论“痴情女子负心汉”叙事模式的历史演变
——从周朴园形象的塑造说开去
吴建波
周朴园是一个有争议的形象。他对侍萍的爱情态度,历来是批评家们关注的焦点,但间题至今并未真正解决。过去对周朴园的有些批评,在思维习惯上,首先就几乎是下意识地把周朴园定为“坏人”,其本质是剥削阶级的,然后才根据这一大前提评价他的怀念。这是多年来不能圆满解释周朴的主要原因。
王蒙说：“包括对《雷雨》的解释也是一个模式，周朴园、周萍是坏人，剩下的都是好人。其实也可以有另外的，非正反两种模式是艺术解释。”①中国观众多年来看惯了善恶有报、忠奸分明的传统戏，习惯于用好坏是非等简单的伦理标准评判戏中人物。其实，认识丰富复杂的。高尔基曾说：“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺合这好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。”②仅按照关于阶级本质的定义去规范个体的人，无疑要以抽去艺术形象的无穷丰富性和生动细节作为牺牲。曹禺深知这一点，他说：“如果写作时，不是从那个具体的个别的任务触发，首先想到的是那概括了的共同的东西，立志要从这些抽象的概念，创作一个什么典型来，那就比较容易走上简单化的道路，有时不但写不出典型，深知也写不出活的人物出来。”③所以，周朴园身上好坏混合、善恶并存并非败笔。评论的人物是坚持具体分析，对矛盾的性格因素作出合理解①
②王蒙《在新时期十年学术讨论会上的讲话》，《中国文化报》1986年9月17日。 引自新文艺出版社《论作家的劳动本领》第22页。
③ 张葆辛《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第二期。
释。所谓形象的本质特征，绝不是单一绝对的，它同现象一样具有丰富无穷的属性。如果先把周朴园定义为“反面人物”，自然就会忽视他人格中悔过求善的一面，不能正确评价“良心发现”对于周朴园形象塑造的意义。反动的剥削阶级怎么会由良心发现呢？即使有，也是假装慈悲，是伪善！更有甚者，良心使周朴园显得更坏，更虚伪！有良心比没有良心还坏，这种理论真令人啼笑皆非。这是误解周朴园的第二个原因。
所谓良心，是人们在履行对他人和社会的义务的过程中，形成的道德责任感和自我评价能力。这是一定的道德观念、道德情感、道德意志和道德信念在个人意识中的统一。简言之，良好（有可能是良心，但书上确实是良好）发现就是对自己对自己所进行的道德反思。它可以促使人们自觉地选择道德行为，纠正不良动机，遵守社会规范，是一种比社会舆论和习惯势力更为重要的道德评价力量。因为社会舆论和习惯势力要对个人发生约束力，必须过良心——个人信念才起作用。英国作家毛姆说：“我把良心看作是一个人心灵中的卫兵”，“是我们每个人心头的岗位，它在哪里值勤站岗，监督者我们别做出违法的事情来。”①良心的进行方式是内心谴责和自我满足，具有很强的主观性和情感色彩，并表现出隐秘性和不稳定性。人类道德观念对个体的熏陶和渗透，往往影响人的理性甚至深入到潜意识之中。有时候，他人甚至自我都很难直接觉察到良心在左右着个体的道德判断与日常行为。“良心的谴责往往是从直觉地感到不顺遂、不满意开始，后① 毛姆：《月亮河六便士》，外国文学出版社1981年版，第68-69页。
来由于理智的启发，变成意识的道德痛苦。”“良心具有一种隐秘机制的名声，它似乎不依赖于外部的道德命令，似乎不可捉摸、神秘莫测，不受任何制约，时而自行出现并控制着人的心灵，时而消失得不知去向，使人对善与恶都无动于衷。”①良心的这些性质和特征使得它在一些他人无法干预的生活领域如夫妻感情、恋爱纠葛中显得格外重要。如果自我评价能力低，良心声音微弱，则是一个却反道德自觉和道德自觉的个体。
在生活中和艺术里，的确有不讲良心或假装慈善的王朴园、张朴园，但曹禺的周朴园却是一个的确具有自我反审、道德评价能力即“良心发现”的个体。忏悔和怀念标志着周朴园意识到了自己抛弃侍萍的不道德性，这是一种正义情感的复苏。能意识到并讲求善。是否有道德犯罪感，往往是检验个体是否有良心的试金石。做了坏事之后，又抱着意识到的道德痛苦去忏悔、赎罪的人，比起天良丧尽、始终认为自己的恶行时正义之举，毫无内疚心理的人来说，总要显得善良些，更符合人类自我完善的文明趋势。只要良心发现是真正的自我意识到道德痛苦，就无可非议！既然周朴园的怀念是出于真情流露，就说明他还没有完全丧失人性与良心，怎么能解释为越良心发现越伪善反动呢？不错，良心是又阶级性的，但也有超阶级性，诸如民族性、时代性等，这要视具体的良心内容而定，不能武断地说凡剥削阶级的人物只有剥削阶级的良心。封建道德的婚姻观是门当户对，男子拥有弃妻① （苏）A.N.季塔连科主编《马克思主义伦理学》，中国人民大学出版社，1984年版，第131页。
之权。而周朴园的良心内容却是：遗弃贫贱的爱妻是又罪的！这里面包含着明显的平等观念与人道意识，怎么能说是剥削阶级的良心呢？
当然，周朴园的良心之声时隐时显、时强时弱，一旦被现实的厉害关系所威胁便销声匿迹了。对于良心的这种不稳定性，卢梭曾经这样分析：良心最怕吵吵闹闹，最怕偏见。在不平等社会中，人为私欲奔忙，受偏见约束，良心在人们心中就无法起作用了。良心之所以不起作用，主要是恶劣的社会环境和人间的不平等造成的，这种环境违背人的自然本性，使人成为永远无法满足私欲的奴隶。①卢梭在这里接触到了一个非常深刻的命题，即良心审判能力的微弱或泯灭，是社会环境逼迫人、异化人的结果。卢梭把矛头指向了周朴园个人，而没有追究塑造这一道德个体的社会制度和文化观念。这就涉及到去去接周朴园的第三个原因，即把周朴园看成《雷雨》悲剧的总根源，看成罪恶道德的代表与象征。
侍萍悲剧的直接制造者，自然是周朴园。但如果进一步追问：周朴园在多大程度山峰具有选择道德行为的自由呢？马克思主义认为：人们的行为选择总是要受社会的客观条件和历史环境的制约，“如果他要进行选择，他也总是必须在他的生活范围里面，在绝不由他的独自性所造成的一定的事物中间去进行选择的。”②周朴园在未成为家长之前，他的爱情选择必须服从整个周家利益，必须听命于他的父母。三十年前爱上侍萍并同居两年，虽然由于没有正式娶侍萍而没有从根本上违反封建婚姻观念得到了家长的暂时宽容，但这一行为本身已经①
② 转引自章海山《西方伦理思想史》，辽宁人民出版社1984年版，第386页。 《马克思恩格斯全集》第三卷第355页。
多少具有一点“革命”意义，孕育着把侍萍升为正室的危险。这当然会招致周家当权者的反感并最终遭到毁灭。曹禺和北京人艺的编导不约而同地替周朴园设想了一位执行“法海”职能的母亲，是合情合理的。周朴园不具备最终选择配偶的权利，对于母亲给他娶有钱人家的小姐并赶走侍萍，也许象禺后来解铎的那样他不知情，也许知情而无能为力。此时，要么因反抗而牺牲自己，求得精神相爱，封建社会并不少有这种悲剧；要么因屈服而牺牲爱情，求得保全自己，这种悲剧更是多见。可悲的是周朴园选择了后者，他是一个不敢为自己的爱情自由而反抗的弱者，一个顺从于封建道德的懦夫，也是一个置心爱的人于死地的帮凶。由于在内心深处没有完全泯灭对侍萍的爱，这便成了他后半辈子婚姻不幸的根源。无论什么女性，甚至“花天洒地的放荡”，都不能代替他与侍萍的感情。他自己或许没有意识到是对侍萍的爱才使他嫌弃其它女性。这正是封建婚姻对他的最大嘲弄，顺从带给他的不是幸福，而是没有穷尽的精神折磨。对过去的追恋是一种自我安慰，也是一种慢性摧残，因为记忆每时每刻都在证明他的懦弱无能，鞭挞他的自信和人格。
周朴园成了一家之长后，似乎有了选择爱情的自由，但实际上仍然受着地位、环境和舆论的制约。“人们自觉地或不自觉地，归根到底总是从他们阶级地位所依据的实际关系中——从他们进行生产和交换的经济关系中，吸取自己的道德观念。”①周朴园面临着中外文化的碰撞、新旧观念的混存，道德心理也因此而矛盾复杂、不得安宁。① 《马克思恩格斯全集》第三卷第133页。
