诗》般的铺陈横溢。
二是跳跃性。诗在结构上具有跳跃性特征，这是由于诗人独特的思维模式决定的。它虽然遵循想象、情感的逻辑，但常常又浮想联翩。为了表情达意，诗人会把两个甚至多个看起来毫不相关的意象结合起来；其思维这一点一跃而到了另
一点，或由过去一跃而到了未来，可以超越一切时空的束缚。诗的跳跃多由两个或两个以上的动作构成，而且动作之间没有持续性，只是被同一个情感线索维系着。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前四句十种形象堆砌在一起，是靠诗人的想像力写出来的。但它们都表现出了一种悲苦的情感，这是靠读者的知解力在起作用，“一线穿珠”。
三是节奏、韵律性。在所有的文学体裁中，诗最具音乐的特征，特别强调语言的节奏、韵律性。诗的节奏主要是指诗句中长短、强弱不同的音有规律地变化。安排停顿是形成诗的节奏的重要手段。古代诗歌中的停顿有极其严格的规定，一般是四言两顿、五言三顿、七言五顿。另外，语音平（阴平、阳平）仄（上声、去声、入声）的搭配也必须交替起伏，形成节奏。诗的韵律，又称作押韵，是指同韵母的字在相同的位置上有秩序地重复出现。韵律包括头韵、腹韵、脚韵等。诗讲究押韵，一方面有助于加强诗的节奏感，达到整齐和谐的听觉审美效果，读起来朗朗上口，悦耳动听；另一方面还可以促进情感的抒发和意境的创造。古人之诗，皆属“一唱三叹” 之音，具有丰富的表现力和极强的感染力。
五、诗歌的鉴赏
鉴赏就是鉴别与欣赏。然而，对于诗歌鉴赏来说，光靠理性的认知是不够的。我要强调的是，诗歌鉴赏主要是一种审美活动。你得有眼光，有纯净、敏感的心灵。有时候，孩子比大人更能被外部的事物感动。就因为他是赤子。内心纯洁、敏感。诗人也这样。比如杜甫就很敏感，“一片落花减却春，风飘万点正愁人”，辛弃疾就很深情，“惜春常怕花开早，更何况落红无数”。所以说，诗人要有赤子之心，没有私心杂念。
可以以下几个方面：
一、形象·意象·意境；二、诗无达诂
【形象·意象·意境】
形象是指客观的景、物、人；当客观形象蕴藉了诗人主观的情感，那么，诗歌中的形象便成了意象或意境；形象和意象或意境（“意”就是主观方面的东西）的区别主要看有无主观的感情色彩，因为写入诗中的景物或人必然打上诗人情感的烙印，所以，我们谈到诗中形象往往说“意象”或“意境”，而不用“形象”二字。那么，意象和意境怎么区别呢？简言之，意象是指单一的突出的包含感情的形象，意境是指几个包含感情的形象组合而成的情境，这两者区别的关键是看诗中的“形象”是单一的还是多个的。单一可以是一首诗总的形象，如现代诗人戴望舒《雨巷》中打雨伞的女郎，又如托物言志诗中的“物”，像下面这首诗中的小松形象就是意象：小松（杜荀鹤）“ 自小刺头深草里，/而今渐觉出蓬蒿。
/时人不识凌云木，/直待凌云始道高。”意象还可能是意境中某一形象，如“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯”这首诗歌中“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”合下一起（几个形象组合在一起）就是意境，如果一一考察小令中诸如“枯藤”等某一单一的形象，那就是意象。对意象或意境要善于把握客观的景物特点和主观的情感内含。也就是说，诗歌意象分析首先要明确诗人所写的景物对象，景物组合所体现的氛围特征，再分析其相互关系和传情效果，还要能分析写景方法。人物形象的分析则往往由整体界定和具体分析两步组成。整体界定时要能有效地从原诗撷取信息，往往表现为对人物年龄外貌等外部特征和身份性格等内部特征以及社会阶级属性作出恰如其分的判断；具体分析则要求能结合原诗信息对整体界定的定义来源作出阐释。
【诗无达诂】“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。诗词没有通达的解释. 古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审美的差异性。
艺术鉴赏与艺术创作都是一种审美活动。审美活动最大的特点就是非功利性。也就是说，欣赏一首诗，你的注意力应集中在感觉怎么样上，而不要总是纠缠它是什么，有什么用。其实所有的审美活动都一样。比如你觉得这个姑娘很美，那就美，你好好欣赏就是了；可是你硬要把人家的家底弄明白，甚至娶来烧饭、生孩子，结果就不美了。你看一池荷花，很美，那你静静欣赏就是了；可你总是要穷究根底，荷花的根扎在哪儿，什么样子？真的看见了，知道了，美也消失了。
