电影语言和文学语言

电影语言和文学语言

[摘要] 本文分析了电影语言和文学语言，提出了电影语言不同于其他文学艺术语言的特点，并进行了具体的剖析。

[关键词] 电影语言 文学语言 特点

电影是以镜头画面的形式进行叙述和触发思想，把画面形象变成电影语言。

媒介关系，这是直接的接触。人、物本身就是

描写的，又以声音(对话、旁白、音响、音乐等)那么，电影语言有什么不同于其他文学表现的符号和惟一有说明意义的东西。”所与画面的结合、镜头与镜头的组接为基本特艺术语言的特点呢？以，他说，“画面是电影语言的基本元素”;但征。人们习惯于把电影的这个特点，称为电第一个特点，是电影语言结构的多层同时，他也认为:“蒙太奇是电影语言最独特影语言。性。不管是文学或戏剧、音乐、舞蹈，它们都

的基础。”巴赞在分析一部影片的创作时曾早在无声片时代，法国的阿尔诺就认是一次过程的艺术(至于剧本或乐谱的创作说:“不愿把一个事件分割开来或者在时间范为:“电影是一种画面语言，它有自己的单词、阶段，可以相当于电影文学剧本的阶段，这围内分析其戏剧性余韵的做法是正确的手造句措辞、语形变化、省略、规律和文法。”这是另外一个问题，姑且不论)，它们的语言内法，它较之那种细分为若干镜头的经典手法里，如果不是把电影表现的技巧和手法，同容，都体现在这一次过程中，而电影的创作

产生更佳的效果。”

文学语言的语法、修辞刻板地等同起来，而就不同了。

文学剧本创作的阶段不算，它还构成电影语言因素的，应当既包括电影是在类比的意义上来看待它，那么我以为

有这样三道“工序”。第一道，表演过程，包括画面内所表现的事物本身，如一个人怎样救“电影是画面语言”的说法，是有一定道理

实地选景，这相当于戏剧、舞蹈等的演出;第了人或杀了人，又包括由摄影机的运动所造的。

二道，拍摄过程，把表演的情景摄入画面;第成的画面特点——观众是从什么样的方位、我们知道，文学是以文字语言来创造

三道，剪接过程，按照导演的分镜头构思，把角度、距离，看到他怎样救人或杀人的;同时，形象的。文字是人类表达语言的书写符号，画面及其声音(包括音乐)重新加以组接。

这也包括镜头组接所造成的蒙太奇表达方式，是形象和思维的抽象化。所以文学的文字语

样，就造成了电影语言组成因素及其涵义的包括对一个镜头内部的分切，以及镜头与镜言描绘出来的形象是间接的，可以称为“间

复杂性。于是，有人强调两个镜头之间组接头之间的连接所造成的涵义，如这个人救人接形象”。电影与文学不同，它用以反映生活

起来所造成的语义作用。如爱森斯坦认为:或杀人的前因和后果，等等。而且，在我看的，不是文学语言，而是有声音的画面，所以“把无论两个什么镜头对列在一起，

它们就来，更重要的，不在于电影语言各个孤立的它创造的艺术形象是直接的，可以称为“直

必然会联结成一种从这个对列中作为新的因素和方面，而在于画面、音乐、蒙太奇等电接形象”。因为这样，电影与文学的创作和欣

质而产生出来的新的表象。”普多夫金也说，影语言因素的有机结合。英国片《桂河大桥》

赏过程，也就既有共同点，而又有不同点。这

蒙太奇的定义就是“用各种各样的手法来全的结尾，

在这方面，就是一个相当出色的例不同点，表现在创作过程中，文学家需要把

面地展示和阐释现实生活中各个现象之间子:

自己心目中的文学形象用文字表达出来，把

的联系”，“银幕上出现了由于商业目的而加影片描写一批被日军俘虏的英国士兵，文学形象变成文学语言;而电影家则要把自

以焚毁的堆积如山的小麦，紧接着却出现了被强迫在桂河上修筑一座军用桥。影片主己描绘电影艺术形象的语言用画面说出来，破产的农户的饱受饥饿折磨而虚弱不堪的

角，一位英国军官要求日本军官遵守国际法把电影语言变成画面形象。同样，在欣赏过

孩子们——这就是蒙太奇”。而另一些人，如惯例，他才指挥修桥。经过艰难的斗争，他胜程中，对文学作品，读者通过对文学语言的

巴赞等，则强调画面本身所包涵的内容的意利了，桥建成了。他感到成功的骄傲和喜悦，阅读，产生想像，把文学语言变成文学形象;

义。马尔丹说:“在电影里……出现的和说话以胜利者的姿态巡视着这座桥。但是，战争而对影片，观众则通过对画面形象的感受，的是人和物本身:在人、物和我们之间用不着的需要，却是炸毁这座桥。在这种建设和破