一方面，是封建婚姻观念统治着千百万家庭及人们的情感领域，“门当户对”，个人情感服从家族科益；另一方面，民主主义道德得到倡导，讲究男女平等和爱情情自由。周朴园的爱精观,就是这两种对立精神的混合物。敢于爱使女并在遗弃她之后终身抱憾，这是他爱情观中民主和人道的成分。把侍萍从“下人”升为“小姐”，把同居改成正式结婚，则说明他骨子里仍然残留着“门第相当”、“明媒正娶”的正统婚姻观念。在这两种观念的交战中，家长身份成为沉重的法码左右了他的现实选择。由家长身分带来的一点自由度又不得不因家长身份而丧失，再次把感情自由交给世俗利益，为当一个“好家长”而绞尽心机，小心冀冀地填补不合封建规范的漏洞。三十年后的绝情与三十年前的不敢反抗一样，是具有同一性质的道德行为在不同时空中的演绎。
周朴园的悲剧就在于：他自觉地把传统的伦理观念内化为自己的信念，却没有得到幸福与内心平静，而每当个人情感与家族利益发生矛盾时，他总是牺牲了前者之后又在内心深处眷恋不舍，摇摆于封建思想与民主意识这两极之间。于是，他既制造了他人的悲剧，是侍萍悲剧不可推卸的可恶的责任承担者，又制造了自己的悲剧，成为封建伦理的可怜的牺牲品。“现代文学的最高峰，往往采取最终的两重性形式，这是诚实的天才对世界所能作的最好的描绘——即二元论没有得到解决而产生的诗境。”①《雷雨》就是这种描写二元道德造成心灵分裂与痛苦的艺术。 ① R.W.B.路易斯《：超越美国》，《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年版，第207页。
从心灵分裂造成的精神痛苦这一角度，或许能解释令许多评论者棘手的最后一幕的相认。周朴园的道德世界并非铁板一块，坚不可摧。本来，他与侍萍爱情生活的全部实在性、亲密性以及被在追忆中美化了的恋情就在时时抵毁和嘲弄他奉行的等级婚姻维护的美满家庭。而现在，蘩漪的反抗、周冲的疏远，周萍的无能更使他深切体味到众叛亲离的孤独。加上他误以为隐情已经暴露，于是，被自尊专横听掩盖的颓败的灵魂，再也不能忍受最后的痛苦，多年来用封建规范筑起的防线终于崩溃了。他不再感受到封建家法的神圣，和自己无所不在的力量。他不明白，为什么“模范”和谨慎多年却得不到家庭安宁，为什么真心仟侮却不能解除痛苦。他把这一切归于“天意的古怪”而堕入虚无。他不懂这天意就是自然和人情的法则。他想逃脱那漫长的摇摆于两极的强撑苦挣，安于现状，任凭沉浮。他低头了，可在沉痛悔罪中仍没忘记自己的家长身分，遗留着封建余威。剧情正是在这里，显示了非凡的现实主义光彩：当封建势力公开承认失败并退让时，悲剧早已酿成，周萍和四凤的兄妹乱伦“木已成舟”。周朴园企图走出悲剧境地，却导致了他人更大的悲剧，也把自己再度陷入良心折磨之中。《雷雨》初版写他晚年的皈依宗教、终身悔罪是他性格的必然发展，并非“弱点”和“赘笔”。强大猖獗的封建势力在造成了无数人的悲剧之后，必然逐渐衰亡，被人类的正义和良心击溃。
周朴园形象的上述特征，如果将其“移位”到“痴情女子负心汉”的文学模式中，会显得更加鲜明突出，同时也能反观出这一叙事模式的历史演变。
某种叙事模式必然积淀着某种特定的历史内容与文化心理。文学史上，一些作品的作者、时代、地域、体裁等虽不同，但它们的主要思想倾向、情节组织方式、人物关系设计等，却显出惊人的一致性。“痴情女子负心汉”的叙事模式，关注的是以男子为中心的社会所产生的男人对女人的遗弃，以及人们希望巩固男女两性关系的稳定形式的文化心理。几乎各个时代和民族的作家，都对此作过自己的感性评价和理性思考。
中国文学史上，"痴情女子负心汉"的叙事模式的雏形见于《诗经》。《氓》与《谷风》中的男子形象十分丑恶，其全部行为就是朝秦暮楚、虐待妻子。“既治我肄”，“二三其德”可谓“全恶型”负心汉。女子则痴情怨恨，不.能自已，可谓“怨女型”。这两首诗已具备了这一叙事模式的基本要素。人物关系设制：以处于爱情婚姻关系中的一男一女为主人公，情节组织方式：以遗弃为中心，以求爱一盟誓一婚变为过程；主要思想倾向：同情女子钟情，谴责男子负心。恩格斯所说“最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的”① 一语，可帮助理解这一模式产生的社会历史原因。乐府民耿中的《上山采靡芜》对负心汉则温情得多。“新人不如故”，眷恋之情犹在。是后悔自己的负情呢？还是申诉遗弃是被迫所致呢？总之，没有把负心汉作为十恶不赦的罪魁来刻划。《诗经》和汉乐府基本上奠定了后世对负心汉的两种道德态度。 ① 《马克思恩格斯选集》第四卷第61页。
唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》等篇章，使本模式的叙事格局及艺术风格基本定型。它们首次有相当长度地细致曲折地描写男女主人公的爱情纠葛始末，故事叙述与性格塑造能较好地统一，如李益与霍小玉的相恋、莺莺对张生的许身都写得复杂了，往往相互矛盾而又不失其主导倾向。张生起初对莺莺爱得要命，后又骂女人是尤物，显示出正统儒生与花花公子的奇妙混合。李益对霍小玉断然绝情，但霍小玉死后，他却服丧带孝，亲为送葬。“旦夕哭泣甚哀”，长期“伤情感物，郁郁不乐”。这种忏悔成为后世性格复杂的负心汉的基本特征。周朴园便是这种忏悔性格。但曹禺让侍萍死而复活，周朴园就得老在怀念与绝情之间摇摆。这一天才的艺术构思使负心汉的矛盾得到了淋漓尽致的表现，也因此成为长期争议的话题。
宋元时期，写“痴情女子负心汉”的作品，其数量之多、形式之多样、内容之丰富深刻，超过了其它各代。究其原因有二：―是遗弃成为当时非常突出的社会问题，长期战乱与科举制的松动，使“结亲权门”、“富贵易妻”的悲剧大量产生；二是这一叙事模式找到了与之相适应的艺术形式。它特有的民主人道思想，以曲折和突变为特点的情节结构，戏剧性的人物命运及其性格，在抒情诗等正宗文学样式中不能得到充分表现，所以多产生于民歌、说唱、话本、南戏等俗文学样式。宋元作品的结局有两种。一是“大团圆”，恶夫贤女，虽然感情破裂甚至生死仇恨，最后都被宽容与喜悦轻易代替。如宋传奇《谭意歌传》、早期南戏《张协状元》等。这种结局或许的确是以生活中女性对男性的被迫依附为现实根据的，但作者没有挖掘出这种妥协的
悲剧实质，反而涂抹了一层自欺欺人的亮色，显得滑稽，二是使负心汉又受到严厉惩罚，《赵贞女蔡二郎》的负心汉“为暴雷震死”，《王魁》的负心汉被敫桂英的鬼魂索去性命。这种写法不掩饰悲剧真相，并把理想中的正义和复仇力量幻化为超越现实自然的艺术形象，给这一叙事模式增添了奇特浪漫的美学色彩。值得玩味的是，《雷雨》也有两种结尾，既不大团圆，也不大报仇，一是初版中周朴园守护着两个神经失常的太太，一是作者修改后的鲁妈怒视周朴园返身出屋。都没走向极端，艺术处理分寸感极强，显示出新文学所特有的悲剧美。
宋元作品的负心汉有两类。一类属“全恶型”或“浪荡型”。王魁逼死敫桂英，蔡二郎马踏赵五娘，张协剑砍发妻„„。这种写法直接体现了中国民众爱僧分明、善恶有报的道德观念。这种以单纯为美的类型化手法，在古代文学史上有一定地位，也对后世产生影响，不能简单否定。近代戏曲《秦香莲》就是沿用此法。陈世美几乎成了家喻户晓的“忘恩负义”的代名词。当代人改编时写他的“良心”，企图复杂化，由于不能改变杀妻被铡的主要情节，所以并不成功。这是—种历史教训，不能用个性化标准要求类型化形象，反之亦然。以往有些评论对周朴园的忏悔横加指责，就是用类型化标准銜量个性化人物所致。
另一类属“被迫型”与“悔过型”。这一类负心汉形象大都出自文人之手，他们对来自民间的题材作了较大改动，注进了对社会历史与人伦道德的主观评价。秦醇写张正字“内逼慈亲之教，外为物议之非”才弃旧娶新，但终不忘情，“日夕叹怅”，“回肠危结”。作者