所以，审美活动主要诉之于人的直觉。直觉的特点就是，直接性、生动的、含混的、丰富性。一旦由直觉进入知觉，美感就消失了。知觉的特点是，间接性、抽象性、清晰性、片面性。审美的过程是神秘的、有趣的。神秘打破了，无趣了，美感也就随之消逝了。文学，尤其诗歌就是要有意思。有许多意思，耐人琢磨，甚至琢磨不透。
下面，我们来看闻一多的《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
写什么的？写一潭死水的社会现实。北洋军阀治下的北京。这是一般人的认识。这就是鉴别。还有没有不同的理解。有。比如诗人臧克家说，诗中的“丑恶”是黑暗现实的反面，是“另一种力量”。梁实秋不赞同这种简单的比附，认为诗人表现的是内心的矛盾。“丑恶”为什么不能是一种“心灵的现实”呢？闻一多是不怕暴露自己“丑恶”思想的真诗人。他在《口供》里写道：
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
„„
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
„„
可是还有一个我，你怕不怕？„„
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
那么，《死水》的含义就不像高考的标准答案那样是唯一的。它含混，但生动、丰富，给你无限的想象空间。这就是诗。这就是欣赏。一首不长的诗能引发许多的联想与想象。当然，还有这首诗的形式。也很美。同样值得欣赏。全诗20行，分5节，每节4行，每行9字，体现了建筑美原则；用韵方面，2、3、4节偶句押韵，1、5稍有变化，整饬而不死板，体现了音乐美原则；在诗歌意象方面，写了绿的翡翠、红的桃花、罗绮、云霞、绿酒、白沫等，色彩纷呈，体现了图画美原则。一首诗的形式与内容是不可分的。就像人的身体与灵魂。你不能说，我只爱她的身体，不接受她的灵魂。诗的美也是由它的可见的形式与隐含的思想情感共同体现的。
上面介绍的是格律体诗。再来看一首自由体诗。顾城的《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
现在流行的大学文学史教材。北大洪子诚的《中国当代文学史》、温儒敏的《现当代文学专题研究》，复旦陈思和的《中国当代文学史教程》都把这首的含义简单理解为对文革岁月的隐喻与批判。错了吗？没错。但我要指明的是，仅仅这样理解，不够。这是从社会功用的角度，对这首诗所做的社会学理解。其实，这首诗的内涵极为丰富。
如上所言，我不否认顾城这首诗的社会批判性。但是如果我们的理解仅止于此，这又怎么算得上是一首优秀的、甚至伟大的作品呢？我以为，一部伟大的作品不能仅属于一个时代，一代人，而应属于所有时代，所有人。
顾城这首诗就是如此。《一代人》揭示了生命的意义。它能触动所有敏感的心灵，对人有启发作用。你看，诗中“黑夜”与“黑色的眼睛”两个意象的巧妙关联，是一种独特的艺术发现，并揭示出生命来自于神秘处所的内心感悟；在“黑暗”中寻找“光明”，是人类的共同行为，生命的共同主题，没有什么特别的。但把给予“黑色眼睛”的“黑夜”与“寻找光明”的行为联系起来，诗歌意象色彩的相反相承所渲染出诗意氛围，使得句词间充满了内在的张力，一下子就显出奇特的诗歌效果来。
这是一首自由体诗。只有两句。但诗句很有节奏感。曾经有人把它改成： 黑夜给了我黑色眼睛
我却用它去寻找光明
大家比较一下，哪个更自然，更上口？
至此，可能有人要问。你对一首诗有研究，有那样的理解，我们没有研究，怎么理解？其实，我刚才谈到了，鉴赏与理解不同。鉴赏是审美活动，而理解是
理性认知。当然，深入的理解，有时能帮助鉴赏；但有时人的鉴赏力，好像与专业知识的多少没有太大的关系。比如改写顾城诗歌的那位先生就是如此。
所以，不能说谁的理解力强，谁就会鉴赏。对于读者来讲，感受、欣赏比理解更重要。同样，诗人也不是靠理解，而是靠感受去创作的。一个孩子对生活有多少理解，但她有感受，就能写出诗来：
太阳晒我
把我的眼睛晒黑了
据说这是中国最年轻的诗人凡凡，四岁时的作品。
再如顾城《星月的来由》：
树枝想去撕裂天空，
却只戳了几个微小的窟窿，
它透出了天外的光亮，
人们把它叫作月亮和星星
当年，顾城只有12岁。
六、现代诗歌的创作
通过上文，我们知道，诗人不是因为对生活有了如何明确的理解才去创作，而是感受。所以说，诗歌创作是有感而发。感是什么意思呢？就是感动。看到什么景致，想到什么情景，心里咯噔一下。理智上未必明白，一股热力已经涌上心头。于是，灵感来了。他要作诗。话说回来，没有这个感动，没有灵感，作不成诗；硬作出来，肯定不是什么好诗。