坏的矛盾中，最后他终于明白过来，以自己的身体压动引爆的开关，他死了，桥毁了，开过来的日本军用列车坠落在河里。这时，影片出现这样一组镜头:用静止的远景镜头拍摄的被毁坏的桥;惟一活下来的那位英国医生，奔走着，大喊着:“都疯了！都疯了！”接下去，又是那座被炸毁的桥的远景，画外响起那位军官指挥士兵修桥时常唱的英国军歌的旋律……。影片把反映人的内心深处的建设和破坏、荣誉和需要的矛盾，表现得相当深沉、含蓄、有力！岩崎昶在讲到视觉与音响的结合时，曾举了德国片《科叶•温贝》的例子:“这部影片的背景是柏林近郊一条阴暗悲惨的贫民街，似乎从任何一个角落里都可以发现它的贫困、不卫生和疫病流行的惨状。然而这个画面配的音乐却是一支与之构成鲜明对比的、流畅的、节拍快而有力的、多音部的前奏曲。音乐不去适应画面的那种消极的、阴郁的情绪，相反的，而是要表现出强烈的反抗。”“这是音乐的对位式的使用方法。”

所以，作为电影语言，在这里，有演员表演的因素，环境展现的因素，就是说单一镜头内部的诸种因素，同时，也包括镜头的叙述方式，镜头之间的组接，声音与画面的结合，这些镜头对人物和场景的选择，以及镜头的外部组织等语言因素。正是这两大类语言因素的结合，才造成电影语言完整的语法形式和语法意义，以及文理通顺、简明流畅等修辞学上的作用。

电影语言的第二个特点，是画面形象的确定性。

用文字描绘出来的文学形象，不管如何细致、具体，但它在读者心目中仍然是不十分确定的，读者引发的想像，可以说是各种各样的。如《红楼梦》中的林黛玉，《战争与和平》中的娜达莎，尽管作者以精妙的文学语言，把她们刻画得栩栩如生，呼之欲出，但

却都是各自根据作者的描写在读者脑海里，

所想像出来的林黛玉或娜达莎的形象。假如这些读者懂得绘画，各自用画笔把她们画出来，那一定是各不相同，至少是不完全相同的。但是，在银幕上，她们的形象比起文学作品中的描写来要确定得多了。不管是美国拍的还是苏联拍的《战争与和平》，娜达莎的形象，在他们各自的影片中，就是各自影片中的那个样子，她就是她，十分具体，十分确定，观众没有任何想像的余地。这也就是为什么一些家喻户晓的文学名著，当改编成影片以后，人们总觉得影片中的人物形象，不尽像自己想像中的形象，因而感到不满意的一个原因。

人物如此，事件、景物的形象也一样。《红楼梦》中的大观园，尽管作者浓墨重抹，天就定局，每月工钱五百文。绘声绘色，但读者也只能根据这些描写，加

这里，整个叙述、描写的语义是很清楚上自己的生活经验去想像它。如果没有见过

的。而到了电影文学剧本，就变成了这样的明、清两代的园林建筑，还很难想像出大观

情况:园的鲜明形象来。但是，如果电影创作者把

鲁四老爷坐在太师椅里抽水烟，鲁四太它搭成布景，摄入画面，那就变得十分确定

太在拆银锭，嘴里低声地念佛。而无可更移了。

阮大嫂陪了祥林嫂进来。先向四老爷福正是由于这个特点，所以人们说，画面

了几福。语言往往大于文学语言。这说法的意思无非

“四老爷，四太太。”阮大嫂用谄媚的口是这样两层:一层是，作者所要描绘的形象，

“你们要用个女工，正好有个人从乡下譬如说一座建筑物，就算是美国片《蝴蝶梦》气说，出来，带来请你试试看。”中那座美丽的中世纪建筑曼德利吧，作为文

四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量学中的形象，你花再多的笔墨，也不可能全

着。祥林嫂显然已经在阮大嫂家里收拾了一部把它描写出来，只能写出它的主要特征和

乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头最生动、最有意义的细节。而电影就不同了，下，来，冷冷地看了一眼。忽然看到她头发上扎只需若干个活动画面，就可以把它表现得一

着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡览无余。第二层是，在文学作品中描写一个

妇。形象，可以脱开它周围的环境;而电影，就必

“是我娘家的邻居，死了当家人，家里须在这个形象与它周围环境的联系中来描

苦，出来跑人家，四太太你看……”阮大嫂絮写它。如曼德利，它必须处在一定的地理位

叨地说。置，一定的空间，才能加以表现。

四太太这时才停止了手里的工作，站基于这样两点，所以，我们在创作中，必

再仔细看，看她手脚壮大，模样也还周须十分注意画面形象、画面语言的准确性，起来，正，决定用了。用不上劲的口吻:“好吧，留下注意它的民族特点和时代特点，注意它的特

也要处理好与影片主来试试，就请你阮大嫂作个保。”回过头来，定性和确切性。同时，

要表现对象有联系的后景和侧景，不能带有瞧见在门边张望的小丫头阿香，“阿香，带她任何一点随意性。这样，才能达到电影语言们到孔师爷那边去立个契。”回头对阮:“辛苦的准确、真实和生动。对于这个问题，应当提你，一切照老规矩。”高到如何正确地运用电影语言的高度来认阮大嫂千恩万谢。识。这是按照电影形式的需要，用文学语言