尽量体察其两难处境，没有把批判火力集于负心汉一身。这方面成就最大的是髙则诚的《琵琶记》，他一反前期南戏《赵贞女蔡二郎》的艺术抅思，把蔡伯喈由“弃亲背妇”改为“孝亲钟妻”，表现他辞试、辞官、辞婚而不能的悲剧，他对自己的悲剧有某种程度的理性认识：“被亲强起赴选场，被君强官为议郎，被婚强效鸾凰”：“文章误我，我误爹娘，文章误我.我误妻房。”文章，就是正统的儒家经典，就是封建科举的象征。直言不讳骂“文章”，批判矛头直指儒家道德与封建势力，伹如同《雷雨》相比，《琵琶记》便显出重大不足，曹禺并没有天真地认为周朴园的良心发现纯洁无瑕。用苦味的咀嚼过去来填补晚年的精神空虚，从而心安理得地认为自己仍然多情高贵，这里面有的是自私。何况—旦受现实威胁，就变怀念为绝情。作者出色地揭示了周朴园“恶”的一面。而高明对蔡伯喈的软弱苟且却揭示不够。把全部罪过推给皇帝、牛丞相及封建观念，那么蔡伯喈自身的妥协是否也应该是造成悲剧的原因之一呢？“外化内不化”、“顺人不失己”，是中国知识分子在强大的外界压力下一种典型的“不得已而为之”的人生态度。可惜作者没有在人物深层心理上下功夫，表现传统文化对负心汉灵魂的异化。一味强调客观势力之“恶”与主观世界之“善”，自然就放弃了对负心汉的人格枇判。本来可以从类型化的胡同里走出来，结果却因为过分渲染负心汉的善而仍然烙有类型化的印迹。由此可见，类型化始终盯住负心汉的弱点及恶行的手法也有合理之处。
《琵琶记》以后，古代的这一叙事模式已越过了它的髙峰。明代冯梦龙“三言”中的篇章，唯有《杜十娘怒沉百宝箱》真实深刻。深
刻者，揭示了李甲遗弃牡十娘的主客观原因，“为妾而触父，因妓而弃家”是大逆不道，违反封建礼法的；“李甲原是没主意的人”、“惑于浮议”，便对杜十娘“相信不深”。真实者，描写李甲起初“忠厚志诚”，真心相爱；中途怯懦犹豫，负情撒手；最后“郁成狂疾，终身不痊”，被良心折磨而死。但由于作品篇幅短小，李甲的形象仍然显得单薄了一些。明代凌蒙初“二拍”中的此类作品，思想艺术都不及冯梦龙。到了清代，这一叙是模式的发展已成强弩之末，无须赘述。
古典的“痴情女子负心汉”的叙事模式,在现代文学三十年中获得了新的艺术生命。《雷雨》是其中最为优秀的成果。
作家对遗弃原因的思考,往往能显示这一叙事模式的思想深度。古代作家常把原因归咎于负心汉个体的道德沦丧,只有《琵琶记》等极少作品是例外。现代作家则从夫妻反目中看到了二者经济政治地位的悬殊与不可调和的阶级对立。田汉的独幕剧《咖啡店之一夜》写富家子弟李乾卿对咖啡店侍女白秋英的始爱终弃,立意在“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的”！这一立意奠定了现代作品的主题，此后的作品几乎全是时这一基调的丰富与发挥。张恨水三十年代的长篇小说《金粉世家》写国务总理的小儿子金燕西对平民女性冷清秋始乱终弃,其中心意思就是“齐大非偶”。①四十年代的电影《江春水向东流》增加了一层动乱色彩,把素芳被遗弃的命运,归结于张忠良的“飞黄腾达”。撕掉家庭温情脉脉的面纱,从血缘关系中发观阶级压迫的冷酷现实,《雷雨》是突出的一例。曹禺说他从小就知道世界上的人分为①语出《左传·桓公六年》“齐侯欲以文姜妻郑大子忽,大子忽辞。人间其故,大子日‘人各有藕,齐大,非姗也。’”藕,亦作偶。张恨水用此典,意在说明男女双方地位悬殊的婚姻往往是悲剧结局。
穷人和富人,“萌发出一种贫富之间是不平等的观念”。①峥把人分为压迫与被压迫者,是现代文学理性精神的体现之一。鲁迅三十年代曾极赞这一认识“是一个大发现,正不亚于古人的发见了火的可以照暗夜,煮东西”。②但是也应该看到,把这种朴素的阶级论思想用于分析遗弃原因,也影响对于人性复杂面的开掘。这一叙事模式的众多现代作品中，只有《雷雨冬在表现阶级对立的同时揭示了超阶级的人性与良心,并不是偶然的。
阶级对立思想极大地制约着作家对遗弃结局的处理。既然是生死对抗,压迫与反压迫,冲突便不可调和和,双方都不能妥协。所以全以悲剧结束,看不到夫妻和解与团圆的影子。现代作品中无一例外。古典的大团圆是建立在道德重建与女子对男子依附的基础之上的，现代作品中充满了极端的、强烈的、浓重的阶级色彩，自然听不到男女关系的和谐旋律。这从一个侧面体现了新文学严格的现实主义精神。反对瞒和骗的文艺，揭出社会人生的真实相，攻击“大团圆”,成为一代文艺风尚。于是,便形成了这一叙事模式在现代所特有的深沉严峻的理性批判精神与悲剧风格。
也有不从阶级对抗方面寻找遗弃原因的。欧阳予倩的独幕剧《回家以后》和庐隐的短篇小说《现代的牺牲者》，都是写洋装陈世美留学归国后对妻子的抛弃。庐隐有如下的思考“在这新时代离婚和恋爱，都是很时髦的，着了魔的狂热的青年男女，一时恋爱了，一时又离婚了，算不得什么，富于固执感情的女子，本来只好作新时代的牺牲品。”①
②曹禺《我的生活和创作道路》,《戏剧论丛》年第2期。 鲁迅《祝中俄文字之交》,《南腔北调集》。
作者所揭示的是受西方个性解放思想影响而产生的弊端，但象这样把责任归于主张人格独立和恋爱自由的新思潮本身，是否恰当呢？对新思瀚的抵触情绪和对传统美德的眷恋，到四十年代，很多作品中随处可见，可惜没有在这一叙事模式中有所表现，使我们对此无法深入评价。
现代的“痴情女”形象,“怨女型”仍然存在。许地山短篇小说《商人妇》中的惜官，被丈夫荫哥抛弃并卖掉了，却还深信“荫哥必不忍做这事”，带着孩子四处寻找丈夫,做着团圆的美梦。《一江春水向东流》中的素芬,实际上是现代的赵五娘。但现代作家也塑造了几个具有独立精神的“自主型”女性。张恨水笔下的冷清秋，遭到冷落后，能从主观方面反思悲剧原因：“自己实为金钱虚荣引诱了，让一个纵挎子弟施展他的手腕，已经是自己瞧不起自己了。”不但自审，而且主动提出离婚要求，带着儿子逃出金家牢囚。后又打消自杀念头，卖字为生，终生不与金家来往。这种从感情上与负心汉彻底断绝、人格上拒不依附他人的行为，与古代痴情女的哀怨纠缠真有天壤之别。在冷清秋身上，既有传统的坚贞与韧性，又有现代的自爱与刚强。曹禺笔下的侍萍，其自主性则体现在她被遗弃后的艰难自立，以及千方百计避免女儿重蹈复辙的努力。罗马尼亚评论家亚·格普拉里乌认为她是个“有着异常的道德力量”的女性①，就是透过她表面的凄苦苍老看到了她性格的执着坚强。与同剧中的繁漪相比，她虽没有繁漪那种走极端的反抗行为，却也没有繁漪骨子里对男人的依附思想。 ①见《世界文学参考资料》1959年第5期。
繁漪属于“仇女型”。古代的仇女大多是以自己亲手索取负心汉的性命为复仇，近世的秦香莲是借包拯之手刀铡负心汉。希腊悲剧《美狄亚》中的美狄亚是亲手杀死情敌与自己的儿子来折磨负心汉伊阿宋。对这一类仇女历来赞誉极高，笔者却不以为然。《雷雨》的成功之一，就在于它揭示了痴情女激烈的反抗行为与传统的依附观念之间的深刻矛盾。繁漪对不爱的鄙视弃绝,对所爱的舍命追求，显示出现代妇女解放思潮对“深闺”的冲击。但她依然留在传统的王国里，并非一个具有健康的资产阶级个性解放思想的新女性。曹禺也说“她是一个中国旧式女人。①她敢于在令人窒息的周公馆里要爱情自由,但她获得爱情的方式却是在古老的大家庭中自生自灭的乱伦与偷情。对周朴园这个负心汉，她的确是做到了绝情绝义、自尊自爱，但她对周萍却有着浓厚的依附思想。首先，没有周萍的爱，她便失魂落魄，明知周萍人品虚伪，性格怯弱，并且已厌弃她，不值得自己去爱，但她仍然自欺欺人地企图恢复旧情；其次，想跟随周萍逃出周家，却连想也不敢想只身轻轻离开周家；再者，宁愿降低人格，与四凤同事周萍，“你把四凤接来—一块儿住，我都可以”，这不是传统的妻妾观吗？出于依附思想，她对周萍的主要戏剧动作便是“纠缠”，而纠缠恰为真正的现代女性所鄙弃。反抗的坚决和毁灭的勇气不一定来自新思想的指导，却往往是无路可走的迷惘与旧道德的驱使所致。美狄亚就是如此。她的反抗可谓空前绝后了，但她却认为：“我们的丈夫接受婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的；要不然，我们还是死了她。”她①见《雷雨》中紊漪出场时作者写的舞台提示。