中外古今伟大的诗歌作品，都是诗人表达自己对于人生、生命的感动与体悟，都是对宇宙、人世的浩叹与追问：
比如《诗经·黍离》：
知我者，谓我心忧；
不知我者，谓我何求？
张若虚《春江花月夜》：
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
再如诗人绿原的《航海》：
人活着
像航海
你的恨，你的风暴
你的爱，你的云彩
对于人生的感悟——爱恨交织。
诗人罗门的《全人类都在流浪》；
人在火车里走
火车在地球里走
地球在太空里走
太空在茫茫里走
谁都下不了车
印在名片上的地址
全是错的
对人类命运的感叹——谁能给我们一个正确的方向呢？没有！
那么，怎么办呢？破罐子破摔，自暴自弃？绝对不是。当我们参悟到生命的真谛后，我们发现，从来就没有救世主，只有靠我们自己——自己救自己。诗歌创作就属于通过艺术来自救的方式之一。即赋生命以意义。
诗歌写作是否属于诗人的专利呢？不。其实，我们大家都有这样的经验，人在年轻的时候大都写过诗。至少有写诗的冲动。后来，人大了，忙了，事务缠身，也就没有心情了。有些同学以前不写诗，竟也写出很棒的诗来。甚至在期末考试的考卷上都有高水平的诗作。
《文心雕龙·神思》：陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏、藻雪精神。酝酿文思，贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍，洗涤净化精神。
指作家在想像力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。刘勰《文心雕龙·神思》指出：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄
然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”跨越时空的想像和活跃的灵感来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的内心状态。
有什么办法能帮大家作诗呢？也没有特别的办法。但是我可以告诉大家我的一个经验，就是静观和默想。比如，你想写关于玉兰花的诗，你就一个人，静静地面对它，看它，想它，直到你感觉不到你在看它，想它，甚至你忽然觉得是玉兰花在看你，想你。这样，就有了要写诗的冲动。但仿佛不是你要写诗，而是玉兰花要你写诗。这就离一首诗的诞生不远了。
另外，我再谈一个诗歌创作的关键问题——诗歌意象。
非常有意思的是，胡适当年学习写诗，是受美国诗人庞德的影响。而以庞德为代表的意象派诗歌却是受中国古典诗歌的影响。有点出口转内销的意思。看美国现代诗歌之父庞德的《地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵一般显现
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣
一句写人，一句写花。
我们把它与白居易的两句诗做比较：
梨花一枝春带雨，
玉容寂寞泪阑干。
一句写花，一句写人。
很明显庞德写诗的方法明显来自中国古典诗歌。以前，英美的诗歌传统以叙事为主，庞德为其引进了意象的写法，改变了英美现代诗的品质。那么，庞德是如何学习中国古诗的呢？是通过他的老师，而他的老师的老师是日本人。这大家就明白了。庞德的第一本诗集叫《中国诗选》。是他用自由体诗歌的形式译写的中国诗歌。
胡适再把他学回来。胡适在1919年写的《谈新诗》里，特别指出，诗要用具体的做法，不可用抽象的说法。就是诗歌要创造意象，用意象来暗示思想情感，切不可把想法直白道出。
那么，何谓意象？意象即表意之象。意就是诗人的思想情感。诗人把从生活中选择的，经过心灵剪裁的，组织到诗歌中的具体鲜明的物象就是意象。比如台湾现代女诗人零雨的《同学会》：
胖的瘦的高的矮的
三十年后
都渐趋雷同
于是比起孩子来了
胖的瘦的高的矮的
纯用意象说话。但人生的况味，尽在不言中。
所以，诗人的任务是创造好的诗歌意象，读者自然会通过诗歌的意象，经由想象和联想去把握诗歌的情感意义的。
诗歌鉴赏和创作浅谈
一、什么是诗
孔子曰，名不正，则言不顺。所以，必先正名。
什么是诗，《新华字典》上说，诗是一种分行排列的抒情文体。《辞海》上说，诗是文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。得过诺贝尔文学奖的诗人叶芝说，我们在和别人争论时产生的是雄辩，在和自己争论时产生的是诗。诺贝尔文学奖的又一得主艾略特说，诗是安慰有教养的人所作的游戏。诗是什么，一定要有自己对诗的看法。诗在文学体类中，是一种精粹的韵文，也是一种优雅的美文。如果为诗再下一个详明的定义，则可说诗是运用精粹的语言，以简练的形式，特殊的意象，表现深度的内涵，和谐的节奏，能引起美感与共鸣，具有高度艺术性的文学作品样式。