电影语言的第三个特点，正和画面形象描写出来的电影画面。可以说是文学语言到的确定性相反，是画面语义的不确定性。电影语言的过渡形式，兼有电影语言和文学

对于一场戏，乃至整部影片，导演在分语言的特点。如“显然是讨厌她是个寡妇”，镜头、排演、拍摄以及后期处理时，镜头画面“看她手脚壮大，模样也还周正”等，就是文的分切、组合，声音与画面的对位、排列，导学描写所特有的。这个片断，拍成影片，完全演都有自己的艺术设想、艺术构思，也就是变成画面语言，又成了这样一种情况:说有自己用画面语言进行叙述和描写的语全景:阿香、阮大嫂、祥林嫂走进厢房。法形式和语法意义，乃至修辞学上的意义。阿香:“太太！阮大嫂来啦！”四太太:

”但是，这同文字上的语法和修辞是迥然不“噢。

阮大嫂:“四老爷，四太太，你们不是要同的。文字语言，其语法和修辞都是十分确

用一个人，正好她刚从乡下出来，带来请你定的，读了之后，在读者心中，只能是这个意

们看看。”思，而不能是其他。例如，小说《祝福》中，写

近景:四太太回身打量祥林嫂。祥林嫂:

近景:祥林嫂感到局促不安。……有一年的冬初，四叔家里要换女

近景:四老爷注视祥林嫂。工，做中人的卫老婆子带她进来了，头上扎

特写:祥林嫂髻上的白头绳。着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大

近景:四老爷不满的神情。约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。

近景:祥林嫂、阮大嫂二人。阮大嫂:“她卫老婆子叫她祥林嫂，说是自己母家的邻

是我娘家的邻居，男人死了，家里苦，出来舍，死了当家人，所以出来做工了。四叔皱了

帮家，只是混一碗饭吃，工钱少一点也不要皱眉，四婶已经知道了他的意思，是在讨厌

紧……”她是一个寡妇。但看模样还周正，手脚都壮

近景:鲁四老爷走近四太太。太太:“好大，又只是顺着眼，不开一句口，很像一个安

吧，留下来试试吧！”分耐劳的人，便不管四叔的皱眉，将她留下

全景:阮大嫂:“赶快谢谢老爷太太。”祥了。试工期内，她整天的做，似乎闲着就无

林嫂:“谢谢老爷太太。”太太:“阮大嫂，辛苦聊，又有力，简直抵得过一个男子，所以第三

(下转50页)

电视剧本身不隔行，我们的表演很真实，不做作，朴朴实实的。”带有浓郁的东北地方韵味语言是东北剧演员的制胜法宝。如赵本山他那一口地道的辽北方言，因其特有的语法、语音、语汇而具有一种穿透力，他一张嘴就是一串串的疙瘩话、俏皮话、歇后语、练语，包袱抖得特别响，使观众深深地陶醉，他就这样以北方农民独特的幽默、夸张和滑稽瞬间征服了亿万观众，使他的表演具有亲和力，这源于赵本山丰富的生活阅历和不断以农民为师的进取心，正如他所说“我只要一和农民交谈，一呼吸农村的空气，马上就会忘记自己的名气，也立即变得不再浮躁了。”著名学者余秋雨对赵本山的艺术表演非常欣赏“笑的制作者是可敬的，赵本山及其小品艺术拨动了时代的笑神经，使中华民族迎来了一个大规模的笑的时代。”

四、带来的负面影响

普通话是我国的标准话而东北农村题材电视剧大都是东北方言，这与我们国家推广普通话的政策是不一致的，这是值得我们深思一个重要问题。诸如说“磕碜”“爱咋咋地”“膈应人”“嗯那”等让非东北方言区的人听起来很费解，所以很有可能东北剧成在方

言败也在方言。

在取材、内容上有模仿的痕迹，如《正月里来是新春》有模仿《刘老根》之嫌，蔡小五就像刘老根那样有一种执着的精神。在大胆起用群众演员的同时也带来了一些弊端，首先他们和专业演员的演技存在很大的差距，有些人物形象还不够鲜活丰满，比较平面化、概念化，有的人物一味追求“土味”，带有庸俗化、脸谱化的色彩。这些问题的原因，除了艺术功力不足外，恐怕主要是一些农村题材电视剧的主创人员，还不是真正熟悉农村生活、熟悉农民感情，在表现农村生活和农民情感时，总是浮于表面。

中国约有9亿人生活在农村，这是电视剧创作不该忽视的一片“沃土”，也是巨大的潜在文化市场。9亿农民的所思所想，喜怒哀乐都应当成为电视剧关注的对象。一部优秀的农村题材电视剧，不仅能获得广大农民群众的强烈认可，同样也可以获得都市人群的情感共鸣。我们更应该思考的是如何让更多农村题材的电视剧丰富我们的荧屏。是不是只有东北剧才能产生这种效果，是不是

只有东北话才能让人觉得搞笑，随着广大农

民生活水平的逐步提高，他们对精神文化的需求越来越强烈。不同地方有着不同的文化特色，如果能够突出浓郁地方特色和乡土风情，用音乐、语言、情节处处让人感受地域不同所带来的视觉和听觉上的冲击，当然也包括具有浓郁的南方特色，更适合南方观众口味的作品，那么整个农村题材的电视剧应该能够在电视市场上有重要的一席之地。