称伊阿宋为“一生的幸福所倚靠的丈夫”，丈夫一旦负心，自己的“生命已没有一点乐趣”，便把无意义的生命与丈夫同归于尽。也许，正是女性依附的温床，培育了男子的自我中心及对女性的轻薄！令人震惊的是，二十世纪的繁漪仍然把自己绑在男人的身上，可见中国女性独立解放的历史行程有多么曲折艰难！
现代文学的负心汉系列，有一类介于“全恶型”与“悔过型”之间的形象，如《雷雨》中的周萍、《金粉世家》中的金燕西等。他们都有一副纨绔面孔与玩乐派头，从不以严肃认真的态度对待女性乃至人生。爱的时候也许不乏真诚，遗弃所爱时却没有半点留恋。所受的文明教育使他们懂得自己在两性关系中应负的责任，但他们的家世地位却纵容他们不负责任，而他们自己也没有男人的骨头来承担责任。他们考虑的只是如何卸掉良心的重负和现实的纠缠，逃之夭夭。他们远不如他们的父辈那般强硬，人格低劣，灵魂脆弱。金燕西费尽心机追求冷清秋，并不是倾慕知识女性的傲骨与才情，而是爱她的美貌与娴淑。一旦正式结婚，他的玩乐为本与她的独立自尊便尖锐对立，就成天在外与各种女性厮混。得到冷清秋的“绝笔书”,他“如释重负”：“人既不会死，婚姻又脱离了关系”，“我也没有什么对她不住的”。周萍起初对繁漪的爱是出于对她的同情与对父亲专制主义的憎恨。久而久之，他苍白的灵魂受不住繁漪爱之野火的冶炼，屏弱的气质受不住提心吊胆的偷情生活，便缩着脑袋与肩膀企图榴走。“我是我父亲的儿子”，他终于宣布了对封建权势与传统伦理的投靠，而出卖了繁漪的人格与他自己的过去。如同昨天他对繁漪的爱是真诚实在一样，
今天他对繁漪的厌恶也实在真诚，同样的真诚实在还会用于今天对四凤的爱以及明天对四凤的抛弃。他自己犹如无主孤魂，尚不知依附于何物，哪有坚实的臂膀容女性依靠于他！张忠良其实也属此种类型。严酷的现实很快洗尽了他的忠诚、热情与勇敢。他不得不把自己的人格拴在邪恶女人的裤腰带上，连看自己结发妻子的信，对被遗弃的妻子略略表示一下内疚都不敢，道德堕落到何等地步！这一类形象的出现说明专制与夫权已失去了最初的正统威严，正接近无力的尾声。
作为现代作家的曹禺，他的一大贡献是为负心汉形象注进了具有民主和人道内容的“忏悔意识”。这主要表现为对周朴园的塑造。周朴园对侍萍的爱刻骨铭心，他珍藏着侍萍的照片，纪念她的生日，保留她用过的家具，甚至保留着侍萍产后因怕风连夏天也关窗的习惯„„古代负心汉张正字的“回肠危结”，李甲的悔恨至死，都没有被描写得这般鲜明生动。但周朴园的杆悔与托尔斯泰《复活》中的聂赫留朵夫脱胎换骨的道德重建相比的话，周朴园简直没有什么成绩，他还留在罪恶与私欲的泥坑里。聂赫留朵夫不但忏悔,公开承认他对玛丝洛娃的罪恶，想尽千方百计营救她，而且放弃贵族的一切生活方式，跟着她到西伯利亚去流放，成为一个思想进步品格高尚的新人。这正是民族的社会历史条件和具体的文化环境所造成的巨大差异。在基督教文化圈里，聂赫留朵夫身陷邪恶，面临整个社会的良心死灭，却可以乞灵于“心中的上帝”，在精神里面而不是在世俗和专制的教会里祈祷，从而获得自主独立的道德意识和忏悔力量。周朴园呢，只能面对整个封建的人伦关系。群体淹没了个体，脆弱的个体意识很难
从群体意识中分化出去对抗世俗传统而独善其身。这就是孔孟的本是重视个体独立完善的修身之道在实践中只能变成消灭个性意识的中庸保命哲学的原因之一。所以周朴园“忏悔”了三十年，最终也没能冲出人伦关系的文化沼泽，站到聂赫留朵夫的精神自由和理性觉醒的历一史高度上。曹禺赋予周朴园悲剧的意义，不仅在于道德个休的罪恶与良心的永恒冲突，而且显示了中国传统文化对于中国人灵魂统治之深、残害之毒。
周朴园不及聂赫留朵夫纯正高尚，但他作为负心汉形象却并没有因此受到削弱，相反，他因此成为更真实更严格的现实主义典型。在托尔斯泰的日记中，记载着他为《复活》续篇拟定的大纲：“他（聂赫留朵夫）的工作，厌倦，重新觉醒过来的老爷习性，女人的诱惑，堕落，错误，同时一切都发生在由移居垦荒的农民所组成的‘鲁滨逊公社’的背景中。”①真奇妙！聂赫留朵夫又回到了他罪恶的起点上。在充满罪恶的社会里，良心是脆弱的。是不是严酷的现实使作者认识到了道德重建的艰难性呢？或许，作者在批判自己的理想主义与宗教精神对于现实主义人物的损害。曹禺似乎是清醒明智得多，他原本就没有让周朴园走到良心发现的端点，他老让周朴园在原地打转，在眷恋与绝情中徘徊，在罪恶与良心间冲突。可以说，周朴园的主要性格特征不是伪善——内心的恶与表面的善所形成的矛盾，他的内心世界与外在行为都各自拥有善恶交织的矛盾，其道德心理本身就是一个矛①（苏）贝奇柯夫《托尔斯泰评传》,人民文学出版社,第532页。
盾重重的结构。只有在尊重人理解人并研究人的复杂性的文化氛围中，才可能产生周朴园的忏悔意识以及对他人格的深入解剖。
现代的“痴情女子负心汉”叙事模式表现出新的形式特征。其一，现代作家已不沿用“求爱一盟誓一婚变”这种古典的情节结构，他们往往切取一个横断面，重点表现其中某一环节，而对其它环节采取略写、穿插、交代的方式。《咖啡店之一夜》、《现代的牺牲者》、《回家以后》都是重点写“婚变”这一情节。师陀四十年代的长篇小说《结婚》，写中学教师胡去恶为挤进冒险家乐园做投机生意而抛弃未婚妻去追逐一位富家小姐，结果人财两空。上卷由胡去恶写给未婚妻的几封信组成，下卷变换成第三人称写他的无耻与失败，完全打破了古典结构，显出更大的灵活性。《雷雨》借鉴西方近代话剧的“锁闭式”，从遗弃的结果开始写起，中间用“回顾法”交代三十年前的恩怨，创造出了古典戏剧所没有的紧张强烈的悬念与气氛。其二，人物关系设计错综复杂。古典作品只安排一对痴情女与负心汉，一般不旁生枝节，其它人物不介入男女主人公的感情纠葛。现代作家不满足于此。《雷雨》安排了两组痴情女与负心汉：侍萍与周朴园，繁漪与周萍。而且还有周朴园对繁漪的变相遗弃——虐待，周萍对四凤的可能性遗弃—只身出逃不愿带走四凤。作者让这四组两性关系陷入血缘纠葛之中，又产生出两组乱伦关系：周萍与繁漪的母子乱伦，周萍与四凤的兄妹乱伦。使遗弃悲剧与乱伦悲剧相互交织、相互作用，艺术效果更加强烈。《雷雨》显然已不属于纯粹的“痴情女子负心汉”的叙事模式，它与“乱伦”等叙事模式结合起来，起到了拓展思想内涵、增强戏剧
性、深化悲剧美的作用。当然，传统的叙事格局仍然有它特殊的艺术魅力与历史惰性，现代作家也有用,’日瓶装新酒”的。《商人妇》只是用现代白话叙述一个古老的故事《金粉世家》的结构基本承袭旧路，而且是章回体；《一江春水向东流》则是套用《琵琶记》的“双线平行对照法”，一边是张忠良的人格堕落，新娶“抗战夫人”、“接收头人”，一边是素芬含辛茹苦抚养父母孩子，拼样产生了很好的艺术效果。
“痴情女子负心汉”的叙事模式在现代文学中，还产生了它的变化——“负心女子痴情汉”。这种变体把原模式中男女主人公的道德位置作了对换，亦可称作原模式的“反模式”。本来，在古典文学中已见这一变体的端倪，如冯梦龙“三言”中所搜集改编的“朱买臣休妻”、“庄生假死”、“蒋兴哥重会珍珠衫”等几则故事便是。但作者是站在封建卫道者的立场上,用“从一而终”的纲常礼教评判女性对于婚姻自由的追求。女性的改嫁与离异及另有所爱等行为都被歪曲描写，“负心女”形象十分丑恶，近于漫画。透过这种曲折之光，我们能依稀看到封建社会中女性挣脱礼教束缚的身影，只是由于传统伦理对作家的俘虏，她们的形象才没能得到合乎历史面貌的展示。现代文学完成了这一任务，负心女形象恢复了真实的面目。巴金《寒夜》中塑造的曾树生便很真实。她既想维持家庭和睦，与得了不治之症的丈夫共度患难，做一个忠贞不二的贤妻；但她的生命活力与虚荣心又驱使她耐不住艰苦和寂寞，去充当“花瓶”，跟着新的追求者出走。田汉《丽人行》中的梁若英也是如此。离开抗战丈夫另寻主子贪图安
逸享乐，最后仍能得到赦免，让她在新丈夫的遗弃下蟠然悔悟自新了。能负心出走另求新生活，本来就说明社会已给了她们某种程度的自由，巴金和田汉又怀着对女性的宽容来写她们的负心，她们便获得了双倍的同情，没有遭受到中国文人磨炼了千百余年的经常攻击负情者的那种枪刺。这是现代社会所特有的妇女解放思潮和民主人道的文化氛围作用于文学艺术的结果。
（原载《文学评论》1989年第一期）