诗歌分为古典诗歌（古诗）和现代诗歌（新诗），古典诗歌为我们常说的古体、近体、词、曲等等，现代诗歌指现代汉语诗歌，用现代汉语写的，不同于古典诗歌的形式与意味的诗。这自然也就排除了今人写作的古典诗。
故事：有一位当代诗人去太白山。一个朋友说，诗人，做首诗嘛？抵挡不住人家引诱，想了想，就冒出四句话来：举头望太白，不见太白峰。太白泼墨处，诗在云雾中。太白山有一处景点，叫太白泼墨处。那天去时正好天阴，所以就有那么一句，诗在云雾中。感觉挺好。给朋友看。朋友说，不错，有李白之风。回来的路上，又有一首:回望太白山，山在云树间。此身与我在，心已随之远。朋友看了，说不错，像王维的诗风。得到朋友的夸奖，有点得意。就壮着胆子，存着侥幸的心理让一位研究古诗词的老先生看。老先生笑笑，说，意思不错，但平仄不对。你写古诗，就得讲这个。不讲，你诗的声韵和意味就差。今人写古诗往往如此。古今语音变化很大——比如，古音里的入声消失了——你要讲平仄就很难。不讲，效果就差。另外，古人在这个领域里创造了千余年，伟大的诗人，如李白、杜甫，几乎把能够挖掘的题材都挖掘净尽，能够表现的思想情感都表达完了，今人难能逃出古代诗人的影罩。
二、诗的起源
“诗歌”这个词来源于我国古代。在古代，能配乐的韵文叫做“歌”，不能配乐的韵文称为“诗”。“诗”和“歌”从开始产生时，就象孪生兄弟一样亲密无间，所以人们总是把它们合在一起称作“诗歌”。诗与歌本来是不分彼此的，诗言志，歌咏言。诗与志，歌与诗是一体的。到了后来，就逐渐出现了和乐的乐府——词，不和乐的徒诗。不和乐的诗，主要是满足阅读，而不是配乐吟唱，和乐的词本来是依声填词，少量的依词谱曲，到宋朝时，本为配乐吟唱的词也慢慢演化为一种独立存在的诗歌样式。此时的词存留了词牌，平仄，韵与律等因素的
格式。适宜阅读或吟诵，不一定适宜谱曲传唱了。作为徒诗，适宜阅读，也可能适宜朗读，它的所谓韵律，不过是为了形式的美感与吟诵的顺畅罢了。这里的诗不再是诗歌的混合体，虽然还残留着音乐的影响，但已经不可能回到从前合二为一的融合状态了。
对于诗的起源，有过一段争论。而诗是最早出现的一种文学形式，这是无疑的。从历史与考古学的角度来看，“以为在最古的书籍里寻出几首诗歌，就算寻出诗的起源了”。然而诗的起源不是一个历史问题，而是一个心理学的问题。不是有了历史，而有了诗；却是因为人的心理需要。《诗·大序》中的著名论述“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”古希腊人亚里士多德又认为诗是“模仿的艺术”。“总而言之，诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。”
朱光潜，诗的起源问题，那是人情感表达的需要。有了人类的活动时便有了最初诗的创作。
对于最初诗的特点，朱先生说，“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”我觉得这是很好理解的一个概念。音乐与舞蹈在最初大致也是人类情感、心理活动的外在表现。不难想象，在先民的生活中，手舞足蹈，高呼低叫的场景，这便是诗歌、音乐、舞动三位一体的艺术表现。
诗歌、音乐、舞蹈的共同点在于“节奏”。节奏，在这三种艺术的发展过程中都保持了下来，而音乐向“和谐”方面发展，舞蹈向姿态方面发展，诗歌向文字意义方面发展，进而演化成了三种不同形式的艺术。
新诗简史：这样，我们就把话题转到胡适先生倡导的白话诗运动。胡适的功劳是很大的。不能说，没有胡适，就没有现代诗歌；至少可以说，没有胡适，现代诗歌的历史就不是现在这个样子。在上世纪初的“诗界革命”中，胡适第一个起来坚决反对写古诗。原因有二，一是古典诗歌规矩太多，影响现代人的思想情感的表达。另外，古典诗歌用的是文言文，而文言文是死的或半死的文字。就是说，诗文里这样写，生活中却不这样说。比如，诗里写“犬吠”，日常生活中说“狗叫”；文章里写“乘马”，日常生活中说“骑马”等。文与言不一致。所以，胡适喊出“诗须废律”，“作诗如作文”的口号。首先，他自己发誓不写古诗。同时也号召其他同学这样做。但响应的很少。只有一个女同学，叫陈衡哲（陈后来成为中国有史以来第一位女教授、小说家），支持他。当时，胡适在美国留学，只有二十四五岁。但是，胡适年少志气大。他有一个信念——自古成功在尝试。