参考文献:[1]张颖、庞为。东北文化为啥火爆大江南北?［DB/OL］www.chinaneast.gov.cn 2005年04月11日 [2]杨新会。荧屏为何如此溺爱东北剧. ［DB/OL］大众网—生活日报 2005-05-05[3]张颖、庞为。高秀敏谈《圣水湖畔》 黑土地的热情吸引观众［DB/OL］ www.XINHUANET.com　 2005年04月07日 15:11:35。

作者简介:于志强，山东淄博人，山东理工大学教师，硕士，主要从事文艺学、美学等方面的研究。

(上接56页)

电影语言的第四个特点，是它的积极修你，一切照老规矩。”阮大嫂:“谢谢四太太。”

辞的形象性。在这段描写的后面，在祥林嫂等人走出

在积极修辞的手法上，电影语言与文学门之后，影片中还有这样一个镜头:中景:四

语言有许多共同点。一些文学上积极修辞的老爷和四太太二人。四老爷:“一个寡妇留下

辞格，如譬喻、来不大好吧。”太太:“看她的手脚挺粗壮，模映衬、比拟、渲染、象征、对比、

样也还老实，就让她试试看。”夸张、婉转、反复、对偶、排比、层递、倒装、回

把小说和电影对这段情节的描写加以文，等等，在类比的意义上来说，对电影画面对照，就不难发现:一、小说的语言，是通过的修辞格式，也往往是适用的。但不同的，电作者的口气叙述或描写出来的。而电影，只影是用画面形象来作修辞材料的。这也就造能让镜头自己(实际上是作者通过镜头)来成了它不同于文学修辞的特点:说话，除了必要的旁白，作者是很难插口的。一、形象化。文字语言的修辞，由于它二、由此，小说中一些关键语言的涵义，如鲁是一种书写符号，所以即使是传达形象的语四爷不愿留下祥林嫂的原因，在影片中，镜言，对读者来说，也只能是语义的。而且，文头的内部是通过鲁四老爷看到祥林嫂发髻字语言的修辞，还往往借助于事物在作者内上的白头绳流露出“不满的神情”，外部则用心引起的反应。如李清照那句著名的词句:特写镜头加以强调。为了使观众看得更明“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”除前白，导演在后面又进一步把小说中叙述的语两个叠字是写词人的动作之外，后面五个叠言，变成人物的对话讲出来。字都是写她触景生情，景物在她内心引起的

这个例子说明，电影语言的语义，比起感受，而没有正面写她见到的情景。这对电文学语言的语义，就不是那么十分确定了。影就不适用了。必须把这种感受变成修辞的尽管你对事件的前因后果，用画面语言作了形象画面，才能收到“冷冷清清……”的艺术交代、表现或暗示，但观众还是会根据自己效果。再如，李白诗句:“飞流直下三千尺，疑的理解，作出不同的想像和判断来。所以，如是银河落九天。”这是夸张的修辞手法和艺果处理不好，就会使观众看不明白，甚至收术手法。前一句是写庐山瀑布的形象，虽然到相反的效果。当然，把电影语言在过去时有些廓大，但具有形象性，还是可以想见的，代划分成各种句子形式，强调镜头连接技巧所以还能在银幕上表现出来。而后一句则是的标点符号作用等等做法，在今天已不那么写这形象在诗人头脑中引起的联想。电影就适用了;但是，力求把电影画面的语义表达清不好直接表现了。至于李贺诗:“花枝草蔓眼楚，注意电影叙述、描写、判断、省略等的通中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁顺性、准确性，使观众看了画面形象之后，对与春风不用媒。”这种拟人化的手法，电影也它的理解，能够达到或接近创作者的语言原是无法套用的，但可以用形象比拟的手法，意，却仍然是十分重要的。可以说，这是运用达到类似的意境。好电影语言的基本功，应当予以重视。二、多样性。文学的修辞，主要靠各种语

文材料，而电影修辞的手段，却多种多样，十

分丰富。镜头与镜头的组接，声音与画面的对位，电影摄影的景别、角度、长短的综合变化，各种镜头(长、短焦距和变焦距镜头等)以及影调、线条透视所造成的气氛效果，如此等等，都可以达到修辞上的目的。“燕山雪花大如席”这种比拟，拿到电影上，当然不能出现席子那样大的雪花，或雪花与席子的叠印画面，但却可以运用镜头的特点，加以突出、廓大，造成类似的语义效果。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这种语言形象的鲜明对比，电影很容易做到。在电影术语上，它被称为蒙太奇的“联系”或“冲突”作用，对此，应当予以确认。我以为，夸大蒙太奇的作用，如历史上曾经有过的那样，把它看做是电影语言的全部，是不对的;相反，完全否定它，如现在有的流派那样，认为是对现实的歪曲，也是不对的。应当说，蒙太奇确实是电影语言构成因素中最独特的部分。应当创造性地运用和发展它，来更加丰富电影的语言及其表现手段。

总之，我们要注意电影语言的通顺性，语句、段落都要叙述、表达得清清楚楚，让人看了能够懂得，明白。同时，又要注意电影语言的文学性，按照表达内容的需要，巧妙运用造句、修辞和艺术手法，创造鲜明、生动的人物形象和景物形象，力求达到情景交融的境界。