论“痴情女子负心汉”叙事模式的历史演变
——从周朴园形象的塑造说开去
吴建波
周朴园是一个有争议的形象。他对侍萍的爱情态度,历来是批评家们关注的焦点,但间题至今并未真正解决。过去对周朴园的有些批评,在思维习惯上,首先就几乎是下意识地把周朴园定为“坏人”,其本质是剥削阶级的,然后才根据这一大前提评价他的怀念。这是多年来不能圆满解释周朴的主要原因。
王蒙说：“包括对《雷雨》的解释也是一个模式，周朴园、周萍是坏人，剩下的都是好人。其实也可以有另外的，非正反两种模式是艺术解释。”①中国观众多年来看惯了善恶有报、忠奸分明的传统戏，习惯于用好坏是非等简单的伦理标准评判戏中人物。其实，认识丰富复杂的。高尔基曾说：“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺合这好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。”②仅按照关于阶级本质的定义去规范个体的人，无疑要以抽去艺术形象的无穷丰富性和生动细节作为牺牲。曹禺深知这一点，他说：“如果写作时，不是从那个具体的个别的任务触发，首先想到的是那概括了的共同的东西，立志要从这些抽象的概念，创作一个什么典型来，那就比较容易走上简单化的道路，有时不但写不出典型，深知也写不出活的人物出来。”③所以，周朴园身上好坏混合、善恶并存并非败笔。评论的人物是坚持具体分析，对矛盾的性格因素作出合理解①
②王蒙《在新时期十年学术讨论会上的讲话》，《中国文化报》1986年9月17日。 引自新文艺出版社《论作家的劳动本领》第22页。
③ 张葆辛《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第二期。
释。所谓形象的本质特征，绝不是单一绝对的，它同现象一样具有丰富无穷的属性。如果先把周朴园定义为“反面人物”，自然就会忽视他人格中悔过求善的一面，不能正确评价“良心发现”对于周朴园形象塑造的意义。反动的剥削阶级怎么会由良心发现呢？即使有，也是假装慈悲，是伪善！更有甚者，良心使周朴园显得更坏，更虚伪！有良心比没有良心还坏，这种理论真令人啼笑皆非。这是误解周朴园的第二个原因。
所谓良心，是人们在履行对他人和社会的义务的过程中，形成的道德责任感和自我评价能力。这是一定的道德观念、道德情感、道德意志和道德信念在个人意识中的统一。简言之，良好（有可能是良心，但书上确实是良好）发现就是对自己对自己所进行的道德反思。它可以促使人们自觉地选择道德行为，纠正不良动机，遵守社会规范，是一种比社会舆论和习惯势力更为重要的道德评价力量。因为社会舆论和习惯势力要对个人发生约束力，必须过良心——个人信念才起作用。英国作家毛姆说：“我把良心看作是一个人心灵中的卫兵”，“是我们每个人心头的岗位，它在哪里值勤站岗，监督者我们别做出违法的事情来。”①良心的进行方式是内心谴责和自我满足，具有很强的主观性和情感色彩，并表现出隐秘性和不稳定性。人类道德观念对个体的熏陶和渗透，往往影响人的理性甚至深入到潜意识之中。有时候，他人甚至自我都很难直接觉察到良心在左右着个体的道德判断与日常行为。“良心的谴责往往是从直觉地感到不顺遂、不满意开始，后① 毛姆：《月亮河六便士》，外国文学出版社1981年版，第68-69页。
来由于理智的启发，变成意识的道德痛苦。”“良心具有一种隐秘机制的名声，它似乎不依赖于外部的道德命令，似乎不可捉摸、神秘莫测，不受任何制约，时而自行出现并控制着人的心灵，时而消失得不知去向，使人对善与恶都无动于衷。”①良心的这些性质和特征使得它在一些他人无法干预的生活领域如夫妻感情、恋爱纠葛中显得格外重要。如果自我评价能力低，良心声音微弱，则是一个却反道德自觉和道德自觉的个体。
在生活中和艺术里，的确有不讲良心或假装慈善的王朴园、张朴园，但曹禺的周朴园却是一个的确具有自我反审、道德评价能力即“良心发现”的个体。忏悔和怀念标志着周朴园意识到了自己抛弃侍萍的不道德性，这是一种正义情感的复苏。能意识到并讲求善。是否有道德犯罪感，往往是检验个体是否有良心的试金石。做了坏事之后，又抱着意识到的道德痛苦去忏悔、赎罪的人，比起天良丧尽、始终认为自己的恶行时正义之举，毫无内疚心理的人来说，总要显得善良些，更符合人类自我完善的文明趋势。只要良心发现是真正的自我意识到道德痛苦，就无可非议！既然周朴园的怀念是出于真情流露，就说明他还没有完全丧失人性与良心，怎么能解释为越良心发现越伪善反动呢？不错，良心是又阶级性的，但也有超阶级性，诸如民族性、时代性等，这要视具体的良心内容而定，不能武断地说凡剥削阶级的人物只有剥削阶级的良心。封建道德的婚姻观是门当户对，男子拥有弃妻① （苏）A.N.季塔连科主编《马克思主义伦理学》，中国人民大学出版社，1984年版，第131页。
之权。而周朴园的良心内容却是：遗弃贫贱的爱妻是又罪的！这里面包含着明显的平等观念与人道意识，怎么能说是剥削阶级的良心呢？
当然，周朴园的良心之声时隐时显、时强时弱，一旦被现实的厉害关系所威胁便销声匿迹了。对于良心的这种不稳定性，卢梭曾经这样分析：良心最怕吵吵闹闹，最怕偏见。在不平等社会中，人为私欲奔忙，受偏见约束，良心在人们心中就无法起作用了。良心之所以不起作用，主要是恶劣的社会环境和人间的不平等造成的，这种环境违背人的自然本性，使人成为永远无法满足私欲的奴隶。①卢梭在这里接触到了一个非常深刻的命题，即良心审判能力的微弱或泯灭，是社会环境逼迫人、异化人的结果。卢梭把矛头指向了周朴园个人，而没有追究塑造这一道德个体的社会制度和文化观念。这就涉及到去去接周朴园的第三个原因，即把周朴园看成《雷雨》悲剧的总根源，看成罪恶道德的代表与象征。
侍萍悲剧的直接制造者，自然是周朴园。但如果进一步追问：周朴园在多大程度山峰具有选择道德行为的自由呢？马克思主义认为：人们的行为选择总是要受社会的客观条件和历史环境的制约，“如果他要进行选择，他也总是必须在他的生活范围里面，在绝不由他的独自性所造成的一定的事物中间去进行选择的。”②周朴园在未成为家长之前，他的爱情选择必须服从整个周家利益，必须听命于他的父母。三十年前爱上侍萍并同居两年，虽然由于没有正式娶侍萍而没有从根本上违反封建婚姻观念得到了家长的暂时宽容，但这一行为本身已经①
② 转引自章海山《西方伦理思想史》，辽宁人民出版社1984年版，第386页。 《马克思恩格斯全集》第三卷第355页。
多少具有一点“革命”意义，孕育着把侍萍升为正室的危险。这当然会招致周家当权者的反感并最终遭到毁灭。曹禺和北京人艺的编导不约而同地替周朴园设想了一位执行“法海”职能的母亲，是合情合理的。周朴园不具备最终选择配偶的权利，对于母亲给他娶有钱人家的小姐并赶走侍萍，也许象禺后来解铎的那样他不知情，也许知情而无能为力。此时，要么因反抗而牺牲自己，求得精神相爱，封建社会并不少有这种悲剧；要么因屈服而牺牲爱情，求得保全自己，这种悲剧更是多见。可悲的是周朴园选择了后者，他是一个不敢为自己的爱情自由而反抗的弱者，一个顺从于封建道德的懦夫，也是一个置心爱的人于死地的帮凶。由于在内心深处没有完全泯灭对侍萍的爱，这便成了他后半辈子婚姻不幸的根源。无论什么女性，甚至“花天洒地的放荡”，都不能代替他与侍萍的感情。他自己或许没有意识到是对侍萍的爱才使他嫌弃其它女性。这正是封建婚姻对他的最大嘲弄，顺从带给他的不是幸福，而是没有穷尽的精神折磨。对过去的追恋是一种自我安慰，也是一种慢性摧残，因为记忆每时每刻都在证明他的懦弱无能，鞭挞他的自信和人格。
周朴园成了一家之长后，似乎有了选择爱情的自由，但实际上仍然受着地位、环境和舆论的制约。“人们自觉地或不自觉地，归根到底总是从他们阶级地位所依据的实际关系中——从他们进行生产和交换的经济关系中，吸取自己的道德观念。”①周朴园面临着中外文化的碰撞、新旧观念的混存，道德心理也因此而矛盾复杂、不得安宁。① 《马克思恩格斯全集》第三卷第133页。