终于，1916年8月23日，胡适写出一首教人惊讶的新诗来：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。
这首诗第二年发表在《新青年》杂志上。所以，现代诗歌史家们把1916年或1917年看作是中国新诗诞生的纪元。如果从1916年胡适之先生创作那首《蝴蝶》算起，新诗已经有九十余年的历史了。九十年的时间不算短。但是，令人悲哀的是，现在仍有许多人不买新诗的帐。说起诗歌，大家多想到的是唐诗宋词；对于现代诗歌，感觉要隔膜得多。这里有一个重要的原因。就是，唐诗宋词那种确定的形式，容易留给读者一个很深的印象，比较而言，现代诗歌在这方面有问题。它没有一个确定的形式，让人无从把握。当然，这也是一个习惯问题。几千年来，人们觉得古体诗，无论是先秦的四言诗、汉代的五言诗，还是唐诗、宋词、元曲等，都有法可循，有章可依。而现代诗歌讲究形式自由，所以没有。其实，这个问题在新诗发生不久就有人提出并且尝试去解决了。这就是以闻一多先生为代表的新月派诗人们。由于胡适先生主张白话诗“该怎么做，就怎么做”，新诗一度“自由”泛滥。没有艺术的规则与意味。而且这种观念很时兴，几乎成为潮流。冰心女士曾经回忆，有一个编辑私自把她投寄的散文作品分行排列，使其“将错就错”，成为一位新诗人。再如郭沫若先生有一首短短的七行诗作（《站在地球边上号叫》），其中用了8个“啊”字，6个“哟”字，9个感叹号。后来，人们一讽刺诗人就是啊啊地乱叫。没有规矩，不成方圆。艺术生于自由，往往也死于自由。闻一多先生立志要做一个诗歌艺术家。艺术如同游戏，不能没有规则。于是，1926年5月，闻一多先生在北京《晨报》副刊发表了《诗的格律》一文，给新诗定规矩。这就是人们熟知的新诗的“三美原则”，即音乐美、绘画美和建筑美。闻先生把他的理论付之于实践，创作出了现代诗歌史上最重要的诗集之一《死水》。
另外一些诗人，如徐志摩也据此写出了流传至今的优美诗篇《再别康桥》。后来的现代派诗人戴望舒，也在这一理论的影响下，完成了他的代表作《雨巷》。三十年代后，新月派主将闻一多逐渐淡出诗坛，徐志摩不幸坠机身亡。现代派诗人戴望舒声名大作。戴留学法国，把新月派的理论又推翻了。认为“新诗最重要的是诗情上的‘细微的差异’”，即“诗的情绪的抑扬顿挫”，而“韵和整齐的字句”是外在的，“会妨碍诗情”。到了四十年代，随着国内政治形势的发展，诗人也被激发起来，诗歌一度也成为抗战的有力武器。诗人艾青大力提倡诗的散文化。自由体诗又盛行起来。直到今天，自由体诗与新格律体诗成为新诗两种主要的形式。
其实，新格律体诗与古代律诗比较，有很大的不同。闻先生当年就指出，“新
诗的格式是相体裁衣”，男女老少，各人穿各人的衣服。所以新格律体诗给创作者提供了相当大的自由空间。你看看闻先生的《死水》，集中的诗每首都不一样。但是，现代人越来越个性，人格越来越独立，受不得一点约束。自由体诗的盛行就是这种价值观在语言艺术上的体现。但是，大家不要以为自由体诗就是随便写。不是的。它要抛弃的是来自他人的、外在的束缚，内在里却有它自己的追求。我记得诗人废名曾经表达过这么一个意思。他说，新诗是自由诗。自由诗的内容是诗的，文字是散文的。而古诗恰相反，文字是诗的，内容是散文的。不管这个观点是否客观公允，但有一点不可否认，就是说，自由诗如果内外都自由了，全散了，那就不是诗了。所以，目前新诗发展的问题恰是太过自由与散漫。尤其是自上世纪九十年代以来，新诗写作中“叙事”与“口语”的泛滥，使得诗歌没有节制，缺乏意味，越来越遭到读者的诟病。曾经成为一个新闻事件的所谓“丽华体”诗在读者中造成很大的负面影响。好象写诗变成了很随意，很没有技术含量的玩意。记得一次跟朋友吃饭，有人打趣说，你们那种诗，我也会作：我们坐在一起吃饭，我们吃，我们吃。
三、诗歌的益处
子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 孔子说：“同学们怎么不学诗呢？诗可以激发情志，可以观察社会，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。”
诗歌固然不如衣食住行等物质条件来的实惠，但是，却是精神必需的营养，是人类进步精神升华的催化剂。爱好诗歌是高雅的高贵的精神活动，诗意的人生是幸福的人生，诗意的社会是文明的社会。诗歌写作也许对经济飞速发展物欲横流的社会不起什么作用，即便不会影响他人，至少可以凝练语言，提高审美能力，自我调适、自我娱乐、自我升华、自我拯救。这就是诗歌最起码的益处。
四、诗歌的特征
