今天的画家使用照片作画已经成为风气。但是我们要指出，虽然19世纪以来的西方画家参考照片作画，但他们多半并不照着相片死抠，仍然是依据长期练成的写生功夫创作具有个人风格的作品。作为写实主义的一个分支，20世纪西方的照相写实主义（Photo-realism）绘画使人惊叹—人眼的视力、人手的灵巧以及画家精神的坚毅竟能达到如此的高度！虽然照相写实主义可以说是一种工业化时代的“城市风景”和“工业静物”，追求的是精确、理性、冷峻的技术之美，但它出现在我们这个浮躁功利的时代又有了新的意义。
与19世纪的现实主义绘画不同，当代超写实绘画不是只画眼睛所看到的三度空间幻象，而是画出画家主观过滤后的重新组合的现实的表象。在清晰、坚硬的物质表象中，诞生出和我们日常世界不同的艺术实在。事物脱离了日常的生活环境和人们通常所赋予它的特定文化含义，冲断记忆的锁链而呈现出自身的存在意义，在沉默的庄严里裸露世界的真实。首先是局部形象的真实，这种高度写实的形象和极为日常的行为、体验被重新组合并置以后，就呈现出奇异的陌生。这样，局部愈真实，整体构造的逻辑就愈加梦幻。真实性与虚拟性同步加强，画家将真实可信的东西变成不大可能存在的或幻想的东西，这正是人类梦中的意识活动特征。贝克曼曾经说过：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看得见。”［1］
薛广陈的作品虽然高度写实，与上个世纪90年代成名的石冲、冷军、常青等在写实技术上不分伯仲，但他的审美取向其实与前述写实画家有很大的差异，他所关注的，其实是形象的变异与陌生化。例如《俯瞰微揽》系列作品中所描绘的砖、面包和火腿等现实物品，其实并非简单地再现，而是通过高度写实与高度抽象的结合，完成观众视觉意象的心理转换。这种抽象不是将形象抽离或隐去，而是将形象截取并置于单一的背景色中，使高度清晰而具真实立体感的“工具”与“静物”，处在一个抽象色彩的平面中。在物体的上下边缘，不存在光影，它不在常见的桌面上，更像是处在一个抽象的空间中。画家试图通过视觉心理学的“完型理论”，使图像在人的视觉中产生误读，从而转换为另一种形象。为了这样一种思路，画家可以将砖块的下半部分以“晕化”方式表达出“岫出浓雾”的渐进过渡，从而增加了形象“横空出世”的突兀感，进而与现实生活中所见的物体拉开了距离。总之，“看山不是山”、“所见非所物”，艺术家与我们进行一场视觉的智力游戏，挑战我们对个人视觉判断能力的自信，让我们在惊诧之后获得一种惊奇。
薛广陈的写实绘画在高度写实中其实具有一种高度的抽象意识，他的绘画中那些高度写实的局部其实揭示了自然界内在的抽象。对这种抽象的自觉意识在当代中画家中以陈文骥最为突出，陈文骥30多年来的绘画正是经历了一个从写实向抽象的转换，从极多到极简的转型，即“抽象与具象的结合”。从写实走向“写实抽象”，或者是抽象性的“写实”。这看起来是一个矛盾的表述，但是康定斯基早就在他有关抽象艺术的著作中指出，伟大的抽象与伟大的具象在一个更高的层面上是相通的。我的理解是，那些优秀的写实主义绘画，并不是现实生活中的人与物的堆积，即我们在学院课堂里写生时那种“所画即所见”，而是深入了解自然的内在奥秘之后，将具象的形象与形象背后的抽象结构进行组织构图，从而使画面获得一种坚实的内在结构的力量。（文章摘自《重新对焦—中国写实绘画新异动》）
今天的画家使用照片作画已经成为风气。但是我们要指出，虽然19世纪以来的西方画家参考照片作画，但他们多半并不照着相片死抠，仍然是依据长期练成的写生功夫创作具有个人风格的作品。作为写实主义的一个分支，20世纪西方的照相写实主义（Photo-realism）绘画使人惊叹—人眼的视力、人手的灵巧以及画家精神的坚毅竟能达到如此的高度！虽然照相写实主义可以说是一种工业化时代的“城市风景”和“工业静物”，追求的是精确、理性、冷峻的技术之美，但它出现在我们这个浮躁功利的时代又有了新的意义。
与19世纪的现实主义绘画不同，当代超写实绘画不是只画眼睛所看到的三度空间幻象，而是画出画家主观过滤后的重新组合的现实的表象。在清晰、坚硬的物质表象中，诞生出和我们日常世界不同的艺术实在。事物脱离了日常的生活环境和人们通常所赋予它的特定文化含义，冲断记忆的锁链而呈现出自身的存在意义，在沉默的庄严里裸露世界的真实。首先是局部形象的真实，这种高度写实的形象和极为日常的行为、体验被重新组合并置以后，就呈现出奇异的陌生。这样，局部愈真实，整体构造的逻辑就愈加梦幻。真实性与虚拟性同步加强，画家将真实可信的东西变成不大可能存在的或幻想的东西，这正是人类梦中的意识活动特征。贝克曼曾经说过：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看得见。”［1］
薛广陈的作品虽然高度写实，与上个世纪90年代成名的石冲、冷军、常青等在写实技术上不分伯仲，但他的审美取向其实与前述写实画家有很大的差异，他所关注的，其实是形象的变异与陌生化。例如《俯瞰微揽》系列作品中所描绘的砖、面包和火腿等现实物品，其实并非简单地再现，而是通过高度写实与高度抽象的结合，完成观众视觉意象的心理转换。这种抽象不是将形象抽离或隐去，而是将形象截取并置于单一的背景色中，使高度清晰而具真实立体感的“工具”与“静物”，处在一个抽象色彩的平面中。在物体的上下边缘，不存在光影，它不在常见的桌面上，更像是处在一个抽象的空间中。画家试图通过视觉心理学的“完型理论”，使图像在人的视觉中产生误读，从而转换为另一种形象。为了这样一种思路，画家可以将砖块的下半部分以“晕化”方式表达出“岫出浓雾”的渐进过渡，从而增加了形象“横空出世”的突兀感，进而与现实生活中所见的物体拉开了距离。总之，“看山不是山”、“所见非所物”，艺术家与我们进行一场视觉的智力游戏，挑战我们对个人视觉判断能力的自信，让我们在惊诧之后获得一种惊奇。
薛广陈的写实绘画在高度写实中其实具有一种高度的抽象意识，他的绘画中那些高度写实的局部其实揭示了自然界内在的抽象。对这种抽象的自觉意识在当代中画家中以陈文骥最为突出，陈文骥30多年来的绘画正是经历了一个从写实向抽象的转换，从极多到极简的转型，即“抽象与具象的结合”。从写实走向“写实抽象”，或者是抽象性的“写实”。这看起来是一个矛盾的表述，但是康定斯基早就在他有关抽象艺术的著作中指出，伟大的抽象与伟大的具象在一个更高的层面上是相通的。我的理解是，那些优秀的写实主义绘画，并不是现实生活中的人与物的堆积，即我们在学院课堂里写生时那种“所画即所见”，而是深入了解自然的内在奥秘之后，将具象的形象与形象背后的抽象结构进行组织构图，从而使画面获得一种坚实的内在结构的力量。（文章摘自《重新对焦—中国写实绘画新异动》）