一方面，是封建婚姻观念统治着千百万家庭及人们的情感领域，“门当户对”，个人情感服从家族科益；另一方面，民主主义道德得到倡导，讲究男女平等和爱情情自由。周朴园的爱精观,就是这两种对立精神的混合物。敢于爱使女并在遗弃她之后终身抱憾，这是他爱情观中民主和人道的成分。把侍萍从“下人”升为“小姐”，把同居改成正式结婚，则说明他骨子里仍然残留着“门第相当”、“明媒正娶”的正统婚姻观念。在这两种观念的交战中，家长身份成为沉重的法码左右了他的现实选择。由家长身分带来的一点自由度又不得不因家长身份而丧失，再次把感情自由交给世俗利益，为当一个“好家长”而绞尽心机，小心冀冀地填补不合封建规范的漏洞。三十年后的绝情与三十年前的不敢反抗一样，是具有同一性质的道德行为在不同时空中的演绎。
周朴园的悲剧就在于：他自觉地把传统的伦理观念内化为自己的信念，却没有得到幸福与内心平静，而每当个人情感与家族利益发生矛盾时，他总是牺牲了前者之后又在内心深处眷恋不舍，摇摆于封建思想与民主意识这两极之间。于是，他既制造了他人的悲剧，是侍萍悲剧不可推卸的可恶的责任承担者，又制造了自己的悲剧，成为封建伦理的可怜的牺牲品。“现代文学的最高峰，往往采取最终的两重性形式，这是诚实的天才对世界所能作的最好的描绘——即二元论没有得到解决而产生的诗境。”①《雷雨》就是这种描写二元道德造成心灵分裂与痛苦的艺术。 ① R.W.B.路易斯《：超越美国》，《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年版，第207页。
从心灵分裂造成的精神痛苦这一角度，或许能解释令许多评论者棘手的最后一幕的相认。周朴园的道德世界并非铁板一块，坚不可摧。本来，他与侍萍爱情生活的全部实在性、亲密性以及被在追忆中美化了的恋情就在时时抵毁和嘲弄他奉行的等级婚姻维护的美满家庭。而现在，蘩漪的反抗、周冲的疏远，周萍的无能更使他深切体味到众叛亲离的孤独。加上他误以为隐情已经暴露，于是，被自尊专横听掩盖的颓败的灵魂，再也不能忍受最后的痛苦，多年来用封建规范筑起的防线终于崩溃了。他不再感受到封建家法的神圣，和自己无所不在的力量。他不明白，为什么“模范”和谨慎多年却得不到家庭安宁，为什么真心仟侮却不能解除痛苦。他把这一切归于“天意的古怪”而堕入虚无。他不懂这天意就是自然和人情的法则。他想逃脱那漫长的摇摆于两极的强撑苦挣，安于现状，任凭沉浮。他低头了，可在沉痛悔罪中仍没忘记自己的家长身分，遗留着封建余威。剧情正是在这里，显示了非凡的现实主义光彩：当封建势力公开承认失败并退让时，悲剧早已酿成，周萍和四凤的兄妹乱伦“木已成舟”。周朴园企图走出悲剧境地，却导致了他人更大的悲剧，也把自己再度陷入良心折磨之中。《雷雨》初版写他晚年的皈依宗教、终身悔罪是他性格的必然发展，并非“弱点”和“赘笔”。强大猖獗的封建势力在造成了无数人的悲剧之后，必然逐渐衰亡，被人类的正义和良心击溃。
周朴园形象的上述特征，如果将其“移位”到“痴情女子负心汉”的文学模式中，会显得更加鲜明突出，同时也能反观出这一叙事模式的历史演变。
某种叙事模式必然积淀着某种特定的历史内容与文化心理。文学史上，一些作品的作者、时代、地域、体裁等虽不同，但它们的主要思想倾向、情节组织方式、人物关系设计等，却显出惊人的一致性。“痴情女子负心汉”的叙事模式，关注的是以男子为中心的社会所产生的男人对女人的遗弃，以及人们希望巩固男女两性关系的稳定形式的文化心理。几乎各个时代和民族的作家，都对此作过自己的感性评价和理性思考。
中国文学史上，"痴情女子负心汉"的叙事模式的雏形见于《诗经》。《氓》与《谷风》中的男子形象十分丑恶，其全部行为就是朝秦暮楚、虐待妻子。“既治我肄”，“二三其德”可谓“全恶型”负心汉。女子则痴情怨恨，不.能自已，可谓“怨女型”。这两首诗已具备了这一叙事模式的基本要素。人物关系设制：以处于爱情婚姻关系中的一男一女为主人公，情节组织方式：以遗弃为中心，以求爱一盟誓一婚变为过程；主要思想倾向：同情女子钟情，谴责男子负心。恩格斯所说“最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的”① 一语，可帮助理解这一模式产生的社会历史原因。乐府民耿中的《上山采靡芜》对负心汉则温情得多。“新人不如故”，眷恋之情犹在。是后悔自己的负情呢？还是申诉遗弃是被迫所致呢？总之，没有把负心汉作为十恶不赦的罪魁来刻划。《诗经》和汉乐府基本上奠定了后世对负心汉的两种道德态度。 ① 《马克思恩格斯选集》第四卷第61页。
唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》等篇章，使本模式的叙事格局及艺术风格基本定型。它们首次有相当长度地细致曲折地描写男女主人公的爱情纠葛始末，故事叙述与性格塑造能较好地统一，如李益与霍小玉的相恋、莺莺对张生的许身都写得复杂了，往往相互矛盾而又不失其主导倾向。张生起初对莺莺爱得要命，后又骂女人是尤物，显示出正统儒生与花花公子的奇妙混合。李益对霍小玉断然绝情，但霍小玉死后，他却服丧带孝，亲为送葬。“旦夕哭泣甚哀”，长期“伤情感物，郁郁不乐”。这种忏悔成为后世性格复杂的负心汉的基本特征。周朴园便是这种忏悔性格。但曹禺让侍萍死而复活，周朴园就得老在怀念与绝情之间摇摆。这一天才的艺术构思使负心汉的矛盾得到了淋漓尽致的表现，也因此成为长期争议的话题。
宋元时期，写“痴情女子负心汉”的作品，其数量之多、形式之多样、内容之丰富深刻，超过了其它各代。究其原因有二：―是遗弃成为当时非常突出的社会问题，长期战乱与科举制的松动，使“结亲权门”、“富贵易妻”的悲剧大量产生；二是这一叙事模式找到了与之相适应的艺术形式。它特有的民主人道思想，以曲折和突变为特点的情节结构，戏剧性的人物命运及其性格，在抒情诗等正宗文学样式中不能得到充分表现，所以多产生于民歌、说唱、话本、南戏等俗文学样式。宋元作品的结局有两种。一是“大团圆”，恶夫贤女，虽然感情破裂甚至生死仇恨，最后都被宽容与喜悦轻易代替。如宋传奇《谭意歌传》、早期南戏《张协状元》等。这种结局或许的确是以生活中女性对男性的被迫依附为现实根据的，但作者没有挖掘出这种妥协的
悲剧实质，反而涂抹了一层自欺欺人的亮色，显得滑稽，二是使负心汉又受到严厉惩罚，《赵贞女蔡二郎》的负心汉“为暴雷震死”，《王魁》的负心汉被敫桂英的鬼魂索去性命。这种写法不掩饰悲剧真相，并把理想中的正义和复仇力量幻化为超越现实自然的艺术形象，给这一叙事模式增添了奇特浪漫的美学色彩。值得玩味的是，《雷雨》也有两种结尾，既不大团圆，也不大报仇，一是初版中周朴园守护着两个神经失常的太太，一是作者修改后的鲁妈怒视周朴园返身出屋。都没走向极端，艺术处理分寸感极强，显示出新文学所特有的悲剧美。
宋元作品的负心汉有两类。一类属“全恶型”或“浪荡型”。王魁逼死敫桂英，蔡二郎马踏赵五娘，张协剑砍发妻„„。这种写法直接体现了中国民众爱僧分明、善恶有报的道德观念。这种以单纯为美的类型化手法，在古代文学史上有一定地位，也对后世产生影响，不能简单否定。近代戏曲《秦香莲》就是沿用此法。陈世美几乎成了家喻户晓的“忘恩负义”的代名词。当代人改编时写他的“良心”，企图复杂化，由于不能改变杀妻被铡的主要情节，所以并不成功。这是—种历史教训，不能用个性化标准要求类型化形象，反之亦然。以往有些评论对周朴园的忏悔横加指责，就是用类型化标准銜量个性化人物所致。
另一类属“被迫型”与“悔过型”。这一类负心汉形象大都出自文人之手，他们对来自民间的题材作了较大改动，注进了对社会历史与人伦道德的主观评价。秦醇写张正字“内逼慈亲之教，外为物议之非”才弃旧娶新，但终不忘情，“日夕叹怅”，“回肠危结”。作者