诗的基本特征可以归纳为以下几点：一是凝炼性。诗的凝炼性体现在用高度概括的艺术形象、极其精炼的文学语词最集中地反映社会生活和表达思想感情。事实上，每一种文学体裁的作品都是现实生活的集中反映。但诗的概括性更加突出。它反映的社会生活比戏剧、小说更集中、更深刻。诗高度集中地反映现实生活，必然要求语言凝炼、精粹，力求用最少的言词表达丰富的内容。尤其是中国古体诗，多以惜墨如金见称，绝无古希腊《荷马史诗》般的铺陈横溢。
二是跳跃性。诗在结构上具有跳跃性特征，这是由于诗人独特的思维模式决定的。它虽然遵循想象、情感的逻辑，但常常又浮想联翩。为了表情达意，诗人会把两个甚至多个看起来毫不相关的意象结合起来；其思维这一点一跃而到了另
一点，或由过去一跃而到了未来，可以超越一切时空的束缚。诗的跳跃多由两个或两个以上的动作构成，而且动作之间没有持续性，只是被同一个情感线索维系着。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前四句十种形象堆砌在一起，是靠诗人的想像力写出来的。但它们都表现出了一种悲苦的情感，这是靠读者的知解力在起作用，“一线穿珠”。
三是节奏、韵律性。在所有的文学体裁中，诗最具音乐的特征，特别强调语言的节奏、韵律性。诗的节奏主要是指诗句中长短、强弱不同的音有规律地变化。安排停顿是形成诗的节奏的重要手段。古代诗歌中的停顿有极其严格的规定，一般是四言两顿、五言三顿、七言五顿。另外，语音平（阴平、阳平）仄（上声、去声、入声）的搭配也必须交替起伏，形成节奏。诗的韵律，又称作押韵，是指同韵母的字在相同的位置上有秩序地重复出现。韵律包括头韵、腹韵、脚韵等。诗讲究押韵，一方面有助于加强诗的节奏感，达到整齐和谐的听觉审美效果，读起来朗朗上口，悦耳动听；另一方面还可以促进情感的抒发和意境的创造。古人之诗，皆属“一唱三叹” 之音，具有丰富的表现力和极强的感染力。
五、诗歌的鉴赏
鉴赏就是鉴别与欣赏。然而，对于诗歌鉴赏来说，光靠理性的认知是不够的。我要强调的是，诗歌鉴赏主要是一种审美活动。你得有眼光，有纯净、敏感的心灵。有时候，孩子比大人更能被外部的事物感动。就因为他是赤子。内心纯洁、敏感。诗人也这样。比如杜甫就很敏感，“一片落花减却春，风飘万点正愁人”，辛弃疾就很深情，“惜春常怕花开早，更何况落红无数”。所以说，诗人要有赤子之心，没有私心杂念。
可以以下几个方面：
一、形象·意象·意境；二、诗无达诂
【形象·意象·意境】
形象是指客观的景、物、人；当客观形象蕴藉了诗人主观的情感，那么，诗歌中的形象便成了意象或意境；形象和意象或意境（“意”就是主观方面的东西）的区别主要看有无主观的感情色彩，因为写入诗中的景物或人必然打上诗人情感的烙印，所以，我们谈到诗中形象往往说“意象”或“意境”，而不用“形象”二字。那么，意象和意境怎么区别呢？简言之，意象是指单一的突出的包含感情的形象，意境是指几个包含感情的形象组合而成的情境，这两者区别的关键是看诗中的“形象”是单一的还是多个的。单一可以是一首诗总的形象，如现代诗人戴望舒《雨巷》中打雨伞的女郎，又如托物言志诗中的“物”，像下面这首诗中的小松形象就是意象：小松（杜荀鹤）“ 自小刺头深草里，/而今渐觉出蓬蒿。
/时人不识凌云木，/直待凌云始道高。”意象还可能是意境中某一形象，如“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯”这首诗歌中“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”合下一起（几个形象组合在一起）就是意境，如果一一考察小令中诸如“枯藤”等某一单一的形象，那就是意象。对意象或意境要善于把握客观的景物特点和主观的情感内含。也就是说，诗歌意象分析首先要明确诗人所写的景物对象，景物组合所体现的氛围特征，再分析其相互关系和传情效果，还要能分析写景方法。人物形象的分析则往往由整体界定和具体分析两步组成。整体界定时要能有效地从原诗撷取信息，往往表现为对人物年龄外貌等外部特征和身份性格等内部特征以及社会阶级属性作出恰如其分的判断；具体分析则要求能结合原诗信息对整体界定的定义来源作出阐释。
【诗无达诂】“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。诗词没有通达的解释. 古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审美的差异性。