作者简介:韦星，男，湖南商务职业技术学院。

电影语言和文学语言

[摘要] 本文分析了电影语言和文学语言，提出了电影语言不同于其他文学艺术语言的特点，并进行了具体的剖析。

[关键词] 电影语言 文学语言 特点

电影是以镜头画面的形式进行叙述和触发思想，把画面形象变成电影语言。

媒介关系，这是直接的接触。人、物本身就是

描写的，又以声音(对话、旁白、音响、音乐等)那么，电影语言有什么不同于其他文学表现的符号和惟一有说明意义的东西。”所与画面的结合、镜头与镜头的组接为基本特艺术语言的特点呢？以，他说，“画面是电影语言的基本元素”;但征。人们习惯于把电影的这个特点，称为电第一个特点，是电影语言结构的多层同时，他也认为:“蒙太奇是电影语言最独特影语言。性。不管是文学或戏剧、音乐、舞蹈，它们都

的基础。”巴赞在分析一部影片的创作时曾早在无声片时代，法国的阿尔诺就认是一次过程的艺术(至于剧本或乐谱的创作说:“不愿把一个事件分割开来或者在时间范为:“电影是一种画面语言，它有自己的单词、阶段，可以相当于电影文学剧本的阶段，这围内分析其戏剧性余韵的做法是正确的手造句措辞、语形变化、省略、规律和文法。”这是另外一个问题，姑且不论)，它们的语言内法，它较之那种细分为若干镜头的经典手法里，如果不是把电影表现的技巧和手法，同容，都体现在这一次过程中，而电影的创作

产生更佳的效果。”

文学语言的语法、修辞刻板地等同起来，而就不同了。

文学剧本创作的阶段不算，它还构成电影语言因素的，应当既包括电影是在类比的意义上来看待它，那么我以为

有这样三道“工序”。第一道，表演过程，包括画面内所表现的事物本身，如一个人怎样救“电影是画面语言”的说法，是有一定道理

实地选景，这相当于戏剧、舞蹈等的演出;第了人或杀了人，又包括由摄影机的运动所造的。

二道，拍摄过程，把表演的情景摄入画面;第成的画面特点——观众是从什么样的方位、我们知道，文学是以文字语言来创造

三道，剪接过程，按照导演的分镜头构思，把角度、距离，看到他怎样救人或杀人的;同时，形象的。文字是人类表达语言的书写符号，画面及其声音(包括音乐)重新加以组接。

这也包括镜头组接所造成的蒙太奇表达方式，是形象和思维的抽象化。所以文学的文字语

样，就造成了电影语言组成因素及其涵义的包括对一个镜头内部的分切，以及镜头与镜言描绘出来的形象是间接的，可以称为“间

复杂性。于是，有人强调两个镜头之间组接头之间的连接所造成的涵义，如这个人救人接形象”。电影与文学不同，它用以反映生活

起来所造成的语义作用。如爱森斯坦认为:或杀人的前因和后果，等等。而且，在我看的，不是文学语言，而是有声音的画面，所以“把无论两个什么镜头对列在一起，

它们就来，更重要的，不在于电影语言各个孤立的它创造的艺术形象是直接的，可以称为“直

必然会联结成一种从这个对列中作为新的因素和方面，而在于画面、音乐、蒙太奇等电接形象”。因为这样，电影与文学的创作和欣

质而产生出来的新的表象。”普多夫金也说，影语言因素的有机结合。英国片《桂河大桥》

赏过程，也就既有共同点，而又有不同点。这

蒙太奇的定义就是“用各种各样的手法来全的结尾，

在这方面，就是一个相当出色的例不同点，表现在创作过程中，文学家需要把

面地展示和阐释现实生活中各个现象之间子:

自己心目中的文学形象用文字表达出来，把

的联系”，“银幕上出现了由于商业目的而加影片描写一批被日军俘虏的英国士兵，文学形象变成文学语言;而电影家则要把自

以焚毁的堆积如山的小麦，紧接着却出现了被强迫在桂河上修筑一座军用桥。影片主己描绘电影艺术形象的语言用画面说出来，破产的农户的饱受饥饿折磨而虚弱不堪的

角，一位英国军官要求日本军官遵守国际法把电影语言变成画面形象。同样，在欣赏过

孩子们——这就是蒙太奇”。而另一些人，如惯例，他才指挥修桥。经过艰难的斗争，他胜程中，对文学作品，读者通过对文学语言的

巴赞等，则强调画面本身所包涵的内容的意利了，桥建成了。他感到成功的骄傲和喜悦，阅读，产生想像，把文学语言变成文学形象;

义。马尔丹说:“在电影里……出现的和说话以胜利者的姿态巡视着这座桥。但是，战争而对影片，观众则通过对画面形象的感受，的是人和物本身:在人、物和我们之间用不着的需要，却是炸毁这座桥。在这种建设和破