尽量体察其两难处境，没有把批判火力集于负心汉一身。这方面成就最大的是髙则诚的《琵琶记》，他一反前期南戏《赵贞女蔡二郎》的艺术抅思，把蔡伯喈由“弃亲背妇”改为“孝亲钟妻”，表现他辞试、辞官、辞婚而不能的悲剧，他对自己的悲剧有某种程度的理性认识：“被亲强起赴选场，被君强官为议郎，被婚强效鸾凰”：“文章误我，我误爹娘，文章误我.我误妻房。”文章，就是正统的儒家经典，就是封建科举的象征。直言不讳骂“文章”，批判矛头直指儒家道德与封建势力，伹如同《雷雨》相比，《琵琶记》便显出重大不足，曹禺并没有天真地认为周朴园的良心发现纯洁无瑕。用苦味的咀嚼过去来填补晚年的精神空虚，从而心安理得地认为自己仍然多情高贵，这里面有的是自私。何况—旦受现实威胁，就变怀念为绝情。作者出色地揭示了周朴园“恶”的一面。而高明对蔡伯喈的软弱苟且却揭示不够。把全部罪过推给皇帝、牛丞相及封建观念，那么蔡伯喈自身的妥协是否也应该是造成悲剧的原因之一呢？“外化内不化”、“顺人不失己”，是中国知识分子在强大的外界压力下一种典型的“不得已而为之”的人生态度。可惜作者没有在人物深层心理上下功夫，表现传统文化对负心汉灵魂的异化。一味强调客观势力之“恶”与主观世界之“善”，自然就放弃了对负心汉的人格枇判。本来可以从类型化的胡同里走出来，结果却因为过分渲染负心汉的善而仍然烙有类型化的印迹。由此可见，类型化始终盯住负心汉的弱点及恶行的手法也有合理之处。
《琵琶记》以后，古代的这一叙事模式已越过了它的髙峰。明代冯梦龙“三言”中的篇章，唯有《杜十娘怒沉百宝箱》真实深刻。深
刻者，揭示了李甲遗弃牡十娘的主客观原因，“为妾而触父，因妓而弃家”是大逆不道，违反封建礼法的；“李甲原是没主意的人”、“惑于浮议”，便对杜十娘“相信不深”。真实者，描写李甲起初“忠厚志诚”，真心相爱；中途怯懦犹豫，负情撒手；最后“郁成狂疾，终身不痊”，被良心折磨而死。但由于作品篇幅短小，李甲的形象仍然显得单薄了一些。明代凌蒙初“二拍”中的此类作品，思想艺术都不及冯梦龙。到了清代，这一叙是模式的发展已成强弩之末，无须赘述。
古典的“痴情女子负心汉”的叙事模式,在现代文学三十年中获得了新的艺术生命。《雷雨》是其中最为优秀的成果。
作家对遗弃原因的思考,往往能显示这一叙事模式的思想深度。古代作家常把原因归咎于负心汉个体的道德沦丧,只有《琵琶记》等极少作品是例外。现代作家则从夫妻反目中看到了二者经济政治地位的悬殊与不可调和的阶级对立。田汉的独幕剧《咖啡店之一夜》写富家子弟李乾卿对咖啡店侍女白秋英的始爱终弃,立意在“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的”！这一立意奠定了现代作品的主题，此后的作品几乎全是时这一基调的丰富与发挥。张恨水三十年代的长篇小说《金粉世家》写国务总理的小儿子金燕西对平民女性冷清秋始乱终弃,其中心意思就是“齐大非偶”。①四十年代的电影《江春水向东流》增加了一层动乱色彩,把素芳被遗弃的命运,归结于张忠良的“飞黄腾达”。撕掉家庭温情脉脉的面纱,从血缘关系中发观阶级压迫的冷酷现实,《雷雨》是突出的一例。曹禺说他从小就知道世界上的人分为①语出《左传·桓公六年》“齐侯欲以文姜妻郑大子忽,大子忽辞。人间其故,大子日‘人各有藕,齐大,非姗也。’”藕,亦作偶。张恨水用此典,意在说明男女双方地位悬殊的婚姻往往是悲剧结局。
穷人和富人,“萌发出一种贫富之间是不平等的观念”。①峥把人分为压迫与被压迫者,是现代文学理性精神的体现之一。鲁迅三十年代曾极赞这一认识“是一个大发现,正不亚于古人的发见了火的可以照暗夜,煮东西”。②但是也应该看到,把这种朴素的阶级论思想用于分析遗弃原因,也影响对于人性复杂面的开掘。这一叙事模式的众多现代作品中，只有《雷雨冬在表现阶级对立的同时揭示了超阶级的人性与良心,并不是偶然的。
阶级对立思想极大地制约着作家对遗弃结局的处理。既然是生死对抗,压迫与反压迫,冲突便不可调和和,双方都不能妥协。所以全以悲剧结束,看不到夫妻和解与团圆的影子。现代作品中无一例外。古典的大团圆是建立在道德重建与女子对男子依附的基础之上的，现代作品中充满了极端的、强烈的、浓重的阶级色彩，自然听不到男女关系的和谐旋律。这从一个侧面体现了新文学严格的现实主义精神。反对瞒和骗的文艺，揭出社会人生的真实相，攻击“大团圆”,成为一代文艺风尚。于是,便形成了这一叙事模式在现代所特有的深沉严峻的理性批判精神与悲剧风格。
也有不从阶级对抗方面寻找遗弃原因的。欧阳予倩的独幕剧《回家以后》和庐隐的短篇小说《现代的牺牲者》，都是写洋装陈世美留学归国后对妻子的抛弃。庐隐有如下的思考“在这新时代离婚和恋爱，都是很时髦的，着了魔的狂热的青年男女，一时恋爱了，一时又离婚了，算不得什么，富于固执感情的女子，本来只好作新时代的牺牲品。”①
②曹禺《我的生活和创作道路》,《戏剧论丛》年第2期。 鲁迅《祝中俄文字之交》,《南腔北调集》。
作者所揭示的是受西方个性解放思想影响而产生的弊端，但象这样把责任归于主张人格独立和恋爱自由的新思潮本身，是否恰当呢？对新思瀚的抵触情绪和对传统美德的眷恋，到四十年代，很多作品中随处可见，可惜没有在这一叙事模式中有所表现，使我们对此无法深入评价。
现代的“痴情女”形象,“怨女型”仍然存在。许地山短篇小说《商人妇》中的惜官，被丈夫荫哥抛弃并卖掉了，却还深信“荫哥必不忍做这事”，带着孩子四处寻找丈夫,做着团圆的美梦。《一江春水向东流》中的素芬,实际上是现代的赵五娘。但现代作家也塑造了几个具有独立精神的“自主型”女性。张恨水笔下的冷清秋，遭到冷落后，能从主观方面反思悲剧原因：“自己实为金钱虚荣引诱了，让一个纵挎子弟施展他的手腕，已经是自己瞧不起自己了。”不但自审，而且主动提出离婚要求，带着儿子逃出金家牢囚。后又打消自杀念头，卖字为生，终生不与金家来往。这种从感情上与负心汉彻底断绝、人格上拒不依附他人的行为，与古代痴情女的哀怨纠缠真有天壤之别。在冷清秋身上，既有传统的坚贞与韧性，又有现代的自爱与刚强。曹禺笔下的侍萍，其自主性则体现在她被遗弃后的艰难自立，以及千方百计避免女儿重蹈复辙的努力。罗马尼亚评论家亚·格普拉里乌认为她是个“有着异常的道德力量”的女性①，就是透过她表面的凄苦苍老看到了她性格的执着坚强。与同剧中的繁漪相比，她虽没有繁漪那种走极端的反抗行为，却也没有繁漪骨子里对男人的依附思想。 ①见《世界文学参考资料》1959年第5期。
繁漪属于“仇女型”。古代的仇女大多是以自己亲手索取负心汉的性命为复仇，近世的秦香莲是借包拯之手刀铡负心汉。希腊悲剧《美狄亚》中的美狄亚是亲手杀死情敌与自己的儿子来折磨负心汉伊阿宋。对这一类仇女历来赞誉极高，笔者却不以为然。《雷雨》的成功之一，就在于它揭示了痴情女激烈的反抗行为与传统的依附观念之间的深刻矛盾。繁漪对不爱的鄙视弃绝,对所爱的舍命追求，显示出现代妇女解放思潮对“深闺”的冲击。但她依然留在传统的王国里，并非一个具有健康的资产阶级个性解放思想的新女性。曹禺也说“她是一个中国旧式女人。①她敢于在令人窒息的周公馆里要爱情自由,但她获得爱情的方式却是在古老的大家庭中自生自灭的乱伦与偷情。对周朴园这个负心汉，她的确是做到了绝情绝义、自尊自爱，但她对周萍却有着浓厚的依附思想。首先，没有周萍的爱，她便失魂落魄，明知周萍人品虚伪，性格怯弱，并且已厌弃她，不值得自己去爱，但她仍然自欺欺人地企图恢复旧情；其次，想跟随周萍逃出周家，却连想也不敢想只身轻轻离开周家；再者，宁愿降低人格，与四凤同事周萍，“你把四凤接来—一块儿住，我都可以”，这不是传统的妻妾观吗？出于依附思想，她对周萍的主要戏剧动作便是“纠缠”，而纠缠恰为真正的现代女性所鄙弃。反抗的坚决和毁灭的勇气不一定来自新思想的指导，却往往是无路可走的迷惘与旧道德的驱使所致。美狄亚就是如此。她的反抗可谓空前绝后了，但她却认为：“我们的丈夫接受婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的；要不然，我们还是死了她。”她①见《雷雨》中紊漪出场时作者写的舞台提示。