艺术鉴赏与艺术创作都是一种审美活动。审美活动最大的特点就是非功利性。也就是说，欣赏一首诗，你的注意力应集中在感觉怎么样上，而不要总是纠缠它是什么，有什么用。其实所有的审美活动都一样。比如你觉得这个姑娘很美，那就美，你好好欣赏就是了；可是你硬要把人家的家底弄明白，甚至娶来烧饭、生孩子，结果就不美了。你看一池荷花，很美，那你静静欣赏就是了；可你总是要穷究根底，荷花的根扎在哪儿，什么样子？真的看见了，知道了，美也消失了。
所以，审美活动主要诉之于人的直觉。直觉的特点就是，直接性、生动的、含混的、丰富性。一旦由直觉进入知觉，美感就消失了。知觉的特点是，间接性、抽象性、清晰性、片面性。审美的过程是神秘的、有趣的。神秘打破了，无趣了，美感也就随之消逝了。文学，尤其诗歌就是要有意思。有许多意思，耐人琢磨，甚至琢磨不透。
下面，我们来看闻一多的《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
写什么的？写一潭死水的社会现实。北洋军阀治下的北京。这是一般人的认识。这就是鉴别。还有没有不同的理解。有。比如诗人臧克家说，诗中的“丑恶”是黑暗现实的反面，是“另一种力量”。梁实秋不赞同这种简单的比附，认为诗人表现的是内心的矛盾。“丑恶”为什么不能是一种“心灵的现实”呢？闻一多是不怕暴露自己“丑恶”思想的真诗人。他在《口供》里写道：
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
„„
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
„„
可是还有一个我，你怕不怕？„„
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
那么，《死水》的含义就不像高考的标准答案那样是唯一的。它含混，但生动、丰富，给你无限的想象空间。这就是诗。这就是欣赏。一首不长的诗能引发许多的联想与想象。当然，还有这首诗的形式。也很美。同样值得欣赏。全诗20行，分5节，每节4行，每行9字，体现了建筑美原则；用韵方面，2、3、4节偶句押韵，1、5稍有变化，整饬而不死板，体现了音乐美原则；在诗歌意象方面，写了绿的翡翠、红的桃花、罗绮、云霞、绿酒、白沫等，色彩纷呈，体现了图画美原则。一首诗的形式与内容是不可分的。就像人的身体与灵魂。你不能说，我只爱她的身体，不接受她的灵魂。诗的美也是由它的可见的形式与隐含的思想情感共同体现的。
上面介绍的是格律体诗。再来看一首自由体诗。顾城的《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
现在流行的大学文学史教材。北大洪子诚的《中国当代文学史》、温儒敏的《现当代文学专题研究》，复旦陈思和的《中国当代文学史教程》都把这首的含义简单理解为对文革岁月的隐喻与批判。错了吗？没错。但我要指明的是，仅仅这样理解，不够。这是从社会功用的角度，对这首诗所做的社会学理解。其实，这首诗的内涵极为丰富。
如上所言，我不否认顾城这首诗的社会批判性。但是如果我们的理解仅止于此，这又怎么算得上是一首优秀的、甚至伟大的作品呢？我以为，一部伟大的作品不能仅属于一个时代，一代人，而应属于所有时代，所有人。
顾城这首诗就是如此。《一代人》揭示了生命的意义。它能触动所有敏感的心灵，对人有启发作用。你看，诗中“黑夜”与“黑色的眼睛”两个意象的巧妙关联，是一种独特的艺术发现，并揭示出生命来自于神秘处所的内心感悟；在“黑暗”中寻找“光明”，是人类的共同行为，生命的共同主题，没有什么特别的。但把给予“黑色眼睛”的“黑夜”与“寻找光明”的行为联系起来，诗歌意象色彩的相反相承所渲染出诗意氛围，使得句词间充满了内在的张力，一下子就显出奇特的诗歌效果来。
这是一首自由体诗。只有两句。但诗句很有节奏感。曾经有人把它改成： 黑夜给了我黑色眼睛
我却用它去寻找光明
大家比较一下，哪个更自然，更上口？
至此，可能有人要问。你对一首诗有研究，有那样的理解，我们没有研究，怎么理解？其实，我刚才谈到了，鉴赏与理解不同。鉴赏是审美活动，而理解是
理性认知。当然，深入的理解，有时能帮助鉴赏；但有时人的鉴赏力，好像与专业知识的多少没有太大的关系。比如改写顾城诗歌的那位先生就是如此。
所以，不能说谁的理解力强，谁就会鉴赏。对于读者来讲，感受、欣赏比理解更重要。同样，诗人也不是靠理解，而是靠感受去创作的。一个孩子对生活有多少理解，但她有感受，就能写出诗来：
太阳晒我
把我的眼睛晒黑了
据说这是中国最年轻的诗人凡凡，四岁时的作品。
再如顾城《星月的来由》：
树枝想去撕裂天空，
却只戳了几个微小的窟窿，
它透出了天外的光亮，
人们把它叫作月亮和星星