坏的矛盾中，最后他终于明白过来，以自己的身体压动引爆的开关，他死了，桥毁了，开过来的日本军用列车坠落在河里。这时，影片出现这样一组镜头:用静止的远景镜头拍摄的被毁坏的桥;惟一活下来的那位英国医生，奔走着，大喊着:“都疯了！都疯了！”接下去，又是那座被炸毁的桥的远景，画外响起那位军官指挥士兵修桥时常唱的英国军歌的旋律……。影片把反映人的内心深处的建设和破坏、荣誉和需要的矛盾，表现得相当深沉、含蓄、有力！岩崎昶在讲到视觉与音响的结合时，曾举了德国片《科叶•温贝》的例子:“这部影片的背景是柏林近郊一条阴暗悲惨的贫民街，似乎从任何一个角落里都可以发现它的贫困、不卫生和疫病流行的惨状。然而这个画面配的音乐却是一支与之构成鲜明对比的、流畅的、节拍快而有力的、多音部的前奏曲。音乐不去适应画面的那种消极的、阴郁的情绪，相反的，而是要表现出强烈的反抗。”“这是音乐的对位式的使用方法。”

所以，作为电影语言，在这里，有演员表演的因素，环境展现的因素，就是说单一镜头内部的诸种因素，同时，也包括镜头的叙述方式，镜头之间的组接，声音与画面的结合，这些镜头对人物和场景的选择，以及镜头的外部组织等语言因素。正是这两大类语言因素的结合，才造成电影语言完整的语法形式和语法意义，以及文理通顺、简明流畅等修辞学上的作用。

电影语言的第二个特点，是画面形象的确定性。

用文字描绘出来的文学形象，不管如何细致、具体，但它在读者心目中仍然是不十分确定的，读者引发的想像，可以说是各种各样的。如《红楼梦》中的林黛玉，《战争与和平》中的娜达莎，尽管作者以精妙的文学语言，把她们刻画得栩栩如生，呼之欲出，但

却都是各自根据作者的描写在读者脑海里，

所想像出来的林黛玉或娜达莎的形象。假如这些读者懂得绘画，各自用画笔把她们画出来，那一定是各不相同，至少是不完全相同的。但是，在银幕上，她们的形象比起文学作品中的描写来要确定得多了。不管是美国拍的还是苏联拍的《战争与和平》，娜达莎的形象，在他们各自的影片中，就是各自影片中的那个样子，她就是她，十分具体，十分确定，观众没有任何想像的余地。这也就是为什么一些家喻户晓的文学名著，当改编成影片以后，人们总觉得影片中的人物形象，不尽像自己想像中的形象，因而感到不满意的一个原因。

人物如此，事件、景物的形象也一样。《红楼梦》中的大观园，尽管作者浓墨重抹，天就定局，每月工钱五百文。绘声绘色，但读者也只能根据这些描写，加

这里，整个叙述、描写的语义是很清楚上自己的生活经验去想像它。如果没有见过

的。而到了电影文学剧本，就变成了这样的明、清两代的园林建筑，还很难想像出大观

情况:园的鲜明形象来。但是，如果电影创作者把

鲁四老爷坐在太师椅里抽水烟，鲁四太它搭成布景，摄入画面，那就变得十分确定

太在拆银锭，嘴里低声地念佛。而无可更移了。

阮大嫂陪了祥林嫂进来。先向四老爷福正是由于这个特点，所以人们说，画面

了几福。语言往往大于文学语言。这说法的意思无非

“四老爷，四太太。”阮大嫂用谄媚的口是这样两层:一层是，作者所要描绘的形象，

“你们要用个女工，正好有个人从乡下譬如说一座建筑物，就算是美国片《蝴蝶梦》气说，出来，带来请你试试看。”中那座美丽的中世纪建筑曼德利吧，作为文

四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量学中的形象，你花再多的笔墨，也不可能全

着。祥林嫂显然已经在阮大嫂家里收拾了一部把它描写出来，只能写出它的主要特征和

乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头最生动、最有意义的细节。而电影就不同了，下，来，冷冷地看了一眼。忽然看到她头发上扎只需若干个活动画面，就可以把它表现得一

着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡览无余。第二层是，在文学作品中描写一个

妇。形象，可以脱开它周围的环境;而电影，就必

“是我娘家的邻居，死了当家人，家里须在这个形象与它周围环境的联系中来描

苦，出来跑人家，四太太你看……”阮大嫂絮写它。如曼德利，它必须处在一定的地理位

叨地说。置，一定的空间，才能加以表现。

四太太这时才停止了手里的工作，站基于这样两点，所以，我们在创作中，必

再仔细看，看她手脚壮大，模样也还周须十分注意画面形象、画面语言的准确性，起来，正，决定用了。用不上劲的口吻:“好吧，留下注意它的民族特点和时代特点，注意它的特

也要处理好与影片主来试试，就请你阮大嫂作个保。”回过头来，定性和确切性。同时，

要表现对象有联系的后景和侧景，不能带有瞧见在门边张望的小丫头阿香，“阿香，带她任何一点随意性。这样，才能达到电影语言们到孔师爷那边去立个契。”回头对阮:“辛苦的准确、真实和生动。对于这个问题，应当提你，一切照老规矩。”高到如何正确地运用电影语言的高度来认阮大嫂千恩万谢。识。这是按照电影形式的需要，用文学语言