称伊阿宋为“一生的幸福所倚靠的丈夫”，丈夫一旦负心，自己的“生命已没有一点乐趣”，便把无意义的生命与丈夫同归于尽。也许，正是女性依附的温床，培育了男子的自我中心及对女性的轻薄！令人震惊的是，二十世纪的繁漪仍然把自己绑在男人的身上，可见中国女性独立解放的历史行程有多么曲折艰难！
现代文学的负心汉系列，有一类介于“全恶型”与“悔过型”之间的形象，如《雷雨》中的周萍、《金粉世家》中的金燕西等。他们都有一副纨绔面孔与玩乐派头，从不以严肃认真的态度对待女性乃至人生。爱的时候也许不乏真诚，遗弃所爱时却没有半点留恋。所受的文明教育使他们懂得自己在两性关系中应负的责任，但他们的家世地位却纵容他们不负责任，而他们自己也没有男人的骨头来承担责任。他们考虑的只是如何卸掉良心的重负和现实的纠缠，逃之夭夭。他们远不如他们的父辈那般强硬，人格低劣，灵魂脆弱。金燕西费尽心机追求冷清秋，并不是倾慕知识女性的傲骨与才情，而是爱她的美貌与娴淑。一旦正式结婚，他的玩乐为本与她的独立自尊便尖锐对立，就成天在外与各种女性厮混。得到冷清秋的“绝笔书”,他“如释重负”：“人既不会死，婚姻又脱离了关系”，“我也没有什么对她不住的”。周萍起初对繁漪的爱是出于对她的同情与对父亲专制主义的憎恨。久而久之，他苍白的灵魂受不住繁漪爱之野火的冶炼，屏弱的气质受不住提心吊胆的偷情生活，便缩着脑袋与肩膀企图榴走。“我是我父亲的儿子”，他终于宣布了对封建权势与传统伦理的投靠，而出卖了繁漪的人格与他自己的过去。如同昨天他对繁漪的爱是真诚实在一样，
今天他对繁漪的厌恶也实在真诚，同样的真诚实在还会用于今天对四凤的爱以及明天对四凤的抛弃。他自己犹如无主孤魂，尚不知依附于何物，哪有坚实的臂膀容女性依靠于他！张忠良其实也属此种类型。严酷的现实很快洗尽了他的忠诚、热情与勇敢。他不得不把自己的人格拴在邪恶女人的裤腰带上，连看自己结发妻子的信，对被遗弃的妻子略略表示一下内疚都不敢，道德堕落到何等地步！这一类形象的出现说明专制与夫权已失去了最初的正统威严，正接近无力的尾声。
作为现代作家的曹禺，他的一大贡献是为负心汉形象注进了具有民主和人道内容的“忏悔意识”。这主要表现为对周朴园的塑造。周朴园对侍萍的爱刻骨铭心，他珍藏着侍萍的照片，纪念她的生日，保留她用过的家具，甚至保留着侍萍产后因怕风连夏天也关窗的习惯„„古代负心汉张正字的“回肠危结”，李甲的悔恨至死，都没有被描写得这般鲜明生动。但周朴园的杆悔与托尔斯泰《复活》中的聂赫留朵夫脱胎换骨的道德重建相比的话，周朴园简直没有什么成绩，他还留在罪恶与私欲的泥坑里。聂赫留朵夫不但忏悔,公开承认他对玛丝洛娃的罪恶，想尽千方百计营救她，而且放弃贵族的一切生活方式，跟着她到西伯利亚去流放，成为一个思想进步品格高尚的新人。这正是民族的社会历史条件和具体的文化环境所造成的巨大差异。在基督教文化圈里，聂赫留朵夫身陷邪恶，面临整个社会的良心死灭，却可以乞灵于“心中的上帝”，在精神里面而不是在世俗和专制的教会里祈祷，从而获得自主独立的道德意识和忏悔力量。周朴园呢，只能面对整个封建的人伦关系。群体淹没了个体，脆弱的个体意识很难
从群体意识中分化出去对抗世俗传统而独善其身。这就是孔孟的本是重视个体独立完善的修身之道在实践中只能变成消灭个性意识的中庸保命哲学的原因之一。所以周朴园“忏悔”了三十年，最终也没能冲出人伦关系的文化沼泽，站到聂赫留朵夫的精神自由和理性觉醒的历一史高度上。曹禺赋予周朴园悲剧的意义，不仅在于道德个休的罪恶与良心的永恒冲突，而且显示了中国传统文化对于中国人灵魂统治之深、残害之毒。
周朴园不及聂赫留朵夫纯正高尚，但他作为负心汉形象却并没有因此受到削弱，相反，他因此成为更真实更严格的现实主义典型。在托尔斯泰的日记中，记载着他为《复活》续篇拟定的大纲：“他（聂赫留朵夫）的工作，厌倦，重新觉醒过来的老爷习性，女人的诱惑，堕落，错误，同时一切都发生在由移居垦荒的农民所组成的‘鲁滨逊公社’的背景中。”①真奇妙！聂赫留朵夫又回到了他罪恶的起点上。在充满罪恶的社会里，良心是脆弱的。是不是严酷的现实使作者认识到了道德重建的艰难性呢？或许，作者在批判自己的理想主义与宗教精神对于现实主义人物的损害。曹禺似乎是清醒明智得多，他原本就没有让周朴园走到良心发现的端点，他老让周朴园在原地打转，在眷恋与绝情中徘徊，在罪恶与良心间冲突。可以说，周朴园的主要性格特征不是伪善——内心的恶与表面的善所形成的矛盾，他的内心世界与外在行为都各自拥有善恶交织的矛盾，其道德心理本身就是一个矛①（苏）贝奇柯夫《托尔斯泰评传》,人民文学出版社,第532页。
盾重重的结构。只有在尊重人理解人并研究人的复杂性的文化氛围中，才可能产生周朴园的忏悔意识以及对他人格的深入解剖。
现代的“痴情女子负心汉”叙事模式表现出新的形式特征。其一，现代作家已不沿用“求爱一盟誓一婚变”这种古典的情节结构，他们往往切取一个横断面，重点表现其中某一环节，而对其它环节采取略写、穿插、交代的方式。《咖啡店之一夜》、《现代的牺牲者》、《回家以后》都是重点写“婚变”这一情节。师陀四十年代的长篇小说《结婚》，写中学教师胡去恶为挤进冒险家乐园做投机生意而抛弃未婚妻去追逐一位富家小姐，结果人财两空。上卷由胡去恶写给未婚妻的几封信组成，下卷变换成第三人称写他的无耻与失败，完全打破了古典结构，显出更大的灵活性。《雷雨》借鉴西方近代话剧的“锁闭式”，从遗弃的结果开始写起，中间用“回顾法”交代三十年前的恩怨，创造出了古典戏剧所没有的紧张强烈的悬念与气氛。其二，人物关系设计错综复杂。古典作品只安排一对痴情女与负心汉，一般不旁生枝节，其它人物不介入男女主人公的感情纠葛。现代作家不满足于此。《雷雨》安排了两组痴情女与负心汉：侍萍与周朴园，繁漪与周萍。而且还有周朴园对繁漪的变相遗弃——虐待，周萍对四凤的可能性遗弃—只身出逃不愿带走四凤。作者让这四组两性关系陷入血缘纠葛之中，又产生出两组乱伦关系：周萍与繁漪的母子乱伦，周萍与四凤的兄妹乱伦。使遗弃悲剧与乱伦悲剧相互交织、相互作用，艺术效果更加强烈。《雷雨》显然已不属于纯粹的“痴情女子负心汉”的叙事模式，它与“乱伦”等叙事模式结合起来，起到了拓展思想内涵、增强戏剧
性、深化悲剧美的作用。当然，传统的叙事格局仍然有它特殊的艺术魅力与历史惰性，现代作家也有用,’日瓶装新酒”的。《商人妇》只是用现代白话叙述一个古老的故事《金粉世家》的结构基本承袭旧路，而且是章回体；《一江春水向东流》则是套用《琵琶记》的“双线平行对照法”，一边是张忠良的人格堕落，新娶“抗战夫人”、“接收头人”，一边是素芬含辛茹苦抚养父母孩子，拼样产生了很好的艺术效果。
“痴情女子负心汉”的叙事模式在现代文学中，还产生了它的变化——“负心女子痴情汉”。这种变体把原模式中男女主人公的道德位置作了对换，亦可称作原模式的“反模式”。本来，在古典文学中已见这一变体的端倪，如冯梦龙“三言”中所搜集改编的“朱买臣休妻”、“庄生假死”、“蒋兴哥重会珍珠衫”等几则故事便是。但作者是站在封建卫道者的立场上,用“从一而终”的纲常礼教评判女性对于婚姻自由的追求。女性的改嫁与离异及另有所爱等行为都被歪曲描写，“负心女”形象十分丑恶，近于漫画。透过这种曲折之光，我们能依稀看到封建社会中女性挣脱礼教束缚的身影，只是由于传统伦理对作家的俘虏，她们的形象才没能得到合乎历史面貌的展示。现代文学完成了这一任务，负心女形象恢复了真实的面目。巴金《寒夜》中塑造的曾树生便很真实。她既想维持家庭和睦，与得了不治之症的丈夫共度患难，做一个忠贞不二的贤妻；但她的生命活力与虚荣心又驱使她耐不住艰苦和寂寞，去充当“花瓶”，跟着新的追求者出走。田汉《丽人行》中的梁若英也是如此。离开抗战丈夫另寻主子贪图安
逸享乐，最后仍能得到赦免，让她在新丈夫的遗弃下蟠然悔悟自新了。能负心出走另求新生活，本来就说明社会已给了她们某种程度的自由，巴金和田汉又怀着对女性的宽容来写她们的负心，她们便获得了双倍的同情，没有遭受到中国文人磨炼了千百余年的经常攻击负情者的那种枪刺。这是现代社会所特有的妇女解放思潮和民主人道的文化氛围作用于文学艺术的结果。
（原载《文学评论》1989年第一期）