当年，顾城只有12岁。
六、现代诗歌的创作
通过上文，我们知道，诗人不是因为对生活有了如何明确的理解才去创作，而是感受。所以说，诗歌创作是有感而发。感是什么意思呢？就是感动。看到什么景致，想到什么情景，心里咯噔一下。理智上未必明白，一股热力已经涌上心头。于是，灵感来了。他要作诗。话说回来，没有这个感动，没有灵感，作不成诗；硬作出来，肯定不是什么好诗。
中外古今伟大的诗歌作品，都是诗人表达自己对于人生、生命的感动与体悟，都是对宇宙、人世的浩叹与追问：
比如《诗经·黍离》：
知我者，谓我心忧；
不知我者，谓我何求？
张若虚《春江花月夜》：
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
再如诗人绿原的《航海》：
人活着
像航海
你的恨，你的风暴
你的爱，你的云彩
对于人生的感悟——爱恨交织。
诗人罗门的《全人类都在流浪》；
人在火车里走
火车在地球里走
地球在太空里走
太空在茫茫里走
谁都下不了车
印在名片上的地址
全是错的
对人类命运的感叹——谁能给我们一个正确的方向呢？没有！
那么，怎么办呢？破罐子破摔，自暴自弃？绝对不是。当我们参悟到生命的真谛后，我们发现，从来就没有救世主，只有靠我们自己——自己救自己。诗歌创作就属于通过艺术来自救的方式之一。即赋生命以意义。
诗歌写作是否属于诗人的专利呢？不。其实，我们大家都有这样的经验，人在年轻的时候大都写过诗。至少有写诗的冲动。后来，人大了，忙了，事务缠身，也就没有心情了。有些同学以前不写诗，竟也写出很棒的诗来。甚至在期末考试的考卷上都有高水平的诗作。
《文心雕龙·神思》：陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏、藻雪精神。酝酿文思，贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍，洗涤净化精神。
指作家在想像力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。刘勰《文心雕龙·神思》指出：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄
然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”跨越时空的想像和活跃的灵感来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的内心状态。
有什么办法能帮大家作诗呢？也没有特别的办法。但是我可以告诉大家我的一个经验，就是静观和默想。比如，你想写关于玉兰花的诗，你就一个人，静静地面对它，看它，想它，直到你感觉不到你在看它，想它，甚至你忽然觉得是玉兰花在看你，想你。这样，就有了要写诗的冲动。但仿佛不是你要写诗，而是玉兰花要你写诗。这就离一首诗的诞生不远了。
另外，我再谈一个诗歌创作的关键问题——诗歌意象。
非常有意思的是，胡适当年学习写诗，是受美国诗人庞德的影响。而以庞德为代表的意象派诗歌却是受中国古典诗歌的影响。有点出口转内销的意思。看美国现代诗歌之父庞德的《地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵一般显现
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣
一句写人，一句写花。
我们把它与白居易的两句诗做比较：
梨花一枝春带雨，
玉容寂寞泪阑干。
一句写花，一句写人。
很明显庞德写诗的方法明显来自中国古典诗歌。以前，英美的诗歌传统以叙事为主，庞德为其引进了意象的写法，改变了英美现代诗的品质。那么，庞德是如何学习中国古诗的呢？是通过他的老师，而他的老师的老师是日本人。这大家就明白了。庞德的第一本诗集叫《中国诗选》。是他用自由体诗歌的形式译写的中国诗歌。
胡适再把他学回来。胡适在1919年写的《谈新诗》里，特别指出，诗要用具体的做法，不可用抽象的说法。就是诗歌要创造意象，用意象来暗示思想情感，切不可把想法直白道出。
那么，何谓意象？意象即表意之象。意就是诗人的思想情感。诗人把从生活中选择的，经过心灵剪裁的，组织到诗歌中的具体鲜明的物象就是意象。比如台湾现代女诗人零雨的《同学会》：
胖的瘦的高的矮的
三十年后
都渐趋雷同
于是比起孩子来了
胖的瘦的高的矮的
纯用意象说话。但人生的况味，尽在不言中。
所以，诗人的任务是创造好的诗歌意象，读者自然会通过诗歌的意象，经由想象和联想去把握诗歌的情感意义的。