电影语言的第三个特点，正和画面形象描写出来的电影画面。可以说是文学语言到的确定性相反，是画面语义的不确定性。电影语言的过渡形式，兼有电影语言和文学

对于一场戏，乃至整部影片，导演在分语言的特点。如“显然是讨厌她是个寡妇”，镜头、排演、拍摄以及后期处理时，镜头画面“看她手脚壮大，模样也还周正”等，就是文的分切、组合，声音与画面的对位、排列，导学描写所特有的。这个片断，拍成影片，完全演都有自己的艺术设想、艺术构思，也就是变成画面语言，又成了这样一种情况:说有自己用画面语言进行叙述和描写的语全景:阿香、阮大嫂、祥林嫂走进厢房。法形式和语法意义，乃至修辞学上的意义。阿香:“太太！阮大嫂来啦！”四太太:

”但是，这同文字上的语法和修辞是迥然不“噢。

阮大嫂:“四老爷，四太太，你们不是要同的。文字语言，其语法和修辞都是十分确

用一个人，正好她刚从乡下出来，带来请你定的，读了之后，在读者心中，只能是这个意

们看看。”思，而不能是其他。例如，小说《祝福》中，写

近景:四太太回身打量祥林嫂。祥林嫂:

近景:祥林嫂感到局促不安。……有一年的冬初，四叔家里要换女

近景:四老爷注视祥林嫂。工，做中人的卫老婆子带她进来了，头上扎

特写:祥林嫂髻上的白头绳。着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大

近景:四老爷不满的神情。约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。

近景:祥林嫂、阮大嫂二人。阮大嫂:“她卫老婆子叫她祥林嫂，说是自己母家的邻

是我娘家的邻居，男人死了，家里苦，出来舍，死了当家人，所以出来做工了。四叔皱了

帮家，只是混一碗饭吃，工钱少一点也不要皱眉，四婶已经知道了他的意思，是在讨厌

紧……”她是一个寡妇。但看模样还周正，手脚都壮

近景:鲁四老爷走近四太太。太太:“好大，又只是顺着眼，不开一句口，很像一个安

吧，留下来试试吧！”分耐劳的人，便不管四叔的皱眉，将她留下

全景:阮大嫂:“赶快谢谢老爷太太。”祥了。试工期内，她整天的做，似乎闲着就无

林嫂:“谢谢老爷太太。”太太:“阮大嫂，辛苦聊，又有力，简直抵得过一个男子，所以第三

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电视剧本身不隔行，我们的表演很真实，不做作，朴朴实实的。”带有浓郁的东北地方韵味语言是东北剧演员的制胜法宝。如赵本山他那一口地道的辽北方言，因其特有的语法、语音、语汇而具有一种穿透力，他一张嘴就是一串串的疙瘩话、俏皮话、歇后语、练语，包袱抖得特别响，使观众深深地陶醉，他就这样以北方农民独特的幽默、夸张和滑稽瞬间征服了亿万观众，使他的表演具有亲和力，这源于赵本山丰富的生活阅历和不断以农民为师的进取心，正如他所说“我只要一和农民交谈，一呼吸农村的空气，马上就会忘记自己的名气，也立即变得不再浮躁了。”著名学者余秋雨对赵本山的艺术表演非常欣赏“笑的制作者是可敬的，赵本山及其小品艺术拨动了时代的笑神经，使中华民族迎来了一个大规模的笑的时代。”

四、带来的负面影响

普通话是我国的标准话而东北农村题材电视剧大都是东北方言，这与我们国家推广普通话的政策是不一致的，这是值得我们深思一个重要问题。诸如说“磕碜”“爱咋咋地”“膈应人”“嗯那”等让非东北方言区的人听起来很费解，所以很有可能东北剧成在方

言败也在方言。

在取材、内容上有模仿的痕迹，如《正月里来是新春》有模仿《刘老根》之嫌，蔡小五就像刘老根那样有一种执着的精神。在大胆起用群众演员的同时也带来了一些弊端，首先他们和专业演员的演技存在很大的差距，有些人物形象还不够鲜活丰满，比较平面化、概念化，有的人物一味追求“土味”，带有庸俗化、脸谱化的色彩。这些问题的原因，除了艺术功力不足外，恐怕主要是一些农村题材电视剧的主创人员，还不是真正熟悉农村生活、熟悉农民感情，在表现农村生活和农民情感时，总是浮于表面。

中国约有9亿人生活在农村，这是电视剧创作不该忽视的一片“沃土”，也是巨大的潜在文化市场。9亿农民的所思所想，喜怒哀乐都应当成为电视剧关注的对象。一部优秀的农村题材电视剧，不仅能获得广大农民群众的强烈认可，同样也可以获得都市人群的情感共鸣。我们更应该思考的是如何让更多农村题材的电视剧丰富我们的荧屏。是不是只有东北剧才能产生这种效果，是不是

只有东北话才能让人觉得搞笑，随着广大农

民生活水平的逐步提高，他们对精神文化的需求越来越强烈。不同地方有着不同的文化特色，如果能够突出浓郁地方特色和乡土风情，用音乐、语言、情节处处让人感受地域不同所带来的视觉和听觉上的冲击，当然也包括具有浓郁的南方特色，更适合南方观众口味的作品，那么整个农村题材的电视剧应该能够在电视市场上有重要的一席之地。

参考文献:[1]张颖、庞为。东北文化为啥火爆大江南北?［DB/OL］www.chinaneast.gov.cn 2005年04月11日 [2]杨新会。荧屏为何如此溺爱东北剧. ［DB/OL］大众网—生活日报 2005-05-05[3]张颖、庞为。高秀敏谈《圣水湖畔》 黑土地的热情吸引观众［DB/OL］ www.XINHUANET.com　 2005年04月07日 15:11:35。

作者简介:于志强，山东淄博人，山东理工大学教师，硕士，主要从事文艺学、美学等方面的研究。

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电影语言的第四个特点，是它的积极修你，一切照老规矩。”阮大嫂:“谢谢四太太。”

辞的形象性。在这段描写的后面，在祥林嫂等人走出

在积极修辞的手法上，电影语言与文学门之后，影片中还有这样一个镜头:中景:四

语言有许多共同点。一些文学上积极修辞的老爷和四太太二人。四老爷:“一个寡妇留下

辞格，如譬喻、来不大好吧。”太太:“看她的手脚挺粗壮，模映衬、比拟、渲染、象征、对比、

样也还老实，就让她试试看。”夸张、婉转、反复、对偶、排比、层递、倒装、回

把小说和电影对这段情节的描写加以文，等等，在类比的意义上来说，对电影画面对照，就不难发现:一、小说的语言，是通过的修辞格式，也往往是适用的。但不同的，电作者的口气叙述或描写出来的。而电影，只影是用画面形象来作修辞材料的。这也就造能让镜头自己(实际上是作者通过镜头)来成了它不同于文学修辞的特点:说话，除了必要的旁白，作者是很难插口的。一、形象化。文字语言的修辞，由于它二、由此，小说中一些关键语言的涵义，如鲁是一种书写符号，所以即使是传达形象的语四爷不愿留下祥林嫂的原因，在影片中，镜言，对读者来说，也只能是语义的。而且，文头的内部是通过鲁四老爷看到祥林嫂发髻字语言的修辞，还往往借助于事物在作者内上的白头绳流露出“不满的神情”，外部则用心引起的反应。如李清照那句著名的词句:特写镜头加以强调。为了使观众看得更明“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”除前白，导演在后面又进一步把小说中叙述的语两个叠字是写词人的动作之外，后面五个叠言，变成人物的对话讲出来。字都是写她触景生情，景物在她内心引起的

这个例子说明，电影语言的语义，比起感受，而没有正面写她见到的情景。这对电文学语言的语义，就不是那么十分确定了。影就不适用了。必须把这种感受变成修辞的尽管你对事件的前因后果，用画面语言作了形象画面，才能收到“冷冷清清……”的艺术交代、表现或暗示，但观众还是会根据自己效果。再如，李白诗句:“飞流直下三千尺，疑的理解，作出不同的想像和判断来。所以，如是银河落九天。”这是夸张的修辞手法和艺果处理不好，就会使观众看不明白，甚至收术手法。前一句是写庐山瀑布的形象，虽然到相反的效果。当然，把电影语言在过去时有些廓大，但具有形象性，还是可以想见的，代划分成各种句子形式，强调镜头连接技巧所以还能在银幕上表现出来。而后一句则是的标点符号作用等等做法，在今天已不那么写这形象在诗人头脑中引起的联想。电影就适用了;但是，力求把电影画面的语义表达清不好直接表现了。至于李贺诗:“花枝草蔓眼楚，注意电影叙述、描写、判断、省略等的通中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁顺性、准确性，使观众看了画面形象之后，对与春风不用媒。”这种拟人化的手法，电影也它的理解，能够达到或接近创作者的语言原是无法套用的，但可以用形象比拟的手法，意，却仍然是十分重要的。可以说，这是运用达到类似的意境。好电影语言的基本功，应当予以重视。二、多样性。文学的修辞，主要靠各种语

文材料，而电影修辞的手段，却多种多样，十

分丰富。镜头与镜头的组接，声音与画面的对位，电影摄影的景别、角度、长短的综合变化，各种镜头(长、短焦距和变焦距镜头等)以及影调、线条透视所造成的气氛效果，如此等等，都可以达到修辞上的目的。“燕山雪花大如席”这种比拟，拿到电影上，当然不能出现席子那样大的雪花，或雪花与席子的叠印画面，但却可以运用镜头的特点，加以突出、廓大，造成类似的语义效果。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这种语言形象的鲜明对比，电影很容易做到。在电影术语上，它被称为蒙太奇的“联系”或“冲突”作用，对此，应当予以确认。我以为，夸大蒙太奇的作用，如历史上曾经有过的那样，把它看做是电影语言的全部，是不对的;相反，完全否定它，如现在有的流派那样，认为是对现实的歪曲，也是不对的。应当说，蒙太奇确实是电影语言构成因素中最独特的部分。应当创造性地运用和发展它，来更加丰富电影的语言及其表现手段。

总之，我们要注意电影语言的通顺性，语句、段落都要叙述、表达得清清楚楚，让人看了能够懂得，明白。同时，又要注意电影语言的文学性，按照表达内容的需要，巧妙运用造句、修辞和艺术手法，创造鲜明、生动的人物形象和景物形象，力求达到情景交融的境界。

作者简介:韦星，男，湖南商务职业技术学院。